Помоги проекту - поделись книгой:
Вот он прогуливается по парижским бульварам, радуется каждому пустяку, облизывает губы при виде французского коньяка, часами разглядывает витрины магазинов, «совсем по-ребячьи разинув / свой красный, смеющийся рот».
Вместо него автор дважды задаст этот вопрос: «Зачем ему русские вьюги? / Разрушенные города…?», «Зачем ему гибнуть и драться <…> / Когда за плечами лишь двадцать / Восторгом обманутых лет?» Далее следует ещё один вопрос: Неужели «недолгих побед торжество» стоит такой цены? Ведь юноша уже никогда не вернётся домой, над его «безымянной могилой» никто не заплачет. И последние, оборванные строки, полные сожаления и недоумения: «Далёкий, обманутый, милый… / За что?» Судьба наивного, обманутого мальчика вызывает у поэтессы не столько возмущение, сколько печальные раздумья. Недаром критик Г. Струве считал поэзию И. Кнорринг «едва ли не самой грустной во всей зарубежной литературе», а Ахматова отметила, что Ирина «находит слова, которым нельзя не верить».
В отличие от стихотворения И. Кнорринг, неизвестного советским читателям (как и вся её поэзия — до 1990-х годов), светловский «Итальянец» стал популярным сразу после написания, наряду с военными стихами К. Симонова и А. Суркова. Выбрав в герои не немецкого солдата, а «молодого уроженца Неаполя», поэт как будто полемизировал со своей ранней «Гренадой» (1925), где украинский хлопец испытывал «испанскую грусть» и «пошёл воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать». Нынешняя молодёжь мечтает об ином — об Италии, чтоб увидеть Везувий, покататься в гондоле и не собирается завоёвывать итальянскую землю.
В центре сюжета светловской баллады не завоеватель, а мститель и не описание первого (как у Кнорринг), а монолог второго, ставшего лирическим героем, о своём прошлом и настоящем, о любви к родине и ненависти к врагам. Именно он, а не автор обращается к иностранцу на «ты» с требовательными и бескомпромиссными вопросами: «Что оставил в России ты на поле?», «Почему ты не мог быть счастливым / Над родным знаменитым заливом?», «Разве ты распахал и засеял» нашу землю?» И сам же отвечает на них: «Нет, тебя привезли в эшелоне / Для захвата далёких колоний!»
Об итальянце мы узнаём немного. В сущности, всего одну деталь, но какую выразительную! — «чёрный крест на груди», простой, «ни резьбы, ни узора, ни глянца», фамильная реликвия единственного сына небогатого семейства. А в конце этот крестик вырастает «до размера могильного» креста.
Если у И. Кнорринг авторский голос звучит как бы «закадрово», в форме недоуменных вопросов (Зачем? Неужто? За что?), и автор жалеет мечтательного мальчика; то лирический герой Светлова вступает в открытое противостояние и непримиримую схватку с врагом: «Я, убивший тебя под Моздоком…» — в твёрдой убеждённости в справедливости возмездия (подкреплённой лексическим повтором: «Я стреляю — и нет справедливости / Справедливее пули моей».
Оба стихотворения заканчиваются гибелью персонажей-завоевателей. Но у Светлова «безымянная могила» превращается в поразительный образ «итальянского синего неба, застеклённого в мёртвых глазах» на фоне российских снежных полей. И тут слышится невольное сожаление о понапрасну погибшей молодой жизни. Как заметил исследователь светловского творчества Ф. Светов, «страшный, трагический конфликт разрывает душу поэта, но невозможность другого исхода очевидна» (Михаил Светлов. Очерк творчества. М., 1967. С. 88).
Итак, перед нами два произведения, сходные по теме и сюжету, но различные по пафосу и настроенности, по-разному решающие проблему личной ответственности рядового человека, участвующего в исторических событиях: «Виновен или не виновен?», «Заслуживает прощения или наказания?» Если первое создавалось в тяжёлые месяцы гитлеровского наступления на Москву и во время смертельной болезни поэтессы, от которой она вскоре умерла в оккупированном Париже; то второе — после первых побед Красной Армии, когда произошёл перелом в ходе войны. И потому одно из них безысходно, а другое жизнеутверждающе. Да, итальянец — трагическая жертва, но он заслужил смертный приговор. По словам поэта-фронтовика С. Наровчатова, «воинствующая человечность пишет рукой Светлова эти строки».
Пройдут годы, и на кладбище итальянских военнопленных в России будет установлен памятный камень, на котором выбьют одну строфу светловского стихотворения:
Тему детских болезней вряд ли можно назвать поэтической, и к ней редко обращаются русские поэты.
Вероятно, впервые в русской поэзии мир детства широко и подробно был представлен в раннем творчестве Марины Цветаевой, причём это не были привычные стихи для детей и не воспоминания о детских годах, а дневниковые записи и сиюминутные бытовые зарисовки. Это была «установка на дневник и на поэтизацию быта» (Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 308 — 09): детская комната и зала, игры и уроки, чтение книг и прогулки, общение с сестрой, разговоры с мамой и папой, детские увлечения, огорчения и обиды. Всё это прежде не являлось предметом поэзии и прозвучало как вызов и классикам, и символистам. Среди первых цветаевских опытов есть и стихотворения о детских болезнях — «Я — весёлый мальчик-бред» и «Болезнь» (1911 — 1912). В первом описываются бредовые видения больного ребёнка, которого посещает мальчик-бред в золотой короне, с букетом алых маков и роз, он задувает жёлтую свечу, зажигает розовый фонарь (яркие краски при болезненном жаре) и приглашает танцевать.
Во втором стихотворении мать рассказывает маленькому сыну сказку об одинокой резеде, которую полюбил белый ландыш, а потом и красный мак. А малыш то зевает, то смеётся, то вздыхает и жалуется на боль: «Что вздыхаешь? — «Мама, больно!» / «Где болит?» — «Везде!».
В дальнейшем, в советской литературе долгое время не принято было писать о личных слабостях и проблемах (недаром Я. Смеляков заявлял: «Если я заболею, к врачам обращаться не стану»). Да и какие в «счастливом детстве» могут быть горести и заболевания?! Поэтому оба мотива, намеченные юной М. Цветаевой, — бред во время детской болезни и попытки отвлечь и развлечь страдающего ребёнка — найдут своё продолжение только через несколько десятилетий.
Интересно, что одним из первых продолжателей этой темы стал А. Тарковский, которому Цветаева посвятила последнее своё стихотворение «Всё повторяю первый стих…». В 1966 г. он припомнил: «Я в детстве заболел…», и в бреду ему чудилось, что он идёт куда-то, будто под дудку крысолова, ведущего к реке крыс (из немецкой легенды), а мать манит сына рукой, летит над мостовой и улетает. Поэт передаёт болезненное состояние мальчика: то знобит, то жарко, корка на губах, резкий свет и громкие звуки, скачущие кони. И этот детский кошмар повторяется через многие годы в снах, но теперь всё окрашено в белый цвет — и больница, и персонал, и доктор, и медсестра. И все они остаются, «а мать пришла, рукою поманила — и улетела».
Другой бред на грани реальности и фантастики мучает героиню стихотворения Юнны Мориц «Рождение крыла» (1964). «Всё тело с ночи лихорадило, температура — 42», и девчушке кажется, что она уменьшается, как свеча в подсвечнике; что её, как дичь, подстрелили влёт; что её хребет разламывают, как лёд. А когда пришёл лекарь и снял раскалённые тряпки, обнаружилось, что на спине прорезалось крыло и «торчит, молочное, из мякоти». И не надо плакать: ведь жить «с крылом не так уж тяжело». Поэтесса не раз вспоминает о своём «закашленном» детстве. Например, «Те времена» (1965) — это рассказ о дружбе семилетней туберкулёзной, истощённой девочки и здорового, но вечно голодного мальчугана, с которым она ежедневно делится своим обедом.
О приступах бронхиальной астмы в своём детстве пишет Е. Рейн в небольшой поэме «Няня Таня» (1977): «Я задыхался, кашлял и синел. / Слюна вожжой бежала на подушку…» А его няня не смыкала по ночам глаз, меняла горчичники, смачивала полотенца, выносила горшки, «раскуривала трубку с астматолом», плакала и молилась — и спасала своего питомца.
Поэтессе Саре Погреб приходят на память другие приступы — малярии («Ох, трепала малярия…» 1983), когда «стебелёк температуры рвётся вверх и в ушах стоит перезвон, мерещится «ночь в окне на задних лапах» и нападающий конь, от которого ни убежать, ни скрыться. И порою вновь и вновь — «Из жары и из озноба / Лихорадка кофту вяжет».
А вот Беллу Ахмадулину навещает не столько память, сколько воображение, навеянное рассказами её родных: она якобы помнит, что происходило с нею сразу после её рождения — «это я от войны погибаю / под угрюмым присмотром Уфы», «Как белеет зима и больница!» «С непригожим голубеньким ликом, еле выпростав тело из мук», младенец слышит «Буря мглою…» и баюшки-баю («Это я …», 1968).
Менее печально и драматично воспоминание — не без доли самоиронии — у Эльдара Рязанова «Как хорошо порою заболеть…» (сб. «Внутренний монолог», 1988), когда лирический герой когда-то пил «с горькой миной сладкую микстуру и на тревожные вопросы матери жаловался на горло, показывал белый язык, прибавлял температуру и делал вид, что «руки смерть простёрла».
А через пять дней ты, «к несчастью», здоров и забываешь и обиды, и докторов. «А мысль о смерти спит на дне колодца».
Иная ситуация, на этот раз юмористическая, припоминается Владимиру Соколову в стихотворении «Болезнь» (сб. «Вторая молодость», 1971). Это уже не раннее детство, а 3-ий класс школы, и недомогание не тяжёлое, хоть и с температурой, но жар проходит, и можно рисовать и читать «книжки умные» — «Детство Тёмы», про капитана Гаттераса, о «Наутилусе». Больного навещает одноклассница, в которую он влюблён, и завидует ему («Счастливый, две контрольных пропустил»), и тоже хочет заболеть, чтоб не ходить в школу: «Находилась, научилась, заболею к декабрю». А герой дарит ей на память свой рисунок.
Следующие три стихотворения явно перекликаются между собой. Первое — «Из детства» Давида Самойлова (сб. «Второй перевал», 1963) о малыше, который во время болезни («Я маленький, горло в ангине») слушает, как папа поёт ему пушкинскую «Песнь о вещем Олеге».
О чём же плачет ребёнок? Не только о гибели коня и князя — он вдруг осознаёт конечность человеческого существования и всего живого на земле: «И плачу о бренности мира / Я, маленький, глупый, больной». А вокруг обычное течение жизни, за окном падает снег; как осенняя муха, «дремотно жужжит за стеной» квартира (явно коммуналка). И врываются в быт и в ребячье сознание важные проблемы бытия — не без участия русской поэзии.
Автор второго стихотворения Б. Окуджава прямо ссылается на самойловское и повторяет его зачин: «Я маленький, горло в ангине…» / (Так Дезик однажды писал)». Но продолжает иначе — герою не спится, и слышатся ему чьи-то шаги, будто некто неведомый мечется во мраке в поисках ночлега и тепла и обдирает ладони о промерзшие замки.
Но сам-то он никуда не бегал, однако почему-то «кровоточат мои руки / с той самой январской поры». И загадка так и не разрешается. Что это было — бред, сон, явь?
Третье стихотворение тоже возвращает нас к первому, но написано спустя три десятилетия и принадлежит перу молодого поэта Бориса Рыжего — «Ну вот я засыпаю» (1997), тоже о мальчике, которому отец читает наизусть лермонтовскую элегию «Выхожу один я на дорогу», и тот задумывается, но не о смерти, а об одиночестве.
На сей раз маленького героя окружает не быт и не знакомый пейзаж, а мироздание, охраняющее тишину и покой (почти как у Лермонтова — звёзды и деревья). Но на душе одиноко. И в этом чувстве одинокости все люди похожи — и поэт, и папа, и пятилетний сын.
И у Самойлова, и у Рыжего отцы читают заболевшим детям русских классиков, и «взрослая» поэзия вызывает у слушателей сопереживание, сострадание и отнюдь не детские раздумья.
Как видим, у каждого поэта свои воспоминания о детских болезнях: кто-то не может забыть о болезненном, голодном детстве; кого-то и в зрелости преследуют сны о давних бредовых видениях; кто-то, жалея себя, больного, представляет себе собственные похороны, а ктото, заболев, радуется передышке от школы и уроков; к кому-то тогда впервые приходит осознание смерти, а кого-то настигает чувство глобального одиночества.
А что, читатель, вспоминаете вы? И какие книжки читаете вы своим детям?
Одна из самых популярных и любимых детских сказок — сказка Шарля Перро по-французски «Сандрильона», а по-русски «Золушка» — была переведена на русский язык в XVIII в. с ошибкой переводчика: вместо туфелек, отороченных мехом, появились хрустальные, и так они закрепились в сознании русских читателей. Правда, есть и другая версия, что Перро, переделывая народную сказку, сам заменил туфли с беличьим мехом (которые носила фаворитка короля) на хрустальные, так как хрусталь считался тогда символом мечты.
А вот русский аналог французского имени героини — Золушка — придуман был не сразу. Возможно, впервые Золушка возникла с ударением на втором слоге, со строчной буквы как приложение (вроде некрасовской «Маши-резвушки») в стихотворении Е. Ростопчиной «И мне пришлося новой Сандрильоне, / Как некогда золушке той смиренной…» (1850). Позднее уже в привычном произношении это имя прозвучало в очередном русском переложении сказки (1875).
Мы все хорошо помним, как в детстве переживали и радовались за Золушку. Не забывают эту сказку и взрослые. Неудивительно, что на протяжении трёх веков она многократно использовалась и варьировалась в разных видах искусства — от живописи до балета и кинематографа.
Иногда и поэты обращаются к общеизвестному сказочному сюжету, стараясь взглянуть на него по-новому, найти в нём что-то своё. То описывается, как Золушка «бежит во дни удач на дрожках, а сдан последний грош, и на своих двоих» (Б. Пастернак «Пир», 1913, 1928); то сравнивается с нею любимая женщина — «в переднике, осыпанном мукой», «с бесхитростной красой» (В. Ходасевич «Хлебы», 1918); то из уст возлюбленного звучит имя Сандрильона, а лирическая героиня, оставшись без одного башмачка, но с тремя гвоздиками в руках, страшится, что её друг вскоре «всем будет мерить мой белый башмачок» (А. Ахматова «И на ступеньках встретить…», 1913); то «в золотых и тёмно-синих блёстках Золушка танцует на подмостках», между тем как наши сёстры и жены воевали на фронте и пахали землю (Я. Смеляков «Милые красавицы России», 1945).
Стихотворение П. Антокольского «Ни Золушки шаг по пыльному паркету…» (1915) рисует Золушку, которая проходит, «как тень, в одной стеклянной туфле», — и всё происходит, будто во сне: звякнули часы в пустоте, свечи склонили фитили, «как рваный шарф шуты», «кольцо ливрейных слуг сомкнулось». И наступил «палевый рассвет». А потом:
В фантастической поэме С. Кирсанова «Золушка» (1935) дорогие вещи, выставленные в магазинной витрине — туфли, платье, пальто, шаль, духи, часы, браслет, кольцо, увидев за окном Золушку, захотели нарядить её и готовы броситься на улицу.
Но лавку заперли на замки и запоры, вещи вернули на полки, витрины закрыли железной решёткой. И Золушка очнулась: «забылась, загляделась, поздно мне!» Её имя озвучает всю поэму — «зашуршали, замечтались, зашептались вещи», выползла, затикать, запахи, запонки, изделие, нанизала, изба, зима, звеня, забеспокоилось, заволновалось, замша, резина, сообразили, «задвижки, замки, засов на засове», назад, «лязг и визг», запад, звёзды. Кстати, автор перечисляет имена Золушки у разных народов — Сандрильона, Попелюшка, Чинерентола, Ашенбредель, Чидрелла, Замарашка.
Необычно использована и пересказана сказка Ш. Перро в драматической поэме Ю. Кима «Золушка в концлагере» (1975), послужившей либретто одноактной оперы В. Дашкевича (по мотивам «Бойни номер 5» К. Воннегута). Заключённые концлагеря под Дрезденом в канун 1945 г. разыгрывают рождественский спектакль по модернизированной сказке, действие которой происходит в Лондоне в военные дни, когда «везде грохочут битвы, мильоны перебиты». Королю тоже хочется «прикончить один-другой мильончик для полного счастья людей», и он уговаривает принца начать войну с Норвегией, а тот хочет жениться. На бал съезжаются невесты, в том числе и сёстры Золушки, а ей приказывают: «Заткнись! Убирайся! Вари баланду! Носи / парашу! Дави клопов! Дои коров! Молоко — / на сгущёнку! Коров — на тушёнку! Брысь!» Золушка обижена и идёт к Фее — военному интенданту, который всё ворует и продаёт. За определённую мзду он даёт ей одежду и сапоги. На балу принц, прижимая её сапог к груди, предлагает Золушке уехать в Дрезден — «замечательный город: по международному соглашению он не подлежит бомбёжке!» Туда же стремятся попасть и не сказочные персонажи — военнопленные и беженцы. И больше ста тысяч людей погибают, когда американские самолёты «сбрасывали воющую смерть на беззащитный город». Так закончилась современная сказка.
В середине ХХ в. почти одновременно были написаны две «Золушки» двумя поэтами, совершенно не похожими друг на друга ни по возрасту, ни по таланту, ни по судьбе. Одна принадлежала перу фронтовика Давида Самойлова (в первом его сборнике «Ближние страны», 1958), другая — перу молодого, но уже заявившего о себе «шестидесятника» Евгения Евтушенко (1960).
В первом стихотворении изображена постаревшая Золушка, которая не вышла замуж за принца и по-прежнему живёт «у мачехи в дому», работая не покладая рук. Мотив постоянного труда подчёркивается во всём тексте: глагол «хлопочет» (дважды), «белье стирает», «детей качает», моет посуду, шьёт. И при этом, как прежде, она «дочь приёмная-бездомная». Спрашивается: «нужна ль она кому?» Да, нужна сёстрам, выданным замуж за «ближних королей»: со своими невзгодами и обидами они бегут к ней, она же нянчит, очевидно, их детей. И, как всегда, Золушка не унывает и всё время напевает («серебряное горлышко»), хотя песенка её грустна — «О горе моё, горюшко!»
А ведь начинается самойловское стихотворение с весёлой ноты: «Весёлым зимним солнышком / Дорога залита». И пейзаж радует глаз — вблизи рябина, осины, снегири, вдали бесконечный простор, вечереет, «бледнеет свет зари». Но в этом просторе тишина и безлюдье, усиленные четырёхкратным повторением частицы «ни»: «ни пешего, ни конного, ни друга, ни гонца» — полное одиночество. Невольно вспоминается фетовское «Облаком волнистым…», где упоминались и пеший, и конный, и друг («Пеший или конный не видать в пыли», «друг далёкий, вспомни обо мне»), но дорога была летняя, и кто-то скакал «на лихом коне», и чувство одиночества смягчалось воспоминанием о далёком друге.
Что ждёт Золушку? Не превращается ли «зимнее солнышко» в символ одинокой зимы — старости?
Чего больше в этой концовке — надежды или стойкости? Финалы самойловских стихов часто неоднозначны, и читатель волен воспринимать и трактовать их по-своему.
Если Самойлов для своей «Золушки» выбрал малоупотребительный в русском стихотворстве размер — 3-стопный ямб, который «ощущается в современной поэзии как экзотический» (Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 122), то Евтушенко написал своё стихотворение самым распространенным размером — 4-стопным ямбом. Но и у того, и у другого автора имя героини определило употребление дактилических рифм: Золушка — солнышко, горлышко, горюшко, иголочка; зимняя — осинами, выданы — обидами (Самойлов) и Золушка — зорюшка, тошная — картошкою, возданы — воздуха (Евтушенко).
Уже в зачине евтушенковой «Золушки» заявлена её тема — «Моя поэзия, как Золушка…» и рисуются подробности Золушкиной жизни, причём сквозь житейский план всё время просвечивает аллегорический, о чём читатели предупреждены с самого начала:
Падчерица занята чёрной работой, «пахнет луком и картошкою», а сестрицы сушат «наманикюренные пальчики» и благоухают шанелью № 5. И лишь иногда ей воздаётся по заслугам, и она спешит на бал — не замарашкою, а феей, «с лукавой магией в зрачках» и «в хрустальных башмачках» (дань традиции — в отличие от Самойлова, у которого туфельки шьются). А потом снова «стирать, и штопать, и скрести».
На фоне разговорной и просторечной лексики (пачкается, чумазая, врастопыр, «посуды выдраив навал», тошная жизнь, наслеженные полы) изредка мелькают поэтизмы, когда Золушка магически преображается для бала и становится «воздушней воздуха, белее белого», завораживая всех, т.е. всё описано вполне традиционно. А бежит Золушка из мира красоты и музыки, потому что кто-то должен, по мнению автора, мыть и скоблить «полы истории». И только в конце он отступает от привычного пересказа сказки и прямолинейной аллегории: «и где-то, словно светлячок, / переливается на лестнице / забытый ею башмачок». Вместо «счастливой» туфельки, которая оказалась в руках у принца и примеривалась всем девушкам королевства, неожиданный образ «забытого башмачка», сияющего, как светлячок, но никем не подобранного.
Итак, перед нами два типа поэтической интерпретации знаменитой сказки Шарля Перро. Первый — более редкий — судьба сказочной героини в новом свете или с продолжением (Д. Самойлов). Второй — более частый — образ Золушки в качестве сравнения (Е. Евтушенко). Первый тип, к примеру, представлен в «Золушках» Н. Поляковой (1961) — о современных Золушках, к которым вскоре в домашних трудах придёт кибернетика, «но роботы многого сделать не смогут», ибо «послушным машинам» нужна подсказка, а потому «вновь мы будем ждать, чтобы в доме заснули», чтобы суп сочинять, колдовать над тестом, кипятить молоко и «ёлочным дождиком чистить кастрюли». Это мечта о кухонной механизации на фоне убогого советского быта — с самодеятельным «наждаком» и «фланелевым халатом».
Ко второму типу можно отнести стихотворение Г. Шпаликова «Мертвец играл на дудочке» (начало 70-х годов), посвящённое Ф. Феллини, — о певце и дурочке, которая, «как Золушка, в глаза ему глядит», жалуется на холод, боль и грусть и просит взять её невестой в мир иной. Кого ещё можно сравнить с Золушкой? Самое простое сказать: «Я Золушка и Королева» (Э. Шац, 2001), но вряд ли это оригинально.
А какой предстанет русская Золушка в поэзии XXI в. и с кем её будут сравнивать?
Все помнят детскую песенку «В лесу родилась ёлочка», в которой описывается и её жизнь («зимой и летом стройная, зелёная была»), и её гибель (мужичок срубил её «под самый корешок»), и возрождение: «Теперь она нарядная / На праздник к нам пришла / И много-много радости / Детишкам принесла». Песенка стала знаменитой, а ёлка вошла в литературу для детей (С. Маршак «Декабрь», А. Толстой «Детство Никиты», С. Михалков «Ёлка», А. Резников «Лавина с гор» из «Приключений кота Леопольда»). Заметим, что в Советском Союзе празднование Нового года вокруг ёлки долгое время было под запретом.
Но в начале 40-х годов в русской поэзии появляется тема новогодней ёлки, и открывателем её был Борис Пастернак, написавший сразу два стихотворения, озаглавленных в первых публикациях «На Рождестве» и «Ёлка» (1941). Затем автор изменил эти названия на «Вальс с чертовщиной» и «Вальс со слезой», и эта замена, подчеркнув общность темы и ритма (четырёхдольник на дактилической основе), объединила их в диптих. В первой его части переданы впечатления ребёнка, начиная со взгляда в замочную скважину на зажжённую ёлку: «Это за щёлкой ёлку зажгли» (возможно, Пастернак вспомнил блоковского «Сусального ангела», который смотрел в щёлку закрытых дверей «на разукрашенную ёлку и на играющих детей») и кончая восторгами от ёлочного великолепия, шумного празднества и томительного предчувствия чуда. В тексте чертовщина лишь подразумевается, святочная и весёлая, маски да ряженые. Но всё-таки что-то тревожное проскальзывает в маскарадном веселье: «В этой зловещей сладкой тайге / Люди и вещи на равной ноге». Всё несётся в польке и вальсе — вихрь «львов и танцоров, львиц и франтих».
И ёлка как живая — «в поту», «пьёт темноту», искрится, брызжет звездами, «всё разметала, всем истекла» — и догорела дотла. В конце стихотворения гости разъезжаются, двери запираются, подступает мгла, «улицы зимней испуг», сквозняк задувает последние свечи.
«Вальс со слезой» — наблюдения и раздумья взрослого человека, который, с одной стороны, признаётся в любви к новогодней ёлке (четыре раза повторяется рефрен «Как я люблю её в первые дни»), а с другой, представляет её не просто ожившей, как в 1-ой части, — это теперь «стыдливая скромница», «волнующаяся актриса» и «отмеченная избранница», и ей уготована «небывалая участь»: «В золоте яблок, / Как к небу пророк, / Огненной гостьей взмыть в потолок», т.е. ёлка становится символом Рождества. «Озолотите её, осчастливьте» — и запомните навсегда, до скончания века: «вечер её вековечно протянется». Как отмечает исследователь Д. Быков в своей книге «Борис Пастернак» (М., 2006), «Жизнь — обманчивая сказка с хорошим концом. И всё христианство Пастернака — счастливое разрешение долгого страха и недоверия».
Пройдут годы, и в самый тяжёлый период своей жизни, незадолго до смерти поэт вновь вернётся к теме новогоднего праздника и к образу ёлки как напоминанию о вечности («Зимние праздники», 1959), но противопоставит её и прошлому, и настоящему, и будущему: «Будущего недостаточно, / Старого, нового мало. / Надо, чтоб ёлкой святочной / Вечность средь комнаты стала». И хотя ёлка по-прежнему олицетворена, но нет в ней ни прелести, ни великолепия, ни избранности, как в «Вальсе со слезой». Сейчас она «трубочиста замаранней», «напыжилась барыней», и, как её ни наряжай, «кажется дерево голым и полуодетым». Исчезает и безудержное веселье, как в «Вальсе с чертовщиной»: «Ночь до рассвета просижена» (без танцев), лица каменные, губы сердечком (не улыбаются), в доме храп до обеда — атмосфера будничная, безрадостная. И даже солнце «село, истлело, потухло». Это было печальное прощание с когда-то светлым и праздничным образом.
После Пастернака русские поэты не раз будут обращаться к теме новогодней ёлки, иногда отталкиваясь и полемизируя с ним, иногда продолжая его и перекликаясь с ним. Так, Булат Окуджава своё «Прощание с новогодней ёлкой» (конец 60-х годов) тоже начинает с любования её красотой, выбирает похожий дактилический размер («Синяя крона, малиновый ствол…») и также одушевляет героиню, говоря с ней на «ты»: «Мы в пух и прах наряжали тебя, / Мы тебе верно служили, / Громко в картонные трубы трубя, / Словно на подвиг спешили». Иронически обрисованы «мы», кавалеры ёлки, — «утончённые, как соловьи, гордые, как гренадёры», предавшие свою даму. В «вечное празднество» неожиданно вплетается религиозный мотив в духе Пастернака, но не Рождества и святок, а распятия и воскресения: «Ель моя ель, словно Спас на Крови», «И в суете тебя сняли с креста, и воскресенья не будет». Одновременно возникает мотив утаённой любви, отсутствовавший у Пастернака. «Ель моя, ель — уходящий олень» сливается с женским «очарованным ликом» и оставляет «будто бы след удивлённой любви, вспыхнувшей, неутолённой».
Продолжение новогодне-ёлочной темы находим у Юрия Левитанского в сб. «Кинематограф» (1970). Стихотворение «Как показать зиму» вначале кажется бытовой зарисовкой: женщина покупает на рынке ёлку и несёт её домой, но «ёлочкино тело» вздрагивает над худеньким женским плечом. И это живое существо стоит на балконе «как бы в преддверии жизни предстоящей». А в рождественскую неделю ёлка красуется «в блеске мишуры и канители», при свечах и «как бы в полёте» (ср. с пастернаковским «взмыть в потолок»). В финале мы видим ёлочку, «лежащую среди метели» во дворе.
Всё подчёркнуто обыденно, естественно, и всё же грустно, что ёлка выброшена за ненадобностью, и мы испытываем сожаление, «что за нелепой разной кутерьмой, / ах, Боже мой, / как время пролетело» (у Окуджавы была «суета»). А чтобы мы не грустили, Левитанский, по примеру Пастернака, присоединяет к этому стихотворению другое — «Диалог у новогодней ёлки» — о бале, о вальсе (тоже в дактилическом ритме) и жизнерадостном разговоре о том, что за зимой и метелями обязательно придут весна и лето.
Вспомнил о пастернаковских стихах и Александр Кушнер, поставив вопрос ребром: «Разве можно после Пастернака / Написать о ёлке новогодней?» и ответив резко и категорично: «Можно, можно! — звёзды мне из мрака / Говорят, — вот именно сегодня». Почему же можно и именно сегодня? Кушнер утверждает, что Пастернак писал, словно при Ироде, и «в его стихах евангельское чудо превращалось в комнатное что-то», а переодетые волхвы противостояли советской власти. Сегодня о новогодней ёлке можно говорить по-иному: «А сегодня ёлка — это ёлка, / И её нам, маленькую, жалко, / Веточка, как чёлка, / Лезет в глаз, — шалунья ты, нахалка» (у Блока в «Сусальном ангеле» «шалуньей-девочкой» была душа).
Однако и Кушнер не выдержал шутливого тона, заговорив вдруг, как Пастернак, на высокие, вечные темы, хотя и не без иронии:
По мнению А. Арьева, «есть ли Бог, нет ли Его, по Кушнеру, вопрос слишком прагматический, чтобы быть страшным» (Царская ветка. СПб., 2000). В общем, такими же нестрашными выглядят и у Пастернака чертовщина, и вечность, и весь мир, в котором есть место чудесному преображению.
Наибольший интерес проявила к теме новогодней ёлки Белла Ахмадулина, написавшая о ней несколько произведений. Первое из них — «Ёлка в больничном коридоре» (1985) — о ёлке, попавшей в обитель страданий и смущённой этим. Тут и канун Рождества, и звезда Вифлеема, и названивает ёлочный колокольчик, и звучит молитва к Матери Божией, т.е. преобладают рождественские мотивы, намеченные Пастернаком.
В конце 90-х годов поэтесса создаёт «Изгнание Ёлки» (1997) и целый цикл «Возле ёлки» (1999). В «Изгнании» она вслед за Б. Окуджавой прощается с ёлкой и тоже обращается к ней на «ты», к тому же пишет слово «Ёлка» с заглавной буквы, как имя собственное: «Я с Ёлкой бедною прощаюсь: / Ты отцвела, ты отгуляла». Как и у Окуджавы, вина падает на людей, которые преподносят «доверчивому древу» ожерелья, «не упредив лесную деву, что дали поносить на время». Среди безделушек её убора особое место занимают съедобные игрушки, в частности шоколадный «Дед Морозик». По сравнению с предшественниками Ахмадулина усиливает мотив человеческой неблагодарности — «изгнание Ёлки, худой и нищей, в ссылку свалки».
Если Ю. Левитанский просто описал лежавшую во дворе ёлку, то Ахмадулина просит прощения за её гибель у родителя-ельника. «Тень Ёлки, призрачно-живая», преследует автора, и во сне привидится то «другом разлюбившим», а то «сам спящий — в сновиденье станет той, что взашей прогнали, Ёлкой». Надеясь на «милость ельника», поэтесса представляет, как Вербным Воскресеньем склонится она перед елью, как дождётся Прощёного Дня и Чистого Понедельника и наконец услышит: «Воскресе!» Пожалуй, после всего этого религиозного экстаза концовка поражает своей сниженностью и самоиронией:
Казалось бы, в этом ахмадулинском тексте переплелись и совместились почти все мотивы, отразившиеся в разработке данной темы другими стихотворцами: языческая радость праздника вокруг нарядной ёлки, и прощание с ней, выброшенной на свалку, и чувство вины, и тайная любовь, и связь с Рождеством, и ожидание чудес. Можно ли ещё что-нибудь добавить, чем-то ещё дополнить?
Тем не менее Ахмадулина опять берётся за ту же тему в цикле «Возле ёлки» и делает ёлку главной героиней, называя её Божеством, а себя «верноподданным язычником», понимающим, что ельник отпустил своё дитя на казнь. На неё «напялят драгоценностей сверканье», а после их отнимут; ею любуются, её славословят, но «она грустит — не скажет нам, о ком». Может, об отчей почве или как терзали её топором — не родить ей больше шишек. Размышления о судьбе ёлки заводят автора слишком далеко: к ассоциациям с нечистивцем-ханом и его наложницей, с атаманом-разбойником и его пленницей, с древними греками и великим Паном, с Плутархом и Врубелем и, что более обычно, с Рождеством и Крещением. Ассоциативный ряд замыкает тематическое кольцо: «в красе невинных кружев или рубищ / в дверь обречённо Божество вошло…» («31 декабря: к Ёлке»).
А «Ночь возле Ёлки» служит как бы послесловием к предыдущему стихотворению, снижая его пафос. Поэтесса явно посмеивается над собой: «Я, Ёлке посвящать привыкшая печали, / впадаю… — как точней? — в блаженность слабоумья». В сущности, «Ночь» посвящена не столько ёлке, сколько поэзии и стиху, который «сам себя творит», «добытчик и ловец», за всем следит и воссоздаёт свой мир, где встречаются Щелкунчик и Мышиный царь, Альпы и Бежар, Швейцария и балет. Этот «вымыслов театр» (а за 20 лет до этого был разыгран «стихотворения чудный театр») сотворён воображением из ёлки, игрушек и скребущейся мыши.
В отличие от Ахмадулиной молодой, начинающий поэт Борис Рыжий не расстаётся, а встречается с новогодней ёлкой и изображает её не в философском и религиозном духе, а в непосредственном, наивно-детском восприятии. То ему мерещится, как в старинном парке звери водят хоровод вокруг ёлки и белочки-игрушки висят на ветках («Новогодняя ночь», 1994); то «флажки на ёлке алеют, как листы календаря», потому что дни в этом тяжёлом году были алыми от крови («Новогоднее письмо», 1993); то хотелось бы поселиться под ёлочкой, стать маленьким, «с ноготок», и чтобы хлопали хлопушки, на макушке загоралась звезда, и «тёплой ватой был укутан ствол», а беззащитного, смешного крошку кормили, поили, жалели и прощали («Детское стихотворение», 1996). Или видится возле ёлки мальчик (возможно, сын автора), который ждёт чуда, и ему не нужны ни конфеты, ни мандарины, ни солдатики, ни машинки. А отец, чувствуя свою вину, «готов вместе с ним разрыдаться» («Две минуты до Нового года», 1996).
А вот позднему Е. Евтушенко ёлка напомнила не детство, а молодость и юношескую любовь («Ёлка», 1998). Во время прогулки по «Москве-грязнуле, похорошевшей в снегу», его задела чья-то ёлка, «что-то иглами шепча». Она свисала с плеча прохожего, была связана веревкой, и показалась поэту «пленницей» и «красавицей неловкой», отданной «в чужие люди». И вспомнилось ему, как давным-давно, «как ёлка, ты меня задела / ветвями прямо по лицу», а потом «тебя, как ёлку, воровато / на пир чужой уволокли». И Евтушенко, что характерно для него, не может не включить в лирику публицистическую нотку — и мы, и вся страна с тех пор стали другими: «Мы быть собою перестали. / Остались только имена». Но, ностальгируя по прошлому, автор не забывает его, а в сердце живы былые чувства.
Так ХХ век простился с новогодней ёлкой, воспел и оплакал её. Кто снова вспомнит о ней в новом столетии?
Поделиться книгой: