Необходимость рефлексии. Статьи разных лет

Могли ли такие методы содействовать консолидации населения страны?!

Казалось бы, у Украины имелся шанс построить вполне респектабельное государство, подобное двуязычной Финляндии, трёхязычной Бельгии, четырёхязычной Швейцарии. А получилось вместо этого совсем иное – территория-рана, беззащитно кровоточащая в самом центре Европы…

Искренне желаю плодотворного развития и процветания украинской литературе. Учтём, однако, что и традиции русскоязычной словесности на территории Украины имеют давние корни. Думается, что не стоит сейчас вновь припоминать хрестоматийные имена и сюжеты из относительно отдалённого прошлого. Обратимся хотя бы к периоду совсем недавнему – второй половине XX столетия.

Виктор Платонович Некрасов, Борис Алексеевич Чичибабин… Получить представление о литературной, общественной жизни Киева и Харькова без учёта весомого вклада этих двух по-настоящему крупных авторов и предельно искренних, совестливых людей, воистину невозможно.

В пяти-шестилетнем возрасте довелось мне несколько раз видеть Некрасова в доме киевских родственников, с ним друживших. Выразительное лицо писателя, его жесты и интонации, как ни странно, отпечатались в моём сознании ещё с тех времён (и позднейшее моё знакомство с запечатлевшими некрасовский облик хроникальными материалами, с записями его голоса, как ни странно, полностью подтверждало точность тогдашних впечатлений).

Органический демократизм Виктора Платоновича, его способность находить общий язык с самыми разными людьми настолько поражала, что вошла в легенды.

Хотя в принципе к общению с детьми Виктор Платонович не очень тянулся, произвёл на него впечатление тот факт, что я рано научился читать. Помню, как в порядке аттракциона Некрасов подсовывал мне то одну, то другую книжку или газету, и, видя, что я свободно, без запинки проговариваю напечатанный на странице текст, непринуждённо веселился.

А спустя несколько лет писателя вытолкнули из страны. Книги его изымались из библиотек, фильм «Солдаты» (по его прославленной повести «В окопах Сталинграда») перестали показывать по телевизору. Бережно хранила, однако, моя семья некоторые «новомировские» публикации Некрасова 60-х годов, и задушевные эти очерки постепенно становились важной частью моего сознательного, уже отнюдь не «аттракционного», чтения.

Познакомиться же с Чичибабиным, к сожалению, мне не довелось. Был лишь на его вечере в киевском Доме Актёра – одном из первых публичных выступлений поэта в перестроечные годы.

Заметим, однако, что в течение недавних десятилетий в Харькове образовалась плеяда новых авторов, с честью поддерживающая чичибабинский уровень взыскательности по отношению к поэтическому слову: Ирина Евса, Станислав Минаков, Андрей Дмитриев. Имена упомянутых поэтов известны не только внутри Украины, но и за её пределами. Их книги стихов и публикации в ведущих «толстых» журналах имеют немалый резонанс. Потому представляется не случайным, что, с лёгкой руки Александра Кушнера,

Харьков в литературной среде подчас называют третьей (после Москвы и Петербурга) столицей современной русской поэзии.

Человеческое и творческое общение с тремя замечательными харьковскими поэтами отношу к числу существенных моментов своей нынешней жизни. Соответственно, радуюсь возможности представить здесь, в сборнике, две своих статьи, ранее печатавшихся в журнале «Октябрь»: творческий портрет Станислава Минакова и рецензию на сборник стихов Ирины Евсы «Трофейный пейзаж».

Должен сказать, что, в любом случае, охотно пишу о литературе сегодняшнего дня, ищу и в этих ситуациях поводы для проблемного разговора. Заметные литературные новинки по возможности стараюсь отслеживать.

Так уж вышло, что постсоветские десятилетия для российской словесности оказались временем во многом кризисным. Тем не менее, и сейчас в ней происходит немало творческих событий, не оставляющих меня равнодушным. Будь то, к примеру, целый ряд произведений Людмилы Петрушевской, Валерия Попова, Николая Климонтовича (недавний безвременный уход из жизни этого писателя представляется мне большой потерей для литературы). Или – новые стихи Олега Чухонцева, переживающего сейчас, после продолжительной паузы, новый поэтический взлёт, не уступающий памятному всем нам взлёту 60-70-х. Или – впечатляющие занятия литературного многостаночника Дмитрия Быкова. Нередко ощущаю себя с ним на одной волне. Концепции, идеи Быкова дают обильную пищу для размышлений, хотя и убеждает меня то, что он делает и говорит, далеко не всегда.

Не даю присягу и на готовность соглашаться со всеми взглядами Захара Прилепина. Поражает, однако, априорный отказ от попыток разобраться в позиции этого писателя, нравоучительный, а то и вовсе проработочный тон полемики, который почему-то упорно предпочитают многие его оппоненты.

Между тем, в лице Прилепина, как мне кажется, мы имеем дело с чрезвычайно самобытным явлением. Очевидным представлялось мне это ещё с начала нашего знакомства. Состоялось оно во время Шестой книжной выставки-ярмарки, проходившей в Киеве в августе 2010 года. В те дни я взял у Захара интервью, и чувствовалось, что особенно неравнодушны были реакции писателя, когда в процессе нашего разговора речь заходила о серьёзных профессиональных занятиях прозой. По всему чувствовалось, что именно к ним Прилепин стремится, несмотря на свою активную и многообразную вовлечённость в политику.

Впечатление моё полностью подтвердилось, когда вышел в свет большой роман Прилепина «Обитель». В общей картине современной русской литературы книга эта, на мой взгляд, занимает особое место. О том, почему оно представляется мне именно таким, да и в целом – о своих впечатлениях от романа (а также от критических отзывов, появившихся сразу после выхода книги) я обстоятельно написал самому автору. В результате получилась некая неожиданная рецензия в форме письма. Материал этот, по инициативе Захара Прилепина опубликованный в нижегородской версии «Новой газеты», я также предлагаю вниманию читателей сборника.

Склонен думать, что затронул всё, о чём имело смысл уведомить читателя, открывающего эту книгу. Более подробное представление о моих взглядах и эстетических пристрастиях можно будет получить из самих материалов сборника.

За содействие в выходе книги и поддержку в работе над отдельными её материалами выражаю благодарность Ефиму Вершину (чьи стихи, кстати говоря, также относятся к числу по-настоящему ярких моих сегодняшних литературных впечатлений), Евгению Черняховскому, Софье Леонидовне Корчиковой, Валерию Васильевичу Есипову и моим родителям.

январь – февраль 2016 года Ефим Гофман

Пырнуть пером

Пять этюдов об Андрее Синявском

Пырнуть пером

1

По сути дела Синявский в первой главе своего автобиографического романа «Спокойной ночи» впрямую указывает на конкретную деталь, общую для двоих абсолютно несхожих друг с другом персонажей, каковыми являются:

Андрей Донатович Синявский, писатель, профессор, застенчивый чудаковатый рафинированный интеллигент и – его литературный alter ego, одесский бандит, налётчик, карманщик, картёжник Абрам Терц.

Упомянутая выше общая деталь – перо.

Простодушному читательскому сознанию привычно воспринимать перо как пишущую принадлежность. Есть, однако, и совершенно другое значение этого слова. На блатном арго «перо» означает нож.

Не случайно Андрей Донатович, рассуждая о проблемах выразительности художественного образа, в качестве существенного критерия её оценки применяет понятие остроты. Остроты физической. Эмоциональная амплитуда форм выражения подобного критерия в текстах Синявского широка: от элегантной метафоры из эссе «Путешествие на Чёрную речку», уподобляющей художественное произведение шпаге «длинной и острой на конце», а художественный образ – её выпаду, уколу – до грубоватого откровения из эссе «Литературный процесс в России»: вы, дескать, не верьте писателю, когда он говорит «Как хороши, как свежи были розы», поскольку на самом деле он имеет в виду совершено иное – «Пойдём со мной, не то зарежу».

Потому, думается, и есть основания охарактеризовать творческий метод Синявского как… пырнуть пером. Именно подобное эксцентричное словосочетание может быть своего рода ключом к постижению такой значительной составляющей художественного мира этого писателя, как дерзость. Дерзость стилистическая, дерзость мировоззренческая.

Впрочем, постичь поэтику дерзости Синявского, механически отчленяя стиль от мировоззрения, нелегко, даже невозможно. Данные аспекты спаяны в произведениях писателя прочной связью, граница между ними зыбка, эфемерна.

Да и сам Андрей Донатович порой как будто намеренно сбивает с толку потенциальных вивисекторов своими парадоксами вроде известного: «У меня с советской властью стилистические разногласия» (здесь и далее в цитатах, кроме специально оговоренных случаев, курсив мой – Е. Г.).

Тем не менее, несмотря на указанные трудности, не будем довольствоваться писательскими декларациями. Попробуем всё же рассмотреть, каким образом декларации реализуются непосредственно в творчестве Синявского.

2

Уровни, на которых внутри текстов Синявского проступает водяной знак ножа Абрама Терца, весьма различны и многообразны.

Легко опознаваем уровень синтаксический. Обращает на себя внимание склонность Терца в некоторых случаях намеренно прерывать предложение там, где другой писатель ограничился бы банальной запятой.

Отсекаемые слова и словосочетания превращаются в самостоятельные, короткие реплики, а их единый смысловой вектор из сплошной линии протяжённой фразы трансформируется в эмоционально заострённый пунктир. Точки, восклицательные и прочие знаки препинания обретают пряность и аромат синтаксических специй, становясь графическими подобиями крупинок чёрного перца и палочек гвоздики (не случайно ведь острота физическая состоит в омонимическом родстве с остротой вкусовой).

Именно так, к примеру, Синявский рисует характеристические микропортреты своих весьма различных героев, будь то собственно Абрам Терц: «Чуть что – зарежет. Украдёт. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек» («Спокойной ночи») – или: «—Пушкиншулер! Пушкинзон!»; «Штафирка, шпак. Но погромче военного»; «Негр – это хорошо. Негр – это нет. Негр – это небо»; «<…>яркий, как уголь, поэт. Отелло. Поэтический негатив человека. Курсив. Графит»; «Самозванец! <…> Царь?? Самозваный царь»; «Все люди – как люди, и вдруг – поэт. Кто позволил? Откуда взялся? Сам. Ха-ха. Сам?!»; «Генерал. Туз. Пушкин!» (едва ли не сквозной нитью проходит по всей книге «Прогулки с Пушкиным» череда этих ярких и колючих пунктуационных сгустков).

Встречаются у ёрника Терца и случаи использования вместо слов откровенных обрубков. Морфологическая функция ножа проявляется по преимуществу в ситуациях прямой речи.

В упоминавшейся первой главе романа «Спокойной ночи» комическая ампутация букв и слогов создаёт эффект скептического авторского отстранения от эмоций прекраснодушного адвоката и поток тривиальных комплиментов в адрес Л. Н. Смирнова, судьи процесса Синявского – Даниэля: «Ссивный, ктивный, манный, ящий Дья!..», неожиданно приобретает откровенно фарсовый характер. Начиная фразу непристойным намёком, в завершение её Андрей Донатович недоумевает вместе с читателями: кто же он, этот самый господин Смирнов, Судья или Дьявол?

Гораздо более основательна и существенна работа ножа на уровне драматургическом. Всматриваясь в причудливые очертания формы произведений Синявского, можно, помимо прочих неожиданностей, обнаружить следы её причастности к эстетике коллажа.

Язык коллажа, коренящийся в нехитрой процедуре резать-клеить, оказал значительное и яркое влияние на культуру второй половины XX века. Чуткое отношение Андрея Донатовича к плодотворности для современной литературы такого приёма как открытый композиционный стык придаёт эстетическим устремлениям писателя черты общности с художественными поисками Параджанова в сфере визуальной и Шнитке в сфере звуковой.

Упомянутый стык может присутствовать на страницах прозы Терца в качестве экспрессивной детали. Так, в «Прогулках с Пушкиным» писатель намеренно увенчивает рассуждения об изысканной фрагментарности пушкинского стиля (ау, «Осень», ау, пропущенные онегинские строфы) наглядно-броским изобразительным жестом. Ненормативное отточие, отточие-гигант лукаво подмигивает читателю приветом из другого вида искусства. Врезающийся внутрь текста рисунок «вместо руля» устанавливает курс пиратскому судёнышку Терца, вслед за Пушкиным вопрошающего: «Куда ж нам плыть?».

Эффектными частностями коллажная техника Синявского, однако, не ограничивается. Порою она становится основой композиционной структуры целого и тогда появляется «Голос из хора», поразительная книга, основанная на материале писем жене из лагерей.

Внушительное обилие извлечений из писем и ничем не прикрытые пробелы-склейки между кусками текста – такая форма оказывается оптимальным способом представить авторское сознание во всей его беззащитной оголённости.

Сознание Синявского, углублённое и сосредоточенное на категориях предельно высоких и серьёзных, одновременно вынужденно впитывает в себя, как губка, хаос неприглядной лагерной повседневности. Последняя представлена в книге намеренно неотшлифованными, грубыми и неряшливыми речевыми кусками. Их совокупность составляет партию каторжного хора, окружающего автора.

Кончик писательского пера (он же – лезвие ножа) оказывается, в соответствии с конкретной метафорой Синявского из данной книги, «местом встречи»: «духа с материей, правды с фантазией»; утончённых рассуждений интеллектуала и эрудита об Ахматовой и Мандельштаме, Шекспире и Рембрандте – с текстами блатных песен и сальными прибаутками; исповедального лиризма авторского голоса, говорящего о любви, смерти, творчестве, свободе – с развязным ухарством лагерной фени, на самом деле представляющей собой неуклюже-косноязычные попытки матёрых уголовников и простодушных зэков из крестьян по-своему постичь те же самые волнующие автора вечные проблемы. Коллажный строй книги способствует выявлению её диалогической сути.

В некоторых случаях остриё контрастного стыка, сопрягающее и разграничивающее отдельные фрагменты книги, обнаруживается и внутри их текста. Так цитата из блатной песни, случайно застрявшая в мозгу писателя, получает абсолютно неожиданную характеристику:

…Играй, гитара, играй!А песня – заблудшая птица —Искала потерянный рай.

Формула искусства. Самая общая и широкая его формула».

А. Д. Синявский.

Первая половина 60-х гг.

Из личной коллекции М. В. Розановой

Наибольшую дерзость проявляет орудие Абрама Терца, когда добирается до уровня смыслового. Тут-то Синявский может позволить себе пырнуть пером не более не менее, как… всё творчество Александра Сергеевича Пушкина. Вспороть, пронзить насквозь в своих «Прогулках» всю словесную материю пушкинских произведений и за её покровом обнаружить безграничное, беспредельное энергетическое пространство.

С бесцеремонностью зеваки Терц подглядывает за творческим процессом Пушкина, словно за работой таинственного фантастического механизма: вбирая в свою ненасытную утробу многообразнейшие впечатления бытия, пространство-бездна превращает их в осязаемую текстовую ткань, непостижимым образом рождающуюся из абсолютной бесплотности.

Для того же, чтобы читатель как можно острее ощутил нематериальность природы пушкинского вдохновения, пушкинской порождающей фантазии, Синявский даёт этой субстанции нарочито эксцентричное наименование. Понятие «пустота», обыденным сознанием воспринимаемое, как негативное, трансформируется писателем в позитивное качество определения: «Пустота – содержимое Пушкина».

3

В заключительной главе книги «В тени Гоголя» Терц подробно и основательно описывает едва ли не самую загадочную черту великого гоголевского дара – его фантасмагорическое визионерство. Истоки уникальной способности Гоголя придавать своим нелепым гротескным фантомам, мнимостям и фикциям необычайную выпуклость, рельефность, изобразительную яркость коренятся, по предположению Андрея Донатовича, в искусстве и таинствах колдунов, магов, умеющих, согласно сказочно-мифологическим представлениям, воскрешать мертвецов, одушевлять стихии неживой природы.

Самое удивительное, однако, состоит в том, что рассматриваемый феномен является для Синявского не просто предметом отвлечённых штудий, но руководством к действию. Действие это проявляется подчас в жанре, казалось бы, наименее предназначенном для явлений подобного толка. В жанре публицистики.

Публицистика Синявского с особой остротой отражает идею, принадлежащую к числу существеннейших для данного автора. Идею свободы, идею противостояния абсолютно независимой личности, индивидуальности, бескомпромиссно препятствующей любым попыткам порабощения со стороны всевозможных тоталитарных режимов, политических доктрин, догматических идеологем. При этом формальные рамки жанра Синявский откровенно раздвигает.

Ощутимо привнося в свои тексты начало игровое и ироническое, писатель вовлекает жанр публицистики в водоворот карнавала. Предаваясь волне карнавальной стихии, мы порою обнаруживаем, что идейные абстракции под пером Синявского оказываются способными превращаться на мгновение в химеры фигуративного толка, в подобия персонажей.

Каким образом писателю удаётся достигать такого эффекта, вроде бы избегая при этом в своих статьях и эссе всяческой портретности (кроме разве что отдельных штрихов) и надуманных фабул? С помощью всё того же неизменного терцовского ножа.

Рассекая клетчатку нормативной публицистичности, писатель получает возможность вмонтировать внутрь текстов голоса упомянутых персонажей, краткие фрагменты их прямой речи, предельно выразительные и красочные в стилистическом и интонационном отношении. Уютно разместившись по отведенным гнёздышкам, в нужный автору момент они выщёлкивают со стремительной резкостью разжимающейся пружины.

Рассмотрим же три картинки подобного рода, расположенные в хронологическом порядке и сопровождаемые примечаниями в стиле фантастического литературоведения Абрама Терца.

4

Картинка первая. Примерно в центре эссе «Литературный процесс в России», написанного в 1974 году, посреди авторских рассуждений о конфликтных взаимоотношениях литературы с советской властью, происходит внезапный поворот серебряного ключа (ау, «В тени Гоголя»).

Балаганчик открывается. На сцену выходит персонаж.

Кто он, этот странный незнакомец? Не будучи представленным читателям по имени-отчеству-фамилии, поначалу он может показаться обобщённо-усреднённым советским партийным функционером. Вслушавшись же в его выразительную дикцию, можно с основанием воспринять её и приметой, выдающей лицо совершенно конкретное.

Перед нами – весьма известный коллега Синявского по литературному цеху, писатель-фантом, незабвенный Леонид Ильич Брежнев. На протяжении нескольких абзацев эссе он делится с читателями своими мыслями (их мы здесь подробно рассматривать не будем) и яркими, внутренне самодостаточными высказываниями (на которых, напротив, сосредоточим пристальное внимание).

Высказываний, в сущности, совсем немного. Как штангисту, даёт автор своему герою три попытки произнесения фразы, но, по всей вероятности, поднять штангу тому было бы легче. Тем не менее, в процессе лингвистическо-циркового аттракциона проговаривания трёх микрореплик, «помавая бровями»[1], персонаж Синявского излагает ряд тезисов, чрезвычайно существенных и репрезентативных в мировоззренческом отношении.

После косноязычного приветствия: «Хаспада! Дяди и жантильмоны!» (попытка первая); после (попытка вторая) диковинно-туповатого: ынтылыхэнсия (курсив автора – Е. Т), с унылостью Пьеро сопровождаемого ворчливыми сетованиями: «будь она проклята», – каков его третий, заключительный языковой кульбит?

«Дифствитяльнысть и исхуйство!» – и лихо выглядывающее из-за кулис фразы вместо Арлекина скандальное трёхбуквенное словцо сигнализирует, что за фасадом помпезной риторики скрывается всего-навсего жалкая оговорка (проговорка!) по Фрейду.

Вот тебе, бабушка, и социалистический реализм, вот тебе и «Основы советской цивилизации»! Пусть не все, но многие стороны явлений, расшифровке которых Синявский посвящает десятки страниц своих исследований, представляет нам в свёрнутом виде лаконичная и компактная формула-блеф. Разберёмся в её элементах подетальнее.

Действительность (исходя из напрашивающейся фонетической ассоциации) – непорочная девственность, источник абсолютной чистоты. Искусство – это, как мы уже убедились, напротив, нечто абсолютно неприличное, похабное.

Элемент третий прячется за скобками. Именно он ставит под сомнение арифметическую банальность формулы, возвращая ей своим качеством искомого алгебраического неизвестного респектабельный status quo. Этот элемент – художник. Он же – инакомыслящий. Он же – вообще всякий (по терминологии Синявского) другой. Любой, кто пытается вывести так называемую действительность из непорочно-одномерного состояния в пространство многомерности и глубины, иными словами – пытается осознать действительность во всей её сложности, неоднозначности, противоречивости, это (в соответствии с заданной системой координат) – растлитель, совратитель, преступник, враг. Не случайной воспринимается в данной связи тюремная фраза, брошенная в адрес Синявского и неоднократно помянутая им в позднейших текстах: «Лучше бы ты человека убил!».

Рассматриваемый персонаж из эссе, с виду недотёпа и пустомеля, на любую угрозу нерушимости строя, вознесшего его на вершину кремлёвского Олимпа, реагирует с чуткостью сейсмографа, с оперативностью… жандарма.

Вторая картинка связана со стороной биографии Синявского не менее значительной, нежели его поединок с советской властью. Речь идёт о его методичной конфронтации с идеологией русского почвенничества и с фигурой её крупнейшего влиятельнейшего выразителя на современном этапе Александра Исаевича Солженицына.

Интересна и показательна в данной связи статья Синявского «Солженицын как устроитель нового единомыслия», написанная в 1985 году. Формально она является ответом на солженицынское нашумевшее программное выступление «Наши плюралисты», на самом же деле текст её не так уж прост. Синявский, непреднамеренно реализуя свою метафору из «Прогулок с Пушкиным», играет в ней «по двум клавиатурам»: публицистической и художественной.

В незаметном читательскому невооружённому глазу чередовании и соотношении двух перемещающихся по тексту ипостасей расщеплённого Андрея Донатовича обнаруживается внутренняя конструктивная логика, отдалённо напоминающая принципы кинематографического параллельного монтажа.

Синявский-публицист затевает серьёзный и дельный разговор, убеждённо защищая благородные традиции русской демократической интеллигенции от несправедливых нападок и оскорблений со стороны Солженицына; а в это время…

Синявский-художник, пародируя повадки дотошного зануды-лингвиста, пробует на звук приторно-елейное словечко «русскость», излюбленное современными почвенниками, и мгновенно выдаёт на гора результаты своей потешной блиц-экспертизы: «звучит как «вязкость» в соединении с «узостью» (курсив автора – Е. Г.).

Синявский-публицист проницательно отмечает подозрительное сходство некоторых черт авторитарно-антисоветского квасного патриотизма с таковыми же чертами советско-сталинского ура-патриотизма рубежа сороковых-пятидесятых годов. Свои рассуждения он подытоживает дипломатичной иронией, не только допустимой, но даже поощряемой неписаными правилами хорошего публицистического тона: «И вот, не прошло и сорока лет, мы вновь имеем весь этот «Большой Кремлёвский набор».

Увы, все потуги публицистического пай-мальчика сохранить добропорядочную мину безнадёжно скомпрометированы Синявским-художником. На две страницы раньше вышеприведенной цитаты он уже успел нашкодить своим хулиганским заявлением:

<…> и запоют кубланы[2] из-под Невгорода[3], что многие оттуда (из «Красного колеса» – Е. Г.) абзацы «хочется запомнить наизусть». Ну, как в школе заставляли наизусть учить «Тройку» Гоголя, так теперь мы заучим про клыкастого еврея – ненавистника России Богрова.

Синявский-публицист предостерегает: «Любая идеология, приходя к власти, чревата перерождением в сторону большей упрощённости и жестокости. <…> И если суждено русским националистам прийти к власти, то придут люди, думающие не как Солженицын, а куда воинственнее и глобальнее».

Синявский-художник под занавес затевает миниатюрный парад-алле, выводя на арену вместо дрессированных тигров или медведей персонажа, не уступающего им по части оглушительного рявканья. Этот герой, в отличие от персонажа предыдущей картинки, образ собирательный. Его гипотетические прототипы: и Солженицын, и фанатичные почитатели солженицынских идей, и пристраивающиеся к хвосту процессии радикалы, так называемые русские фашисты.

«– Встать!..Смир-р-р-на! Справа – по порядку – р-р-равняйсь!.. Товарищ Генерал!.. Товарищ Пророк!..», – публицистические предостережения Синявского материализуются в виде этих угрюмых отрывистых реплик-команд.

Образ, нарисованный Синявским-художником с помощью данной гротескной гиперболы, олицетворяет тупик казарменного единомыслия. При благоприятствующем стечении обстоятельств именно к такому результату могла бы привести атмосфера насаждаемого культа Солженицына. Можно лишь сожалеть о том, что к созданию подобной атмосферы приложил руку и сам Александр Исаевич: своими автобиографическими «очерками литературной жизни» (это название обыгрывается в последней фразе статьи; к ней мы ещё вернёмся), носящими в некоторых эпизодах характер напыщенной авто… агиографии; своей публицистикой, обвиняющей в человеческой непорядочности любого, кто хотя бы частично не разделяет те или иные идеи непогрешимого мессии и пророка.

Вроде бы всё сказано? Здесь-то происходит и вовсе несусветное.

Последняя фраза статьи: «Ни фуя себе – “литературная жизнь”…» поверхностному взгляду может показаться выходкой на грани хамства. На самом деле это – центон. Он сконструирован автором из двух чужих микротекстов, филигранно отделённых друг от друга ножевой царапиной тире.

Синявский же (как публицист, так и художник) с любопытством заядлого авантюриста пассивно наблюдает за кадром, как схлестнулись в отчаянной схватке две цитаты, как антиплюралистическому мировоззрению Солженицына-идеолога наносит удар ниже пояса… Солженицын-писатель (!).

Первая из составляющих фразу цитат – вариант лексического построения из «Одного дня Ивана Денисовича». Своими «Да на фуя его и мыть каждый день?», «фуимется! – поднимется! – не влияет» Солженицын разрушал четыре десятилетия назад потёмкинские деревни языка советской официозной литературы. Связь подобных проявлений художественной честности с мужеством гражданским была тогда естественной и органичной.

Непреходящую значимость творческих достижений Солженицына рубежа пятидесятых-шестидесятых годов модернист и эстет Синявский, при всей инакости своих художественных устремлений, осознавал всегда. Не случайно в рассматриваемой статье, разочаровывая искателей дешёвого нигилистического разоблачительства, говорит он об «Одном дне Ивана Денисовича»: «замечательная повесть».

И о том же «Иване Денисовиче» продолжает: «Его прозаизмы, бытопись, тривиальность, просторечие в большой степени строились как недозволенные приёмы, рассчитывающие шокировать публику. Действительность появлялась, как дьявол из люка, в форме фривольной шутки (а вот это уже конкретно по вопросу: «фуя» – «ни фуя»! – Е. Г.), дерзкого исключения, подтверждающего правило, что об этом в обществе говорить не принято».

Стоп! Здесь я должен попросить прощения за свою мистификацию с помощью излюбленных приёмов Абрама Терца (о приёмах этих мы поговорим отдельно). Цитата, приведенная в предыдущем абзаце – не об Александре Исаевиче, а… об Александре Сергеевиче. Эти слова из «Прогулок с Пушкиным» – о хрестоматийном, зачитанном до дыр, реалистическом-разреалистическом «Евгении Онегине» – имеют, однако, прямое отношение и к лучшим образцам прозы Солженицына.

Высказывания подобного рода, с непринуждённой щедростью рассыпанные по книгам Андрея Донатовича, всякий раз брошены им как будто невзначай, мимоходом, налету. Их открытость всему живому и подлинному в самых различных стилях и мировоззрениях придаёт плюрализму Синявского особенную убедительность и притягательность.

Перейдём же теперь к картинке третьей. Она относится к последним годам жизни Синявского, периоду недостаточно осмысленному, а порой даже стыдливо замалчиваемому современной общественностью.