Помоги проекту - поделись книгой:
А талант нередко начинается с пародии, с отталкивания от недавнего прошлого или обрыдлого настоящего. И, возможно, не случайно наша современная детская поэзия начиналась с «передразнивания», пародирования взрослых голосов русских поэтов. Так был задуман знаменитый «Крокодил» Корнея Чуковского — об этом пишет, в частности, М. Петровский: «Система отзвуков превращает «Крокодила» в предварительный, вводный курс русской поэзии. Чужие ритмы и лексика намекают на образ стихотворения, с которым сказочник хочет познакомить маленького читателя»[19]. Тот же исследователь показал, что известные каждому стихи из «Золотого ключика» А. Толстого — тонкая пародия на лирику А. Блока[20].
Однако уже в этих произведениях пародируются не только литературные штампы, но и штампы поведения, а главное — мышления. Не случайно традиция прочтения сказок Чуковского как политического памфлета родилась параллельно с созданием автором своих произведений[21]. Именно такая пародия становится чуть ли не главным творческим методом — у Чуковского и Вольфа Эрлиха, в ранних стихах Маршака и у обэриутов. Нетрудно протянуть ниточку и к нашим дням — к Г. Сапгиру и Э. Успенскому, О. Григорьеву и Тиму Собакину…
Начиная с 20-х годов прошлого века одним из героев детской поэзии (в противовес «героям дня») становится «человек рассеянный», чудак, прежде всего в своём бытовом поведении противопоставленный обществу, существующий сам по себе, по своим, казалось бы, странным законам, — однако при ближайшем рассмотрении эти странности оказывались вполне естественными и человеческими на фоне античеловеческой действительности.
Из более поздних произведений можно назвать написанную в том же духе «Сказку про доброго Носорога» Б. Заходера, где герой стихотворения — «тонкокожий» в противовес своим собратьям, стремящимся всех «раздавить в лепёшку», — так и назван: чудаком. Вспомним, что это стихотворение было опубликовано в начале 60-х, в то же время, когда в наше сознание «вломился» «Носорог» Эжена Ионеско — знаменитая антифашистская пьеса, исследовавшая психологию насилия и подчинения.
Детская поэзия 20–30-х гг. точно зафиксировала значительное общественное явление — чудачество, как форму социальной, внутренней эмиграции. И — противопоставленную ей форму политического и нравственного приспособленчества, особенно внедрявшегося в сознание подрастающего поколения апологетами системы.
Здесь самое время упомянуть «главного детского поэта» советской эпохи Сергея Михалкова. Этому «званию» способствовала и многообразная его общественная деятельность, и то высокое положение, которое он занимал в литературной иерархии, особенно после того как стал автором Государственного гимна СССР. Драматургия и сатира во взрослой литературе, поэтическая публицистика в детской — всё служило режиму в разные его эпохи и при разных обстоятельствах. И часто заслоняло то, что писал молодой талантливый Михалков, которого любили и привечали Маршак и Чуковский. А писал он замечательные стихи — «Песенка друзей», «А что у вас?», «Мы с приятелем», «Одна рифма», «Фома», «Щенок»… Эти стихи вошли в круг любимого малышового чтения, их читали, пели, представляли на сцене, да и сегодня заражаешься их ритмикой и оптимизмом.
В стихах для маленьких Михалков старается говорить очень просто об очень сложном. Это редкий дар, стихи запоминаются, а отдельные строчки становятся своего рода сигналами для обозначения настроения или поступка, свойства характера или определённого события: «Мы едем, едем, едем…», «Я поведу тебя в музей…», «Мамы разные нужны…», «Мы такие с ним друзья — куда он, туда и я…».
За этими строчками — жизнь уже не одного поколения, стихи помимо нашей воли становятся точными знаками времени. Разными знаками. «Стихотворение “Шпион”, — пишет Е. Путилова, разбирая творчество С. Михалкова, — хотел того автор или нет, передаёт характерный для тех лет комплекс: можно было знать, любить человека, дружить с ним чуть ли не всю жизнь, но так же легко можно было принять версию о том, что человек этот враг и шпион и поэтому репрессия его оправдана. Сейчас это звучит особенно трагически, заставляя вспоминать тысячи выдающихся и просто обыкновенных хороших людей, в вину которых автор так легко и бездумно предлагал верить своему читателю»[22].
Знаменитые партийные кампании по переименованию улиц и городов привели к принципиальным неупоминаниям в альтернативной детской поэзии реальных топонимов (при сохранении микротопонимов — Садовая, Сенная, и т. п., — в разное время переименованных) и придумыванием игровых — особенно в поэзии 60-70-х годов, избранно, но широко представленной в третьем томе антологии («Цыплёнок шёл в Куд-кудаки» Эммы Мошковской, «Моя Вообразилия» Бориса Заходера, «Страна Дельфиния» Новеллы Матвеевой, «Вымышляндия» эстонской поэтессы Эллен Нийт в переводе Юнны Мориц — примеров множество!). Юмор переместился в наиболее защищённое место — в язык, в каламбур.
Впрочем «тотальной» пародией на общество в детской поэзии может стать и целое направление в творчестве поэта (например, «Вредные советы» Г. Остера), и — в общих чертах — сам авторский стиль, творческий метод, как это произошло с Олегом Григорьевым. Фактически всё его творчество — это пародия на нравственные установки социалистической действительности. Утрирование, доведение до абсурда реального мира становится формой защиты сознания, прежде всего, детского, от хаоса, алогичности жизни.
Подчас трудно провести границу между детскостью и суровой взрослостью в стихах О. Григорьева. Дети у него — это окарикатуренные взрослые, с замашками записных обывателей. Взрослые же — этакие остановившиеся в своём развитии, невежественные, примитивные «дети». Надевая ту или иную маску, пародируя само сознание такого усреднённого «типа», поэт даёт возможность читателю поиронизировать и над своими собственными недостатками — по крайней мере, открыто их предъявляет:
Смеховая культура, вобравшая в себя множество традиций от ярмарочного театра до школы Хармса, цементирует книги Григорьева. Вместе с персонажами мы попадаем в нелепейшие комедии положений, которые на самом деле есть наш детский и взрослый быт. Из столкновения нелепости и сермяжности рождается юмор. Жить становится не легче, но веселей.
Вернусь к Игорю Семёновичу Кону. В его упомянутой книге «Эпоху не выбирают» я нашёл такой «воспоминательный» пассаж: «В тоталитарном обществе юноша утрачивает интеллектуальную и нравственную невинность гораздо раньше, чем становится способным к самостоятельному выбору. Коллективизм-конформизм и крайне идеологизированное воспитание развращали нас с детства, официальные нормы и стиль поведения воспринимались как нечто естественное, единственно возможное, а интеллектуальные сомнения и нравственная рефлексия приходили, если вообще приходили, много времени спустя».
В XX столетии детская поэзия больше всего заговорила о свободе и несвободе. Часто — эзоповым языком. Из той же книги Кона: «Подцензурная печать порождала свою особую стилистику и эстетику соотношения текста и подтекста. Расшифровка эзопова языка создавала у автора и читателя чувство особой общности, приобщённости к некоторой тайне. Люди не надеялись на реальные социальные перемены, но сама возможность подумать создавала принципиально иной стиль жизни».
Детская поэзия чутко реагировала на импульсы, порождённые политическим состоянием общества, — и в своих популярных формулах снова становилась достоянием политики. Вспомним, например, как ещё совсем недавно, в 90-е годы, строчки детских стихотворений использовались в газетных заголовках для «разоблачения» взрослой жизни: «Неужели в самом деле мы достаточно поели?», «А у нас гранатомёт. Вот», «Я на Язова не зол, потому что он козёл», «А из вашего окна площадь Красная видна… А из нашего окошка только Ленсовет немножко», «Я бы в брокеры пошёл — пусть меня научат» и т. д. А ведущий телевизионной программы «Вести» так комментировал один из сюжетов: «Завтра, завтра, не сегодня! — депутаты говорят…», перефразируя популярное ещё с 30-х годов XIX века «подражание немецкому» Б. Фёдорова: «Завтра! завтра! не сегодня — / Так ленивцы говорят…».
В недавнем прошлом «жертвами» подобного газетного цитирования чаще всего становились популярные детские песни, ставшие носителями массовой культуры тоталитаризма как культуры подростковости, незрелости. Не случайно в новейшей детской поэзии (равно как в «иронической» взрослой) так широко используются центоны, обыгрываются литературные штампы, «идеологизмы», которые превращаются в детские ужастики и доводят политизированный мир до абсурда.
Детская поэзия 20–30-х годов «зависала» между взрослой идеологией и детским бытом. Первая надзирала и подчиняла, второй использовал малейшую возможность «прорваться» и явиться миру во всей своей звучащей радости, неистребимом удивлении и почтении к ещё оставшимся традициям семейного воспитания.
Во вступительной статье к тому Е. Путилова подробно описала основные направления детской поэзии эпохи — со своими любимыми героями (Чуковским, Маршаком, Мандельштамом, Хармсом, Шварцем) и главными сюжетами (городским бытом, деревенским укладом, праздниками, игрушками, бестиариями, транспортом[23], «ремейками» фольклора).
Особое пристрастие составителя — творчество О. Мандельштама, представленное в антологии значительной по объёму подборкой стихотворений. Известно, что Мандельштам обратился к стихам для детей, скорее, по необходимости, нежели из-за душевной потребности. Но детские стихи обладают уникальным свойством заражать игрой не только читателей, но и самих авторов. Поэтому оставшиеся свидетельства того, что Осип Эмильевич относился к этой стороне своего творчества с энтузиазмом (и даже написал статью о детской литературе) — тому подтверждение.
Если не ошибаюсь, впервые после долгого забвения стихи для детей Мандельштама представила именно Е. Путилова в сборнике «Оркестр», вышедшем в издательстве «Детская литература» в 1983 году и собравшем под одной обложкой «взрослых» поэтов XX столетия, писавших для детей, — от Александра Блока до Юнны Мориц. Отсюда — кругами по воде — стихи Мандельштама стали расходиться по периодике, и то, что имя поэта вошло в репертуар современного детского чтения, подтверждают и произведения, опубликованные в антологии.
Стихи Мандельштама типичны прежде всего характерным для эпохи обращением к «простым предметам» и «вещному миру». Сегодня эти стихи читать, быть может, даже более любопытно, чем некогда:
А чего стоит эта по-детски подсмотренная картинка завораживающих любого ребёнка «внутренностей» рояля:
Эти «простые вещи», по замечания Е. Путиловой, «заговорили на все голоса» — «благословенным, наполненным простыми радостями, уютом, теплом» предстал домашний мир. «Все, как будто такие обыкновенные и так примелькавшиеся, предметы приобрели свой темперамент, особую характерность»[24]. Мандельштам писал стихи для детей небольшой период в двадцатые годы — все его детские книги вышли в 1925–1926 годах. И тот «ретро-дух», которые мы сегодня можем уловить и которым некоторые — с понятной ностальгией — могут насладиться, передан именно в этих, «вещных» стихах.
Можно заметить ещё одну существенную особенность: детская поэзия первой половины XX столетия — это, в основном, поэзия крупных форм, почти исчезнувших к концу века. Это стихотворные сказки, поэмы, истории и рассказы в стихах; даже если писались и публиковались короткие стихи, то они складывались в циклы, а циклы — в книги. Не знаю, как переваривались юными читателями длиннющие повествования, вроде «Необычайных приключений товарища Чумички» Р. Волженина, — многое, конечно, определялось талантом автора.
Кажется, в тогдашней детской поэзии всё должно было быть большим: размер и длина стихов, чувства и события, идеи и фантазии — всё укрупнялось согласно регламенту, когда из маленького читателя как можно скорее стремились слепить Большого Гражданина. Законотворцем здесь явно выступал Маршак — но выступал по-своему: «Маршак любил сочинять для маленького читателя большие стихотворения. Абсолютная их доступность и лёгкая моментальная запоминаемость достигались, прежде всего, чёткой, прозрачной композицией. Отталкиваясь в чём-то от кумулятивной сказки, где один эпизод тянет за собой другой и присоединяется к предыдущему, Маршак придал известному приёму больше движения и действия»[25]. Даже обэриуты с их эстетикой минимализма писали «длинные» стихи. С «Игрушек» А. Барто, с малышовых стихов Е. Благининой стала всё чаще и чаще заглядывать в нашу детскую комнату лирическая миниатюра, постепенно отвоевавшая себе значительное место в душах поэтов.
При всей, казалось бы, незыблемости детской возрастной психологии, атрибутика детства меняется и взгляд ребёнка на окружающий мир оказывается в сильнейшей зависимости от современных, куда более агрессивных взрослых стереотипов.
Вместе с этим взглядом меняется и восприятие традиционной детской поэзии. Ко всеобщей радости, вовсю продолжают печатать наших детских поэтов-классиков, но многое уже становится не данью детству, а данью памяти о детстве. Насколько по-прежнему прекрасна дошкольная Барто, настолько же её школьная лирика постепенно, увы, утрачивает поэтическую злободневность: уже нет той школы, о которой так замечательно в своё время писала Агния Львовна, а значит, и нет потребности воспринимать проблемы этой школы через поэзию. Стихи Сергея Михалкова становятся предметом взрослых пародий чаще, чем попадают в поле зрения юного читателя. Становится литературным памятником мой любимый Маршак. Читаю малышам:
Тут же вопросы:
— А что такое конница?
— А что такое конница Чапаева?
— А что такое Чкаловский дом?
И самый печальный вопрос:
— А что такое хозяева двора?
(Однажды меня спросили: «А дети, хозяева двора, — это дети местных бандитов?»)
Первоклашки уже ничего не знают и не воспринимают — даже понятие обычного городского
История советской поэзии уникальна не только великими достижениями, но и многозначительными уроками: в стихах перестаёт «работать» идеология и созданный ей на потребу мир реалий. Но те стихи (в основном — малышовые), в которых живут душа и сердце автора, ближнее окружение ребёнка, незыблемые семейные ценности, а главное — родной язык, остаются по-прежнему нашим действительно золотым фондом.
Не рискую говорить подробно о третьем томе антологии, — будучи участником самого процесса, запечатлённого в этом томе, я лишён возможности оценить перспективу, разве что могу выделить самое для меня существенное: Е. Путиловой удалось отыскать и собрать, возможно, самое значимое, из того, что было написано в стихах для детей во вторую половину прошлого века, вынужденно оставив за пределами книги либо тех поэтов, кто ещё не успел раскрыться по-настоящему, либо тех, кто на время «выпал» из читательского (а главное — издательского!) восприятия. Уже после завершения работы над этим томом в 2000 году, за последние полтора десятка лет, в нашей детской поэзии появились новые имена, каждое из которых заслуживает отдельного разговора. Он и происходит.
Что до самого тома, то мне представляется очень важным «антологическое» возвращение в нашу детскую литературу подростковых стихов Марка Вейцмана, уникального «детского» собрания Иосифа Бродского, лирики Екатерины Серовой или «песенной» классики для детей Новеллы Матвеевой. Любопытно, что в пределах этого тома оказалась собрана (и подтверждены её творческая самобытность и состоятельность) «ленинградская школа» взрослых лириков, в 60–80-е годы серьёзно работавших в детской поэзии (Г. Горбовский, И. Бродский, А. Крестинский, Н. Слепакова, М. Борисова, А. Кушнер; я прибавил бы ещё и детские стихи В. Сосноры и Л. Аронзона, которые в своё время не были опубликованы, но «ходили по рукам»). Процитирую только одно стихотворение — «Дворнягу» Нонны Слепаковой (из её книги «Весеннее воскресенье», 1982), которое я запомнил в чтении автора:
Особенностью и несомненным достоинством третьего тома стали автобиографии поэтов, присланные по просьбе составителя, некоторые — уникальные (вроде автобиографии Генриха Сапгира, которую Евгения Оскаровна получила буквально за день до кончины автора); или эссе поэтов о поэтах, например, А. Крестинского о Шибаеве, Л. Мочалова о Слепаковой, В Левина об Орлове; или очередные маленькие исследования, написанные самой Путиловой, — история детских публикаций Глеба Горбовского или воссозданная по переписке биография Ирины Пивоваровой…
Надеюсь, не менее интересно проследить за тем, что происходит в современной детской поэзии с языком, речью персонажей (включённых в тот «карнавал смеха», о котором подробно пишет Путилова), с поэтикой, ритмическим репертуаром, с изменением графики — «формальный» образ детского стиха становится существенной частью его современного восприятия. А сколько подражаний, невольных заимствований, перекличек! Живой поэтический процесс погружает внимательного читателя в море открытий и радости — нисколько в этом не сомневаюсь!
Заканчивая в 2000 году работу над антологией, Е. Путилова отмечала:
«Современная литература последнего шестидесятилетия сделала очень много. Она раскрепостила Слово: оно стало главным героем любого сюжета. Она открыла право на фантазию и приблизила к человеку мир природы и мир животных. Она открыла ребёнку возможность весёлой карнавальной игры, она отдала детству много таланта и любви.
Тем не менее, иногда кажется, что её энергия иссякает, её непосредственная связь с детьми всё больше сходит на нет. Шестьдесят лет — слишком большой срок для единства литературного процесса. Естественно, новые веяния в детской поэзии особенно характерны для последнего десятилетия. Но именно в этот период и стали обнаруживаться “энергетические провалы”. Из детской поэзии активно вытесняются большие литературные формы. Песня, в том числе детская, в том числе бардовская, воспитавшая не одно поколение слушателей и читателей, уже не играет прежней роли. Но, пожалуй, главные процессы произошли на рынке детской книги. Остались в прошлом многомиллионные тиражи сравнительно дешёвых изданий, которые были доступны каждому. Поэтому, увы, остаётся в прошлом то, что объединяло разные поколения: знание детской поэзии, её цитатность, узнаваемость её персонажей. ‹…›
Возможно, XX век в поэзии для детей кончился раньше, чем он кончился хронологически. Возникла пауза. Но история не повторяется. Можно ли найти новое объяснение новой паузе? Можно ли ответить на все возникающие сегодня вопросы, сомнения, недоумения? Вряд ли, должно пройти лет десять-пятнадцать и тогда состояние сегодняшней поэзии можно будет понять и оценить»[26].
Собственно, эти «лет десять-пятнадцать» уже и прошли. Так что слово — за нами. Как бы там ни было, детская поэзия — дело штучное, вот она и пытается противостоять серийному производству культуры, поскольку занимается воспитанием гармонии через образ и слово.
Урок чтения антологии ещё и в том — и это отчётливо показано комментатором, — что включение в круг детского чтения «само собой» происходит не столь уж часто, что, как правило, нужна борьба или настоятельная упорная работа по вовлечению в этот круг лучших стихов. Трёхтомник «Четыре века русской поэзии детям» и проделывает эту гигантскую работу — расширяет, обогащает, а во многом и открывает круг подлинного детского чтения. Надеюсь, безусловная — выдающаяся! — роль антологии в окончательном утверждении поэзии для детей как значительного явления русской литературы и культуры в целом.
Отступление второе
Лидия Корнеевна Чуковская в своих «Записках об Анне Ахматовой» вспоминает такой занятный эпизод: дети, которым Осип Эмильевич Мандельштам подарил свою детскую книжку, попросили его:
— Дядя Ося, а нельзя ли эту книжечку перерисовать на «Муху-Цокотуху»?
В этом вопросе сформулирована одна из главных особенностей детского восприятия: я люблю то, что знаю, и всегда хочу иметь при себе то, что знаю и люблю.
Маленькие дети — и это всем известно — удивительные консерваторы: они с радостным визгом открывают мир и тут же вычленяют из него всё полюбившееся, стараясь его, как игрушку, никому не отдать.
Это особенно относится к стихам, если, конечно, стихи сопутствуют воспитанию. Кто из нас не был свидетелем того, как маленький любитель поэзии запоем читает какое-нибудь стихотворение — отрывок из той же «Мухи-Цокотухи», или Маршака, или Барто, или Пушкина, — а на вопрос, кто эти стихи написал, гордо отвечает: «Это я придумал!» Или: «Это я сочинил!»
Лет тридцать назад два бельгийца — поэт Пьер Коран и педагог Робер Кюсс выпустили книгу «Рожок для муз», в которой собрали ответы детей на вопросы: «Что такое поэзия?» и «Кто такой поэт?». Отвечали младшие лицеисты, но в их ответах ещё много отзвуков ранних, первых впечатлений от стихов.
Поэзия… «это песня без музыки», — сказала маленькая Коринна; «это история, которая поёт», — сказала Софи; «это словно мячик катится по земле», — ответил десятилетний Жан-Мари; «это радость жизни, которая заключена в тексте», — заметил умудрённый жизнью Марсель; «это утешение, когда я одинока», — вздохнула чувствительная Ширли… «Если не будет поэзии, что нам останется?» — подытожила уже взрослая, двенадцатилетняя Соня.
А кто же такой поэт?
«У поэта длинные волосы и широкие штаны» (Филипп, 10 лет). «Я его представляю красивым, любезным, усатым, высоким, пожилым. Он крепко держится на ногах, а они у него длинные» (Жерар, 11 лет). «Это холостой мужчина, умный, он труженик, он всех любит и часто у него не хватает времени, чтобы выспаться» (Анри, 11 лет). «Поэт красивый. Это мальчик с каштановыми волосами и голубыми глазами» (Анни, 10 лет). «Он размышляет с утра до вечера. Он мало спит и встаёт по ночам, чтобы писать стихи. У него чёрная борода. Поэт любит детей и с нежностью относится к своей жене» (Жоэль, 11 лет). «Поэт?.. Пожалуйста: это Виктор Гюго, он написал все басни Лафонтена!» (Жоан, 10 лет).
На основе этих и многих других ответов авторы книги создали особый «фоторобот» поэта — каким его видят дети (прочитав «Рожок для муз», я часто задаю подобные вопросы и нашим дошкольникам и младшим школьникам и получаю очень схожие ответы). А что сами дети, — скажем, те, что пишут стихи? Каковы они? Кто они — на фоне современной «взрослой» поэзии?
Европейская — в том числе, наша, отечественная, — поэтическая традиция всегда с уважением и любовью относилась к пишущему ребёнку. И сегодня поэзия детей остаётся включённой в общий процесс. На моей памяти, за прошедшие, скажем, полвека только в нашем городе, Ленинграде-Петербурге, вышло несколько больших сборников детского поэтического творчества, всякий раз они оказывались зеркалом, точно фиксирующим духовное состояние общества, — от барачного оптимизма шестидесятых до печального экзистенциализма девяностых. Однако пишущий ребёнок — при всей его индивидуальности — мало чем отличается от «параметров» ребёнка не пишущего: оба требуют словесного — и нередко стихового — общения.
В одной из лекций Зигмунда Фрейда есть показательный пример изначальной установки ребёнка «на голос». «Я слышал, — пишет учёный, — как ребёнок, который боялся темноты, кричал в соседнюю комнату: «…тётя, говори со мной — я боюсь». — «Но что тебе от этого? Ведь ты меня не видишь!» — «Когда кто-то говорит, становится светлее».
Даже не в столь экстремальной ситуации нормальные дети требуют постоянного общения, разговора. Понятно, что любое юное существо, обладающее хотя бы зачатками разума, сориентировано на звук, на голос. Помню, когда у нас тяжело болел маленький таксик, ветеринар, помимо необходимых лечебных процедур, «прописал» неустанное общение со щенком. Это тетёшканье, отвлечение на интонацию было не менее важным лекарством, чем уколы и таблетки. Ребёнок, естественно, не щенок, и разговор с ним — дело непростое, особенно разговор стихотворный, ведущийся посредством поэтического слова, текста, книги.
Конечно, существуют разные дети, по-разному воспринимающие стих как таковой. Опыт показывает, что привлечь ребёнка к стихотворной речи — занятие не такое уж лёгкое, как это поначалу кажется. Для того, чтобы он заинтересовался стихами, нужно, чтобы сработало несколько условий, и одно из существенных — сама поэтическая книга, её устройство, её оригинальность.
Всё-таки наша цивилизация — пока ещё цивилизация чтения, а стихи в нашем семейном воспитании всегда занимали серьёзное место.
Любовь к поэзии подразумевает богатство чувств. И это главное, к чему может привести поэтическое воспитание. К приведённым выше словам Шарля Бодлера, сформулировавшего «детскую основу» гениальности, можно ностальгически добавить слова другого великого француза, Сен-Жон Перса: «Если бы не детство, что бы ещё было, чего больше нет?».
От Робина-Бобина до малыша Русселя
Поделиться книгой: