Помоги проекту - поделись книгой:
Здравствуй, грусть
Современная французская психологическая повесть
Свидетельство чувств
В сборник включены шесть повестей, написанных французскими авторами 50—60-х годов XX века, разными по возрасту, по жизненному и творческому опыту, по манере письма.
При явных различиях эти произведения имеют общую, объединяющую их тональность: все шесть повестей пронизывает острая, щемящая душу грусть. В них выражено ощущение трагизма жизни, переданы внутренняя боль и взволнованное, тревожное состояние личности.
Не следует думать, будто составитель сборника специально отыскивал во французской прозе упомянутого периода особо мрачные книги, дабы показать, как, мол, «там у них скверно живется».
Достаточно бросить самый беглый взгляд на литературу, театр, кино 50—60-х годов, чтобы убедиться в типичности, характерности для своего времени включенных повестей.
Почти во всех книгах, удостоенных литературных премий в течение тех лет, — трагический конец (убийство, самоубийство, разлука, несчастный случай и т. д.). В списках наиболее читаемых книжных новинок на первых местах значатся, как правило, романы о неудачной любви, о трагедии одиночества, о разрыве человеческих связей, о бедах и несчастьях людей. С криком отчаяния и гнева входит в литературу 60-х годов значительное число молодых писателей (особенно заметная фигура — Ле Клезьо). На парижской сцене царит «театр абсурда», в моду вошли Беккетт, Ионеско, Артур Адамов и др. с их мрачными, пессимистическими пьесами. Огромным успехом пользуются фильмы о трагических судьбах и о несостоявшемся счастье (некоторые из них, например, «Монпарнас-19», «На окраине Парижа», «Мужчина и женщина», «Супружеская жизнь» и др. шли также в СССР). Даже детективные романы приобрели в те времена трагический привкус, показывая на первом плане безысходное состояние жертвы, оказавшейся в смертельной ловушке (Буало-Нарсежак, Себастьян Жапризо и др.).
Что же, собственно говоря, вызвало всю эту печальную литературу? Откуда взялись трагические нотки?
Незадолго до периода, отраженного в повестях настоящего сборника, закончилась вторая мировая война, которая вызвала радикальную переоценку духовно-этических ценностей, обнажила несостоятельность привычных представлении и вековых верований. Наиболее полно это разочарование в прежних прочных философско-религиозных устоях выразил экзистенциализм — учение, созданное Ж.-П. Сартром.
Под непосредственным воздействием сартровской доктрины развивается в 40-е и 50-е годы значительная часть литературы. Появляется даже термин «экзистенциалистский роман», который в видоизмененном виде существует и поныне, а породившая его философия как бы растворилась в духовной среде, вошла органично в жизненные представления французов, определяя нередко позиции даже тех писателей, которые вовсе не считают себя последователями Сартра.
Естественно, что литература, возникшая на основе или под влиянием экзистенциалистской философии, не может быть веселой, радостной и оптимистичной, ибо она проводит художественное исследование трагедии индивида, брошенного во враждебное ему «существование». В 50—60-е годы это трагическое восприятие мира получает новый импульс в связи с болезненной реакцией на резко усилившуюся дегуманизацию социально-производственных и межличностных отношений. Ее с особой остротой ощутили миллионы французов в связи с глубокими переменами и потрясениями в обществе, вызванными небывалым экономическим подъемом, который пережила Франция примерно с середины 50-х до начала 70-х годов. Оправившись за 10–12 лет от последствий войны, она стала развиваться бешеными темпами (ежегодный рост производства в среднем — шесть процентов), используя достижения научно-технической революции, природное трудолюбие своего народа и такой мощный стимул, как реально удовлетворяемая материальная заинтересованность.
За 15 лет в стране произошли изменения, для каких в былые времена понадобилось бы не менее столетия. Обновленная Франция вошла в пятерку наиболее развитых и богатых стран мира. И хотя сохранилось и даже обострилось неравенство, осталось за бортом процветания немало бедняков, в целом люди жить стали значительно лучше, чем в 40-е годы.
Казалось бы, надо радоваться, а не писать грустные книги. Но писатели (а вместе с ними философы, публицисты, социологи) заявили, что этот «великий скачок» в материально-технической сфере был осуществлен за счет попрания и даже разрушения коренных человеческих и духовно-нравственных ценностей. Цена экономических успехов оказалась слишком высокой — произошло заметное снижение значимости человека, отдельной личности.
Крайне ускоренный характер развития обнажил то, что не бросилось бы заметно в глаза при более плавной и последовательной эволюции. Но в данном случае вышла наружу, стала очевидной явная бесчеловечность системы, обеспечивающей прибыль, доход, богатство и в конечном счете — прогресс. В рамках действия ее механизмов человек, отдельный индивид нужен лишь как участник процесса производства, как хорошо отлаженный инструмент или как безотказно действующая «покупательная машина», способная обеспечивать выгоду. Все остальные человеческие качества не нужны, мешают функционированию системы.
Становилось ясным, что происходящие изменения не были ориентированы на защиту и укрепление гуманистического начала. Сфера «человеческого фактора» оказалась слишком загрязненной, зараженной «отходами производства», что сказалось на общем моральном состоянии общества.
Резко изменились нравы, развилось стремление к потреблению материальных благ как к единственной цели и главному смыслу существования, усилилась тяга к показной роскоши, к престижности, к разного рода удовольствиям и развлечениям. Внешнее, броское, поверхностное ценится теперь неизмеримо выше, чем подлинное, глубокое, значительное.
Чисто функциональный, расчетливый подход проникает и в область чувств. Человек нужен человеку лишь для «дела», для практических целей не только в социально-производственной сфере, но и в рамках семейно-личностных отношений. Все труднее и реже понимают друг друга близкие люди, все острее ощущают они взаимную отчужденность, все чаще вспыхивают конфликты, вызванные нарушением душевных и духовных контактов. Связи между личностями оказываются крайне поверхностными, непрочными и легко рвутся. Резкое обострение некоммуникабельности становится нормой и тяжело ранит души людей.
К этому нужно еще добавить, что сознание огромного большинства населения постоянно гложет все нарастающая неудовлетворенность их потребительских запросов, которые никогда не могут быть полностью удовлетворены, ибо рождаются все новые и новые. Они создаются модой, соображениями престижа и вездесущей рекламой, диктующей вкусы и потребности. Происходит фактически манипулирование психикой и волей людей, превращенных в бездумные «автоматы» по совершению покупок (независимо от материального уровня, ибо, если нет денег, покупай в кредит, бери в долг).
В обществе постепенно накапливается недовольство, принимающее самые разнообразные, порой причудливые и резкие формы, особенно среди молодежи («хиппизм», левый экстремизм и т. п.). Своеобразным выхлопом этого накопившегося недовольства стали события мая — июня 1968 года, потрясшие весь мир бурным проявлением протеста огромного числа людей (тогда развернулась забастовка самая мощная за всю историю Франции — более 10 млн. участников).
Художественная литература середины 50-х — конца 60-х годов вобрала в себя и сублимировала эти настроения всеобщей неудовлетворенности, что и вызвало грустные интонации повестей, включенных в сборник. Люди, представленные на их страницах, не только лишены (в духе экзистенциализма) каких-либо идейно-нравственных опор и внушающих надежды идеалов счастливого будущего, но с особой обостренностью ощущают свое социальное одиночество в мире, где разорвались живые человеческие связи, где царит функциональный рационализм и холодный расчет.
Писатели, однако, не ограничиваются изображением несчастий и бед, которые переживают их персонажи, они раскрывают значительность и глубину их чувств. Тем самым восстанавливается истинная мера человека, ибо со всей очевидностью явствует, что как бы ни оболванивало людей «общество потребления», как бы ни принижалась значимость человеческого начала в современной действительности, человек был и остается великой, непреходящей ценностью. Каждая личность несет в себе целый мир духовного, психологического, эмоционального богатства. Она единична по своей сути, незаменима, и ее утрата невосполнима. Поэтому несчастья и беды человека, даже в сугубо личной, интимной сфере жизни обретают глубокий трагический смысл.
Для того, чтобы нагляднее выразить трагичность судьбы своих персонажей, писатели стремятся как можно полнее и выразительнее показать их психологическое состояние в момент кризисно-экстремальной ситуации, когда эмоции особенно обострены. Для этой цели они используют такие художественные средства, которые усиливают особую взволнованность, тревожное состояние действующих лиц. Передается и авторское эмоциональное отношение. Автор и персонаж нередко сливаются в единое целое даже в тех произведениях, которые написаны от третьего лица. Текст, как правило, излагается в форме живого монолога. Создается впечатление, будто это расшифрованная магнитофонная запись устной речи. Все это придает произведению особо доверительный, «исповедальный» характер.
Открывается сборник повестью Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть». В 1954 году ее появление было встречено шквалом статей, выступлений, бурных споров. Автор — в то время 19-летняя студентка Сорбонны (подлинное ее имя Франсуаза Куарез) — сразу же превратилась в литературную «звезду». Конечно, немалую роль сыграла здесь и реклама, умело использовавшая такой редкий случай, как написание произведения высокого художественного уровня в столь юном возрасте. Но еще сильнее потрясло читателей и критиков то, о чем осмелилась рассказать героиня повести Сесиль — девушка из порядочной буржуазной семьи, только что вышедшая из закрытого католического учебного заведения, где она получила среднее образование и должное нравственное воспитание (как и автор повести). Откровенно, нисколько не смущаясь, она поведала о радостях физической любви, о том, как прекрасно быть молодой, здоровой, любить жизнь и наслаждаться ею в объятиях любовника (не жениха, не мужа, а именно любовника). «В мое время, — восклицал горестно один критик, — девушкам запрещали читать книги, которые они теперь пишут». В повести Саган читатели увидели своеобразное знамение времени, примету начавшейся эпохи «свободных нравов». Примерно в это же время еще одна девушка из приличной буржуазной семьи, начинающая актриса Брижит Бардо — появилась на экране в голом виде в фильме Роже Вадима «И бог создал женщину».
В героине повести Саган и в образе, созданном Брижит Бардо, усматривали провозвестниц грядущих чудовищных перемен в нравах общества. В прессе создался миф о Саган как об эдакой юной прожигательнице, которая танцует до утра в ночных ресторанах, хлещет не разбавленное виски, водит машину на бешеной скорости (почему-то босиком, что особенно возмущало). Дело даже не в том, соответствовал ли этот миф реальности. Просто именно так преломился в сознании тех, кто писал о ней, прозвучавший в ее повести вызов принятым условностям и ханжескому лицемерию.
Однако книга вовсе не сводится к этим породившим сенсационную шумиху «смелостям», которые, кстати сказать, сегодня, когда во французском обществе полностью снята цензура, и том числе и на порнографию, кажутся наивными и давно устаревшими. «Здравствуй, грусть» привлекает прежде всего искренностью тона, свежестью и остротой восприятии мира. Бурная радость жизни, которую испытывает Сесиль, причудливо и вместе с тем органически сочетается с какой-то глубокой печалью, с чувством острой неудовлетворенности. Ф. Саган подчеркивает драма драматический, подспудный мотив повествования тем, что выносит в заглавие строчку из лирического стихотворения Поля Элюара. Это же стихотворение она ставит эпиграфом. Открывается повесть фразой, которая должна настроить читателя совсем не на веселый лад: «Это незнакомое чувство, преследующее меня своей вкрадчивой тоской, я не решусь назвать, дать ему прекрасное и торжественное имя — грусть». Весь последующий текст фактически сводится к тому, чтобы объяснить, откуда могло взяться эго странное для героини повести чувство. Для его появления не было, казалось, никаких оснований в то лето, когда ей «минуло семнадцать лет» и она была «безоблачно счастлива».
Состояние счастья достигается чисто импульсивным, бездумным существованием. Сесиль просто и искренне радуется южному солнцу, теплому морю, прекрасной природе и ощущениям, которые ей принесло открытие физической любви. Она чувствует себя наподобие «цикад, опьяненных зноем и лунным светом», и знает, что, когда кончится лето и они с отцом вернутся в Париж, она будет по-прежнему вести такой же легкий, ничем не обремененный образ жизни, нацеленный только на удовольствия, ибо так легко и просто, ни о чем не задумываясь, живет ее отец.
И вот такую совершенно безоблачную идиллию нарушает появление Анны Ларсен — подруги покойной матери Сесиль, приехавшей с явной целью женить на себе беспутного и легкомысленного вдовца, сделать из него покорного мужа, порядочного семьянина, что вполне могло удаться, если бы не противодействие со стороны Сесиль, которая ловкой интригой сумела расстроить намечающийся брак, что в конечном счете приводит к гибели Анны.
Конфликт между Сесиль и Анной составляет ядро, главное содержание повести. Вроде бы банальное, обычное противостояние будущей мачехи и падчерицы обретает глубокий смысл. С одной стороны, оно предстает перед читателем как столкновение свободных, ничем не скованных чувств, живого, непосредственного восприятия мира с устаревшими нормами морали, с застывшими, «принятыми в обществе» критериями и правилами поведения. Анна, с точки зрения Сесиль, сковывает и унижает ее как личность, не дает ей свободно и импульсивно развиваться, за что и наказана. Гедонизм, чувственное наслаждение жизнью одержали победу над благоразумием, рассудительностью и рационализмом. Чувства победили разум. Юная героиня повести и ее беспечный отец могут теперь беспрепятственно продолжать свою погоню за удовольствиями.
Но, с другой стороны, тот же самый конфликт постепенно приобретает совсем иную окраску. Все явственнее проступает в тексте повести понимание, что Сесиль защищает бездуховное, эгоистическое, по сути, пустое существование. Она отстаивает чисто функциональный подход к людям, при котором человек важен и ценен не сам по себе, не в силу своих личных качеств, а лишь как предмет удовольствия. Анна, напротив, воплощает как бы более высокую культуру чувств, более развитое духовное и нравственное начало. Если для Сесиль и ее отца любовь — всего лишь их собственные приятные ощущения от общения с меняющимися партнерами, то для Анны «это постоянная нежность, привязанность, потребность в ком-то». Это понимает и сама героиня повести, чувствуя, что ее отец (как и она) был «неполноценным в эмоциональном отношении», или, по словам Анны, «жалким рабом своих прихотей». Сесиль отдает должное человеческим качествам Анны, восхищается ее культурой, ее достоинством, ее умением владеть собой. Она бы даже полюбила эту женщину, не окажись та препятствием на ее пути к наслаждениям.
Но вот путь свободен, препятствие убрано, а вместо радости Сесиль вдруг остро ощутила совершенно незнакомое ей чувство и назвала его «грустью». Вся эта история с Анной, ее гибель вызвали сильное нравственное потрясение в душе героини. Она ясно осознала цинизм, бесчеловечность той веселой жизни, которую они с отцом ведут и, очевидно, будут продолжать вести. Однако и мир прежних, традиционных ценностей, который отстаивала Анна, Сесиль и всему ее поколению представляется утратившим привлекательность, безнадежно устаревшим. Получается, что нет ничего ценного, ради чего стоит жить, трудиться, гореть и вдохновляться. Сесиль ощущает это столь остро, что ей кажется, будто она заглянула в пропасть, в бездонную пустоту — и содрогнулась от ужаса. Так вроде бы интимная, сугубо частная коллизия становится глубинным социально психологическим обобщением, и это превращает книгу Франсуазы Саган в своеобразный манифест молодого поколения, остро почувствовавшего идейно-нравственный вакуум общества, в котором оно начинает свою жизнь. Возник даже термин «поколение Франсуазы Саган». К тому времени, когда писательница выпустила еще три повести («Смутная улыбка», 1955; «Через месяц, через год», 1957; «Любите ли вы Брамса?», сложилась целая литература об ее творчестве. Никогда еще не было столько написано об авторе, едва достигшем 25-летнего возраста. Однако бурный успех не вскружил голову начинающей писательнице. Франсуаза Саган написала еще немало романов и повестей, став известным драматургом и публицистом и прочно вошла во французскую литературу. Обычно она выступает на стороне несправедливо обиженных людей и социальных групп, высказывалась несколько раз в поддержку левых сил Франции. В 1988 году Ф. Саган посетила Советский Союз, приветствовала происходящие в нем перемены и миролюбивую внешнюю политику нашей страны.
«Здравствуй, грусть» стоит несколько особняком в нашем сборнике. Она была своего рода «зарницей», сигналом тревоги, вызванной нравственным неблагополучием и торжеством бездуховности в обществе. Остальные повести, включенные в книгу, относятся к более позднему периоду, к 60-м годам, когда в литературе ощутимо начал сказываться прилив гуманистических идей и представлений. Еще в середине 50-х годов теоретик «нового романа» Ален Роб-Грийе громогласно возвестил: «Человек был смыслом всего, ключом ко всему миру и его естественным источником. Почти ничего от всего этого сейчас не осталось»[1]. Это означало, что незачем больше ставить образ человека в центр повествования. Создается новая романная модель, где вместо характеров и живых персонажей выводится расплывчатый «некто», герметически отгороженный от реальной жизни, погруженный в текст, который заполнен длинными описаниями «вещного мира» (так называемая «школа взгляда»), или залитый нескончаемым потоком речи. Иными словами, происходит сознательное «расчеловечивание» литературы, отказ от ее человеческой концепции.
К началу 60-х годов выходит из моды экзистенциализм как философии (хотя остаются еще в практике принципы экзистенциалистского романа), его сменяет холодный, лишенный человеческого тепла структурализм. Этот метод исследования, применяемый в лингвистике, где он имеет свои достоинства, воспринимается уже не как метод, а как мировоззрение, как универсальное объяснение всех явлений природы и общества. Главным становится выявление форм и механизмов функционирования знаково-символических систем культуры, при этом происходит абстрагирование от конкретных, живых, чувственно-ощутимых проявлений сущности исследуемого объекта. В середине 60-х годов философ-структуралист Мишель Фуко напугал французов своим заявлением: «Человек — это изобретение недавнего времени, и конец его, может быть, уже недалек… человек изгладится, как песчаное изображение на морском пляже».[2]
Естественно, что во Франции — стране богатейших и давних гуманистических традиций — столь явное принижение человеческого начала и в теории, и в практике не могло не вызвать протеста. Значительная часть французских писателей крайне болезненно и резко отрицательно реагирует на эту дегуманизацию, стремится защитить человеческие ценности, оказавшиеся под угрозой. Основную роль взяла на себя психологическая художественная литература (роман, повесть, поэзия, драма и даже комедия). В русле этой «человекозащитной» литературы были созданы и повести, вошедшие в наш сборник.
«Одно мгновенье» Анн Филип, появившееся в 1963 году, трудно назвать повестью и вообще отнести к какому-то определенному жанру. Толчком к написанию книги послужила преждевременная смерть еще совсем молодого, но уже знаменитого во всем мире, обаятельного и яркого актера Жерара Филипа. Его вдова изложила на бумаге свои чувства, вызванные тяжелой утратой. Она нигде не называет имен, не указывает, что речь идет именно о Жераре Филипе, а дает анализ душевного состояния Женщины, потерявшей Любимого. Она перебирает в памяти светлые минуты их счастья, воссоздает мучительные последние месяцы жизни, когда она уже знала, а он не знал, что обречен на смерть, кричит от отчаяния и стремится при этом не утратить человеческого достоинства, не погибнуть самой, ибо у нее есть дети и она обязана жить. Конечно, здесь нет сюжета в традиционном смысле слова и вообще последовательного, связного повествования. Автору не до того. Текст представляет собой магму слов, передающих живые человеческие ощущения и переживания. Это крик души человека в момент несчастья.
И тем не менее Анн Филип создала художественное произведение глубокого человеческого содержания, обобщающего характера и выразительной формы. Она показала огромную значимость и ценность отдельной человеческой личности, раскрыла величие и красоту человеческих чувств, воспела гимн Любви. «Наша жизнь — что она для вечности? Мгновенье. Одно мгновенье!» — горестно восклицает Анн Филип. Не случайно она выносит эту мысль и в заглавие книги. «Одно мгновенье» — о чем тут говорить? Но весь текст книги как раз и посвящен тому, чтобы наглядно и убедительно показать, каким это «мгновенье» может быть ярким, прекрасным, значительным. Потрясение, вызванное смертью, настолько обострило восприятие прошлого, что каждый пережитый вместе с любимым миг жизни озаряется особым светом. И то, что раньше казалось обычным, обыденным, теперь видится по-особому глубоким и насыщенным. «Мы богаты, — пишет она, — нас обогатили бесчисленные мгновенья, пережитые вместе»).
Так при всех личных, конкретных воспоминаниях частный случай из жизни одной женщины вырастает до глубокого обобщения. Повесть (если можно к ней применить этот термин) воспринимается не как стенания убитой горем вдовы, а как серьезный анализ личной трагедии, показанной в соотнесенности с этическими и даже философскими проблемами. «Я пыталась добраться до глубины нас самих», — пишет автор и вскрывает источник поддерживающей ее и мужа внутренней силы: духовную близость, высок не нравственные критерии, а главное — подлинную, без всякой фальши, человечность. «Наша судьба, — размышляет Анн Филип, — в значительной мере зависит от того, как мы представляем себе счастье».
Повесть «Одно мгновенье» имела необычайный успех у читателей. Впоследствии Анн Филип стала известной писательницей, выпустила в 60—80-е годы несколько изящных по стилю, тонких психологических повестей, обогативших этот жанр французской литературы.
Раскрытие духовного богатства личности в острой ситуации стало все чаще привлекать писателей 60-х годов. В небольшой повести «Взгляд египтянки» (1965) известный романист Робер Андре показывает, какое внутреннее преображение произошло с пожилым бизнесменом Пьером Рени, когда он почувствовал приближение смерти. Это был человек, лишенный духовной культуры. Все его жизненные представления ограничивались сугубо материальными, конкретно-осязаемыми категориями. Он увлеченно «делал деньги», отдавая работе строителя-подрядчика все свое время и силы. Жену не любил, жил с нем очень недружно («35 лет ссор и раздоров»), предпочитал развлекаться на стороне. Но вот он тяжело заболел. Жена везет его в Венецию — переменить климат, отдохнуть. Теперь он целиком в руках у этой ненавистной ему женщины и знает, что жить осталось недолго. Есть от чего прийти в отчаянье.
Робер Андре — опытный мастер психологической прозы — как бы подносит увеличительное стекло к своему персонажу, и перед читателем крупным планом возникают сложнейшие коллизии душевных переживаний. В повести показано, какое «колдовское» воздействие оказала на героя Венеция — сам город, его каналы, его площади, соборы, музеи. Рени пережил, по словам автора, «эстетическое потрясение». Находясь и крайне напряженном, кризисном психологическом состоянии, он остро почувствовал силу красоты и впервые проявил способность думать о чем-то, кроме дела, работы и сугубо материальных предметов. Особенно сильное впечатление произвела на него картина итальянского художника Тинторетто «Мария Египетская». Взгляд этой египтянки с полотна топит холод предсмертного отчаяния, которым охвачен Пьер Рени. Можно было бы сказать, что красота побеждает смерть, во всяком случае, пробуждает дух, но Робер Андре, тонкий психолог, не ограничивается этой в общем-то банальной истиной и вскрывает более глубокие пласты души своего героя. Конечно, от соприкосновения с прекрасным произошли изменения — Рени испытывает «чувство умиротворения», становится в какой-то степени иным, чем был раньше. Но в то же время в нем усиливается и обостряется желание жить, и проявляется оно в соответствии с его низким духовным уровнем: умиротворение сменяется яростным протестом, озлоблением, Венеция теперь кажется слишком «рыхлой, размягченной и гнилой», Рени начинает вдруг остро ощущать затхлый запах, идущий из каналов этого города на воде. Цепляясь за жизнь в ключе своих примитивных представлений и понятий, он посещает проститутку в убогом борделе. Этот визит приобретает символический и даже патетический характер. Порожденный «венецианской иллюзией» порыв удержаться в жизни, в желаниях, в силе оборачивается нелепой, жалкой попыткой человека, не способного на большие чувства и устремления, спасти себя путем прикосновения к живой плоти.
Умирая, Рени вдруг почувствовал любовь к жене. Это была последняя душевная конвульсия, вызванная защитной реакцией обреченного на смерть. И в душе жены «расцветает сострадание», вспыхивает давно погасшая любовь. Перед лицом смерти высокие чувства озаряют эту «приземленную» пару.
Робер Андре посвящает большую часть повести видениям, грезам и размышлениям умирающего. Он ведет читателя по причудливым изгибам душевных перепадов, вызванных страхом смерти, обнажает тончайший механизм человеческой психологии. Он стремится показать, какое сложное переплетение мотивов, побуждений и самых разнообразных ощущений и чувств представляет собой духовный мир даже такого примитивного человека, каким был герой его повести, и в этом заложен глубокий гуманистический смысл произведения.
Остальные три повести сборника нацелены не столько на общие проблемы значимости и ценности человека, сколько на изображение конкретных проявлений распада межличностных отношений. Используется для этого жанр исповедальной повести (или «романа-исповеди»).
Именно в таком жанре создала в 1966 году свою повесть «Прелестные картинки» Симона де Бовуар. «Меня побудило написать эту книгу, — рассказывала она корреспонденту газеты „Монд“, — очень сильное раздражение, которое я испытываю перед миром лжи, плотно обступившим нас. Пресса, телевидение, реклама, мода пускают в обиход лозунги, мифы. Люди впитывают их в себя и заслоняются ими от реальности[3]». Писательница решила показать, как всюду проникающие искусственность и фальшь прекращают живую жизнь в серию «прелестных картинок» — своего рода эталонов, определяющих поведение и мышление людей. Не случайно свою героиню Лоранс, тридцатилетнюю неглупую женщину, она сделала сотрудницей рекламного агентства. Лоранс находится в самом центре огромной фабрики лжи, производящей «прелестные картинки».
Однажды героиня вдруг ясно осознала, что и ее собственная жизнь, и жизнь ее близких также строится по образцу «картинок». Задуматься и вглядеться в свое окружение ее заставили простые вопросы одиннадцатилетней дочери Катерины: «Мама, зачем мы существуем?», «Ну, а те люди, которые несчастливы, зачем они существуют?». Присмотревшись к себе, к споим родственникам, к друзьям и сослуживцам, Лоранс видит, что в том мирке, где она живет, царят неестественность, позерство, стремление подражать стереотипам и утрачены настоящие человеческие ценности: любовь, счастье, истина, живые чувства. Близкие Лоранс замкнуты каждый в своей «картинке» и лишены внутренних, душевных контактов друг с другом. Лоранс испытывает ощущение пустоты «что с одним, что с другим» и с пронзительной остротой осознает ужас одиночества.
Чтобы передать это «прозрение» и его последствия, писательница использует форму внутреннего монолога. Действие загнано внутрь; движущей силой, подлинным сюжетом книги являются не сами события, а психологические реакции на них героини повести, ход ее переживаний и размышлений. Все, о чем идет речь, предстает увиденным глазами Лоране в момент ее «прозрения» и приобретает эмоциональную, субъективную окраску. Речь персонажей воспроизводится не сама по себе, а как бы услышанной ею. Чтобы передать это постоянное присутствие своей героини, писательница прибегает к разным способам, например, к своеобразному «двуголосию», когда высказывания какого-либо персонажа или описание перебиваются звучанием внутреннего голоса рассказчицы, дающей спою оценку происходящему. А есть и прием «многоголосия» — когда без скобок, прямым потоком льются фразы, произносимые разными людьми, не выделенные в диалоги.
Симона де Бовуар не только передаст самыми разными средствами боль, тревогу, отчаянье своей героини, но и сама внутренне слита с ней в единое целое. То, что увидела и почувствовала героиня романа в момент своего «прозрения», ненормально, с точки зрения автора, не должно быть, ибо человек заслуживает лучшей участи.
Близка по своей направленности к «Прелестным картинкам» повесть Франсуа Нурисье «Хозяин дома» (1968), еще более характерная для жанра «романа-исповеди», поскольку насыщена автобиографическими мотивами.
Крупный мастер психологического романа и, пожалуй, самый влиятельный сегодня литературный критик, Нурисье почти во всех своих произведениях так или иначе рассказывает о собственной жизни. Сын бедной вдовы из парижского предместья, он ценой огромных усилий сумел получить высшее образование, сделать блестящую карьеру в издательском и журналистском мире, попасть в число ведущих законодателей литературной моды. В конце 50-х — начале 60-х годов он был главным редактором журнала «Парижанка», который имел тогда успех и влияние. Позже он входил в состав руководства ряда издательств.
Оказавшись среди завсегдатаев салонов «сильных мира сего», увидев изнанку литературно-издательской «кухни», Франсуа Нурисье стал высказывать в своих произведениях глубокое отвращение к этой среде, не порывая, однако, с ней. Такая духовно-нравственная раздвоенность вылилась в острое ощущение неудовлетворенности жизнью, которая выразилась в нервной, резко сатирической и одновременно лирической прозе Нурисье, где автор был предельно откровенен в обрисовке своей среды и самого себя. Наиболее известные его произведения 50—70-х годов — автобиографическая трилогия «Синий как ночь» (1958), «Мелкий буржуа» (1963), «Французская история» (1966), а также небольшие по объему, взволнованно написанные повести «Хозяин дома» (1968), «Взрыв» (1970) и роман «Аллеманда» (1973). В конце 70-х годов Ф. Нурисье пишет очерки-раздумья социально-философского и мемуарного содержания: «Письмо моей собаке» (1975), «Музей человека» (1978). Каждая из его книг привлекает искренностью тона, эмоциональностью изложения. В них звучит голос человека, который задыхается в душной атмосфере делового литературно-издательского Парижа, где властвуют фальшь и расчет, где гоняются за престижностью и модой. Ф. Нурисье создал особый жанр современной исповедальной, психологической прозы, сочетающей структуру традиционного психологического романа, приемы и технику «нового романа» со стилем интимного дневника.
«Хозяин дома» дает особенно яркое представление о манере этого писателя. Внешняя канва событий крайне бедна: поездка героя повести за город для осмотра дома, беседа с торговцем недвижимостью, ремонт дома, размещение в нем, приезд туда детей на каникулы, отношения с женой, с соседями.
Но это только поверхностный слой повествования. Главное в нем — рассказ о трагическом крахе иллюзий героя, который был глубоко неудовлетворен окружающей его действительностью, остро чувствовал фальшь и суетливую бессмысленность своего существования модного литератора, добившегося коммерческого успеха. Он мечтал отрешиться от пустой, бессодержательной парижской жизни, сбросить с себя налипшую мишуру, создать нечто вроде замкнутой «крепости» и жить там по-настоящему, полнокровно, полновесно с близкими и дорогими для него людьми — женой и детьми, на фоне прекрасной французской природы. Поэтому покупка дома, его оборудование, его обживание приобретали своеобразный символический смысл как переход в новое качество. Но вот дом есть, а счастья нет. Многолетнюю мечту осуществить не удалось. Рассказчик постепенно обнаруживает, что у него нет контактов с детьми, а с женой установились сложные, напряженные отношения. В семье царит все та же некоммуникабельность, которую он болезненно ощущал вне стен дома. «Соединение нескольких одиночеств», — так определяет автор эту семью в интервью газете «Ле Суар».[4] Да и дом не стал настоящим укрытием, так как самим своим материальным существованием он вынуждает хозяина входить в контакты с ненавистным миром дельцов, спекулянтов, подрядчиков.
Как пишет Л. Андреев по поводу этой книги, «сам дом оказывается аллегорическим образом — укрыться в нем не удается, так как дом поражен теми же болезнями, что и все общество: он так же дряхл, так же неизлечимо болен, в нем воцарилось одиночество и предчувствие смерти»[5]. Духовная драма личности передается в форме внутренних монологов рассказчика, перебиваемых опять же внутренними монологами других персонажей (продавец дома, жена и др.). Повествование ведется в свободной, раскованной манере, в виде внешне неупорядоченного потока наблюдений, воспоминаний, размышлений «хозяина дома». Такой прием «высвечивает» внутреннее состояние персонажа и позволяет читателю ощутить вместе с ним неотвратимость краха мечты, что воспринимается не как частная неудача, а как трагическая утрата последней надежды в этом, по определению автора, «сером», «забытом богом» мире.
Противоречие между живыми человеческими чувствами и штампами социального поведения резко обнажено в повести Клер Галуа «Шито белыми нитками», которая появилась в 1969 году и поразила читателей обостренным до боли восприятием жизни. Героиня повести, девочка 12–13 лет, столкнулась со смертью близкого ей человека, 19-летней сестры Клер. Испытанное потрясение помогло ей увидеть окружающий мир в ярком свете. Как при вспышке магния, высветилось то, что было скрыто, не бросалось обычно в глаза. Этот прием, характерный для всех повестей сборника, в данном случае усиливается острокритическим отношением к миру взрослых со стороны вступающей в него девочки-подростка.
С болью в сердце ощущает она, насколько несуразны, нелепы, а порой и просто бесчеловечны слова и поступки ее родных. «Мне было страшно, — замечает героиня повести в своем монологе. — Я обнаружила жестокость на дне маминой души». Автор показывает, что нравственная глухота и отталкивающие девочку действия взрослых порождены их социальным конформизмом ограниченных мещан, замшелых обывателей, поступающих и оценивающих мир не своими чувствами, а общепринятыми клише. Отец семейства, женившийся по корыстному расчету, поклонник порядка и власти (в кабинете висят портреты Петэна и Де Голля), не в состоянии воспринимать ничего, что выходит за рамки материально ощутимых благ и привычных штампов. Бабушка и мать живут в плену традиционных формальных представлений о поведении, не допускающих никакого проявления эмоционально-душевных порывов и нарушений принятых норм. Поэтому незаконная, тщательно скрываемая от всех любовь покойной Клер, которая должна была, будучи уже беременной, выходить замуж за нелюбимого ею жениха, угодного родителям (ибо он из их среды и материально достаточно обеспечен), никак не укладывалась в восприятии ее родных. Они не могли понять дочь и были глубоко оскорблены, узнав об этой любви после ее смерти. Но по-настоящему их волнует другое — как бы урвать побольше денег с человека, который сбил своей машиной их дочь, едущую на велосипеде. «Ребенок — это капитал, и мы его отсудим!» — восклицает отец.
И только маленькая героиня повести догадывается о подлинной трагедии. Она вспоминает поведение сестры перед гибелью и понимает, что та была в отчаяньи, металась в одиночестве и, по всей вероятности, пришла к мысли о самоубийстве. Сделав такое открытие, девочка с ужасом смотрит на чудовищный мир родителей, видит, что он искусственный, фальшивый, что он «шит белыми нитками». Ей страшно вступать в такой мир. Поэтому повесть пронизана той же грустью, которая связывает в единое целое все повести нашего сборника, какими бы разными они ни были.
ФРАНСУАЗА САГАН. Здравствуй, грусть
Прощай же грусть
И здравствуй грусть
Ты вписана в квадраты потолка
Ты вписана в глаза которые люблю
Ты еще не совсем беда
Ведь даже на этих бледных губах
Тебя выдает улыбка
Так здравствуй грусть
Любовь любимых тел
Могущество любви
Чья нежность возникает
Как бестелесное чудовище
С отринутою головой
Прекрасноликой грусти.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Это незнакомое чувство, преследующее меня своей вкрадчивой тоской, я не решаюсь назвать, дать ему прекрасное и торжественное имя — грусть. Это такое всепоглощающее, такое эгоистическое чувство, что я почти стыжусь его, а грусть всегда внушала мне уважение. Прежде я никогда не испытывала ее — я знала скуку, досаду, реже раскаяние. А теперь что-то раздражающее и мягкое, как шелк обволакивает меня и отчуждает от других.
В то лето мне минуло семнадцать, и я была безоблачно счастлива. «Окружающий мир» составляли мой отец и Эльза, его любовница. Я хочу сразу же объяснить создавшееся положение, чтобы оно не показалось ложным. Моему отцу было сорок лет, вдовел он уже пятнадцать. Это был молодой еще человек, жизнерадостный и привлекательный, и, когда два года назад я вышла из пансиона, я сразу поняла, что у него есть любовница. Труднее мне было примириться с тем, что они у него меняются каждые полгода! Но вскоре его обаяние, новая для меня беззаботная жизнь, мои собственные наклонности приучили меня к этой мысли. Отец был беспечный, но ловкий в делах человек, он легко увлекался — и так же быстро остывал — и нравился женщинам. Я тотчас полюбила его, и притом всей душой, потому что он был добр, щедр, весел и нежно ко мне привязан.
Лучшего друга я не могла бы и пожелать — я никогда не скучала с ним. В самом начале лета он был настолько мил, что даже осведомился, не будет ли мне неприятно, если Эльза, его теперешняя любовница, проведет с нами летние каникулы. Само собой, я развеяла все его сомнения: во-первых, я знала, что он не может без женщин, во-вторых, была уверена, что Эльза нас не обременит. Рыжеволосая высокая Эльза, нечто среднее между продажной девицей и дамой полусвета, была статисткой в киностудиях и в барах на Елисейских полях. Она была славная, довольно простая и без особых претензий. А кроме того, мы с отцом так хотели поскорее уехать из города, что смирились бы вообще с чем угодно. Отец снял на побережье Средиземного моря большую уединенную и восхитительную белую виллу, и мы стали мечтать о ней, едва настали первые жаркие дни июня. Вилла стояла на мысу, высоко над морем, скрытая от дороги сосновой рощей; козья тропа сбегала вниз к маленькой золотистой бухте, где среди рыжих скал плескалось море.
Первые дни были ослепительны. Разомлевшие от жары, мы часами лежали на пляже и мало-помалу покрывались золотистым здоровым загаром — только у Эльзы кожа покраснела и облезала, причиняя ей ужасные мучения. Отец проделывал ногами какую-то сложную гимнастику, чтобы согнать намечающееся брюшко, несовместимое с его донжуанскими притязаниями. Я с раннего утра сидела в воде, в прохладной, прозрачной воде, окуналась в нее с головой, до изнеможения барахталась в ней, стараясь смыть с себя тени и пыль Парижа. Потом я растягивалась на берегу, зачерпывала целую горсть песка и, пропуская между пальцами желтоватую ласковую струйку, думала, что вот так же утекает время, что это нехитрая мысль и что нехитрые мысли приятны. Стояло лето.
На шестой день я в первый раз увидела Сирила. Он плыл на паруснике вдоль берега — у нашей бухточки парусник перевернулся. Я помогла ему выудить его пожитки, мы оба хохотали, и я узнала, что зовут его Сирил, он учится на юридическом факультете и проводит каникулы с матерью на соседней вилле. У него было лицо типичного южанина, смуглое, открытое, и в выражении что-то спокойное и покровительственное, что мне понравилось. Вообще-то я сторонилась студентов университета, грубых, поглощенных собой и еще более того — собственной молодостью: они видели в ней источник драматических переживаний или повод для скуки. Я не любила молодежь. Мне куда больше нравились приятели отца, сорокалетние мужчины, которые обращались ко мне с умиленной галантностью, в их обхождении сквозила нежность одновременно отца и любовника. Но Сирил мне понравился. Он был рослый, временами красивый, и его красота располагала к себе. Хотя я не разделяла отвращения моего отца к физическому уродству, отвращения, которое зачастую побуждало нас проводить время в обществе глупцов, все-таки в присутствии людей, лишенных всякой внешней привлекательности, я испытывала какую-то неловкость, отчужденность; их смирение перед тем, что они не могут нравиться, представлялось мне каким-то постыдным недугом. Ведь все мы добиваемся только одного — нравиться. Я по сей день не знаю, что кроется за этой жаждой побед — избыток жизненных сил или смутная, неосознанная потребность преодолеть неуверенность в себе и самоутвердиться.
На прощание Сирил предложил, что научит меня управлять парусником. Я вернулась к ужину, поглощенная мыслями о нем, и совсем или почти совсем не принимала участия в разговоре; я едва обратила внимание на то, что отец чем-то встревожен. После ужина, как всегда по вечерам, мы расположились в шезлонгах на террасе перед домом. Небо было усеяно звездами. Я смотрела на них в смутной надежде, что они до срока начнут, падая, бороздить небо. Но было еще только начало июля, и звезды были недвижны. На усыпанной гравием террасе пели цикады. Наверное, много тысяч цикад, опьяненных зноем и лунным светом, ночи напролет издавали этот странный звук. Мне когда-то объяснили, что они просто трут одно о другое свои надкрылья, но мне больше нравилось думать, что эта песня, такая же стихийная, как весенние вопли котов, рождается в их гортани. Мы блаженствовали; только маленькие песчинки, забившиеся под блузку, мешали мне уступить сладкой дремоте. И тут отец кашлянул и выпрямился в шезлонге.
— К нам собираются гости, — сказал он.
Я в отчаянии закрыла глаза. Так я и знала: слишком уж мирно мы жили, это не могло долго продолжаться.
— Скажите же скорее, кто? — воскликнула Эльза, падкая на светские развлечения.
— Анна Ларсен, — ответил отец и обернулся ко мне.
Я молча смотрела на него, я была слишком удивлена, чтобы отозваться на эту новость.
— Я предложил ей погостить у нас, когда ее утомит выставлять свои модели, и она… она приезжает.
Вот уж чего я меньше всего ждала. Анна Ларсен была давнишней подругой моей покойной матери и почти не поддерживала отношений с отцом. И однако, когда два года назад я вышла из пансиона, отец, не зная, что со мной делать, отправил меня к ней. В течение недели она научила меня одеваться со вкусом и вести себя в обществе. В ответ я прониклась к ней пылким восхищением, которое она умело обратила на молодого человека из числа своих знакомых. Словом, ей я была обязана первыми элегантными нарядами и первой влюбленностью и была преисполнена благодарности к ней. В свои сорок два года это была весьма привлекательная, изящная женщина с выражением какого-то равнодушия на красивом, гордом и усталом лице. Равнодушие — вот, пожалуй, единственное, в чем можно было ее упрекнуть. Держалась она приветливо, но отчужденно. Все в ней говорило о твердой воле и душевном спокойствии, а это внушало робость. Хотя она была разведена с мужем и свободна, молва не приписывала ей любовника. Впрочем, у нас был разный круг знакомых: она встречалась с людьми утонченными, умными, сдержанными, мы — с людьми шумными, неугомонными, от которых отец требовал одного — чтобы они были красивыми или забавными. Думаю, Анна слегка презирала нас с отцом за наше пристрастие к развлечениям, к мишуре, как презирала вообще все чрезмерное. Связывали нас только деловые обеды — она занималась моделированием, а отец рекламой, — память о моей матери да мои старания, потому что я, хоть и робела перед ней, неизменно ею восхищалась. Но в общем ее внезапный приезд был совсем некстати, принимая во внимание Эльзу и взгляды Анны на воспитание.
Эльза засыпала нас вопросами о положении Анны в свете, а потом ушла спать. Оставшись наедине с отцом, я уселась на ступеньки у его ног. Он наклонился и положил обе руки мне на плечи.
— Радость моя, почему ты такая худышка? Ты похожа на бездомного котенка. А мне хотелось бы, чтобы моя дочь была пышной белокурой красавицей с фарфоровыми глазками…
— Не о том сейчас речь, — перебила я его. — Ты мне лучше скажи, почему ты пригласил Анну? И почему она согласилась приехать?
— Как знать, быть может, просто захотела повидать твоего старика отца.
— Ты не из тех мужчин, которые могут интересовать Анну, — сказала я. — Она слишком умна и слишком себя уважает. А Эльза? Ты подумал об Эльзе? Ты представляешь себе, о чем будут беседовать Анна с Эльзой? Я — нет!
— Я об этом не подумал, — признался он. — Это и вправду ужасно. Сесиль, радость моя, а что, если мы вернемся в Париж?
Тихонько посмеиваясь, он трепал меня по затылку. Я обернулась и посмотрела на него. Его темные глаза в веселых морщинках блестели, губы чуть растянулись в улыбке, он был похож на фавна. Я рассмеялась вместе с ним, как всегда, когда он сам себе все осложнял.
— Милый мой сообщник! — сказал он. — Ну что бы я делал без тебя?
И голос его звучал такой нежной убежденностью, что я поняла — без меня он был бы несчастлив. До поздней ночи мы проговорили о любви и ее сложностях. Он считал, что все они вымышленные. Он неизменно отрицал понятия верности, серьезности отношений, каких бы то ни было обязательств. Он объяснял мне, что все эти понятия условны и бесплодны. В устах любого другого человека меня бы это коробило. Но я знала, что при всем том сам он способен испытывать нежность и преданность — чувства, которыми он проникался с тем большей легкостью, что был уверен в их недолговечности и сознательно к этому стремился. Мне нравилось такое представление о любви: скоропалительная, бурная и мимолетная. Я была в том возрасте, когда верность не прельщает. Мой любовный опыт был весьма скуден — свидания, поцелуи и быстрое охлаждение.
Анна должна была приехать только через неделю. Я пользовалась последними днями настоящих каникул. Виллу мы сняли на два месяца, но я понимала, что с приездом Анны привольному житью придет конец. Присутствие Анны придавало вещам определенность, а словам смысл, которые мы с отцом склонны были не замечать. Она придерживалась строгих норм хорошего вкуса и деликатности, и это нельзя было не почувствовать в том, как она внезапно замыкалась в себе, в ее оскорбленном молчании, в манере выражаться. Это и подстегивало меня и утомляло, а в конечном счете унижало — ведь я чувствовала, что она права.
В день ее приезда было решено, что отец с Эльзой поедут ее встречать на станцию Фрежюс. Я наотрез отказалась участвовать в этой затее. С горя отец оборвал в саду все гладиолусы, чтобы преподнести Анне букет, когда она сойдет с поезда. Я дала ему только один совет — не вручать цветы через Эльзу. В три часа, когда они уехали, я спустилась на пляж. Стояла изнурительная жара. Я растянулась на песке, задремала — меня разбудил голос Сирила. Я открыла глаза — небо было белое, в знойной дымке. Я не ответила Сирилу: мне не хотелось разговаривать с ним, да и вообще ни с кем. Раскаленное лето навалилось на меня, пригвоздило меня к пляжу: руки словно налились свинцом, во рту пересохло.
— Вы что, умерли? — спросил Сирил. — Издали вас можно принять за обломок крушения…
Я улыбнулась. Он сел рядом со мной, случайно коснувшись рукой моего плеча, и мое сердце стремительно и глухо заколотилось. За последнюю неделю, благодаря моим блистательным навигационным маневрам, мы десятки раз оказывались за бортом в обнимку друг с другом, и я не чувствовала при этом ни малейшего волнения. Но сегодня жара, полудрема, неловкое прикосновение сделали свое дело, и что-то сладко оборвалось во мне. Я повернулась к Сирилу. Он смотрел на меня. Я уже немного узнала его: он был сдержан и более целомудрен, чем обычно бывают в его возрасте. Наш образ жизни и наша необычная семейная троица его шокировали. Он был слишком добр, а может, слишком робок, чтобы высказать мне свое мнение напрямик, но я угадывала его по косым, неодобрительным взглядам, какие Сирил бросал на отца. Ему было бы приятнее, если бы меня это смущало. Но этого не было, и смущал меня в данную минуту только взгляд Сирила и толчки моего собственного сердца. Он наклонился ко мне. Мне вспомнились последние дни минувшей недели, мое доверие к нему, безмятежный покой, который я испытывала в его присутствии, и я пожалела о том, что ко мне приближается этот большой рот с крупными губами.
— Сирил, — сказала я, — нам было так хорошо…
Он осторожно поцеловал меня. Я посмотрела на небо, потом больше уже ничего не видела, кроме огненных вспышек в зажмуренных глазах. Жара, дурман, вкус первых поцелуев, вздохи растянулись в долгие мгновения. Автомобильный гудок вспугнул нас, точно двух воришек. Я молча покинула Сирила и стала подниматься к дому. Меня удивило это раннее возвращение: поезд Анны еще не должен был прийти… И однако на террасе я увидела Анну — она выходила из своей машины.
— Да это просто замок Спящей Красавицы! — сказала она. — Как вы загорели, Сесиль! Я очень рада вас видеть.
— Я тоже, — сказала я. — Но откуда же вы, из Парижа?
— Я решила приехать на машине и теперь чувствую себя совершенно разбитой.
Я отвела Анну в приготовленную для нее комнату. Потом открыла окно в надежде увидеть парусник Сирила, но он уже исчез. Анна села, на кровать. Под глазами у нее пролегли легкие тени.
— Вилла прелестна, — сказала она со вздохом. — А где же хозяин дома?
Поделиться книгой: