Помоги проекту - поделись книгой:
Позднее «Мадонну из Кастельфранко» подробно описал К. Ридольфи, побывавший в родном городке Джорджоне и приписавший ему знатное происхождение. Будучи сам художником, но звёзд с неба не хватавшим, Ридольфи увидел в алтарном образе неведомую доселе благородную простоту и посвятил ему восторженные строки. Но не удержался от свойственного ему фантазирования, заявив, что на алтарной картине Джорджоне запечатлел своего брата в образе святого Франциска. Ничем не подтверждённая догадка так и осталась на совести незадачливого искусствоведа, наделённого не в меру богатым воображением.
Когда Джорджоне появился в родном городке после долгого отсутствия, он не застал в живых ни родных, ни близких. Всё здесь ему было до боли знакомо. Провинциальный городок, не познавший ни иностранного нашествия, ни других катаклизмов, жил своей тихой размеренной жизнью, где не происходило никаких событий, способных нарушить его покой.
Первым делом он посетил собор и семейную часовню заказчика, боковые стены которой были украшены потемневшими изображениями четырёх евангелистов, вписанных в круг в обрамлении орнамента. В глубине темнела голая алтарная стена, которую ему предстояло расписать. Во время перестройки собора боковые росписи, кое-кем бездоказательно приписываемые Джорджоне, исчезли.
Его особенно поразило изображение на напольной плите воина, умершего молодым. Посещение часовни произвело тягостное впечатление. Вероятно, при том первом посещении мрачной часовни им было принято решение отказаться от фресковой росписи алтарной стены и заполнить её живописным полотном, которое украсило бы если не целиком, то хотя бы большую часть голой стены.
Уже при работе над «Тремя философами» он часто задумывался над тем, как разумно устроена природа с её плавным и естественным чередованием времён года. Этот удивительный круговорот продолжается вечно. А вот человеку отмерен предел, и будь он хоть семи пядей во лбу и от природы наделён силой, с возрастом для него многое меняется, и не к лучшему, а там недалёк и конец. Но разве такое справедливо? И всё же он верил, что ему уготована долгая жизнь и с помощью искусства он сможет её продлить на века.
Стояли солнечные дни золотой осени, столь любимой поэтами, когда умиротворённая природа порой предаётся грусти в преддверии неминуемого увядания. Дни становятся короче, и вскоре опускаются сумерки. В такие часы приходят невесёлые мысли. Джорджоне гнал их прочь от себя: ведь его ждёт ответственный заказ, и он должен не ударить в грязь лицом перед земляками.
Ему вспомнилось детство и как на Пасху, по примеру взрослых, он с мальчишками бегал христосоваться с девчонками, которые по общепринятому обычаю должны были отвечать двукратным поцелуем. Но те счастливые денёчки пролетели так же быстро, как и годы ранней юности.
Из приведённой выше эпитафии явствует, что погибший воин был сверстником Джорджоне. Но как по-разному сложились их судьбы! Пока один занимался искусством в Венеции, другой на поле брани защищал дорогую им обоим родную землю. У М. Боскини, который не видел картину, но хорошо знал предысторию её возникновения, в упомянутой «Навигационной карте плавания по морю живописи» имеются такие четверостишия:
Остановился Джорджоне в особняке знатной дамы Марты Пеллиццари. Впоследствии за особняком закрепилось название «дом Пеллиццари», а в туристических справочниках он значится как «дом Джорджоне», хотя это не имеет под собой никакой документальной подоплёки. Здесь художник приступил к работе над заказом.
В отличие от предыдущих работ Джорджоне «Мадонна из Кастельфранко» лишена привычной загадочности и недосказанности. Понимая, что от него ждёт сановный заказчик, Джорджоне, не мудрствуя лукаво, избрал привычный для алтарных образов сюжет и выразил свой замысел, как никогда, предельно ясно и чётко.
Центр картины занимает мощный порфировый саркофаг. Над ним установлен несколько сдвинутый вглубь сдвоенный беломраморный постамент для трона с непомерно высокой спинкой, которая делит задний план картины на две равные части.
Украшенное гербом семьи Костанцо, само это сооружение под троном, на котором восседает Мадонна с Сыном, лишено ступеней, прямо указывая на то, что Царица Небесная снизошла сверху на грешную землю, дабы поддержать и утешить всех страждущих и обездоленных. Её прекрасный опечаленный лик говорит, насколько в ней сильны чувства сострадания к живущим в этом мире. Мадонна облачена в тёмно-зелёную тунику, поверх которой на правое плечо накинут алый плащ, переливающийся оттенками и свободно ниспадающий складками к подножию трона. Правой рукой Мадонна удерживает на колене полузапелёнутого спящего Младенца, а левой опирается на подлокотник трона. Её нежный лик с грустным взором, опущенным книзу, преисполнен одухотворённости, как и лицо красавицы Юдифи, а светлый плат на голове подчёркивает её простое происхождение из народа.
Композиционно картина представляет собой равнобедренный треугольник, на вершине которого Мадонна с Сыном, а по бокам двое святых. Справа святой Франциск в позе глубокого умиления. Что же касается стоящего слева святого в рыцарских доспехах со шлемом на голове, здесь нет единого мнения. Большинство считает, что в образе рыцаря запечатлён святой Либерале, чьё имя носит сам собор. Он почитается как небесный покровитель города. Однако с неменьшей уверенностью можно предположить, что рыцарь в доспехах и шлеме, из-под которого выбиваются пряди русых волос, — это святой Никазий, покровитель Мальтийского ордена, чьё знамя колышется на древке в руке рыцаря, изображённого слева на картине.
Надо сказать, что в лондонской Национальной галерее имеется приписываемое Джорджоне изображение рыцаря в доспехах, но без шлема, с ниспадающими до плеч волосами, как на мраморном надгробии Маттео Костанцо, и с древком в левой руке.
«Мадонна из Кастельфранко» — это поистине новаторское произведение, насыщенное светом и с открытым взглядом на окружающий мир. Ранее венецианские мастера такого не знавали, хотя Лонги и отметил некоторую робость при написании алтарного образа, что, возможно, было вызвано ответственностью, возложенной на художника. Но Джорджоне разрабатывает традиционный сюжет по-своему, отказавшись от привычного для алтарей позолоченного фона с архитектурным декором.
Фоном картины служит развернутый вглубь пейзаж с густой зеленью, крепостными стенами, башней и голубеющим вдали предгорьем, откуда спустились по просёлочной дороге два рыцаря, собратья по оружию покойного Маттео Костанцо. Весь живописный образ алтаря пронизан тишиной и умиротворённостью под лучами клонящегося к закату солнца. Видимо, при написании картины Джорджоне вспомнился увиденный им в мастерской Беллини образ «Мадонны с деревцами», в котором была сделана робкая попытка отойти от традиционной схемы. Когда заказчик увидел алтарный образ, то его охватило такое волнение, что он не мог вымолвить ни слова. Придя в себя, старый воин признался, что, едва взглянув на рыцаря с древком, он узнал в нём сына — таким, каким видел его живым в последний раз. Вскоре состоялось торжественное освящение картины, на которое собралось полгорода: приехали сановные представители азоланского двора. Джорджоне смотрел на это скопище людей и никого не узнавал, даже тогда, когда после службы люди подходили к нему с поздравлениями: сменилось целое поколение, и всё прошлое ушло в небытие. На прощание довольный заказчик передал ему пожелание самой Катерины Корнаро написать её портрет. Дня через два, при посещении соседнего Азоло, Джорджоне познакомился с двором бывшей кипрской королевы, давно утратившей былую красоту, но сохранившей властный тон и капризный характер. На данной ему аудиенции Катерина Корнаро сказала:
— Наслышана о ваших успехах. Друг Костанцо мне все уши прожужжал, расписывая вашу последнюю работу. Мне, право, самой не терпится на неё взглянуть.
Поблагодарив за высокую оценку его труда, Джорджоне вежливо откланялся и в нарушение придворного этикета покинул, не попрощавшись, карликовый королевский двор — пародию на былой блеск и величие, где Кастильоне и Бембо наперебой воспевали его великолепие. Нет, Джорджоне не в силах был наступить на горло собственной песне. Вазари утверждает, что портрет бывшей кипрской королевы Катерины Корнаро был всё же написан Джорджоне и ему довелось видеть его в доме мессира Джованни Корнаро. Но критика опровергает Вазари, считая, что тот видел портрет, называемый «Schiavona» (Словенка), приписываемый Тициану.
Хозяйка дома, в котором гостил и работал Джорджоне, попросила его подумать об украшении парадного зала своего особняка. Стены его оставались голыми. Художник не стал себя долго упрашивать, решив уважить просьбу гостеприимной хозяйки, дамы с тонким вкусом и передовыми взглядами. Памятуя о работе над «Тремя философами», когда его глубоко заинтересовали чисто научные вопросы (а живопись, как говаривал Леонардо, это та же наука), Джорджоне успел расписать фресками восточную стену зала (77 х 1588 см) в виде монохромного фриза с преобладанием жёлтой охры, вкраплениями белил и тёмно-бурыми тенями. Хорошо сохранившаяся работа получила в литературе название «Свободные искусства». Вот где разыгралась неуёмная фантазия художника при росписи фриза под девизом:
Глаза разбегаются при виде многообразия приборов и инструментов астрономов, медиков, художников, поэтов, музыкантов с овальными портретами античных мыслителей, учёных и их изречениями на латыни. Противоположная стена зала расписана неизвестными мастерами, поскольку Джорджоне, которому, вероятно, приелась чрезмерная забота о нём заказчицы, неожиданно загорелся другой идеей и заторопился домой в Венецию.
Речь идёт о рисунке, получившем название «Вид на Кастельфранко», или «Фигура в ландшафте». Этот редкий и пока единственный дошедший до нас рисунок Джорджоне выполнен сангиной, применение которой было редкостью в Венеции начала XVI века. Но Джорджоне был знаком с этой техникой через рисунки Леонардо и графические листы Дюрера. Хотя рисунок дошёл до нас в плачевном состоянии и не без потерь, вдали различимы крепостные стены со сторожевыми башнями и двухарочный мост через реку. На переднем плане — сидящий на пригорке босоногий человек с посохом в руке и в длинном плаще с капюшоном. Несколько поодаль — почти стёршаяся женская фигура. При посещении родного города в памяти Джорджоне всплыли смутные воспоминания о самом раннем детстве, когда рядом была мать. Но лица её он не помнил. Как знать, возможно эта работа есть дань памяти родителям? Вероятно тогда же появился рисунок пером «Юнец с виолой», под которым с полным правом можно было бы поместить стихи Анакреонта, звучащие почти пророчески о самом Джорджоне:
Таким он и запомнился многим своим современникам.
«ГРОЗА»
Вне всякого сомнения, толчком к написанию «Грозы» послужило посещение родных мест, где прошли детские годы Джорджоне. Это самая таинственная картина итальянского Возрождения, о которой исписано море чернил в безуспешных попытках докопаться до сути и выяснить идеи, заложенные в загадочном творении.
Первое упоминание о картине содержится в записках Микьеля, который видел её в 1530 году в доме первого владельца полотна Габриэля Вендрамина и дал её краткое описание, узрев в обнажённой женщине цыганку, но эта версия не привилась. После смены владельцев картина окончательно оказалась в венецианской галерее Академия.
Вероятно, идея написания картины возникла в результате бесед и дискуссий в кругах венецианских гуманистов, со многими из которых Джорджоне был хорошо знаком. В те годы немало было споров о сюжете и его отсутствии в живописи, о том, что всякий художник должен быть свободен в выборе и прислушиваться только к своему внутреннему голосу. В связи с этим остро ставился вопрос об отношениях между художником и заказчиком. Иллюстрацией таких суждений и настроений как раз и является «Гроза».
При первом взгляде на картину всё на ней выглядит предельно просто. Перед нами скромный сельский пейзаж венецианской провинции. На переднем плане стройный молодой человек в коротком малиновом кафтане. Опершись о посох, он задумчиво смотрит вдаль. Через ручей на пригорке сидит обнажённая молодая женщина с отрешённым от окружающего мира взором, кормящая грудью ребёнка. (Радиографический анализ показал, что вначале Джорджоне написал вместо мужчины с посохом другую обнажённую женщину, сидящую на земле и окунающую ноги в ручей.) Перед зрителем предстаёт пейзаж с деревянным мостом через реку на заднем плане, с пышными купами деревьев. В глубине за рекой высвечены очертания провинциального городка, как и на упомянутом рисунке «Вид на Кастельфранко». Но на картине городские строения написаны на фоне зловещих свинцово-синих туч со вспышками молнии.
Природа, живущая по своим законам, полна одухотворённости и равнодушия к присутствию в ней человека и к оставленным следам его деяний в виде полуразрушенных колонн и руин замка. Это первый настоящий реалистический пейзаж (и не только в венецианской живописи), в котором полностью раскрывается понимание художником роли краски и цвета. В пейзаже исчезает прежняя цветовая разобщённость и появляется неведомое ранее итальянской живописи богатство тонов и оттенков, нежных красочных переходов. И всё сливается в одну цветовую гамму, придающую пейзажу насыщенность и определённую эмоциональную окраску, когда картина вся окутана дымкой пропитанного влагой воздуха.
Восхищаясь пиршеством красок на картинах венецианских мастеров, Габриэль Д’Аннунцио, склонный к гиперболе, говорил в одном из своих сочинений («Огонь», 1900) устами героя Стеллио, являющегося
Однако всё венецианское искусство развилось лишь благодаря его гению, и у него Тициан заимствовал огонь своего творчества. Поистине, все произведения Джорджоне представляют из себя апофеоз огня. Он вполне заслуживает прозвание „носителя огня”, подобно Прометею».55
Д’Аннунцио несколько преувеличивал. В начале века основные работы мастера не вызывали сомнения в авторстве. Но к сказанному им следует добавить, что Джорджоне с честью продолжил дело великих предшественников, сочетая в своих работах лиризм Беллини с весёлостью и нарядностью Карпаччо. Ему удалось усовершенствовать технику масляной живописи, что придало самому процессу написания картин большую свободу и динамичность. Любая его картина пронизана поэзией и музыкой, стремлением передать звучание тончайших струн душевного настроя человека.
«Гроза», принёсшая Джорджоне всеобщую известность, породила множество разночтений — от мифологических до аллегорических и даже поэтически-музыкальных. Некоторые писавшие о нём исследователи, зная о склонности автора к музыке и поэзии, постоянно слышали в картине то отголоски арии Тамино из «Волшебной флейты» Моцарта, то отзвуки из «Тристана и Изольды» Вагнера.
Сравнительно недавно все разноречивые суждения были собраны в одну сводную таблицу56 с более чем десятком имён авторов. Здесь собраны существующие версии толкования картины с 1569 по 1976 год с указанием исторических и литературных источников. Последняя монография о «Грозе», автором которой является Лунги М. Даниэла, датирована 2014 годом.
По одной из самых ранних версий на картине изображена семья Джорджоне, где мать крестьянка с незаконнорождённым сыном отделена ручьём от знатного отца. Но знал ли сам Джорджоне о своём незаконном появлении на свет, неизвестно.
По другой версии на картине изображены Адам и Ева, кормящая грудью Каина, что вызвало гнев Небес. Выдвигалась версия о семье человеческой: присутствие полуразрушенных колонн говорит о бренности всех земных деяний.
Много было версий, почерпнутых из античной мифологии. Например, изображены Зевс, Даная и Персей; или Меркурий, Изида и Зевс; или даже сожжение Трои и т. д.
Всплывала даже версия об оплакивании погибшего в сражении Маттео Костанцо и умершей от горя его возлюбленной.
Не исключено, что автор поначалу внял просьбе заказчика, использовав миф о финикийском происхождении рода Вендрамин, изобразив порт Каррара в глубине картины. Но чем больше настаивал заказчик, тем старательнее игнорировал его доводы художник, предлагая своё видение картины.
Всё это напоминает нынешнюю детскую игру в
Кто-то вспомнил о сновидениях Полифила из романа Франческо Колонна и предложил «перевёрнутое» изображение «Грозы», задавшись вопросом: как бы поступил тот при виде обнажённой женщины?
Возможно, на картине дана языческая предыстория тех мест, где писалась картина: ещё до святого Марка там появился святой Теодор, чьё изображение с поверженным драконом венчает поныне одну из колонн рядом с Дворцом дожей.
Кое-кто увидел в «Грозе» светский вариант хрестоматийного сюжета «Бегство в Египет». А кто-то считал, что при написании «Грозы» Джорджоне отталкивался от 91-го сонета любимого им Петрарки, придающего картине экзистенциальное звучание:
Среди других версий, как считает М. В. Алпатов,57 наиболее достоверно толкование Э. Винда, который утверждал, что «Гроза» — это отнюдь не мифологическая сцена, которую тщетно пытались разгадать многие исследователи. Картина в её нынешнем состоянии представляет собой аллегорию, где кормящая мать — это милосердие, а человек с посохом или алебардой — сила.58
Это небольшое полотно Джорджоне из венецианской галереи Академия вырастает до символа самой природы. Оно сродни трагическим рисункам Леонардо да Винчи на тему Всемирного потопа.
К наиболее близким к «Грозе» произведениям по духу, композиции и расположению фигур можно отнести также барельеф, выполненный в 1475 году Джованни Антонио Амадео для часовни Коллеони в Бергамо. В обоих случаях справа изображена сидящая нагая женщина с новорождённым на руках, а слева — статная фигура молодого человека с посохом или копьём, который к чему-то прислушивается. В отличие от картины обе фигуры на барельефе устремили взоры к центру, где возвышается словно снизошедшая с небес фигура старца, одетого в тяжёлое одеяние со складками, который в гневе за первородный грех посылает на землю молнии. И такая версия толкования картины Джорджоне также имеет право на существование, равно как и все остальные толкования, полные загадок и недосказанности.
Джорджоне смело использует религиозные сюжеты, воплощённые в церквях на фресковых росписях и барельефах, но переосмысляет их и трактует по-своему. Его «Три философа» менее всего напоминают волхвов из Евангелия или средневековых сказаний. Очень похоже, что они вот-вот заговорят языком Марсилио Фичино или Пико делла Мирандолы, рассуждая об астрологии.
Точно так же и Адам в «Грозе» не похож на себя, надев на голое тело современную одежду. Или можно сказать наоборот: каждый из нас есть Адам, разве что не нагишом.
Любое осовременивание традиционной темы является всего-навсего одним из способов сокрытия идеи сюжета. В то же время дальнейшее углубление толкования сюжета не на пользу самой картине, пониманию её живописного решения и стиля. Следует вспомнить совет древних — «не навредить» и остановиться, дабы за прозой наших досужих рассуждений не заглушить столь свойственную многим работам Джорджоне поэзию, не нарушить порождённое увиденным на картине очарование сокрытой недосказанности и таинственности.
В заключение приведём любопытную деталь. В 1878 году муниципалитет городка Кастельфранко обратился к скульптору Аугусто Бенвенути с просьбой изваять великого земляка, взяв в качестве модели фигуру солдата в малиновой тужурке с алебардой из «Грозы». Именно таким, решительным и смелым, отцы города хотели видеть Джорджоне.
Приведём также мнение Кавальказелле о том, что пейзаж в «Грозе» служит лишь предлогом для написания фигур, имеющих основополагающее значение для общего понимания картины.
Небольшая по размеру «Гроза» — это одна из вершин искусства Возрождения, и её тайна пока не разгадана.
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ
Среди государств Апеннинского полуострова, вовлечённых в Итальянские войны, Венецианская республика сумела упрочить свою независимость. Это способствовало сплочению общества и росту в нём патриотических настроений.
За накопленные богатства, красоту и непомерные амбиции гордую владычицу Адриатики ненавидели остальные государства, объединившиеся против неё в Камбрейскую лигу под эгидой папского Рима.
Как гражданин Венецианской республики Джорджоне не мог остаться в стороне от грозящей опасности, хотя и отдавал себе отчёт в том, что его оружием является искусство, а отнюдь не меч или копьё. Так появился портрет друга Марчелло в образе крепкого, мужественного воина, готового встать на защиту Венецианской республики. Погрудный профильный портрет обращён к зрителю спиной, что создаёт впечатление движения, порыва. По всей вероятности, это — отражение темперамента того, кто изображён на портрете.
Первым упомянул о портрете Микьель, видевший его в доме Марчелло в 1525 году. А три года спустя тот же Микьель обнаружил портрет уже у Джован Антонио Веньера. Видимо, первому владельцу портрет пришёлся не по вкусу или же он позарез нуждался в деньгах и уступил картину в качестве карточного долга.
Картина плохо сохранилась. На ней имеются плешины, так как красочный слой вытерся до грунтовки. И всё же портрет поражает тем, как фигура вырастает из темноты с отблесками света на стальных латах воина. Особенно запоминается волевой поворот головы. Эксперты видят в этом влияние рисунка «Пять гротескных голов» Леонардо да Винчи из Виндзорского королевского музея.
После выхода в свет многотомного труда Плиния Старшего «Естественная история», в котором даётся описание некоторых картин древнегреческого живописца Апеллеса, насыщенных игрой света и тени, среди венецианских художников возникло тяготение к классическому искусству.
По Плинию, предметы и растения на картинах Апеллеса выглядели как «всамделишные»: птицы слетались, чтобы поклевать нарисованный на них виноград или ягоды. А герои на его картинах были написаны столь живо и правдоподобно, что казалось: вот-вот — и они ринутся в бой.
Этими настроениями проникнута и картина Джорджоне «Воин с оруженосцем», или так называемый портрет Гаттамелаты («Пёстрая кошка» — таково было прозвание известного кондотьера, чья конная статуя работы Донателло находится в Падуе). Молодой воин на картине Джорджоне никак не походит на закалённого в боях героя Донателло, поэтому закрепившееся в литературе название безосновательно. Упоминаются также имена других известных военачальников — Якопо Пезаро и Бартоломео д’Авьяно, бывших в разное время на службе Венецианской республики. Что бы там ни было, «Воин с оруженосцем» — это плод фантазии автора.
Вероятно, картина появилась после 1506 года, когда Джорджоне окончательно перешёл к работе на холсте, вместо привычной для него деревянной основы. Поражает тщательность написания поблёскивающих стальных доспехов, шлема и рукоятки тяжёлого меча, напоминающая манеру фламандцев. Оруженосец в светлом берете и малиновой поддёвке поверх лат написан, видимо, в последний момент, дабы уравновесить правую половину картины с поставленным стоймя мечом с рукояткой; меч этот правой рукой придерживает воин.
В отличие от описания Плинием одной картины Апеллеса, на которой рыцарь полон решимости и готов вскочить на коня, герой Джорджоне с отсутствующим взглядом погружён в глубокую задумчивость — равно как и автор при написании картины.
У Микьеля нет о ней упоминания. Известно, что с 1821 года картина входит в коллекцию галереи Уффици. Её можно считать данью уважения искусству фламандцев, которым Джорджоне увлекался в конце века. Этой картине несколько уступает по мастерству другая, схожего содержания, — «Рыцарь с пажом» из венецианской частной коллекции Спанио, вызвавшая разноречивые суждения относительно авторства. В отличие от предыдущей работы рыцарь с юным пажом написаны на фоне неба с ярко освещёнными облаками. На парапете без привычной латинской аббревиатуры лежит поблёскивающий на солнце стальной шлем.
К этой же группе спорных работ принадлежит «Портрет Франческо Мария Делла Ровере», оказавшегося с родителями в Венеции в 1502 году, чтобы переждать военное лихолетье. Ему тогда было лет двенадцать, и он мечтал о воинской славе, а потому держал в руках боевой шлем с выгравированными на нём дубовыми листьями как эмблемой своего рода (ит.
Старинный итальянский род Делла Ровере дал миру двух пап — Сикста IV и Юлия II, на которого работали Микеланджело и Рафаэль. Незадолго до смерти славного воина, властителя Урбино Франческо Мария Делла Ровере, состоявшего на службе Венецианской республики, в 1537 году Тициан напишет его портрет.
Оспариваемый портрет юного Франческо Мария Делла Ровере долгое время приписывался кисти Рафаэля, который часто наведывался в родной город. Среди авторов портрета назывались также имена Пальмы Веккьо, Винченцо Катены, Дель Пьомбо, которые так или иначе следовали манере Джорджоне. Её нетрудно заметить в изображении рук и лица юнца, в игре света и тени, а также в ярких цветовых сочетаниях.
Тогда же был написан «Мальтийский рыцарь» из Уффици — с гордо устремлённым на зрителя взглядом перебирающий правой рукой чётки. Стоит упомянуть и «Портрет Джованни Ониго» — известного венецианского интеллектуала, изображённого с раскрытой книгой из серии
В те годы Джорджоне увлёкся жанром портрета, написав немало картин с натуры и окончательно отойдя от религиозной тематики. Он замазал даже одну из начатых картин с ликами святых, написав поверх «Автопортрет», о котором речь пойдёт ниже.
Среди ценителей искусства в гетто выделялся богач Гольдман, чей портрет с городским пейзажем за окном приписывается Джорджоне. Позднее потомки Гольдмана увезли портрет в Америку.
Авторство картины давно вызывает сомнения у экспертов. Они настояли на проведении радиографического исследования полотна. Анализ выявил чисто джорджониевский «почерк» при выборе рабочего варианта. В одном случае у изображённого на портрете в правой руке кинжал, в другом — свёрнутый свиток.59 Поражает внутренняя наполненность образа.
Долгие годы портрет приписывали то Дель Пьомбо, то Тициану. Что касается первого, то ко времени написания портрета он покинул Венецию и стал другом Микеланджело, взявшего его под своё покровительство. На авторстве Тициана упорно настаивали лишь владельцы картины, отправившие портрет на парижскую выставку «Век Тициана» в 1993 году. Выставка эта вызвала громкий резонанс в мире искусствоведения. Принадлежность выставленного в Париже «Портрета Гольдмана» Тициану была решительно опровергнута экспертами.60
Портрет великолепен по живописи с типичным для Джорджоне городским пейзажем через вырез окна. Гольдман, наделённый волевыми чертами лица, горделиво смотрит на зрителя хозяйским, оценивающим глазом, опершись рукой с зажатой в кулаке печаткой на книгу. Он знает цену себе, своим деяниям и накопленному богатству, о чём красноречиво говорит его взгляд.
Внизу на парапете начертана встречающаяся и на других картинах Джорджоне латинская аббревиатура VVO —
Поделиться книгой: