Исаак Левитан

Осень. Усадьба. 1894 Омский областной музей изобразительных искусств

1890-е годы — время расцвета мастерства Левитана, его широкого признания и популярности у ценителей искусства. Но жизнь его и в эти годы отнюдь не была безоблачной, лишенной горестей и тягот. Не случайно рядом с пейзажами, утверждавшими красоту русской природы и единящих с ней мыслей и чувств, в его творчестве есть и драматические образы, в которых живет память о несовершенстве действительности. В таких работах ощущается, что Левитан, говоря словами Александра Блока о Чехове, «бродил немало над пропастями русской жизни». В них отразились его размышления о противоречивости человеческого бытия, страдание от столкновений с несправедливостью. А такие столкновения случались в жизни Левитана не однажды. Так, даже прославившись, он «все-таки постоянно терпел всевозможные неприятности из-за своего еврейства». В то самое время, когда он в 1892 году работал над Вечерним звоном, началось выселение из Москвы лиц еврейской национальности, и в один «прекрасный» день Левитану было предписано, как «некрещеному еврею», в двадцать четыре часа покинуть город.

Несмотря на протесты художественной общественности, живописцу пришлось какое-то время жить то в Тверской, то во Владимирской губерниях, пока хлопоты друзей и сознающих абсурдность совершившегося влиятельных лиц (в том числе Третьякова) не позволили ему вернуться в Москву.

Первая среди картин своеобразной драматической трилогии, созданной Левитаном в первой половине 1890-х годов, — У омута (1892). Начатая во время пребывания Левитана и Кувшинниковой в 1891 году в имении Панафидиных Покровское в Тверской губернии под впечатлением от омута, предание о котором некогда вдохновило Пушкина на создание Русалки, картина тем не менее лишена мифопоэтического, фантастического оттенка. Скорее прав Нестеров, считавший, что в этой картине запечатлено «нечто пережитое автором и воплощенное в реальные формы драматического ландшафта», и изображение этого сумеречного «гиблого места» есть проекция в природу драматизма внутренней жизни Левитана в то время.

На даче в сумерки. 1890-е Ростово-Ярославский архитектурнохудожественный музей-заповедник

Над вечным покоем. 1894 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина Владимирка, или, как написал сам художник в правом нижнем углу этой работы, «Володимирка» (1892), была написана под впечатлением встречи летом 1892 года с этим печально известным трактом (по которому отправляли в Сибирь каторжан). Она, пожалуй, более наглядно отразила и остроту социальной отзывчивости живописца, и его невеселое знание о бесправии и вековечных горестях народа на нашей многострадальной земле. Создание этого полотна имело для Левитана смысл гражданского поступка. Не случайно он преподнес его в дар Павлу Третьякову, которого считал «великим гражданином» и в собрании которого видел «колоссальное» общественное значение.

У омута. Этюд. 1891 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Над вечным покоем. Этюд. 1893–1894 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Серый день. Пастель. Середина 1890-х Частное собрание, Киев

Осень. 1896 Частное собрание, Киев

В 1893–1894 годах Левитан работал над третьей, наиболее масштабной картиной своего «драматического цикла» — Над вечным покоем (1894), в которой его «мышление в образах» обрело почти натурфилософский, планетарный в своей сущности масштаб. В письме к Третьякову он признавался даже, что в этой картине он «весь», «со всей своей психикой, со всем …содержанием». Изобразив мыс с ветхой деревянной часовней и кладбищем на фоне матово-свинцовых вод уходящего в пустынную даль озера, над которым в сумрачном небе клубятся тяжелые темные тучи, Левитан очень выразительно передал ощущение неуютности этого сурового пространства, малости изображенного им «островка времени» перед лицом океана вечной и «равнодушной» к человеку природы. Картина позволяет понять, что чувствовал художник в моменты, когда его настигали приступы смертельной тоски и одиночества, о которых он писал Елене Карзинкиной: «За лесом… серая вода и серые люди, серая жизнь, не нужно ничего… Все донкихотство, хотя, как всякое донкихотство, оно и благородно, ну а дальше что? Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще… Какой ужас, какой страх». (Еще более выразителен по передаче подобных чувств полный глухой, томительной тоски эскиз Над вечным покоем 1893 года.) В то же время чувство одиночества и бессилия в картине Левитана не оказывается подавляющим. Вместе с ним в ее образном строе живут и иные переживания художника, придавшие большому полотну, по сравнению с эскизом, более надличный, философски-спокойный и мужественный эмоционально-образный смысл.

Сирень. 1893 Омский областной музей изобразительных искусств

Васильки. 1894 Частное собрание, Москва

Лесные фиалки и незабудки. 1889 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пионы. Середина 1890-х Частное собрание, Москва

Река. Этюд. 1890-е Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Строга и ясна композиция полотна: высоко и величественно замечательно написанное небо, к которому возносит главу часовенка с теплящимся в оконце огоньком, привносящим в картину наряду с чувством одиночества и покоя могил «сердечную мысль» художника о «свете, который тьма не объят», о вечной жажде тепла, веры, надежды, огонек которой вновь и вновь, из века в век, «как свеча от свечи» (Л. H. Толстой), зажигают люди.

Не случайно художник, по воспоминаниям Кувшинниковой, просил ее во время работы над картиной играть ему на фортепиано траурный марш из Героической симфонии Бетховена, создавшего и Оду к радости, и записавшего некогда на полях своих нот: «Жизнь есть трагедия! — Ура!»

Разлив. Около 1887 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Обобщив свои размышления о противоречиях реальности, избыв саморефлексию и тягостные переживания, в своих картинах середины 1890-х годов Левитан как бы возвращается в «просвет бытия» (Мартин Хайдеггер) или, как говорили в старину, в «средоточие солнца». В его искусстве словно рассеиваются тучи, и от драматической эпики Левитан во всеоружии зрелого, отточенного мастерства, словно говоря, что прекрасная жизнь природы, несмотря ни на что продолжается, переходит к созданию образов, отличающихся широтой и легкостью дыхания, радостной, «напряженной нежностью» (Андрей Платонов).

Одна из наиболее праздничных, ярких картин Левитана — Свежий ветер. Волга (1895), которую он задумал еще в 1890 году в Плёсе. «Музыка» этой картины отличается особенной бодростью и упругостью мелодики, звучностью мажорного цветового аккорда. В том же 1895 году исполнена пронизанная солнечной радостью весеннего обновления природы прекрасная картина Март.

Деревня на берегу реки. 1883 Саратовский художественный музей

В середине 1890-х годов Левитан часто писал натюрморты. Его работы в этом жанре позволяют ощутить любовь художника к природе в самых малых ее проявлениях, его чуткость к цветению, солнечным началам природы, сосредоточенным в венчике или пестике даже самых простых полевых цветов, ибо каждый из них устроен «по образу и подобию солнца» и есть «рассказ о солнце, исполненный выразительной силы» (Михаил Пришвин). По благородной простоте и изяществу левитановские натюрморты не имеют себе равных в русской живописи второй половины XIX века. В европейском же искусстве родственны прекрасным натюрмортам позднего Эдуара Мане.

Весна — большая вода. 1897 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Золотая осень. Слободка. 1889 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

К вершинам русской весенней лирики относится картина Весна — большая вода (1897). Голубое небо, «струящиеся» ввысь и вместе с белыми облаками отражающиеся в глади воды деревца, избы на пологом берегу вдали сливаются в ней в настолько мелодичное, прозрачно-светлое целое, что, вживаясь в это очарованное пространство, как бы растворяешься в «голубой глубине» (Андрей Платонов) солнечного вешнего дня.

Существует ряд пастелей Левитана, где он чутко передает «дыхание» весны, красоту сочной и нежной молодой травы на лесных опушках (Луг на опушке леса, 1898; У ручья, 1898), жемчужно-серых водных далей, в которых отражается пасмурное небо (,Хмурый день, 1896).

Март. 1895 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Свежий ветер. Волга. 1895 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Наряду с сокровенно-лирическими образами в творчестве Левитана развивалась и эпическая линия. Так, в 1896 году после поездки на север России и в Финляндию он написал картину На севере, проникнутую чувством мрачноватого, хмурого величия нетронутых, безлюдных далей озерного лесного края и несколько напоминающую образы глухих северных лесов в живописи Аполлинария Васнецова и современных скандинавских художников. При этом силуэтность изображения высоких неприветливых елей, некоторая плоскостность решения показывают в данном случае близость поисков Левитана к стилистическим тенденциям модерна.

Это относится и к другой работе, исполненной по впечатлениям от поездки на север, — Остатки былого.

Сумерки. Финляндия (1897), в чем-то близкой более поздним картинам Николая Рериха и Константина Богаевского с их «архаическими» устремлениями. От изображения развалин древней крепости с потрескавшимися мощными стенами, свинцовых облаков над морем и набегающих на берег и дробящихся «о скалы грозные» волн веет «варяжским» духом.

Остатки былого. Сумерки. Финляндия. 1897 Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Последние лучи заходящего солнца»

На озере. Удильщики. Конец 1890-х Частное собрание, Москва

К сожалению, 1896–1897 годы стали для Левитана не только временем новых достижений и соприкосновения с новейшими тенденциями искусства, но и печальным, роковым жизненным рубежом. В 1896 году, после вторично перенесенного тифа, усилились симптомы и прежде дававшей о себе знать болезни сердца. Вскоре стала очевидной и мера тяжести, неизлечимость болезни. В начале марта 1897 года в одном из писем Чехова появились строки: «Выслушивал Левитана. Дело плохо. Сердце у него не стучит, а дует. Вместо звука тук-тук слышится пф-тук…» И в другом письме: «Художник Левитан… по-видимому, скоро умрет, у него расширение аорты».

Подобные краткие и страшные записи — своеобразная история болезни живописца — около трех лет, вплоть до смерти художника, будут появляться в письмах и дневнике тоже уже тяжело больного Чехова. Несмотря на помощь лучших русских и зарубежных врачей и поездки на курорты, Левитану оставался краткий жизненный срок. Но это не значит, что в его искусстве начался упадок. Очень выразительна в этом смысле запись в дневнике Чехова от июля 1897 года: «У Левитана расширение аорты. Носит на груди глину. Превосходные этюды и страстная жажда жизни».

Бурный день. 1897 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сумерки. Стога. 1899 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Чехов имел в виду не только нежелание художника расстаться с жизнью. Выражение «страстная жажда жизни» в творчестве писателя встречается не раз и всегда наделено не только физическим, но и духовным, нравственным смыслом. Уже в повести Степь оно дважды встречается в ключевых для ее понимания эпизодах. Звучат эти слова в его письмах и рассказах второй половины 1890-х годов, например: «Мне страшно хочется жить, хочется, чтобы жизнь наша была свята, высока и торжественна, как свод небесный». Подобные переживания читаются во многих работах Левитана конца 1890-х годов. Хотя художник понимал тяжесть своего положения и, по выражению Нестерова, «работал под ясным сознанием неминуемой беды… как ни странно, столь грозное сознание вызывало страстный, быть может, небывалый подъем энергии, техники и творчества».

Художник относился к своему состоянию мужественно и мудро. Василий Бакшеев вспоминал, как больной Левитан сказал однажды, восхищаясь красотой погожего дня: «Вы, я — умрем. Это в порядке вещей. Но жаль, что мы уже этого не увидим». Стремлением наглядеться, вновь и вновь соединиться с прекрасной «живой жизнью» природы проникнуты поздние работы Левитана.

Автопортрет. Конец 1890-х Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мотивы произведений, созданных Левитаном в 1897–1900 годах, как всегда, разнообразны. Живописец вновь и вновь писал овраги и перелески, весенние дали, стога в полях и деревенские околицы. Но особенно характерным для него в конце 1890-х годов стало частое обращение к сумеречным пейзажам, изображение спящих деревень, лунных тихих ночей, когда «пустыня внемлет Богу, и звезда с звездою говорит». В таких работах (Лунная ночь в деревне, 1897; Восход луны. Деревня, 1898; пейзаж на камине в доме А. П. Чехова в Ялте; Сумерки. Стога, 1899) он достиг небывалого лаконизма изображения, той его обобщенности, которая позволяет художнику, как сказал кто-то о его поздних поисках, «монументализировать дыхание земли». Изображая тающие в лиловом сумраке очертания стогов, березы, призрачно белеющие в сизой мгле и словно излучающие тихий свет, художник делал, казалось бы, простейший деревенский русский мотив выражением медитативного слияния с «божественным нечто, разлитым во всем».

Лунная ночь. Деревня. 1897 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сумрачно. 1899 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Такие работы, позволяющие ощутить высокую этическую основу, философскую глубину взгляда позднего Левитана на мир, сопоставимы с лучшими стихотворениями любимого им всю жизнь Тютчева и, конечно, с образами Чехова, в рассказах конца 1890-х годов часто выражавшего свои сокровенные мысли и чувства через пейзажи, близкие левитановским. Так, в рассказе Человек в футляре (1898) пошлости и мелочам обывательского быта противостоит красота, бесконечность природы и вызываемых ею чувств и мыслей: «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно». Еще более едины чувство красоты ночной природы и высокий «чеховско-левитановский» этос в рассказе В овраге (1900), где героини в скорбную минуту все-таки верят, что, «как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда строя полотна. Такова картина Бурный день, в свободной, широкой живописи которой присущее самому мотиву бурное, подвижное начало обусловливает ощущаемую нами стремительность ритма работы художника, „бега“ открытых мазков.

Избы.1899 Частное собрание, Москва

Осенний солнечный день. Этюд. 1897 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Буря. Дождь. 1899 Саратовский музей изобразительных искусств

Поля. Этюд. 1899 Частное собрание, Москва

В некоторых поздних пейзажах Левитана ощущается чувство смертельной тоски, обреченности. Прежде всего это относится к подготовительным этюдам, эскизу и самой картине Буря. Дождь (1899). Вид „лесного кладбища“, где среди пеньков сложены поленницы дров, готовые рассыпаться под спазматическими порывами сильного ветра, гнущего и ломающего редкие беспомощные деревца, пронизан каким-то ноющим, нервным ритмом, ощущением беспросветной неуютности и свинцового холода сгущающейся непогоды.

Однако подобные работы были редким исключением, как не преобладали в личной жизни, в быту Левитана конца 1890-х годов моменты бессильного отчаяния и бездеятельности. Наоборот, именно теперь он есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью».

Последние лучи. Озеро. Этюд. Конец 1890-х Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ветреный день. Этюд. 1898-1899 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Озеро. Осень. Конец 1890-х Региональный государственный фонд поколений Ханты-Мансийского автономного округа

Есть среди поздних работ Левитана и такие, в которых его страстная жажда жизни выливалась в повышенно-экспрессивной форме, выражаясь в динамизме образов, пастозной, рельефной фактуре, порой как бы возбужденности эмоционального как никогда активно участвовал в художественной жизни, экспонировал картины на многих выставках в России и за рубежом, а с 1898 года начал преподавать в родном Училище живописи, ваяния и зодчества рядом с Валентином Серовым и Константином Коровиным. Левитан всегда, при всей своей тяге к жизни среди природы и чуждости «злобе дня», был художником-гражданином. Не случайно он, несмотря на далеко не полное понимание его искусства иными из членов правления Товарищества передвижников и на отток молодых сил из этой во многом утратившей в 1890-е годы прежнюю значительность организации, не выходил из нее, сознавая свою связь с лучшими ее традициями.

Но он остро чувствовал и необходимость новых форм и идей в искусстве и, сам причастный к утверждению новых стилевых тенденций, интересовался деятельностью «мирискусников», даже выставлялся вместе с ними на положившей начало этому объединению «Выставке русских и финляндских художников» (1898), и на выставках «Мира искусства» (1899,1900). Принимал он участие и в зарубежных выставках новых направлений — в частности, объединения «Мюнхенский Сецессион», игравшего важную роль в формировании стиля модерн. Современники вспоминали, что для позднего Левитана стало характерным «внимательное и тревожное» отношение к новейшим течениям в современном западном искусстве. Этот интерес Левитана к поискам русских «западников», французских постимпрессионистов и к модерну в целом вполне понятен. Ему всегда, наряду с любовью к русской культуре, прекрасным знанием поэзии, музыки родины, был присущ большой интерес к европейской классической и современной культуре. Он глубоко почитал Шекспира, Сервантеса, Гете и других гениев прошлого, любил музыку Вагнера, Грига, высоко ценил Мопассана, ранние вещи д’Аннунцио.

Художник, стремившийся противопоставить прозе и пошлости действительности подлинную культуру чувств, не мог ощущать себя вполне чуждым живописцам круга Александра Бенуа, модернистам, сделавшим смыслом своей деятельности программное утверждение высокой культуры и совершенствование стилевого начала в искусстве. Ведь, в определенном смысле, именно его открытия стали важным фактором формирования и утверждения модерна в России. Тем не менее ни мирискусником, ни модернистом Левитан так и не стал. Ему оставался чуждым отход от реальности в мир мифов, грез и фантазии, чреватый индивидуалистическим насилием над природой вещей и человека, что (при всей любви к ирисам, орхидеям, нимфам и сатирам) оказывалось присущим модернистским художникам. Чуждыми ему были элитарность, эстетство и манерность некоторых из мирискусников. Подобно другим художникам, наиболее близким ему и ценимым им (Валентину Серову, Михаилу Нестерову, Паоло Трубецкому, Константину Коровину), которые сохраняли цельность и гуманную основу искусства, он оставался чужд групповым интересам и тем исканиям, о которых, наверное, мог бы сказать словами Тимирязева: «Напрасно жрецы новой красоты рвутся из пределов действительности, пытаясь дополнить ее болезненными фантазиями мистики или бредом морфиномана. Одна действительность была и будет предметом истинного, здорового искусства».

Сумерки. 1899 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Валентин Серов. Портрет Исаака Ильича Левитана. 1900 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это качество Левитана сознавали и уважали мирискусники: Александр Бенуа, писавший, что Левитан — «самый яркий представитель простого здорового реализма» в пейзаже, «гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт… тесно сжившийся с природой»; Сергей Дягилев, считавший, что «если искать в полотнах наших художников свежести тургеневского утра, аромата толстовского сенокоса или меткости чеховских штрихов, Левитан… может подать руку этим поэтам».

Эти определения относятся и к Левитану последних лет его жизни, когда образы его искусства (как и у позднего Чехова) вплотную приблизились к художественной проблематике, абсолютизированной символизмом, явили собой «опрозраченный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом», ибо в них «момент жизни при углублении в него становится дверью в бесконечность» (слова Андрея Белого о Чехове). Но понятия бесконечности, вечности, сущности оставались для Левитана не умозрительными, отчужденными от живой жизни природы, но присносущими, едиными с прекрасной жизненной правдой.

Летний вечер. 1900 Государственная Третьяковская галерея, Москва

Озеро. Осень. Конец 1890-х Частное собрание, Москва