Непохожие поэты. Трагедии и судьбы большевистской эпохи: Анатолий Мариенгоф. Борис Корнилов. Владимир Луговской

Поэт с собственной, увлекающей и зачаровывающей манерой — которую хочется примерить к себе, — это уже очень и очень много.

Увесистую тень Мариенгофа безо всяких натяжек можно найти у многих молодых поэтов той поры.

Пролетарский поэт Михаил Герасимов, пожалуйста — да не смутит вас совсем иное смысловое наполнение, в данном случае оно никакого значения не имеет:

Я писал на листах котельных, Макал в загранку трубу, Меня лишь птицы хмельные Звали в даль голубую. …………………… Мельканья молний смелых Над лесом труб и голов, Это — стрелы Наших огненных строф.

Пролетарии всерьёз думали, что могут имажинистские фраки, трости и цилиндры примерить для исполнения своих производственных нужд. Звучит у них это всё, конечно, диковато.

Другое, того же автора:

Ты весь закованный во брони, А дымом в небо вознесён, Туда, где заревые кони, Где тает твой железный звон. Зачем в зарю твои зарницы Взлетают призраком седым. Звёзд золотистые ресницы Отравный разъедает дым.

Здесь и кони заревые прискакали от Мариенгофа или Есенина, и «золотистые ресницы звёзд», так идущие пролетарию, тоже взяты внаём.

А здесь уже, у того же Герасимова, чистейший Мариенгоф, буквально, но не осмысленно спародированный:

Мы кричим: Нет, не легко распались Каменные вериги Кремля! Раны и опухоль не опали, И в кровавых подтёках земля. Не листопадными бульварами Иссечено тело Москвы И предместий, То кнутовыми язвами старыми Сочится до каменных костей.

(Оцените типичный ассонанс Мариенгофа: «предместий — костей», который, впрочем, в стихах Герасимова смотрится, как брошь на блузе.)

Другой видный пролетарий тех лет — Василий Александровский. Начал он почти одновременно с Мариенгофом, но помыкался-помыкался в поисках подходящей интонации и к 1923 году запел так:

Бешено, Неуёмно бешено Колоколом сердце кричит: Старая Русь повешена, И мы — её палачи. Слава солнечной казни, Слава корявым рукам, Кто в себя не вмещает Разина, Пусть и мне даст кличку: хам.

«Бешено», «неуёмно» — всё это словечки Мариенгофа, ну и сама мелодия его, например, отсюда:

Сам попригрел периной Мужицкий топор, — Молимся тебе матерщиной За рабьих годов позор.

Или, на выбор, отсюда:

Дикие кочевые Орды Азии Выплеснули огонь из кадок! Отомщена казнь Разина И Пугачёва Бороды выдранный клок.

Или из поэмы «Анатолеград»:

Говорю: идите во имя меня Под это благословенье! Ирод — нет лучше имени, А я ваш Ирод, славяне.

Вот третий видный пролетарский поэт Сергей Обрадович со стихотворением 1922 года, которое начинается так:

На роду суждено измерить Мутное забытьё дорог. Вновь у каждого наглухо к сердцу двери И тот же за порогом бог. И над сердцем, когда-то неистовым — Чад полупотухшей свечи. Кто там? Кто в бездорожье мглистом О гибели моей кричит?

Здесь поровну замешаны есенинская «Исповедь хулигана» («Не каждый умеет петь, / Не каждому дано яблоком / Падать к чужим ногам») и, опять же, Мариенгоф, с его риторическими вопросами как приёмом:

Неужели не грустно вам? Я не знаю — кто вы, откуда, чьи?.. Это люди другие, новые — Они не любили её величье. (Поэма «Застольная беседа»)

Или, его же:

Шумы несём мы в вёдрах, На грузовиках катим боль — Кто этот мудрый отрок Бежит от тебя в поле? —

ну, то есть бежит на бездорожье пролетарского пиита Сергея Обрадовича.

Странно, что Обрадович официально не примкнул к имажинистам, потому что по сути он был ими захвачен и повязан:

Сентябрь. В полях — скупые росы, Печальный журавлиный всхлип. Заржавленного листопада россыпь От рощи ветры нанесли. Заткали лысину дороги Узоры за моим окном, Облизывая у прохожих ноги Сухим и жёстким языком.

Вылитый Мариенгоф и очередной пролетарий Георгий Якубовский.

Вот наугад выхватываем из его пролетарских поэз:

Там город — Хищен и лют, Зверь сильный Тяжко пьян, На перекрёстках стальных дорог, Хрипя, задыхаясь, спеша, Ждёт отвердевших усилий Творог.

Лексический строй заёмный, ассонансные рифмы, естественно, тоже: «дорог — творог», и ещё «усилий — сильных», только Якубовский глуховат к языку и не знает, что это однокоренные слова, их рифмовать нельзя.

Ещё из Якубовского:

Над бульваром фонари — Как серебряные голуби. А вдали огней багряных Раны цедят кровь В улиц жолобы.

Такого у Якубовского — полно.

(Мало того что здесь фирменные «фонари», Мариенгоф ещё последовательно писал «чёрт» как «чорт» и «чёрный» как «чорный» — чтоб это «о» буквально засасывало, отсюда Якубовский заключил, что «жёлобы» тоже звучнее через «о».)

Причём все вышеназванные сочинители в начале 1920-х воспринимались как основная надежда новой советской поэзии, от них ждали прорыва — а они плелись, путаясь в ногах, за Мариенгофом.

Подобные примеры можно ковшом черпать у Григория Санникова и Владимира Кириллова, и у многих, нами здесь не учтённых и не названных.

Жестикуляцию Мариенгофа можно обнаружить и у тех поэтов, которые традиционно относятся к есенинскому кругу, — например у Павла Васильева.

Пример из ранних стихов:

А ночью неуклюжею лапой, Привыкшей лишь к грузу сетей, Ищет женщину, рыбьим запахом Пропитанную до костей.  ………………………… И луна — словно жёлтый гребень, Запутавшийся в волосах. Спит таким спокойным и древним Затаивший звонкость Зайсан.

От самого Васильева здесь только Зайсан, остальное по зёрнышку наклевал.

Или ещё, из его стихотворения «Дорогому Николаю Ивановичу Анову»:

Ты предлагаешь нам странствовать С запада багряного на синий восток. Но не лягут дальные пространства Покорными у наших ног. Как в лихорадке кинематографических кадров, Мы не закружимся в вихре минут. Признайся, ведь мы не похожи на конквистадоров, Завоёвывающих страну.

Но то, что к лицу Мариенгофу, — не идёт ни пролеткультовцу, ни иртышскому гениальному самородку Васильеву. (Тем более что «странствовать» и «пространства» и у этого парня — тоже однокоренные и к рифме не пригодные.)

Но вот уже в зрелом Васильеве нет-нет да мелькнёт это — но уже мастерски используемое, смотрите классическое стихотворение «Конь»:

В самые брови хозяину Теплом дышит, Тёплым ветром затрагивает волосы: «Принеси на вилах сена с крыши». Губы протянул: «Дай мне овса».

Строения строфы, и рифма «волосы — овса»: это, конечно же, опять он, Анатолий Борисович.

Временно в эпигоны Мариенгофа попадают поэты куда более взрослые и опытные, чем он.

Очевидное влияние Мариенгофа можно эпизодически обнаружить в стихах Веры Инбер, начавшей писать ещё до революции и временно променявшей символистское и эгофутуристское влияние на имажинистские изыски.

Михаил Зенкевич был старше Мариенгофа на 11 лет, писал и публиковался с 1906 года, до революции числился акмеистом, но, прочитав Мариенгофа, позабыл Гумилёва и туда же, вслед за юными и зелёными.

Вот примеры из книги Зенкевича 1921 года «Пашня танков» (само название сборника уже имажинистское):

Довольно со скарбом скорби По скале лет Робко к чёрному нулю карабкаться, Чтоб на красном экране паясничал, оскалясь, Фиолетовой тенью скелет. Обезвредим время! Наши черепа — Всех его скоростей коробка, От лучевых до черепашьих.

Говорит о своём, наболевшем, — а штиблеты у Мариенгофа взял поносить, вернее, «скелет», «череп», «скарб скорби» и паясничанье.

В 1922 году Зенкевич подготовил новый сборник «Со смертью на брудершафт» (опять имажинистское пополам с эгофутуристским название), и там снова всё та же тень маячит с первой же страницы:

И теперь, когда тучи в июле, Грозовые тучи не мне ль Отливают из града пули, И облачком рвётся шрапнель? И земля, от крови сырая, Изрешечённая, не мне ль От взорвавшейся бомбы в Сараеве Пуховую стелет постель? И голову надо, как кубок Заздравный, высоко держать, Чтоб пить для прицельных трубок Со смертью на брудершафт. И сердце замрёт и ёкнет, Горячим ключом истекай: О череп, взвизгнувши, чокнется С неба шрапнельный стакан. И золото молния мимолётная Сознанья: ведь я погиб… И радио… мама… мама… Уже не звучащих губ.

Стихотворение сильное, но его будто хотел и забыл написать Мариенгоф (причём вдвоём с Шершеневичем).

Можно быть наверняка уверенным в том, что Зенкевич книжки Мариенгофа и всей имажинистской братии держал под подушкой или где-то поблизости.

В начале 1920-х, как минимум по количественным показателям, влияние Мариенгофа было настолько широко, что могло быть сопоставимо только с влиянием Маяковского и Есенина.

Других конкурентов не было.

Но тут есть отличие: Мариенгоф — это, возможно, не столько путь, сколько — вещь в себе. Идти по его дорогам сложно — мало кто задумывался, куда они ведут. Может, вообще в никуда?..

Имажинизм — и мозг, и мышцы, и скелет поэзии Мариенгофа. Чтобы наследовать Мариенгофу, нужно стать имажинистом, жить в 1919 году и дружить с Есениным.

Мариенгоф придумал метод, стиль, собственную дендистскую выправку, открыл собственный материк, поставил столицей Анатолеград, и сам эту страну закрыл.

Хотя…

…Может, всё-таки есть шанс попробовать погулять по его местам снова? Найти возможность использовать эти музейные экспонаты?

Например, уже сто лет после Мариенгофа в России, по большому счёту, никто не пользуется так широко и так изящно ассонансной разноударной рифмой.

Поэзия современная часто дидактична и желает что-то сообщить, а Мариенгоф ничего не сообщает, его ум — в его жестикуляции и расстановке им предметов: всех этих фонарей и гребней. В его поэзии — самое умное: форма. Это очень важное отличие от нынешней иронической, снисходительной, всёзнающей манеры, которая на самом деле ужасно надоела. Пользуясь этой манерой, можно писать тысячи и тысячи иронических строк — собственно, так и делают, — в то время как Мариенгоф написал ровно столько, сколько было нужно: один томик, можно за вечер прочесть.

У Мариенгофа, при всём его иронизме, восприятие бытия трагическое, и его трагедия — эпоха, внутри которой он жил и за которую отвечал. У нынешних трагедия только в том, что они очень умные и ужасно устали всё презирать, в том числе любые эпохи.

Поэзия, наконец, стала слишком пристойна, если она и хулиганит, то как-то не смешно, натужно — такое хулиганство не веселит, от него подташнивает, как будто кого-то вырвало, а тебе нужно смотреть.

Не знаем, как вы, а мы не отказались бы отпраздновать Новый год в компании Есенина, Шершеневича и Мариенгофа. А с поэтами современными ничего праздновать не хочется, им самим от себя скучно.

Кто-то должен устроить в очередной раз настоящий, кипящий, ужасный скандал, чтоб центральные газеты взвыли: что это?! что это за наглость?

А это Анатолий Борисович со товарищи вернулся.

РАЗНООБРАЗНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

В первой половине 1920-х Мариенгоф, казалось бы, неожиданно предпринял несколько попыток переквалифицироваться в драматурга.

Имажинистов откровенно не собирались числить по разряду главных большевистских поэтов.

Понемногу накапливалась обида на большевистскую власть: мы же хотели идти рука об руку с вами — мог бы сказать Мариенгоф кому-то там, за кремлёвскими башнями, — «…помните, я писал: “Верьте, я только счастливый безумец, поставивший всё на октябрь”, — а что в итоге?».

Показательна в этом смысле стенограмма диспута, прошедшего в театре Мейерхольда 31 января 1921 года.

Большевистские докладчики выступают радикально — цитируем: «…старые театры превратить в музеи, в Москве должны быть организованы массовые постановки под открытым небом, приуроченные к первому мая и другим праздникам, которые должны объединить вокруг себя 15–20 режиссёров; форма суда (над Врангелем, над Богом) — как одна из форм театра; форма митинга — как одна из форм театра» и тому подобное.

Речь Мариенгофа выдаёт в нём человека свободомыслящего и дерзкого:

«— За три года работы в современном революционном государстве мы, поэты и художники, убедились, что современному коммунистическому государству, в конце концов, нет никакого дела до искусства. Современное коммунистическое государство не любит и не понимает искусства. Более жестокого хозяина мы не видели. Этому государству необходима пропаганда, необходимо восстановить производство, и вот с этими двумя требованиями оно к нам подходит. Извольте пропагандировать рабочих и крестьян и восстанавливать производство. Мы говорим, что нам никакого дела ни до пропаганд, ни до производства».

Зал разделяется: одни свистят, другие аплодируют.

«— Мы делаем своё большое дело в сфере чистого искусства. Я смотрю на нашу революционную эпоху и вижу вокруг революционных деятелей… Но у коммунистического государства нет смелости сказать, что оно искусства не любит. Есть буржуазная мораль, которая говорит, что всякий порядочный человек должен любить искусство, и вот сейчас разыгрывается роль человека, любящего искусство. Мы говорим, что это ложь. Есть эпизод у Глеба Успенского — разговаривают помещик и крестьянин. Помещик — новатор, пропагандирует выводку цыплят паровым способом, а крестьянин говорит, что цыплята, выведенные паром, гораздо хуже цыплят, выведенных наседкой. “Почему?” — да потому, что когда наседка сидит на яйцах, она думает о чём-то, кудахчет и её плоть и кровь переходит в цыпленка, и он будет лучше высиженного паром».

Здесь возникает ощущение, что Мариенгоф делится не только своими мыслями — но и есенинскими: цыплята, Успенский, которого Есенин любил, — это, кажется, с устных слов Вятки идёт пересказ.

«— И вот искусство, которое высиживают паром, придуманное искусство ни к чёрту не годится, — продолжает Мариенгоф. — Это получаются паровые цыплята. За три года революции мы высидели Теревсат — Революционный театр и <…> этот театр тоже ни к чёрту… При таком искусстве ничего не выйдет. То же произошло с поэзией. Три года растило и лелеяло мудрое государство молодых поэтов, а из них ничего не вышло. Один ушёл куда-то на фабрику работать, другой в советское учреждение и т. д., более способные пришли к нам учиться. Итак три года их высиживали, тратили деньги на них, а получилась ерунда. <…> Утверждаю, что нам нет дела до государства, и если есть массы, то неужели из этого значит, что искусство должно быть массовым. Никогда и нигде массового искусства не существовало. Сейчас говорят, что частушки есть народное творчество, и вот матросы распевают: “Режь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй” — Владимира Маяковского. Но я утверждаю, что в театральном искусстве и в пьесе существует только индивидуализм. Искусство слишком индивидуально и не может стать массовым. И не важно, что будут играть на площадях или в театре, что будет играть один человек или тысяча людей, важно, чтобы каждый из них играл хорошо».

Выступая на диспуте, Мариенгоф, по сути, ещё никакого отношения к театру не имел, но уже готовил себе и Есенину пространство для прорыва. Мариенгоф тогда только начал первую свою драму «Заговор дураков», одновременно Есенин приступил к своему «Пугачёву».

Есенину, между прочим, всего 26 лет — по нынешним меркам юноша. Мариенгофу вообще 24, а какие заявления делает, какая повадка самоуверенная.

Друзья-товарищи засели за исторические хроники. Пушкин смог написать «Бориса Годунова» — отчего бы им не суметь.

Любопытно было бы одним глазком увидеть эту картину.

— Послушай, Толя, что написал.

— Вяточка, посмотри, как получилось.

Сильнейшими рывками (прыжками!) развивались тогда молодые поэты. От лирики — к революционным маршам, от революционных маршей — к сложновыстроенным модернистским поэмам, оттуда — в прошлое России.

Сегодняшний поэт может полвека подряд переливать из одного стакана в другой, такой же — и всё о себе, лишь о себе. И кто-то после этого посмеет сказать, что Мариенгоф — поэт скромных масштабов? Да он по нашим временам — огромен. Просто он жил, как мы видим, в одной комнате с Есениным, и, образно говоря, по соседству с Маяковским, в одном шаге от Блока.

Жил бы в иные времена — многие потерялись бы у него в ногах…

Обе задуманные молодыми имажинистами драмы — из XVIII века: у Мариенгофа правление Анны Иоанновны, у Есенина — Екатерины Великой. Далеко поэты друг от друга не уходили, чтобы не потеряться на просторах русской истории.

Есенина гулевая казачья удаль волновала всегда — ещё до революции он написал маленькую поэму «Ус» об одном из сподвижников Степана Разина, но ради справедливости всё-таки заметим, что это у Мариенгофа в 1919 году появятся стихи именно о Емельяне Пугачёве:

Разве ранее Русь не пёрла На дворянские скопом вотчины? Разве хрипом казачьего горла Целый край не бывал всколочен? Не одним лишь холопам плети На задах высекали раны — Величало Петром Третьим Полстраны мужика Емельяна…

Вслушайтесь: это ж есенинский «Пугачёв» — словно пред нами строфы, не вошедшие в его поэму. И напор тот же, и ритм, и рифмовка.

Мариенгофу надо отдать должное: он, отлично понимая, под чьим влиянием Есенин сочинял «Кобыльи корабли», с чьей мелодии спеты «Эх вы, сани! А кони, кони!..» и так далее, и тому подобное — ни в одних своих воспоминаниях на это не намекал: а вот посмотрите, как у Серёжи появилось это и откуда проросло то.

Мариенгоф был щедрым другом.

В начале того же 1921-го Мариенгоф и Есенин близко сходятся с Мейерхольдом — театральный режиссёр заходит к ним в гости.