Кинематограф и теория восприятия

С точки зрения уподобления себя отцу-герою, отцу-колдуну, можно понять некоторые известные преступления — здесь, конечно, занимается отцовское место, которое освобождено и расчищено путем предательства или убийства. Например, пара Брут-Цезарь точно соответствует этому сюжету. Предательство Иуды Христа можно рассмотреть и с точки зрения отцеубийства. В наши времена этому сюжету соответствует расправа над царской семьей, преступление Павлика Морозова и убийство битломаном Чепменом своего кумира Джона Леннона.

В России психоанализ долгое время был под запретом. Но когда я смотрю, например, «Падение Берлина», то задаю себе вопрос: а точно ли режиссер Чиаурели не знает Фрейда? Уж слишком тщательно им вылеплен образ Сталина именно с точки зрения «отца» коллективного бессознательного. Помните, паства в церкви спаена не любовью друг к другу, а предположением, что пастырь любит каждого в равной степени?

На «Падении Берлина» нам следует остановиться особо, это пример показательный, ошарашивающий своей силой.

Впервые с именем Сталина, вернее, с непроизнесением этого имени, мы сталкиваемся в самом начале фильма. Молодая корреспондентка южнорусской газеты выступает в Доме культуры на торжественном заседании, посвященном рекордной плавке то ли стали, то ли чугуна на местном заводе. Свою прочувствованную патетическую речь она оканчивает довольно странно: «Если бы мне хоть раз его увидеть!.. Я бы сказала ему, что... Но нет, это невозможно!..»

Девушка почти плачет. Так, наверное, могла бы выступать Джульетта, если бы во времена, описываемые Шекспиром, были в моде торжественные заседания. Причем ясно, что она говорит вовсе не о знатном сталеваре, который учудил эту рекордную плавку, — персонаж в исполнении Бориса Андреева сидит тут же, и по его мимике ясно, что человек не принимает местоимение «он» на свой счет. О ком же она говорит? У древних иудеев, как известно, было запрещено называть имя Единого. Молодая журналистка говорит, конечно же, о нем, о Едином, по совместительству работающим генеральным секретарем. Причем сексуальный пафос ее речи подчеркивает и то обстоятельство, что она мечтает стать его избранницей, этакой девой Марией на наш советский лад.

То, что режиссер превращает Сталина в бога именно в мистическом смысле, доказывает первый эпизод, где этот главный герой фильма материализуется и появляется в физическом воплощении. Мы видим цветущий сад. Под ангельскую музыку Дмитрия Шостаковича (женский хор) камера панорамирует по верхушкам деревьев и спускается на землю. Там, на земле, мы видим Сталина во всем белом. Только сапоги его, к сожалению, черные. А жаль! Белые сапоги стали бы в таком контексте естественным дополнением. Белоснежный Сталин сажает в саду деревца, бережно окучивает их лопаткой, выдирая сорную траву. Перед нами фактически ветхозаветный Саваоф, чье имя запрещено называть в Эдеме. С Его именем вообще происходят казусы. Экзальтированная девушка в Доме культуры обозначила это существо словом «он». Но персонаж Бориса Андреева пошел значительно дальше — при личной встрече он от волнения назвал Сталина Виссарионом Иосифовичем, на что вождь с доброй улыбкой заметил, что это его отец был Виссарионом... Запомним образ Бога в Раю, заботящегося обо всем человечестве, и пойдем дальше.

Особый метареалистический интерес представляет собой финал картины. Только что советскими войсками взят рейхстаг. Солдаты начинают плясать под гармошку на его разрушенных ступенях. Внезапно над их головами раздается гул белоснежного самолета. Догадываясь, кто это, солдаты бегут на площадь перед зданием, на которую самолет тут же и садится. Здесь замечается еще одна странность эпизода. К толпе солдат присоединяются люди в штатском, довольно опрятно одетые. Откуда они взялись, остается еще одной тайной этого восхитительного фильма. В их руках плакаты, требующие мира, написанные на разных языках Земли. То есть перед нами не только русские, но и французы, англичане, американцы, встречающие Того, чье имя не рекомендуется произносить вслух. Из белоснежного летающего аппарата на площадь перед рейхстагом спускается Сталин. Народы кланяются ему, на что вождь произносит довольно занудную речь о мире во всем мире.

Но вдруг в толпе он замечает Бориса Андреева и молодую девушку, которая делала доклад в Доме культуры. Лицо Сталина теплеет. Он подзывает к себе двух молодых людей и благословляет их союз. То есть становится тут же первосвященником, посвящающим молодоженов в таинство брака. Сбылись мечты нашей героини, она физически увидела его! Но что она скажет ему! А говорит она то, что должна сказать влюбленная женщина: «Можно вас поцеловать?» По отношению к богу это звучит несколько фамильярно. Сталин как-то двусмысленно хмыкает.

И здесь следует кусок, который без преувеличения можно назвать наиболее мистическим во всем советском кинематографе. Приняв усмешку божества за разрешение, девушка тянется к нему и пытается поцеловать в щеку. Но Сталин в последний момент уворачивается от поцелуя! Губы девушки от неожиданности касаются его плеча. Знал ли режиссер, что он снимал на самом деле? В одной довольно короткой сцене заключено как минимум три символистических значения.

Первое: из Евангелия нам известно, что народы Земли не поклонятся Богу, а наоборот, поклонятся противобогу, антихристу. У Чиаурели это сделано через собирание на площади людей различных национальностей, через приветствие белоснежного гостя.

Второе: гость на площади производит квазицерковный обряд венчания, становясь первосвященником.

Третье: публичный поцелуй не в лицо, а в тело (Сталин увернулся!) означает главный обряд Вальпургиевой ночи.

Я не шучу. В Вальпургиеву ночь целуют козла, который как раз играет роль первосвященника. Целуют куда угодно (иногда в задницу), но только не в морду.

Вам кажутся подобные сближения сомнительными, «притянутыми за уши»? Мне они такими не кажутся. Все это не случайно. Другое дело, что режиссер снимал такое, скорее всего, неосознанно. Здесь мы имеем дело с классической «проговоркой» по Фрейду, как в русском народе говорится, «Бог шельму метит». «Шельма» в нашем случае и Чиаурели, и его белоснежный герой.

Но можно не принимать в расчет эти выводы. Несомненно лишь то, что в «Падении Берлина» Сталин предстает не только как «отец народов», а как «колдун-отец», прежде всего массовой души, коллективного бессознательного кинозала.

То, что это именно отец (в прямом смысле), доказывает вторая линия фильма, контрастирующая с первой, — линия Гитлера. Фюрер здесь «плохой отец», не любящий своего потомства, в отличие от «хорошего отца» Сталина. Когда советские войска входят в Берлин, на экране вдруг появляется Немецкая Мать. Она оплакивает своего погибшего Сына (кажется, Ганса) и проклинает фюрера, причем проклинает именно как плохого супруга и никудышнего отца...

Но нам пора оставить «Падение Берлина», хотя и трудно прощаться с таким благодатным материалом. Нужно идти дальше и рассмотреть другие аспекты идентификации зрителя с экранным зрелищем, посмотреть, в частности, на то, как такая идентификация влияет на возникновение и исчезновение целых жанров.

Когда-то, в 50-е годы, мир был потрясен явлением итальянского неореализма. «Похитители велосипедов» и всякого рода «Машинисты» стали визитной карточкой кинематографа на целое десятилетие. Потом, на изломе 50-х, внезапно появился «розовый» неореализм, предпочитающий счастливые финалы фильмов финалам несчастливым. Казалось бы, на экране были все те же бедняки, только в их беспросветной жизни вдруг появлялся луч надежды. А потом неореализм и вовсе закатился. Появились феллиниевское барокко и антониониевский экзистенциализм, бесконечно далекие от всякого рода «похитителей». А произошло это, по всей вероятности, по одной очень простой причине, сугубо экономической. Конец 50-х — начало 60-х годов — период так называемого чуда западноевропейской экономики, период бурного развития промышленности, когда на определенное время даже само понятие «безработный» исчезло из обихода. Идентификация зрителя потребовала других героев, более респектабельных, и других финалов — более оптимистических. Как только человек в зрительном зале в прямом смысле наелся, он настоятельно потребовал развлечений. Так что в итоге и Феллини, и Антониони пришлось значительно потесниться, уступив первые экраны в наши дни жанровым поделкам. Фрейд все-таки был слишком безапелляционен по отношению к «массовой душе», социальный контекст, в котором она «обитает», является важной составляющей ее реакций и предпочтений.

Другой пример. В 60-е годы Америка еще смотрела европейские картины. Сегодня они перекочевали в университетские кинозалы, а в 60-х шли «первыми экранами». Почему? Можно, конечно, ответить, что качество европейских фильмов резко упало, этот факт способствовал кинематографической самоизоляции Голливуда и американского зрителя. Но это был бы ответ лукавый. Американская киноакадемия несколько лет назад провела исследования данного явления. Выводы ее до смешного просты. Во-первых, в 60-х годах на арене общественной жизни ведущую роль занимало поколение, воевавшее во Второй мировой войне и принимавшее нужды Европы близко к сердцу. И во-вторых, что самое главное, европейские фильмы того времени были менее целомудренными, более откровенными в показе интимных сторон жизни, чем американские. США в то время оставались еще пуританской страной, где на показ голого тела и всякого рода интимных перипетий были наложены цензурные ограничения. И лишь «сексуальная революция» 1968 года поставила все на свои места.

Отменяют ли эти факты фундаментальные выводы Ле Бона и Фрейда? Конечно, нет. Они лишь существенно их корректируют. Коллективное бессознательное остается постоянной величиной, в которой, однако, присутствует культурный и социальный опыт того или иного народа, влияющий на приоритеты и предпочтения в кинематографе.

Различные социологические исследования делят всю кинематографическую аудиторию на три-четыре возрастные группы, у которых свои интересы и своя идентификация с экранным героем. Вот они:

От 5 до 12 лет.

От 12 до 24–30.

От 30 до 50.

От 50 до...

Для первой группы зрителей (от 5 до 12 лет) наиболее важен элемент игры. Это возраст, в котором человек учится, играя. Фильмы, сделанные под этот возраст, должны напоминать прятки или кошки-мышки. Идентификация происходит, в основном, с положительным героем, часто с мальчиком в мире взрослых, который выигрывает, то есть оказывается таким же умелым и смекалистым, как взрослый человек. Персонажи обитают в мире сказки с полярным разделением добра и зла. Интерес вызывают и отрицательные персонажи, в частности, лихие разухабистые разбойники. Чтобы завоевать сердце зала, они должны быть не кровавыми, а смешными, не злодеи, а, скорее, неумехи-неудачники.

Во второй возрастной группе (от 12 до 24–30) все коренным образом меняется. Доминирующими эмоциями становятся склонность к деструкции, анархии и насилию. Это период романтизма, где герой существует по формуле «один против всех» или «я прав, а весь мир — нет». Знаменитое выражение Достоевского из «Записок из подполья» «Миру ли провалиться или мне сегодня чаю не пить?» также здесь подходит, выбирается чай, а мир может провалиться в преисподнюю. Молодой герой резко противостоит взрослым и, возможно, обречен на гибель... Все эти «загибы» происходят из-за активного полового созревания. Возрастной порог этой группы можно было бы опустить с 24–30 до 20-ти лет. Сосредоточенность на сексе завязана с деструктивными наклонностями, идентификация очень часто идет не только с героем положительным (один против всего мира), но и с героем отрицательным, с каким-нибудь Фредди Крюгером, который, кстати, тоже один и тоже обречен. В этом смысле Фредди — герой романтический. Более того, идентификация этой группы может быть не только с героями, но и с тенденцией насилия как такового. Вот почему американские подростковые фильмы столь кровавы. Заметим, что юноши в 6 раз больше думают о сексе, чем девушки. Следовательно, молодежная «мочиловка» — больше мужское зрелище, чем женское. Действие подобных картин должно быть сверхдинамичным.

Следующая возрастная группа (от 30 до 50) наименее определенна в своих предпочтениях. Человек в ней открыт миру и находится в расцвете своих физических и духовных сил. Идентификация идет, в основном, по «принципиальным» фрейдистским путям; «колдун-отец», естественно, остается актуальным и для этой аудитории, вместе с тем ее запросы столь различны, что вычленить приоритетный жанр весьма не просто, подобного зрителя может устроить и боевик, и комедия, и драма.

И, наконец, с четвертой возрастной группой (от 50) опять все определенно. Здесь царствует стремление к релаксации, внутреннему комфорту, частичному или полному расслаблению. Насилие на экране должно быть сведено к минимуму. В любви заметна тенденция превалирования духовной стороны над стороной физической. В эстетике — тяготение к «доступности», «понятности». Эта группа зрителей наиболее глуха к различного рода поискам и экспериментам. Из киножанров явным предпочтением пользуется мелодрама, возможно, с элементами детектива. Действие хотя бы отчасти должно комментироваться словом, иначе оно будет непонятно. Идентификация — с сугубо положительным героем, например, с добродетельным стариком, которого несправедливо унижает молодежь. Старик склонен к самопожертвованию и вообще скоро умрет от всеобщей несправедливости (тема фильмов позднего Рязанова), однако духовная победа останется за ним. Здесь опять мы видим некий всплеск романтизма, но романтизма без насилия и деструкции.

Часто сетуют на кровавость американского кино, на его склонность к экстремам и т. д. Но Голливуд — это в меру научно организованное производство, современная кинофабрика с поточным конвейером. И конвейер знает, кто сидит в зрительном зале. Так вот, примерно две трети киноаудитории в американских залах составляет вторая возрастная группа, то есть та, у которой насилие особенно в чести. А мы еще пеняем на засилие «мочиловки» в западном кино.

Можно пойти дальше и посмотреть на некоторые сугубо культурные особенности того или другого народа, которые, вероятно, тоже влияют на зрительские предпочтения.

Один из учеников Фрейда Отто Веннингер написал в свое время любопытную книжку «Пол и характер», где делил, в частности, народы на «мужские» и «женские». К народам мужским Веннингер безоговорочно причислял арийцев. К женским — славян и евреев. Последних Веннингер считал большим несчастьем для культуры, возможно, оттого, что сам был евреем. Исходя из этого целые страны могут быть «отцовскими» или «материнскими».

Для «народов-мужчин» свойственны «буря и натиск», активное действие по переустройству мира, культ свободы, независимость, юридическая оформленность. Думая над этими качествами, мы без труда получаем Америку, — «отцовскую страну», «народ-мужчину».

Для «народов-женщин» характерны вера и фатализм, нединамичность, охранительное начало при юридической неоформленности, зависимость как норма существования, несвобода. Не знаю, как с евреями, но к русским это подходит. Россия, следовательно, «материнская страна». Наверное, поэтому столь модна теория конвергенции между двумя народами, некий культурно-политический брак Америки и России.

Но это все «печки-лавочки». Да и вся теория, строго говоря, не совсем научна: что мешает, например, России со временем превратиться в «мужчину», в этакого супермена, а Америке расслабиться и стать раздобревшей матроной? Я привел эту теорию лишь для того, чтобы лишний раз подчеркнуть известную сложность идентификации зрительской массы с экранным действием. Кстати, предпочтения, которые отдавал советский зритель мелодраме на изломе 80-х годов (к такому выводу пришло исследование НИИ теории и истории кино), вполне говорит в пользу странной теории Веннингера о том, что Россия и русские — сплошь «женщины».

Естественно, можно пойти и дальше. Есть, безусловно, герои для бедных, с которыми легко идентифицируются малоимущие, — Чапаев или Робин Гуд. И есть герои для богатых, например, всякого рода адвокаты и «белые воротнички», заполнившие в изобилии американский экран в последние годы. Западное общество боится социального расслоения и предпочитает, в принципе, героя объединительного — небедного «простого парня».

И еще одно обстоятельство, серьезным образом поправляющее Фрейда. Кажется, внутри любой киноаудитории существует крайне немногочисленная группа людей, чье «я» как бы не совсем вписывается в «коллективную душу». Это люди духовные с относительно ослабленной сферой чувств, но достаточно сильной сферой разума, которая может более или менее продуктивно контролировать и «отстреливать» в себе первичные инстинкты. С точки зрения классического психоанализа это утверждение смехотворно. Фрейд бы просто отмахнулся от него. Однако во многих социологических исследованиях эта группа как-то обозначается, например, словами «университетская профессура». Подобное обозначение не так уж глупо: западные прокатчики знают, что в кинотеатрах, расположенных в университетских городках, вполне можно показывать «сложные» фильмы, не рассчитанные на пробуждение первичных позывов, например, «Зеркало» Тарковского или ретроспективу фильмов Феллини.

Сколько этих «странных» людей, испытывающих удовольствие от эстетики и философии конкретного фильма и остающихся внешне равнодушными ко всякого рода «колдунам-отцам»? По некоторым данным, до десяти процентов всей киноаудитории. Возможно, что эта цифра несколько завышена, но с ней приходится считаться западным продюсерам. Именно эти люди предпочитают «авторское» некоммерческое кино кинематографу жанровому, дорогостоящему и рассчитанному на большие кассовые сборы. Крупные режиссеры решают проблему «университетской профессуры» следующим образом: они делают своеобразные фильмы-«этажерки», рассчитанные теоретически на успех у всего потенциального зрителя. То есть фильмы, в сюжете которых есть и коммерческий потенциал, и проблематика для интеллектуалов. Из известных кинематографистов лучше всего такие «этажерки» удавались Альфреду Хичкоку и Стивену Спилбергу.

Это, конечно, наиболее соблазнительный путь для отечественного кинопроизводства. Но для этого нужно много уметь и много знать. Пока же мы умеем мало. (Мало, в смысле киноиндустрии, вала, что не отменяет наличие отдельных хороших фильмов.) Жанр мы понимаем как бесконечную погоню и зубодробиловку. Авторское кино, по большей части, как «кукиши в кармане», которые мы показываем власти, или как бесконечный лирический монолог перед одним-единственным зрителем. Должно пройти время, чтобы родилось и сформировалось новое поколение людей, которое предъявит миру не соленый огурец как признак русской самобытности, не всякого рода «бешеных» и «крутых парней», а то, что мог делать в литературе Достоевский — глубокое содержание в почти бульварной упаковке (я имею в виду детективную интригу «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых»).

Должно пройти время... Если, конечно, в том времени кинематограф еще будет существовать.

Глава VI. Предсказуемость и стереотип

Мы начали свои рассуждения как раз с проблемы стереотипа: почему зрители так любят предсказуемые финалы картин и не любят полной новизны. В этой главе подойдем к данной проблеме несколько по-другому.

В одном из интервью режиссер Масленников, поставивший для нашего телевидения сериал о Шерлоке Холмсе, признался, что ему было очень трудно экранизировать рассказы Конан-Дойля именно потому, что они хорошо известны, что читатели все знают, в частности, знают то, что Шерлок Холмс никогда не погибнет. Приходилось, по словам режиссера, наполнять фабулу комедийными элементами, чтобы скрасить скуку от хорошо известного.

Не знаю, как быть с комедийными элементами, я, например, чувствую неловкость, когда вижу в «Собаке Баскервилей» Соломина и Михалкова, изображающих в стельку пьяных англичан. Но как с точки зрения режиссера объяснить тот факт, что экранизации приключений Шерлока Холмса не иссякают и в мировом кино перевалили за сотню? Если «неинтересно, когда знакомо», то почему многие смотрят один и тот же фильм по два-три раза? Я, например, и сосчитать не могу, сколько раз в юношеские годы ходил на «Рублева» и «Солярис», — десять, двадцать? Кстати, и сериал о Холмсе Масленникова зрители смотрят по многу раз...

Приглядимся к тому, как дети рассказывают друг другу известную каждому историю. Они все время что-то уточняют, перебивают, говоря: «Не так рассказываешь!», — добиваясь идентичности устного текста когда-то читанному или слышанному, при условии что эта история им сильно понравилась. Как сказал мне однажды известный режиссер: «Я слушаю Моцарта или Баха из-за чувства комфорта, которое рождается внутри меня потому, что я заранее знаю все музыкальные ходы и темы. И не слушаю всякого рода авангард потому же — я не могу там ничего предугадать, и это мне неинтересно».

Кое-что в данной проблеме объясняет не только суггестология, к помощи которой мы прибегали ранее, но и раздел современной психологии, занимающийся теорией и практикой игр. Психологи указывают на то, что втягивание в игру, чувство напряжения и опасности возникает у ребенка сразу после того, как объявлены правила, тогда, когда игра названа, например, прятки или салочки. Тот, кто идет искать партнера, спрятавшегося в кустах, испытывает все большее напряжение, и обнаружение приводит к мини-катарсису. Окончание игры, происходящее по известным правилам, связано со взаимным удовольствием всех ее участников.

Однако изменение или нарушение правил приводит к обратным результатам: к примеру, того, кто ловит в прятках, поймают в свою очередь. Пойманный, по всей вероятности, испытает небольшой шок, своеобразную депрессию, что приведет к отторжению от игры. Это все равно что шахматным ферзем забивать козла. Или в салочки выигрывает не тот, кто избежал прикосновения, а тот, кто сам по своей воле под это прикосновение попал.

В нынешней психологии есть еще более подходящий для нашей проблемы раздел. Как ни странно, это исследования проблем посттравматических стрессов и реабилитации больных, от подобных стрессов пострадавших. Здесь лидируют российские ученые, может быть, оттого, что России в XX веке выпала немалая доля страданий.

Посттравматический стресс определяется этой школой как нормальные реакции на ненормальные обстоятельства. Главное следствие стресса крайне парадоксально, оно называется отреагированием. Отреагирование — ситуация, когда человек всеми силами и неоднократно пытается воспроизвести событие, вызвавшее травму. Например, травмированный на войне стремится попасть вновь в боевые условия, а человек, у которого при пожаре погибли близкие, идет работать пожарником. Основной причиной подобного парадокса является самообвинение, что в травматической ситуации «я действовал неправильно». Бессознательно каждый из нас надеется, что при проигрывании этой ситуации вновь он «выйдет победителем», а не «проиграет». Обычно выигрыша не происходит. Более того, «переигрывание» часто приводит к противоположному результату: герой травматической ситуации при ее повторе «распадается на куски», трескается пополам... Этого не знал Хичкок, снимая лучший свой фильм «Головокружение». Не знал рационально, но интуитивно догадывался об этом психологическом феномене: его герой во второй половине фильма пытается повторить сцену на колокольне, когда погибла его любимая женщина. В результате воспроизведения этой сцены вновь погибает человек, и детективу Джону Фергюссону ничего не остается, как окончательно сойти с ума.

Настойчивые выступления старшего поколения под красными знаменами — то же самое отреагирование, которым должны заниматься не журналисты, а психотерапевты. Советская власть была, в общем-то, громадным стрессом для всего народа (особенно гражданская война и сталинский террор); неудивительно, что люди, пережившие глобальную травматическую ситуацию, хотят каким-то образом повторить ее вновь.

Однако эта психологическая школа вводит понятие стрессоустойчивости и описывает людей, стрессам не подверженных. В стрессоустойчивость входит: а) ощущение важности существования собственного «я», б) чувство независимости и способность влиять на собственную жизнь, в) открытость и интерес к изменениям во внешней среде, отношение к ним не как к угрозе, а как к возможности индивидуального развития. Естественно, что люди, к стрессам предрасположенные, наделены противоположными качествами: во внешних изменениях они видят лишь угрозу собственному существованию. И таких, к сожалению, большинство.

Последствия стресса выражаются не только в интуитивном поиске подобной ситуации, но и в возникновении психологии максимализма, выражающейся в формуле «все или ничего». Возможно, что и известный максимализм классической русской культуры может иметь истоки в некой травматической исторической ситуации (монголо-татарское иго, «смутное время» или что-то еще — об этом можно только гадать).

Сейчас мы подходим к очень важному тезису: главная причина стресса — разрушение так называемых базисных иллюзий, или базисного сюжета жизни, например, уверенности в том, что «добро побеждает зло», что человек бессмертен, что добродетель вознаграждается, а настоящий талант «всегда пробьет себе дорогу» и т. д. Результатом крушения такой базисной иллюзии (скажем, «я — гений» или «коммунизм — это столбовая дорога всего человечества») является полная энтропия и разлом личности. Данная школа разработала свою систему психофизической реабилитации, останавливаться на которой нет надобности в контексте нашей работы.

Я привел вкратце эту психологическую систему для того, чтобы с ее помощью глубже разобраться в проблеме предсказуемости и стереотипа в искусстве. Базисные иллюзии в кинематографе — это правила игры, которые задает нам жанр, драматургические структуры, исторически сформированные. Нарушение их может породить у зрителя своеобразный эстетический шок, что заставит отвернуться от фильма и перечеркнет все благие устремления авторов. Однако отвернутся не все. Меньшинство, обладающее стрессоустойчивостью, то есть открытостью к изменениям и отношением к ним как к возможности развития, примет такие нарушения и посмотрит картину до конца. Она даже понравится им больше, чем та, где базисные иллюзии соблюдены и не разрушены.

Сделаем выводы. Массовый успех жанровых фильмов диктуется еще и тем обстоятельством, что людей, видящих в неизменности базисных иллюзий (художественных клише) благо, — большинство. (Это так называемые нестрессоустойчивые). Авторское же кино работает как раз с разрушением базисных иллюзий, поэтому и зрителей у него мало, так как вообще стрессоустойчивых людей — меньшинство. Причем подтверждение или опровержение базисной иллюзии является лакмусовой бумажкой, с помощью которой мы можем отличить жанровый фильм от фильма авторского.

Давайте разберем с точки зрения подтверждения или опровержения базисных иллюзий какой-нибудь известный фильм, например, первую серию о приключениях Индианы Джонса «Искатели потерянного Ковчега».

В фильме Спилберга, как и в большинстве жанровых картин, базисных иллюзий не одна и не две. Напомню, о чем идет речь. В 30-х годах американцы якобы предпринимают попытку отрыть Ковчег Завета в Египте, в котором древние евреи, по преданию, хранили и переносили скрижали с заповедями пророка Моисея. Естественно, что и с германской стороны в Египет направлена группа археологов, Гитлер мечтает заполучить Ковчег, так как в нем заключена метафизическая сила, которую можно использовать в качестве оружия против врагов Третьего Рейха.

Первая базисная иллюзия этого фантастического постмодернистского фильма — Индиана Джонс (американский археолог и авантюрист) должен найти Ковчег Завета. Вторая — в этой борьбе за Ковчег герой должен опередить фашистского археолога Беллока. Третья — Индиана Джонс останется жив. Четвертая — соединение героя с любимой девушкой Карен, дочерью его учителя и наставника по археологии. И пятая — Ковчег Завета крайне необходим американскому правительству и всему демократическому миру в целом.

Теперь посмотрим, что делает режиссер с этими базисными иллюзиями, и, может быть, поймем, за счет чего в жанре, где «главное известно», достигается зрительское внимание и напряжение.

1. Ковчег все время уплывает из рук Индианы Джонса в руки фашистов и лишь в конце фильма находит своего хозяина в лице американского археолога. 2. Беллок по фильму все время выигрывает и лишь в финале уступает американцу «главный приз». 3. Не перечислить, сколько раз на протяжении фильма жизнь героя висит на волоске. 4. Карен неожиданно «погибает» в первой трети фильма, чтобы потом воскреснуть. И, наконец, пятая базисная иллюзия — это единственное ожидание, которое Спилберг не подтверждает, обманывая надежды зрителей. Фильм оканчивается остроумным эпизодом: забитый в доски Ковчег с надписью «Совершенно секретно. Собственность армии США» ввозят в бесконечный ангар-склад, доверху забитый такими же ящиками с аналогичной надписью. Наверное, здесь хранятся сапоги-скороходы, меч-кладенец, шапка-невидимка и другие образцы мифологии. Хранятся вечно, покуда у правительства не дойдут до них руки. Однако зрительского отторжения не происходит потому, что из пяти базисных иллюзий в итоге подтверждено четыре, но подтверждено путем увлекательного испытания их на прочность.

А если бы Спилберг опроверг эти иллюзии, что бы тогда произошло с жанром, с фильмом в целом? Первое — Индиана Джонс никогда бы не нашел Ковчег Завета, хотя всю жизнь гонялся за ним. Перед нами — философская притча о тщетности человеческих желаний и поступков, о суете сует, в которой иссякает, испаряется наша жизнь. Второе — Джонс проигрывает фашисту Беллоку. Получается какой-то грустный фильм о неудачнике, далекий от триллера и саспенса. Третье — в борьбе за Ковчег герой погибает, приключенческая картина превращается в драму, может быть, даже в трагедию. Четвертое — Джонс никогда не соединяется с любящей его Карен, потому что та умерла. Получается то же самое, что в предыдущем варианте. Пятое — Ковчег действительно нужен правительству США.

Как видим, в четырех случаях из пяти, если опровергнуть базисную иллюзию, вырастает совсем не то, что носит название «Искатели потерянного Ковчега». Является какой-то драматический фильм, а в одном случае (в первом) чистой воды авторский. Так что мы не очень ошиблись, когда сказали, что авторское кино работает, в частности, с опровержением зрительских ожиданий, с опровержением базисной иллюзии со всеми вытекающими для восприятия большинства последствиями. Меньшинство (статистическое меньшинство стрессоустойчивых в терминах психологии), повторяю, такие опровержения поддержит.

А сейчас выведем некую формулу: успех того или другого жанрового фильма зависит от качества испытаний базисных иллюзий на прочность, от того, насколько игра «понарошку» достоверна и далеко заходит. Главная задача жанрового режиссера и драматурга — испытывая ожидания зрителя, на самом деле укреплять их. Обманывая в деталях, не обманывать в целом.

Вам что-нибудь это объясняет? Мне — да.

Кстати, подобный «химический» (или лучше сказать алхимический) опыт мы можем проделать с любыми сюжетными конструкциями авторского кино и наверняка заметим, как эти фильмы начинают светиться жанровыми красками.

Допустим, например, что герой фильма О. Иоселиани «Жил певчий дрозд» не погибает в конце, более того — благополучно заканчивает написание своего музыкального произведения, победив суету и энтропию жизни. Экзистенциальная драма сразу же превратится в некую розовую комедию, которая значительно ближе к коммерческому кино, чем оригинал грузинского режиссера. Или, допустим, что в «Сталкере» Тарковского действительно существует комната, исполняющая все желания. Герои благополучно добираются до нее и начинают что-нибудь загадывать, чтобы осчастливить себя и человечество. Философская притча о важности любого пути и испытаний (так как в пути с человеком происходят духовные изменения) вдруг превращается в приключенческую ленту. То же самое в «Ностальгии»: вообразим, что ее герой Горчаков не умрет и все-таки уедет из надоевшей ему Италии... Не знаю, станет ли фильм при такой вивисекции более жанровым, но то, что он потеряет часть своей философии, для меня несомненно.

Нет уж, пусть лучше Александр из «Жертвоприношения», спасая весь мир, погубит свой дом и семью. А докторша из «Персоны» Бергмана, врачуя пациентку, не вылечит ее, а заболеет сама. И в «Шепотах и криках» смерть любимой сестры не соединит других сестер, а наоборот, окончательно разорвет ту ниточку, которая их объединяла...

Разрушать иллюзии или подтверждать их в художественном произведении — дело чрезвычайно серьезное. Конан Дойль однажды решился убить своего великого сыщика, написав рассказ «Последнее дело Холмса», и был завален возмущенными письмами. Так что пришлось мертвеца срочно оживлять, Холмс в итоге не умер, а лишь состарился.

И дело здесь не только в искусстве. Требования людей подтвердить базисную иллюзию распространяются и на политику, и на различные социальные явления. Скажем, известная легенда о том, что Чапаев не утонул в реке Урал, сраженный белогвардейской пулей, а выплыл из нее, — что это? Я сам читал эту легенду несколько раз в различных исторических трудах: Чапай выплыл, и чабаны на берегу отпоили его молоком. Потом, когда наступила эпоха коллективизации, выбрали его председателем колхоза. Но не утерпел герой гражданской войны, подвел его кипучий темперамент. Взял и написал Ворошилову в Кремль всю правду, мол, я Чапай и есть, а вы считаете меня трупом. Всполошился Ворошилов, рассказал все Кагановичу, а тут и Молотов подвернулся, пошлем-ка, думают, в колхоз им. Чапаева правительственную комиссию, пусть она разберется, кто там у них председатель, сам ли Чапай или какой-нибудь выскочка из враждебного класса. Послали комиссию во главе с Ворошиловым, не хотел Клим ехать, предчувствовал недоброе, но все-таки согласился, уломали. Приехал, глядит — и впрямь перед ним Чапаев. Велел закатать штаны и рубаху — все точно, и следы от вражеских пуль есть. И заклял тогда Ворошилов героя сидеть тихо, потому что смекнул — мертвый Чапай для революционного дела полезней живого. А в 37-м Чапая взяли и расстреляли, как всех, довершив то, что начато было в гражданскую войну на реке Урал.

Весь этот «достоверный» рассказ, конечно же, торжество базисной иллюзии в народном сознании, которое не может смириться с тем, чтобы подобный герой был утоплен, словно слепой котенок. Но вот когда эта иллюзия возникла? Мне сдается, что не в гражданскую войну. Чапаевская эпопея — всего лишь локальный, даже периферийный эпизод братоубийственной бойни, который был бы совершенно забыт, если бы люди искусства не приложили к этому руку. Вернее всего, день рождения подобной байки таится в тридцатых годах и напрямую связан с популярностью фильма «Чапаев» братьев Васильевых. Кстати, многочисленные анекдоты 70-х годов о Чапае, на мой взгляд, явление того же порядка — не только пародия, но и инстинктивное желание воскресить народного кумира.

Или другое явление, связанное уже с молодежной субкультурой нашего времени, где торжество одной базисной иллюзии проявляется особенно наглядно. Все 70-е годы в рок-культуре прошли под знаком слухов о воссоединении «Битлз». Говорили даже, что это случилось где-то в Канаде и что альбомы позабытой уже теперь группы «Клаату» являются на самом деле битловскими произведениями. Причем этой базисной иллюзии, исходящей из того, что не могут такие музыканты передраться и порвать друг с другом, не смогло помешать даже убийство Джона Леннона. Иллюзия и тут выкрутилась, сообщив, что это хоть и потеря, но воссоединение все равно состоится, теперь уже с сыном Леннона — Джулианом, который займет место отца. Трое оставшихся в живых экс-битлов стали заложниками и марионетками этого навязчивого общественного бреда. Просопротивлявшись целых 25 лет, они все-таки сдались и в 1995-1996 годах выпустили сразу три двойных альбома серии «Антология», куда вошли ранее не издававшиеся «чистовики» и «черновики» группы. Хоть критика и побрюзжала на подобное воссоединение, но базисная иллюзия знала, что делала, — тираж «Антологии» в США превзошел сумму тиражей всех битловских пластинок, выпущенных на пике популярности в 60-е годы. Конечно же, «достоверные» рок-н-рольные слухи о том, что Элвис Пресли или Джимми Хендрикс не умерли, а лишь инсценировали свою смерть, устав от славы и суеты, — явление того же порядка.

Просто так базисную иллюзию не сломать, не перебороть, а нарушитель ее будет отвечать «по всей строгости закона». Помню, как во второй половине 70-х годов Тарковский, измученный очередным простоем, разразившимся после «Зеркала», поставил в театре Ленинского комсомола шекспировского «Гамлета». Гертруду там играла М. Терехова, Офелию — И. Чурикова, а роль принца датского досталась А. Солоницыну. Это был довольно странный спектакль со «странным» действием на сцене и, естественно, «странной» реакцией зрителей. Точнее, это было замешательство. И обиднее всего, что замешательство испытывали друзья и поклонники Тарковского. Критики, чувствуя неловкость, объяснили это тем, что режиссер не имел театрального опыта. На мой же взгляд, причина странности была в другом. Тарковский в своей трактовке «Гамлета» попытался разломать базисные иллюзии, закрепленные в зрительском сознании по отношению к шекспировской трагедии, и на этом скользком пути ушел далеко. Кажется, еще дальше Любимова с Высоцким. Гамлет с гитарой еще как-то воспринимался, тем более что издалека ее можно принять за лютню. А вот Гамлет воскресший, неубитый, ставил перед зрителем массу недоуменных вопросов.

Последняя сцена в спектакле представляла следующее. Подмостки, как и полагается в трагедии, завалены трупами. Зал погружен во тьму. Внезапно луч света выхватывает из темноты тело Гамлета. Принц датский медленно встает и озирается. Простирает перед собой руки и, подобно Христу на Страшном суде, начинает воскрешать мертвецов. Все встают и стесненно раскланиваются.

Кто-то пытался хлопать, но большинство сидели, словно облитые ледяной водой. Актеры на сцене, чувствуя замешательство зала, также проявляли плохо скрываемую нервозность, что совсем не шло их телесному воскресению. Как если бы Лазарь, выйдя из склепа, стал бы брюзжать и суетиться.

Андрей Арсеньевич одним фактом вечной телесной жизни своих персонажей, их духовным и физическим бессмертием уничтожал трагедию как таковую, трагедию как жанр. Было отчего прийти в недоумение.

И когда говорят, что искусство — это «езда в незнаемое», можно лишь позавидовать романтичности автора подобного высказывания. Да, иногда поэзия и искусство в целом действительно ездят в незнаемое, но в большинстве случаев, увы, несутся в хорошо знакомое. Во всяком случае, первооткрывателям нечего рассчитывать сразу на какой-либо общественный успех, его не будет не оттого, что человек глуп, а оттого, что он так устроен.

А обращаться с рекламациями к Богу — занятие малопродуктивное.

Заключение

Наступивший XXI век многие философы называют веком манипуляции сознанием. Если с политическим тоталитаризмом социальные системы и люди, их составляющие, научились бороться, что показали геополитические катаклизмы конца прошлого века, то с манипуляцией сознанием дело обстоит значительно труднее. Враг внутренний опаснее врага внешнего. И провозглашенный на Западе «конец истории» означает лишь начало новой эры, где человеку, чтобы оградить себя от порабощающего влияния средств массовой информации, придется воздвигать внутренние барьеры и тщательно фильтровать информационный шум.

В этом плане кинематограф является первооткрывателем механизмов, которые поверх и часто вопреки смысловому наполнению ведут зрителя к определенному запрограммированному результату. Эта книга была написана почти десять лет тому назад, когда проблема манипуляции сознанием не была поставлена в обществе и даже не обсуждалась. Сейчас, перечитывая отдельные страницы, я ловлю себя на том, что сегодня написал бы по-иному, сложнее, научнее и т. д. Но общее направление, как мне представляется, выбрано верно. И нам, кинематографистам, придется лишний раз задуматься над тем, что в наших руках оказалось средство, не уступающее по могуществу цепной реакции. Важно использовать его в «мирных целях». И такими целями могут быть лишь традиционные культурные ценности, с помощью которых человечество выживает последние две тысячи лет.

Тогда и свойственное кинематографу зомбирование будет выглядеть более благородно.

В качестве приложения. Полет Гоголя, или кое-что о фабуле и сюжете

Когда думаешь о наследии Гоголя, то ловишь себя на мысли, что повесть «Вий» стоит особняком в творчестве классика, вернее, этой повести крайне не повезло с критическим анализом. Белинский пропустил ее мимо ушей и глаз, она попала у него в разряд фантастических, и ей, следовательно, было отказано в каком-либо полезном содержании. Особой веселости хутора близ Диканьки в «Вие» не наблюдалось, значит, и по линии юмора повесть сильно не дотягивала до первых литературных опытов Гоголя. Так что великий критик лишь пожурил начальную редакцию текста, справедливо отметив, что чем подробнее Гоголь описывает сказочные ужасы, тем читателю становится менее страшно. Мнительный Николай Васильевич внял этому совету и в новой редакции убрал некоторые подробности в описании инфернальных чудищ, искушающих философа Хому Брута в заброшенной церкви. Однако факт дотошной отделки повести (а последняя, основная, редакция примыкает по хронологии к написанию первого тома «Мертвых душ») доказывает, что сам Гоголь придавал своему «пустяку» определенное значение хотя бы на уровне интуиции. В письмах он, кажется, ничего не пишет о «Вие», однако возвращается к рукописи снова и снова...

Интересно, что у подростков, впервые знакомящихся с русской литературой (вскоре, правда, таких чудаков не будет совсем), «Вий» чрезвычайно популярен именно из-за своей бескорыстной фантастичности, «ужасности». Пока в кино не было Фредди Крюгера и распотрошенных им нимфеток, его с успехом заменял гоголевский монстр хотя бы в советском кинематографическом эквиваленте. Леонид Куравлев, игравший непутевого батюшку, гонял по экрану кавказскую пленницу Наталью Варлей, и все были довольны, удовлетворены хотя бы тем, что вот гайдаевский Шурик, несмотря на свою расторопность, не мог укротить эту девушку, а Куравлев одолел, сдюжил, не подвел... Уже лет тридцать прошло с тех пор, как фильм «Вий» вышел на экраны, время изменилось и спятило окончательно, а телевидение нет-нет да порадует нас этим нестареющим кинополотном, и мы лишний раз, глядя на маленьких скелетиков и прочую нежить, зададимся вопросом — а был ли вообще Гоголь писателем, даже не гением, а сколько-нибудь литературно одаренным человеком? Потому что придумать и написать такое мог лишь законченный отпетый графоман.

И только обратившись к каноническому тексту, мы вдруг поймем, что сама повесть, как это ни покажется странным, не имеет прямого отношения не только к фильму «Вий», но и к распространенным нашим представлениям о сказочном сюжете, где семинарист, очертив себя магическим кругом, отпевает три ночи кряду пугающего его мертвеца.

Прежде всего, зададимся вопросом, кто и кого отпевает? Казалось бы, неужели не понятно? Священник-семинарист (молодой специалист, по-нашему) отпевает гнусную ведьму. Та не хочет, чтобы ее отпевали, встает из гроба, наконец напускает на Хому Брута команду инфернальных братков, того же поганого Вия, Брут помирает от страха — и тут же кричат утренние петухи. Все ясно, словно в кроссворде иллюстрированного журнала.

Однако вопрос этот не столь прост, как может показаться с первого взгляда. Дело в том, что отпевающий священник является... убийцей. Причем убийцей не кого-нибудь, а девы (панночки, ведьмы), которую он отпевает. Об этом у Гоголя сказано вполне определенно:

«Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в лице ее.

— Ведьма! — вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы: это была та самая ведьма, которую убил он».

Что сказать на это?.. Перед нами гениальная по своей гротескности и драматичности ситуация. В плане гротеска она может вполне соперничать с Беккетом и Ионеско, думая же о ее трагической глубине, вспоминаешь Шекспира. Герой повести Хома Брут, готовящий себя к духовной карьере, конечно же, не имеет никакого морального права отпевать панночку именно потому, что сам является причиной ее смерти. Можно, правда, возразить, что Хома убил ненарочно, из самообороны. И это так — панночка, оборотившись старухой, как вы помните, оседлала нашего героя на постоялом дворе, чтобы Хома, аки летучий конь, нес ее на себе по ночному небу. Эта сцена крайне важна, и к анализу ее мы еще вернемся. Однако убийство есть убийство. И нелегко представить себе, что молитвы совершившего это тяжкое преступление человека, молитвы без собственного покаяния как-то помогут душе мертвой панночки обрести покой. Тем более что убийца — будущий священник. Кстати, и фамилия героя — Брут — имеет, конечно, не только пародийный оттенок. Брут в смысле «... и ты, Брут!», в смысле — убийца.

Но не преувеличиваем ли мы? Ведь перед нами всего лишь сказка. И в сказке возможно все. Ведь ведьма явно «плохая», следовательно, и ее убийство вроде не грех. Все равно что убить Змея Горыныча или Кащея Бессмертного. Ведь никто не обвиняет доброго молодца в том, что он своим мечом-кладенцом уменьшил царство нежити на один или два экземпляра. Однако и с тем, что панночка есть ведьма, тоже не все ясно. Этот, казалось бы, неоспоримый факт требует уточнений.

С одной стороны, панночка у Гоголя предстает во всем своем ведьминском великолепии. Она и летает по небу, и оборачивается в собаку, и пьет кровь у годовалого ребенка (Хома слышит эту историю из уст дворового человека Дороша), а уж после своей смерти вообще не может успокоиться, встает из гроба и зазывает себе на помощь потусторонних чудовищ. Все так. Однако эти неоспоримые дьявольские качества дополняются Гоголем рядом оговорок, которые оставляют вопрос о панночке открытым. В повести проходит рефреном мысль о том, что ведьму вообще распознать... нельзя! Странное противоречие.

Но обратимся к тексту:

«— А что, дядько, — сказал молодой овчар с пуговицами, — можно ли узнать по каким-нибудь приметам ведьму?

— Нельзя, — отвечал Дорош, — никак не узнаешь; хоть все псалтыри перечитай, и то не узнаешь».

Довольно дикое для персонажей повести утверждение. Ведь все, казалось бы, в этом вопросе ясно... Продолжим цитирование:

«— Можно, можно, Дорош. Не говори этого, — произнес прежний утешитель, — уж Бог недаром дал всякому особый обычай. Люди, знающие науку, говорят, что у ведьмы есть маленький хвостик.

— Когда стара баба, то и ведьма, — сказал хладнокровно седой козак.

— О, уж хороши и вы! — подхватила баба, которая подливала в то время свежих галушек...»

Логично принять это утверждение за гоголевский юмор. Оно таковым и является. Но буквально в последних строках повести подобная сентенция повторится как некий смысловой вывод, как итог описываемых событий. И дан этот вывод в разговоре двух семинаристов о смерти Хомы:

«А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не смогла с ним сделать. Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре — все ведьмы».

Этот повтор комического, по сути, высказывания обращает на себя серьезное внимание. Ведьмы — «все бабы». Вот почему их так трудно распознать, хоть «все псалтыри перечитай». Вот почему тот же псалтырь не помогает Хоме Бруту в противостоянии с панночкой, которая, как и «все бабы», с одной стороны — ведьма, а с другой — очаровывающая любого «доброго христианина» красавица.

Так что на заданный выше вопрос, кто и кого отпевает, мы можем ответить следующее. Поскольку ведьма у Гоголя это не совсем ведьма, а священник — не совсем священник, ибо он убил, то герой повести Хома Брут, скорее всего, отпевает не только свою жертву, но и самого себя. Причем делает это крайне неудачно.

И тут настала пора поговорить об эротическом характере интриги «Вия».

Чувственностью и плотской страстностью пропитаны многие ее страницы. В этом плане совершенно беспрецедентен рассказ, услышанный Хомой Брутом, о псаре Миките:

«Как только панночка, бывало, взглянет на него, то и повода из рук опускает, Разбоя зовет Бровком, спотыкается и невесть что делает. Один раз панночка пришла на конюшню, где он чистил коня. Дай, говорит, Микитка, я положу на тебя свою ножку. А он, дурень, и рад тому: говорит, что не только ножку, но и сама садись на меня. Панночка подняла свою ножку, и как увидел он ее нагую, полную и белую ножку, то, говорит, чара так и ошеломила его. Он, дурень, нагнул спину и, схвативши обеими руками за нагие ее ножки, пошел скакать, как конь, по всему полю, и куда они ездили, он ничего не мог сказать; только воротился едва живой, и с той поры иссохнул весь, как щепка; и когда раз пришли на конюшню, то вместо его лежала только куча золы да пустое ведро: сгорел совсем, сгорел сам собою. А такой был псарь, какого на всем свете не можно найти».

То есть сгорел от любви человек. Эту метафору, этот словесный оборот Гоголь расширяет до фабульного рассказа, внешне вполне сверхъестественного, но по сути эротического, любовного («чара так и ошеломила его», «нагая, полная и белая ножка»). И, конечно, квинтэссенцией эротической темы повести является ночной полет Хомы Брута и ведьмы, которая на этот раз предстала не красавицей с «нагой ножкой», а отвратительной на вид старухой. Тут нам, чтобы не быть голословными, понадобится обильное цитирование оригинала, заранее предупреждаем об этом читателя. Предварительно отметим, что знаменитая сцена помещена Гоголем в первую треть повести, то есть в завязочную часть композиции, которая должна устанавливать восприятие читателя определенным образом.