Помоги проекту - поделись книгой:
Мефистофель
Язычникам особый отдан ад,
Его дела не мне принадлежат;
Но средство есть.
Фауст
Скажи: я изнываю
От нетерпенья!
Мефистофель
Неохотно я
Великую ту тайну открываю.
Собственно, философская сторона великой тайны уже открыта. Она явственно проглядывается даже при неотчетливом переводе Н. Холодковского, текстом которого я пользуюсь.
Мефистофель всесилен. Он из дерьма мог сотворить золото, из глины — хлебы, но красота ему, служителю сатаны, не подвластна.
Секрет его бессилия в данном случае совсем не в том, что «язычникам особый отдан ад, его дела не мне принадлежат». Они не принадлежат и другому служителю сатаны. Из его окружения он мог бы притащить на императорский бал пошлых красоток, но вызвать Елену и Париса у него нет сил. За подлинной красотой должен идти смертный, ищущий и страдающий, рожденный Матерью человек. Вот почему за Еленой и Парисом в подземные глубины пошел Фауст.
Какая грандиозная фантазия.
Поняв ее, начинаешь иронически смотреть на полемически-трагический гвоздь в сапоге Маяковского. Лично мне тайна этой фаустовской темы далась лишь после того, как была написана «Проданная Венера».
Хочется остановиться еще на одной примечательной линии поэмы: это короткая трагическая линия Гомункула. Образ искусственного человечка, созданного алхимиком Вагнером, по признанию исследователей, трудно поддается толкованию. Безусловно, этот образ призван оттенить и подчеркнуть образ Фауста. Но чем? Для того чтобы вернее ответить на этот вопрос, надо читать Гёте не только как поэта, но и как ученого, много занимавшегося естественными науками. Проследим короткую, но поучительную жизнь Гомункула. Когда он зашевелился в колбе, его создатель услышал голос:
А, папенька! Так не на шутку я
Тобою создан? Обними ж меня!
Но только тише: колба разобьется.
Да, вот вам свойство вечное вещей.
Сознаться в этом мы должны без чванства:
Природному — вселенной мало всей,
Искусственное ж требует пространства
Закрытого.
Какая трогательная деталь. Рожденный в колбе проявляет человеческое желание: «Обними ж меня!» Но тут же он осознает и хрупкость своего искусственного существования: «колба разобьется». В этом трагедия. Его дух, замкнутый в стеклянную оболочку, в отличие от духа Фауста лишен дальнейшего развития. А он жаждет его. Подслушав разговор двух мудрецов — Анаксагора и Фалеса — о природе, он спрашивает Мефистофеля (цитирую уже в переводе Б. Пастернака):
Наверно, все известно им, всесильным,
Они укажут, может быть, пути,
Как поступить мне в деле щепетильном
И полностью на свет произойти.
На это Фалес ему скажет:
Пленись задачей небывалой,
Начни творенья путь сначала.
С разбега двигаться легко.
Меняя формы и уклоны,
Пройди созданий ряд законный, —
До человека далеко.
Удивительно современная тема. Сегодня в лабораториях мира идет титаническая борьба за воссоздание живой клетки. Порой раздаются победные возгласы, но, увы, вскоре все утихает. Так же настойчиво творят Гомункулов. Даже есть некоторые успехи. Но в данном случае исходный материал все-таки естественный. Трудность в том и состоит, что в лабораториях пока что невозможно воссоздать все исторические условия и все звенья зарождения и развития жизни на Земле. Выпадет одно-два звена из общей цепи — и все пропало. Вот почему Фалес посылает Гомункула в Океан, где зародилась и начала развиваться жизнь, с тем чтобы он начал все сначала. Но у искусственного создания уже присутствуют человеческие инстинкты. Так, увидев в Океане Галатею, он воспламеняется к ней любовью и в страстном порыве разбивается о ее трон.
Трагический образ Гомункула в моем понимании универсален. Его символика может быть перенесена на закономерности творчества и развитие творческой личности. Все искусственное приводит к печальному концу, ибо оно «требует пространства закрытого», а на пути может встретиться своя Галатея.
РОЖДЕНИЕ ПОЭТА
О хороших поэтах говорят: «Поэт божьей милостью». Этим хотят подчеркнуть нечто, что дано ему природой. Но, как мне думается, генетически природа поэта не программирует. В лучшем случае она дает предрасположение к таланту, закладывает качественные предпосылки, которые при благоприятных условиях могут развиваться. Под качественными предпосылками надо понимать способность организма к повышенной аккумуляции творческой энергии. Эти предпосылки совсем не отмечены знаком поэзии. Скорее всего они универсальны. В лучшем случае, подобно тому, как ребенок получает определенную группу крови, его энергия моя?ет получить предрасположение или к точным наукам, или к гуманитарным. Формула программы еще слишком обща. Все зависит от того, на что обратится творческая энергия. У всех детей энергия творческая. Они начинают творить себя. Не случайно, заостряя мысль, Есенин сказал:
Если бы не был я поэтом,
То был бы, наверно, бандит и вор.
Поэта программирует общество, для начала персонифицированное няней Ариной Родионовной с ее сказками, дядюшкой Василием Львовичем с его стихами и успехом, талантливыми друзьями дядюшки. Поэтические впечатления отлагаются не только в сознании. В таком случае рождается любитель поэзии и графоман. Рождение подлинного поэта совершается куда сложнее, биологичнее, с безусловным участием генов, но не в роли изначальных носителей таланта, а поздних активных восприемников поэтических впечатлений. Происходит своеобразная прививка, то самое «помазание», названное божьим.
Теперь один из действующих генов, возможно, тот, что программирует талант, отмечен знаком поэзии, после чего развитие личности пойдет под этим знаком, даже если сама личность до поры до времени этого не осознает. Потребность в поэзии станет такой же необходимой, как потребность растущего организма в строительном материале. Так, дети, не осознавая этой потребности, едят, например, известку со стен оштукатуренной комнаты.
Вероятно, многое зависит от силы впечатлений, отмечающих гены таланта, и от возраста, когда это происходит. Чем сильнее поэтические впечатления и чем раньше они родятся, тем надежнее и вернее. В написании стихов участвует весь организм поэта. Значит, очень важно, чтобы чувство поэзии вошло в организм в пору его формирования.
Рождение поэта — тайна. Сказанное мной выше — лишь догадки, основанные на личных наблюдениях. Генетический момент, описанный мной, еще не гарантирует рождение поэта. Оно будет зависеть от многих общественных и личных причин.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ МОМЕНТ
Непосвященные могут думать, что поэты, вдохновившиеся чем-то, так и рвутся к письменному столу. И такое бывает, но это чаще всего от чувства безответственности. Даже активно пишущего, страстного в писании, лучше всего сравнить с юношей в пору его первой влюбленности. Чем сильнее любовь, тем он дольше ходит вокруг да около предмета своего обожания. Тут и повышенное чувство преклонения, и страх быть отвергнутым.
Говорят, когда Микеланджело сговорили расписать Сикстинскую капеллу, он вошел в нее, взглянул на высокий чистый купол и в страхе убежал из нее. Долго бродил в окрестностях Рима, вернулся и приказал сооружать леса. Он медленно поднимался по ним, не глядя вверх, а взглянув, снова спустился и ушел бродить за город. В третий раз он поднялся быстро и начал работать, да так, что после этой работы его шея перестала поворачиваться…
Творчество — это избыток душевной энергии. Где-то в сознании засветится какая-то лампочка, засветится и погаснет. Снова засветится, помигает и снова погаснет. Сердце еще не подключается. Но вот засветилась и не погасла, а стала разгораться все ярче и ярче. И к этому свету вдруг подключился весь организм…
При этом есть много психологических нюансов. У каждого — они свои. Работая над одной вещью, я, например, должен думать о другой — не работать, а только думать и фантазировать. При этом вещь, о которой думаю, тематически может быть далека, даже из другой области. Так, строки «Бетховена» освещались видениями из поэмы «Седьмого неба». Это своеобразная прививка дополнительной эмоции к тому, что рождается в данный момент. Кроме того, фантазируемая вещь служит как бы эмоциональным экраном, на котором отчетливей проявляется создаваемая строка.
Эмоция фантазии всегда сильней и ярче той, что уже отложилась в строке, то есть получила словесную меру. Поэтому фантазируемая вещь служит эмоциональным эталоном для создаваемых стихов. Они не должны казаться бледными и вялыми на красочном и энергичном фоне фантазии. Разумеется, работа не выглядит так: складываю строку, а сам думаю о новой поэме. Мне важно ее предчувствие, которое во мне уже есть.
СТИХИ И ГРИБЫ
Писание стихов чем-то напоминает поиск грибов. Когда я иду за грибами, то -уже как бы знаю тот гриб, за которым иду. Этот гриб, конечно, белый, крупный, уже начинающий полнеть, в шоколадной шляпке с чуть-чуть зеленоватой подкладкой.
Я знаю, что грибы, как люди, тщеславны. Идешь к своему заветному, невесть где стоящему красавцу, и из травы вдруг покажется другой, поменьше и потоньше: дескать, а я что, хуже? Тут его и берешь, а сам все к тому, к тому… В конце концов того, заветного, не встретишь, но зато все же радуешься тем, что попали в кошелку из ревности к нему.
А то бывает и так: пишешь и вдруг остановишься. Только что чувствовал образ, а подошел к нему — он куда-то спрятался. Не дается, и только. Тогда я притворяюсь равнодушным к этому образу, отхожу от стола, делаю что-то пустяковое. Образ — существо любопытное. Когда им перестали заниматься, он снова объявляется. Тогда я его раз! — и на бумагу.
МАГНИТНОЕ ПОЛЕ СТИХА
Сущность всякого познания — это в конечном счете познание законов энергии. Поэзия, как одна из ее форм, не является исключением. Разница лишь в том, что энергию стиха нельзя измерить прибором, а чувства и разум людей слишком различны. По существу, что такое стихи? Это один из . способов передачи духовной энергии от одного человека к другому. Сначала она познается поэтом, а через него и другими. Исходный материал — слово.
Слова в стихе — энергетическая цепь. Слова должны быть составлены так, чтобы они контактировалисъ друг с другом и в общей цепи сохраняли ту энергию, которую в силу самого контакта извлек из них поэт. Каждое слово само по себе уже таит дремлющую духовную силу. Если между словами нет связи, то их энергия, сколько бы поэт ни отдавал им своей, так и останется дремлющей. При хорошей связи, кап; в электросети, она приобретет движение, а значит, и жизнь. Для первого толчка всегда нужно больше усилий. «На холмах Грузии…» Фраза еще не смеет оторваться от души поэта, в ней еще мало энергии, чувствуется усилие самого Пушкина, который точно отталкивает ее от себя. «На холмах Грузин лежит ночная мгла…» Вы уже чувствуете какое-то равновесие. Строка по малости энергии еще не оторвалась от души, но уже и не тяготеет к ней.
На холмах Грузии лежит ночная мгла,
Шумит Арагва предо мною.
Все! Стихи начали жить самостоятельной жизнью. Они уже жаждут полета, но не взмывают вверх, а, как птенцы при первом вылете, планируют вниз, чтобы в следующей строке заиграть в избытке силы.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою…
Тут мало говорить просто о контактах в цепи слов. Чем достигается избыток сил? Полярностью этих контактов; «Мне грустно и легко; печаль моя светла». Между соседствующими словами в силу полярности их значения возникает магнитное поле. Убери между ними «и», «моя» — магнитное поле пропадет. Понятно, что просто убрать эти связи нельзя, иначе нарушится ритм, но попробуем дать новый вариант, например: «Мне грустно, мне легко…» Какая малость, а прежней энергии уже нет, поскольку перечислительность убила магнитическую полярность.
В стихах малоопытных поэтов можно часто заметить отсутствие магнитного поля. А порой видишь его ослабленность за счет слишком большого удаления одного образа от другого, метафоры от метафоры. Они перестают взаимодействовать. Энергия стиха безвольно растекается. Пространство между образами как бы забито изоляционным материалом. Вот почему важно, чтобы в стихотворении не было ничего лишнего, ничего инертного, ничего враждебного его органической природе. Не то словечко — и размыкание цепи. Лично для меня каждое слово, особенно новое, чтобы стать в строй стихов, должно как бы оплавиться в душе.
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ МОМЕНТ
Стихи рождаются и развиваются по законам природы, подобно тому как из дремлющей почки рождается и расправляется пятипалый кленовый лист, как из брошенной на дно озера личинки является звонкокрылая стрекоза. Разница лишь та, что кленовый лист и стрекоза целиком подчинены временным циклам года, а стихи в минуту наивысшего творческого подъема могут родиться в любое время, притом мгновенно, минуя логические этапы развития. В остальном все похоже. Черновые наброски даже Пушкина своей штриховой узловатостью часто напоминают только что раскрывшийся лист. Но вот появляются поправки — там новая строка, там целая строфа, там свежее слово, — и стихотворение как бы разглаживается, расправляется со всеми своими прожилками-акцентами…
Еще аналогичней рождение стрекозы. Личинка стрекозы какое-то время лежит на дне, как зерно замысла лежит на дне памяти. Там личинка проходит ряд таинственных превращений, подвигающих ее к совершенству. Она уже способна видеть и ползать, но крыльев у нее еще нет. Вернее, они у нее где-то спрятаны. И вот наступает время, когда живое, ползучее существо по стеблю какой-нибудь плакун-травы поднимается к солнцу. Сейчас наступит эстетический момент, произойдет таинство последнего превращения, прыжок к совершенству. Ползучее существо не без труда сбрасывает с себя отслужившую монашескую одежду, высвобождая из-под нее прозрачные крылья. Рожденная стрекоза замирает в радостном трепете и взлетает…
Очень похоже. Но как часто многие стихи не доживают до такого скачка к совершенству, останавливаясь на уровне личинки, умеющей только плавать и ползать. Обсуждая такие стихи, мы говорим: «Что же, стихотворение живет». Да, оно живет, у него уже есть зрение, как личинка стрекозы, оно уже ползает, а ему по законам поэзии надо летать…
Казалось бы, все сказанное говорит о том, что над стихами нужно больше работать, доводить их до совершенства. К сожалению, даже при самой тщательной обработке не каждое стихотворение способно прийти к своему эстетическому моменту. Для поэтического полета нужно, чтобы в природе стихотворения были заложены крылья. Если их нет, никакая работа над стихом уже не поможет. Но и в этом случае она полезна, хотя бы для того, чтобы в ее результате обнаружить пустоту. Главное — доходить до самого конечного результата.
ПЛОСКОСТЬ НОВИЗНЫ
Однажды мне пришлось редактировать книгу поэта, участника Отечественной войны, много пережившего и перестрадавшего. В одном из стихотворений звучал мотив: пока мы воевали, война была уже описана теми, кто пороха и не понюхал. Упрек, быть может справедливый в частностях, не соответствовал общей картине нашей военной поэзии. Известные имена, названные мной, не переубедили поэта. Тогда пришлось выставить новый аргумент:
— Хорошо, а как нам быть с Денисом Давыдовым? Он был участником Бородинского сражения, герой и поэт, а лучшее стихотворение об этом ратном событии написал не нюхавший пороха, по существу еще мальчишка Михаил Юрьевич Лермонтов…
Тут мой товарищ со мной согласился. Но проблема-то осталась. Действительно, как нам быть с Денисом Давыдовым? Сказать, что Лермонтов был гениален, а Давыдов только талантлив, — значит ничего не сказать, а только отмахнуться от проблемы. Кроме того, во время написания «Бородина» гениальность Лермонтова еще не была проявлена, и при его юности можно предположить равность талантов обоих поэтов. Сказать, что творческие интересы Дениса Давыдова были другими, тоже нельзя. Было бы смешно сказать такое о человеке, жизнь которого прошла не только в гусарских пирушках, воспетых им, а в повседневных суровых битвах, притом он чуть ли не единственный поэт, бывший участником знаменитой. битвы. Не мог же он не почувствовать «социального заказа» на такую патриотическую тему. В этой теме он был как рыба в воде. Пожалуй, последнее все и объясняет.
Замечал за собой: хуже пишу о том, что слишком досконально знаю, хотя это знание помогает мне писать о другом. Когда я впервые приехал в Литературный институт и попал на семинар П. Антокольского, тот упрекнул меня, что ничего не пишу о заводе, на котором долго работал, о самолетах, которые строил.
— Они у меня вот здесь… — оправдался я, показав на шею.
В моем ответе не было теоретического обоснования, если не считать одного психологического пункта: творческого равнодушия к повседневности. Это чувство не имеет ничего общего с теорией непременной временной удаленности от материала. Поэт способен мысленно отдалиться и увидеть в нем главное. Речь идет о другом: о преодолении чувства привычности. Любопытно, что, работая потом над второй вещью, «Лирической трилогией», авиационный завод я расположил под землей. Едва ли я сознавал, зачем это сделал. На первом плане, безусловно, была символика войны: все окапывалось, все уходило под землю, а подспудно — увидеть знакомый, привычный материал в плоскости новизны. На той же основе в поэме «Седьмое небо» родилась глава «Земля и Вега». Если бы нравственный суд над моим героем состоялся не на Веге, а на Земле, не в кругу женщин, которых он любил, а, допустим, на комсомольском собрании, нравственная тема уже в самом замысле, независимо от качества стихов, была бы загублена.
Творчество — это процесс познания. Написать — что-то познать. Денис Давыдов слишком хорошо, слишком детально знал Бородинское сражение. В процессе писания он уже ничего не мог познать нового, для Лермонтова же все было открытием.
Где-то рядом стоит и другой вариант этого случая. Часто приходится слышать: «Ах, там так красиво!.. Поезжайте, вы там вдохновитесь на новые стихи…» Душа моя равнодушна к таким призывам. Наверняка знаю, что ездить не стоит. Я бы никогда не полюбил совершенную женщину. Она убивала бы мое воображение. Там, где совершенство, поэту нечего делать. Совершенство он должен творить сам.
КОСТОЧКА КЮВЬЕ
Французский естествоиспытатель Жорж Кювье по одной косточке допотопного животного мог восстановить всю его анатомическую конструкцию. В отношении стихов поэт должен обладать той же способностью. Иногда поэт в разговорах и спорах, сам того не ожидая, скажет стихотворную фразу. Кстати, я люблю эти случайные фразы. Они — не плод мучительного сочинительства, они — документальны и естественны, как сама жизнь. Многие мои стихи появились из таких естественно рожденных фраз. Однажды я обронил: «По главной сути жизнь проста». Тут же понял, что это — из каких-то стихов. Но каких? То, что я говорил потом, к стихам отношения не имело, то есть не могло определить смысловую конструкцию стихотворения. Толкование темы могло быть самое широкое.
Как в таких случаях поступает поэт?
Не знаю, как другие, может быть, полагаются только на интуицию, но я пользуюсь методом одной интересной игры. Игра такая: надо отгадать имя — писателя, ученого, художника, философа, — которое загадали товарищи. Ты входишь к ним, смотришь на них — не подскажут ли их хитрые усмешки? — раздумываешь, какой вопрос задать, чтобы не растратить понапрасну лишнего вопроса.
Поделиться книгой: