Помоги проекту - поделись книгой:
Стремительный шаг служанки дан более правдоподобно, но грубовато и без всякой поэзии. А вот поза Юдифи, словно подгоняемой ветром, — это само воплощение красоты и грации, чем устанавливается некое равновесие между фигурой бегущей служанки со зловещей ношей и кажущейся мёртвой неподвижностью окружающей природы, на фоне которой вершится исторически достоверное событие.
Несмотря на художественные достоинства в разработке известного сюжета великими предшественниками и современниками, у Джорджоне как истинного блюстителя
…Два года назад произошла мировая сенсация в Тулузе, где в старинном особняке из-за протечки крыши жильцы дома, поднявшись на чердак, обнаружили среди кучи хлама картину в грязи и пыли неизвестного автора, на которой изображены Юдифь со служанкой и обезглавленным Олоферном. Прибывшие эксперты единогласно пришли к выводу, что картина принадлежит кисти Караваджо, являясь повторением его известной работы в римском дворце Барберини.
Примерная стоимость полотна 120 миллионов евро. Для Лувра сумма явно неподъёмная, и есть угроза, что полотно уйдёт с молотка на аукционе Сотби.
В отличие от Мантеньи и Боттичелли у Джорджоне даже в мыслях не было дробить композицию на две части. Крови и ужаса он насмотрелся вдоволь у других собратьев по искусству.
Правда, в Милане в частном собрании Разини имеется небольшая картина маслом на холсте, написанная ранее, на которой Юдифь держит в руках отрубленную голову врага. По мнению некоторых исследователей, автором скорее всего является Чима да Конельяно или кто-то из бывших выпускников мастерской Беллини.42 Возможно также, что это первая попытка Джорджоне, когда он раздумывал над тем, какой ему изобразить свою героиню.
Нет, его Юдифь предстаёт в полный рост, одна на фоне развёрнутого вглубь холмистого пейзажа. С первого же взгляда картина поражает тонкостью и красотой живописного решения, ясностью и простотой композиции, а также гармоничным цветовым сочетанием, что было неведомо мастерам Раннего Возрождения.
Джорджоне решительно отступает от традиционного образа волевой и мужественной библейской героини, что вполне закономерно у истинно венецианского мастера, для которого важнее всего отобразить не только силу духа, но и женскую красоту своей героини. Её лицо не искажено гневом, как у Донателло или Мантеньи, да и поза её непохожа на бегущую Юдифь Боттичелли.
Его Юдифь — это олицетворение женственности и красоты. Трудно понять, как ей удалось своими нежными руками с тонкими изящными пальцами умертвить грозного врага. Она предстаёт перед зрителем в полный рост после свершённого акта возмездия на вершине холма, а за ней внизу — столь любимый венецианскими художниками скромный сельский пейзаж и полнейшая тишина.
На картине раннее утро. Сквозь голубоватую дымку просматриваются холмистые дали и родной городок героини Ветилуя, ещё ничего не ведающий о свершившемся. От пробудившейся природы всюду разлиты умиротворённость и покой после одержанной победы над ночным злом.
За спиной Юдифи выделяется кряжистый ствол ливанского кедра, узнаваемого по листьям богатой кроны. Его корни столь же прочны и глубоки, как и древние корни народа иудейского.
Юдифь облачена в ниспадающую складками лёгкую тунику золотисто-розоватого цвета под стать утренней заре. Но на теневой стороне розовая туника переливается густо красными и фиолетовыми тонами на фоне тщательно прописанной зелени травы и кустарника.
Её прекрасное лицо с опущенными долу очами и гладко причёсанными волосами выражает самообладание, осознание исполненного долга, целомудренную отрешённость и поистине царское достоинство. Правой рукой Юдифь удерживает тяжёлый меч, а левой грациозно опирается на каменный парапет, окаймляющий холм, заросший кустарником.
Поражают выразительная статность её гибкой фигуры и изящество, с каким она обнажила из-под туники левую ногу, которую брезгливо отставила в сторону от отрубленной головы Олоферна, лишь слегка коснувшись его волос. В этом чисто по-женски смущённом движении обнажённой ноги выражены грация и чистота молодой девы.
Нетрудно предположить, что при написании гибкой фигуры героини Джорджоне понадобилась натурщица, которую он придирчиво выбрал среди простых девушек прямо в уличной толпе. Но наученный горьким опытом с обманщицей Ревеккой и во избежание недомолвок, а также гоня прочь шальные мысли и позывы, он поработал с послушной робкой девушкой один-два сеанса и расстался с ней, щедро заплатив.
Невольно вспоминается, с каким изяществом лёгкими мазками Рафаэль в «Мадонне с щеглёнком» или на другой картине, называемой «Прекрасная садовница», позволил себе вольность и, отойдя от привычных канонов, несколько приспустил плащ с левого плеча Мадонны, что придало образу ещё большее очарование.
Гениальная кисть Джорджоне очень тонко воспроизводит внутреннее состояние героини и прелесть столь любимого им сельского пейзажа. При взгляде на картину нетрудно уловить наличие прямой связи между Джорджоне — этим венецианским живописцем, столь влюблённым в тишину холмистых далей с лёгким шелестом листвы, когда у зрителя создаётся впечатление загадочной недосказанности, и французским импрессионизмом.43 Не случайно, что в дальнейшем искусствоведы будут сравнивать Джорджоне с Моне, а его последователя Тициана — с Ренуаром.
При поразительной тонкости ритмичного строя картины любая показная и бьющая на внешний эффект героизация образа была бы явно неуместной. Да и вряд ли у Джорджоне такое было в мыслях, когда он увлечённо работал над картиной. Почести и прославление героини, когда жители Ветилуи, узнав о свершившемся, вышли встречать свою славную защитницу с цветами и песнопениями, — всё это осталось за пределами полотна. А сейчас — это запечатлённый миг осознания с честью выполненного долга перед своим народом и историей. Как говорили древние, славе предшествует смирение. Так и у Джорджоне смирение пришло к героине до обрушившейся на неё славы, когда она была обычной девушкой, свято хранившей верность традициям своего народа.
Одно время выдвигалось предположение, что отрубленная голова Олоферна представляет собой не что иное, как автопортрет художника. Истории известны подобные случаи. Например, Микеланджело при написании фрески «Страшный суд» изобразил себя в виде содранной с кожей лица маски, а в одном из сонетов с горечью вопрошал:
Гигантская фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы — это
Однако неправомерность версии с головой Олоферна легко опровергается упомянутым ранее рисунком, на котором Джорджоне изобразил себя в образе Давида с головой поверженного Голиафа. В нём нет даже тени покорности и смирения, а тем паче самоуничижения, как у Микеланджело или Караваджо.
При написании «Юдифи» у Джорджоне были совсем иные настроения и чувства. В отличие от великого современника Микеланджело ему были чужды мысли о раскаянии и Судном дне. В нём ещё сильнее окрепла вера в своё высокое предназначение, и он был преисполнен самых радужных надежд.
Следует иметь в виду, что в период написания «Юдифи» ему было чуть более двадцати лет и жизнь его, казалось, была полна радости и безмятежности. Устав от работы, он позволял себе короткую передышку и, взяв в руки лютню, давал волю фантазии, распевая песни во славу Бахуса и Эрота. А уж если заглядывал кто-нибудь из друзей, то не обходилось без воздаяния должного Бахусу. Но молодость брала своё, и наутро, словно чувствуя вину перед Музой, он продолжал работу с удвоенной силой.
К тому времени некоторые из друзей успели жениться. Подшучивая над его холостяцкими привычками, они делали весьма заманчивые предложения составить партию одной из девиц на выданье, принадлежавших к привилегированному кругу. Но он продолжал жить холостяком, ценя свою свободу, а на советы друзей отвечал, взяв в руки лютню, шутливыми куплетами:
Джорджоне никак не мог поступиться свободой и хранил верность своему кумиру — искусству. Он был всецело охвачен амбициозной идеей создания идеального образа. Эту идею можно выразить словами из хорошо знакомого ему «Канцоньере» Данте:
Перед исследователями нередко возникал вопрос: какова героиня Джорджоне в действительности и какие чрезвычайные обстоятельства вызвали к жизни в молодой, недавно овдовевшей женщине столь могучий всплеск духовной энергии? Но истории известен другой, не менее значимый случай, когда щуплый отрок Давид вдруг ощутил в себе такой прилив силы, что сумел поразить могучего Голиафа.
История меньше всего занимала художника, увлечённого раскрытием чисто художественными средствами подлинно женского начала своей героини, сознавая при этом, что только вера и любовь к своему народу сподвигли её на жертву.
В «Юдифи» Джорджоне предстаёт в полный рост как мастер, открывший новые горизонты для итальянской живописи. И в этом величайшее значение его творения, не говоря уже о победе, одержанной им над своим великим учителем и над самим собой. От его прежней робости перед великими авторитетами и следа не осталось, а сюжет, являющийся хрестоматийным, он решает чисто по-своему.
Забегая несколько вперёд стоит отметить, что Тициану тоже удалось отрешиться от магии Джорджоне и вступить с ним в открытый спор при работе над фреской «Справедливость», украшающей главный вход в здание Немецкого подворья. Словно в пику расхваливаемой всюду «Юдифи» старшего товарища, он изобразил на ней волевую и решительную Юдифь с мечом и отрубленной головой Олоферна. Джорджоне понял это как своего рода реакцию на обиду при посещении мастерской старины Карпаччо и в ответ на своей половине подворья нарисовал пышнотелую обнажённую красавицу. Однако годы и влажный климат Венеции не сохранили нам результата того негласного поединка.
У «Юдифи» сложилась нелёгкая судьба. Как Пигмалион, влюблённый в своё творение — Галатею, Джорджоне никак не мог расстаться с картиной, добиваясь большего совершенства, словно желая вдохнуть жизнь и заставить заговорить свою героиню. На все настойчивые просьбы друзей и богатых коллекционеров уступить картину он медлил с ответом, хотя слава о его творении разнеслась по городу и от желающих взглянуть хоть глазком на новую работу не было отбоя.
Невольно возникает параллель с леонардовской «Джокондой», с которой в течение шестнадцати лет автор не в силах был расстаться.
После скоропостижной кончины Джорджоне картина чудом не погибла, подобно некоторым другим его работам, в дни очередной эпидемии чумы в Венеции. Известно, что первоначально она оказалась в руках друзей художника, которые участвовали в спасении картин, вытаскивая их из костра. Но очевидно, что они не смогли решить, кому из них владеть картиной, а потому её дальнейшая судьба так и осталась невыясненной. О ней молчит и Микьель. Это ещё одна из неразгаданных тайн, связанных с именем Джорджоне. В течение долгих лет картину приписывали Рафаэлю, чья слава разнеслась по всему свету.
Иметь картину Рафаэля в своём собрании мечтали многие дворы Европы. Мечтала об этом и императрица Екатерина II, приказавшая переоборудовать Большой зал Царскосельского дворца, где она любила проводить досуг, в чисто «рафаэлевском духе». Зная о страсти к собиранию картин матушки императрицы, её эмиссары рыскали по Европе в поисках работ старых мастеров.
В начале XVIII века «Юдифь» каким-то неведомым образом оказалась в Париже, в частном собрании барона Крозе, где подверглась первой экзекуции, когда доска с изображением была укорочена на 13 сантиметров — якобы с целью дальнейшего перенесения живописного слоя с устаревшей деревянной основы на холст. Позднее, однако, выяснилось, для каких целей картина подверглась обрезанию.
В 1729 году появилось несколько гравюр с «Юдифи», выполненных графиком Т. Лярошером, а в каталоге собрания Крозе «Юдифь» всё ещё фигурировала как работа Рафаэля. Если бы Джорджоне ещё при жизни узнал, что его «Юдифь» принимается за картину самого «божественного» Рафаэля, он вряд ли был бы этим расстроен.
В 1772 году эмиссары русской императрицы приобрели «Юдифь» как подлинник Рафаэля, а также его «Святое семейство с Иосифом безбородым» и «Святого Георгия с драконом» (который впоследствии был продан за иностранную валюту).
Несколько ранее, а именно 21 апреля 1771 года в Италии было куплено небольшое рафаэлевское тондо «Мадонна Конестабиле», о чём сохранился архивный документ. Переговоры о покупке удачно завершились благодаря содействию тогдашнего российского посла во Флоренции князя Б. Н. Юсупова, эстета и ценителя искусства. При продаже было оговорено как обязательное условие, что у картины будет сохранено имя бывшего владельца. Необычная просьба была удовлетворена45: промотавшему родовое состояние итальянскому графу так хотелось увековечить своё имя рядом с именем великого художника! Нечто подобное произошло и в упомянутой истории с картиной Джорджоне «Поклонение пастухов».
В 1785 году коллекция Екатерины II пополнилась ещё одним шедевром — скульптурой Микеланджело «Скорчившийся мальчик», которая первоначально предназначалась автором для капеллы Медичи, а после его смерти оказалась неприкаянной.
Рафаэль никогда не был в Венеции, поэтому вызывает удивление наличие в «Мадонне Конестабиле» типичных для палитры венецианских мастеров цветовых сочетаний, особенно красного с голубым или зелёным. В своих исканиях новых колористических решений Рафаэль испытал воздействие венецианской живописи, и эксперты не исключают, что он был знаком каким-то образом с некоторыми работами Джорджоне через посредство обосновавшегося в Риме Дель Пьомбо, который открыто копировал манеру своего знаменитого венецианского друга.46
Авторство «Юдифи» было установлено значительно позднее. И здесь следует вспомнить добрым словом друга художника Маркантонио Микьеля, историка и коллекционера, который в своих записках о венецианской живописи и её творцах упомянул эту картину как принадлежащую кисти Джорджоне.
Его записи с подробным рассказом о современниках и знаменательных событиях Венеции были обнаружены случайно и собраны воедино монахом Якопо Морелли. Но находка была обнародована только в 1800 году, когда рукопись Микьеля была опубликована под названием «Annonimo Morelliano». Это издание как свидетельство очевидца явилось ценным подспорьем для многих исследователей творчества Джорджоне.
В 1960-1971 годах «Юдифь» подверглась сложнейшей реставрации, которую провели ленинградские специалисты. В ходе реставрации было установлено, что в своё время картина служила створкой обычного шкафа со щеколдой и на доске до перенесения изображения на холст оказалась дырка.47
Каких только испытаний не выпало на долю многострадальной «Юдифи»! И спасение из огня во время чумы, и обрезание доски с изображением, и долгие годы умолчания, словно такой картины не было вовсе; наконец, сколько чужих рук касались дивной картины! Как тут не вспомнить слова пушкинского Сальери, который гневно выступил против прикосновения неумелых рук к творению гения:
И Сальери был бесспорно прав. Немало неумелых рук прикасались к «Юдифи», что потребовало позднее проделать трудоёмкую работу по очистке полотна от произвольных наслоений и произвести профессиональную реставрацию, придав картине первозданный блеск и великолепие.
«Юдифь» можно считать первой венецианской картиной, принадлежащей целиком эпохе Высокого Возрождения. В ней выражен возвышенный эстетический идеал той эпохи, который был неведом мастерам кватроченто — XV века. Картина Джорджоне поражает красотой и выразительностью изобразительного языка, ясностью и простотой композиции, умением передать световоздушную среду, богатством и тонкостью ритмического строя и красочных сочетаний.
«КУРЬЁЗ» В ЭРМИТАЖЕ
Наконец, в приснопамятные 1930-е годы, когда СССР в период начавшейся индустриализации остро нуждался в иностранной валюте для закупки за рубежом промышленного оборудования, сверху была спущена разнарядка на изъятие из музеев для продажи за валюту художественных ценностей, являющихся национальным достоянием.
Эта чудовищная по современным понятиям операция была осуществлена негласно. Эрмитаж лишился некоторых картин, являвшихся гордостью его коллекции. Но узнать что-либо конкретное о той истории не представлялось возможным, так как на ней лежал гриф строгой секретности.
Всё совершалось под покровом ночи, при свете карманных фонариков. На следующее утро на пустующем месте вместо изъятой картины появлялась табличка: «На реставрации». Ныне проданные полотна украшают лучшие музеи Европы и Америки.
Из очевидцев той операции в живых почти никого не осталось. Но в годы хрущёвской «оттепели» тайное через цензурные препоны становилось явным. В те годы автору этих строк не раз приходилось по долгу службы сопровождать в город трёх революций некоторых руководителей Итальянской компартии, приезжавших на отдых и лечение в СССР. Тогда между КПСС и ИКП существовали дружеские, доверительные отношения. При посещении Государственного Эрмитажа высокопоставленных итальянских гостей обычно сопровождал по залам музея известный искусствовед М. А. Гуковский, истый ленинградец и один из старожилов Эрмитажа, переживших блокаду. От него мне довелось услышать о случившемся в музее «курьёзе», как осторожно выразился учёный.
Вся операция отбора картин на продажу за рубеж проходила под зорким оком и контролем агентов НКВД, которым, к счастью, имя Джорджоне было незнакомо. Его картина находилась в плачевном состоянии, нуждаясь в серьёзной реставрации. Она не произвела впечатление и была забракована. Необразованность партийных чинуш сыграла на руку — вновь свершилось «чудо», и «Юдифь» осталась в Эрмитаже!
Такой же «курьёз», по словам Гуковского, случился и с картиной Караваджо «Девушка с лютней». Члены отборочной комиссии в голубых погонах никак не могли определить пол персонажа на картине. Одни полагали, что изображён юноша, а другие настаивали, что это девушка. В те годы люди с нетрадиционной ориентацией жестоко преследовались по закону, поэтому члены комиссии вычеркнули картину из списка от греха подальше.
Чтобы поставить точку с эрмитажным «курьёзом», следует, однако, признать, что страсть Екатерины II к собиранию картин европейских мастеров сыграла свою роль в деле укрепления обороноспособности нашей страны, которая освободила народы Европы от коричневой нацистской чумы.
Славным бойцам Красной армии удалось спасти от неминуемого уничтожения бесценные полотна Дрезденской галереи, которые были упрятаны нацистами в подземные штольни и заминированы. После окончания реставрации советское правительство безвозмездно вернуло спасённые и получившие вторую жизнь картины в Дрезден.
В Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина была организована прощальная выставка спасённых шедевров, которую посетили десятки тысяч наших граждан, испытывавших двойственное чувство: восхищение увиденным и скрытое недоумение, с опаской высказываемое вслух. В реставрации спасённых картин принимал участие академик М. В. Алпатов, который, вспоминая ту историю, с горечью говорил о недоумении творческой интеллигенции по поводу передачи картин: за какие такие заслуги немцам возвращаются шедевры, спасённые ценою жизни советскими солдатами?
Как говорится, все мы задним умом крепки, и сегодня можно сказать, насколько Екатерина II оказалась умнее, дальновиднее и патриотичнее тогдашних советских руководителей!
ВСТРЕЧА С ЛЕОНАРДО
Приход нового столетия Джорджоне встретил преисполненным сил и смелых планов. Его авторитет и известность неизмеримо выросли после завершения работы над «Юдифью», которая была восторженно встречена всеми ценителями искусства.
Пока он купался в лучах славы, в апреле 1500 года в Венеции неожиданно объявился Леонардо да Винчи, который прибыл по специальному приглашению правительства республики для консультаций по военным вопросам. Разговор вёлся негласно за закрытыми дверями, так как речь шла о государственной безопасности.
О предмете секретных переговоров ныне свидетельствуют некоторые смелые инженерные наработки Леонардо, которые хранятся в музее Дворца дожей. Там же можно увидеть созданный им прообраз современного пулемёта. Пытливый ум великого творца поистине не знал предела, постоянно порождая всё новые идеи, о чём говорят его чертежи и рисунки в том же музее.
В лагунном городе он пробыл чуть более месяца, и там у него родилась дерзкая идея создания особого судна, способного плавать невидимым под водой для отражения участившихся нападений турецкого флота, главного противника Венеции на море. Но как и другие смелые проекты (например, построения воздухоплавательного аппарата), эта затея осталась неосуществлённой.
Появление великого мастера всполошило всю Венецию. На улице за ним увязывались толпы зевак. Люди выглядывали из окон и высыпали из домов, чтобы посмотреть на знаменитого Леонардо, шествующего в окружении неизменной свиты поклонников. Среди последних мог быть с друзьями и Джорджоне. Его поражали благородная внешность и стать великого мастера. Джорджоне старался хоть как-то обратить на себя его внимание и обмолвиться с ним словом.
Стоило Леонардо остановиться и завести с кем-нибудь разговор о привлёкшей его внимание детали архитектурного декора или самого здания, как толпа замирала, прислушиваясь с интересом к его словам. Как всегда, Леонардо всюду возил с собой тетради с записями, которые, будучи расшифрованы, составили впоследствии знаменитые Атлантический и Мадридские кодексы — неисчерпаемый кладезь сведений по всем отраслям знания.
Его рукописи говорят о колоссальной работе, проделанной пытливым умом, не знавшим покоя. Но Леонардо никогда не подавлял окружающих превосходством ума и охотно делился опытом и накопленными знаниями, будучи по натуре щедрым и великодушным. Однако ему были чужды праздность и безделье, о чём говорится в его заметках: «Как железо ржавеет, не находя себе применения, а стоячая вода гниёт, так и ум человека чахнет от лености и бездействия».48
Леонардо, как известно, никогда не расставался с рисунками и постоянно был в работе. И в тот раз он взял с собой в поездку недавно написанный портрет Изабеллы д’Эсте, властной мантуанской правительницы, которая покровительствовала искусству. Прежде чем вручить работу заказчице, Леонардо продолжал по привычке вносить дополнения, пока не убеждался, что дальнейшая правка может повредить картине.
Портрет вызвал большой интерес у венецианских ценителей живописи. Они могли видеть его во дворце Гритти, где временно остановился художник. Много разговоров было и о чуде, сотворённом недавно Леонардо, — фреске «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие, куда началось паломничество поклонников прекрасного. Среди них наверняка был и вездесущий Микьель, который старался не пропустить ни одного важного события. По возвращении из Милана он поделился с Джорджоне своими впечатлениями, заявив, что живопись никогда ещё не добивалась таких высот.
Творчество Леонардо протекало порой вне Флоренции и Рима, где политика не ставила перед творцом сложных духовных вопросов. Поэтому он не ощущал противоречий между политикой и религией, относясь к ним с большой долей скептицизма. В нём давно укрепилось понимание того, что искусство и наука независимы от политики и религии, поэтому каждый художник или учёный должен прислушиваться только к самому себе.
В работе великий мастер отличался медлительностью, считая незаконченность картины, как и самой жизни, особым качеством. Завершать начатое произведение для него в некоторых случаях означало убить его. Вот почему многие его картины так и остались неоконченными.
В его посмертном «Трактате о живописи», имеющем основополагающее значение для эстетики искусства, содержится одна из ключевых фраз о том, что «у художника есть две цели: человек и проявление его души. Первая проста, а вторая трудна, потому что достигается с помощью движения». Эти мысли великого мастера импонировали взглядам Джорджоне, который после завершения работы над «Юдифью» долго не мог расстаться с ней.
Однажды Леонардо попросил сенатора Андреа Гритти, в доме которого гостевал, показать ему корабельные верфи. До Арсенала его охотно взялись сопроводить, сочтя честью для себя, два правительственных чиновника. Но не успели они выйти из дворца Гритти, как за ними тут же увязалась разноликая толпа. На одной из верфей Леонардо заинтересовался стоящим на стапелях почти готовым трёхпалубным кораблём и, вынув из кармана блокнот, с которым никогда не расставался, сделал несколько пометок. Но более всего его внимание привлекли чаны с кипящей смолой, над которыми поднимались клубы чёрного дыма, а вокруг ловко орудовали черпаками приставленные рабочие, не страшась получить ожоги. В каждом их движении чувствовались уверенность и знание дела.
Джорджоне не раз проходил мимо Арсенала, не обращая особого внимания на снующих там, как в муравейнике, людей с закопчёнными лицами. Не сводя глаз с Леонардо, он поразился, что тот продолжает делать наброски в этом чадящем аду и весело обменивается мнением об увиденном с двумя провожатыми.
Джорджоне так и подмывало обратить на себя внимание Леонардо. Набравшись смелости, он подошёл и представился. Один из чиновников пояснил:
— Это Джорджоне, наш молодой художник, подающий большие надежды.
— Благодарю вас, мессир, за добрые слова, — ответил Джорджоне. — Но вспомните, милостивые государи, что писал наш Данте об Арсенале.
И он по памяти прочёл отрывок из XXI песни «Ада»:
Видимо, Леонардо был поражён броской внешностью молодого человека и его глубоким знанием Данте.
Поделиться книгой: