Диалоги

Одни фотографы изобретают, другие открывают. Лично мне интересны открытия: не проводить опыты и исследования, а схватывать саму жизнь. Я избегаю опасностей анекдотичности и живописности, это слишком легко и так же плохо, как чувствительность, хотя и респектабельней. По моему разумению, фотография обладает властью вызывать нечто в памяти, она не должна просто документировать. Нам следует абстрагироваться и улавливать реальность.

Фотографии может делать всякий. Я видел в “Herald Tribune“ фотографии, сделанные обезьяной, которая управлялась с Polaroid не хуже некоторых владельцев фотоаппаратов. Как раз потому, что наше ремесло доступно всем, оно и остается, несмотря на свою впечатляющую легкость, в высшей степени трудным.

Почему же вы его выбрали?

Фотографирование даёт мне непосредственный контакт с миром: я могу удерживать мир, схватывая отдельную значимую деталь. Это средство понимания и способ более интенсивного проживания. Я люблю листы контролек, где друг за другом следуют изображения, показывающие, как фотограф перемещается по жизни. Моя профессия доставляет мне огромное удовольствие, я работаю над предметом, а не для журнала. Заказы я не отвергаю. А во времена Ренессанса кто подумал бы ими пренебречь?

Недавно меня попросили проиллюстрировать ежегодный отчёт одного американского банка. Я ничего не понимаю в банках и на протяжении десяти дней фотографировал всё, что видел. Мне сказали, что мой репортаж – это повествование о «работниках с белыми воротничками». Это был лучший комплимент, потому что мне, в сущности, и хотелось воспроизвести жизнь служащих между девятью часами утра и шестью часами вечера. Я испытывал к банку такую же благодарность, какую можно питать к родителям девушки, в которую вы влюблены, за то, что они привели её в мир.

Ещё я делал репортаж о заводе “Mercedes”. Беседовал с персоналом, с инженерами и почувствовал, что могущество фирмы строится на двух понятиях: качество и традиция. Болтался однажды в гараже и увидел одного типа, он рисовал кисточкой тоненькую линию на машине 300 S.L. Я сфотографировал его и тогда понял, что прикоснулся здесь к важной точке, хорошо выражающей качество “Mercedes”. А понятие традиции я открыл благодаря рабочим, собравшимся на приём, устроенный на заводе для профессионального училища.

Когда меня спрашивают о роли фотографии в наше время, о власти изображения и так далее, я не хочу вдаваться в объяснения, только говорю, что люди, умеющие видеть, так же редки, как и люди, умеющие слышать. Очень многие думают понятиями…

Здесь Анри Картье-Брессон прерывается и говорит тише, как будто про себя: «Так прекрасно наблюдать за тем, как художник разглядывает свою картину…»

«Эй, фотограф!»

У меня нет ни «послания», ни «миссии», – продолжает он, – но есть точка зрения. Фотография – очень важное средство коммуникации, мы несём ответственность перед миллионами людей, которых затрагивают наши репортажи, распространяемые прессой. Мы не должны ни играть на понижение и недооценивать публику, ни впадать в вычурность. Живописцы идут от творчества к музею, а мы – от творчества к потреблению. Поэтому мы должны быть понятными для всех и не забывать, что в каждом живёт художник.

В 1946 году Роберт Капа, Шим, Джордж Роджер и я основали агентство “Magnum”, чтобы объединить наши фотографии. Для нас это был способ сохранить независимость и в то же время завести офис для решения коммерческих и административных вопросов. Капа подорвался на мине в Индокитае, и в тот же самый день другой мой компаньон, Вернер Бишоф, упал в пропасть в Перу. Шима убили в Суэце. Сейчас нас двадцать человек семи разных национальностей, и мы продолжаем снимать то, что происходит в мире. Мы не принадлежим к одной школе, но у нас есть общая концепция ответственности фотографа. Агентство финансируется только за счёт нашей работы, и я уверен, что когда кто-то не получает чека в конце месяца, он воспринимает это вполне нормально, принимая во внимание духовную свободу.

У нас очень незначительное ремесло. Когда мы приходим туда, где нас знают, когда нас присылает крупный журнал, нам расстилают красную дорожку; в противном случае нас принимают примерно как типа, который пришел починить сливной бачок и запросто может утащить пепельницу. К нашей профессии не слишком хорошее отношение. Нам говорят: «Эй, фотограф!», а потом приказывают: «Пришлите мне фотографии». При этом почему-то никому не приходит в голову потребовать у банкира прислать 10 000 франков, хоть он и распоряжается такими большими деньгами.

У фотографов нет определенного социального статуса, они маргиналы. Люди часто спрашивают себя, что это за смешные типы подпрыгивают вокруг них на улице.

Читая Сен-Симона

Вы сожалеете о том, что вы маргинал?

Вовсе нет. Не хочу, чтобы меня узнавали. Меня часто принимают за немца или англичанина. Если случайно тебя обнаруживают и говорят: «Это – такой-то», фотография пропала. Чудесно, что вокруг так много туристов с фотоаппаратами: благодаря им смешиваешься с толпой, и тогда можно смотреть по сторонам и работать относительно спокойно. В наши времена, склонные к раздуванию индивидуализма, мне также кажется важным, чтобы большое число фотографов обладали обычной восприимчивостью и почти анонимной внешностью. Надо быть лёгким (постоянно я ношу с собой один аппарат, а на репортажи беру только два дополнительных объектива) и подкрадываться по-волчьи: когда ловят рыбу, волн на воде не поднимают.

Однажды, когда я делал фотографии на аукционе драгоценностей, ко мне подошла обеспокоенная дама: она хотела знать, журналист ли я. В силу моего нормандского происхождения я не ответил ни да ни нет, но сказал: «Я – маньяк». «Очень хорошо, – ответила дама, – тогда продолжайте». И это правда, фотография для меня – мания, одержимость, фанатизм. Тому, что знаю о фотографии, я научился, занимаясь живописью в мастерской Андре Лота, читая Сен-Симона, Стендаля, Джеймса Джойса, газету “Le Monde” и извлекая пользу из комментариев моих товарищей. Я читаю “Monde”, “New York Times”, “Observer”, “Manchester Guardian”, потому что там нет изображений. Изображения я нахожу сам, но хочу познакомиться с анализом ситуации, чтобы знать, куда ехать.

Работы Брассая, Уильяма Юджина Смита, некоторых молодых фотографов из “Magnum” и из других мест, портреты Мана Рэя меня вдохновляют, но когда я вижу плохие фотографии, мне становится грустно и я начинаю рассматривать картины, чтобы вещи встали на свои места.

Что остаётся от всех фотографических документов? Что касается меня, я всегда мечтаю о следующей фотографии. Сегодня утром я вышел из дому и у метро сделал два снимка – так я веду свой личный дневник, делаю зарисовки. Великие фотографии редки, и если мне задают вопрос: «Сколько фотографий в день вы делаете?», я могу ответить только: «А сколько интересных вещей вы услышали сегодня? Вы их записали?» Я не верю во вдохновение.

Я убежден, что надо работать, работать, но один из моих друзей, с которым мы об этом говорили, сказал мне: «По существу ты не трудишься, ты испытываешь трудное удовольствие…»

Я люблю принципы и ненавижу правила. Когда иду в кино, меня почему-то всегда спрашивают, нравится ли мне операторская работа. Почему? В фильме меня интересует история, так же как и на улице я думаю о том, что вижу.

Анри Картье-Брессон ходит от дивана к креслу на фоне розово-коричневых ситцевых обоев, ему удобней стоять, чем сидеть. Иногда он слегка наклоняет голову, прищуривает глаза, как если бы рассматривал картину, как если бы собирался фотографировать.

«Если я откажусь от моего ремесла, – говорит он, – без сомнения, я буду писать картины. Но, – добавляет он, – я не могу одновременно заниматься двумя вещами, которые настолько близки и в то же время так противоречат друг другу».

Это льётся потоком

Интервью с Шейлой Тернер-Сид (1973 г.)[14]

Анри Картье-Брессон: Когда для работы над книгой[15] я ездил в Советский Союз, меня попросили провести встречу с советскими фотографами. Я ожидал увидеть человек тридцать фотографов, но их пришло сотни три. Они стали меня снимать, что меня вывело из себя; моя жена сказала, что я впал в истерику. Повысил голос, разозлился, и кончилось тем, что они очень послушно, очень вежливо отложили свои аппараты и стали задавать мне вопросы, причем ни одного идиотского. Один из них спросил меня: «Фотографирует ли Картье-Брессон свои сны?» Все разразились смехом, но я с жаром ответил: «Конечно!» И мы стали говорить об интуиции, о связности и бессвязности. По-моему, важно восстать против догматизма и обратиться к интуиции: к тому, о чем мечтаешь, что от тебя безотчетно исходит. Для меня это один из великих даров фотографии. Это немного похоже на то, что происходит в рисунке или живописи. По видимости живопись создается руками, но в целом это процесс, который заключается в том, чтобы настроиться на одну волну с людьми, вещами и своей работой.

Мне не интересно документировать. Это в высшей степени скучно, и я очень плохой репортёр и фотожурналист. Когда в 1946 году Музей современного искусства в Нью-Йорке выставлял мои фотографии[16], мой друг Роберт Капа сказал мне: «Анри, будь очень внимателен. Безоговорочно избегай ярлыка фотографа-сюрреалиста. В противном случае у тебя не будет ни одного репортажа и ты станешь походить на комнатное растение. Делай всё, что хочешь, но нужно, чтоб на тебе был ярлык фотожурналиста». Капа был очень толковый. Итак, я никогда не говорил о сюрреализме. Это никого, кроме меня, не касается. И чего я хочу, к чему стремлюсь – моё личное дело. В противном случае у меня никогда не было бы репортажей.

Журналистика – это способ давать отчёт о событиях, и некоторые журналисты – отличные писатели, тогда как другие довольствуются перечислением фактов. А факты сами по себе неинтересны. Чего-то стоит только точка зрения на факты.

В фотографии есть некое припоминание. Фотографии иногда бывают похожи на новеллы Чехова или Мопассана. Они мимолётны, хотя содержат в себе целый мир. Но в момент съёмки этого не понимаешь. В этом и заключено чудо фотоаппарата. Это льётся потоком.

Я в высшей степени, даже до ужаса импульсивен. Моим друзьям и семье со мной очень тяжело. Я комок нервов. Но в фотографии это мой козырь. Я никогда не размышляю. Действую быстро! Стреляю!

В моём понимании фотография – это рисунок. Эскиз, сделанный одним движением руки, интуитивно. И его нельзя исправить. Если это надо делать, то только следующей фотографией. Но жизнь очень текуча; иногда изображения исчезают, и с этим ничего не поделаешь. Вы не можете сказать человеку, которого фотографируете: «Пожалуйста, повторите эту улыбку, повторите этот жест». В жизни всё происходит только однажды и навсегда, и каждый раз что-то новое.

Шейла Тернер-Сид: Как вы пришли к фотографии?

Когда я был очень молод, мне нравилась жизнь, полная приключений, и мысль о том, что я буду работать на семейном текстильном предприятии, приводила меня в ужас. Я всегда мечтал быть художником, и мой отец сказал: «Что ж, хорошо». Он был достаточно добр, чтобы не заставлять меня поступить на своё предприятие. Итак, два года я учился живописи в мастерской Андре Лота, не великого художника, но серьёзного преподавателя. Именно у него я всему научился, у него и у Жана Ренуара, кинорежиссера. А фотографии я ничем не обязан. За исключением одного снимка венгерского фотографа [Мартина] Мункачи, на котором трое мальчишек с разбегу бросаются в огромную волну на пляже. Там всё совершенно: соотношения, композиция, движение. Это меня особенно поразило. Кроме этого снимка, фотография на меня не повлияла. Я просто себе сказал, что фотоаппарат – это быстрый способ интуитивно рисовать.

Тем не менее в определенный момент вы решили стать фотографом, а не художником?

Нет, вовсе ничего я не решал. В детстве снимал скамейки и тени, чтобы раскрыть возможности, предоставляемые фотоаппаратом. Но первые мои снимки – некоторые из них фигурируют в «Решающем моменте» – были сделаны только в двадцатилетнем возрасте в Марселе, когда я пытался поправиться после желтушной гематурии, которую подцепил во время годичного путешествия по Африке.

Фотографию в то время не признавали, и мне не удавалось продать эти изображения. Жил я в захудалых гостиницах, ел в жалких ресторанах и обходился теми маленькими деньгами, что у меня были. А потом в 1934 году отправился в экспедицию в Мексику как фотограф. Экспедиция быстро свернулась, а я жил в трущобах, продавал свои фотографии в газеты. Когда удавалось заработать 75 песо, это была фантастика. Из Мексики я поехал в Америку, где у Пола Стрэнда учился снимать кино. Затем в 1936 году вернулся во Францию и стал вторым помощником режиссера у Жана Ренуара. Работа с ним была в высшей степени богатым опытом; на несколько лет я прекратил заниматься фотографией.

Повлиял ли опыт работы в кино на вашу фотографическую манеру?

Между ними нет совершенно ничего общего. Я работал над диалогами, чтобы найти точное слово для актёров. Мне не нравится техника кино. И у меня нет никакого воображения, чтобы придумывать истории. Могу делать фильмы только о том, что вижу. Так что это не мой мир. Но работа с Ренуаром в целом была чудесным опытом. Его манера очень уважительно относиться к актёрам. Его манера говорить: «Да-да, это было очень хорошо. Но сделайте ещё один дубль, пожалуйста. Может быть, вы могли бы сделать вот так». Это был вежливый способ сказать: «То, как вы сыграли, никуда не годится». Он умел добывать из актёров все, на что они были способны. Обожал людей, с которыми работал […]. Этот человек светился любовью, даже если работать с ним было нелегко. Я всему научился у него и у Андре Лота.

Как вы думаете, сейчас вы больше видите, чем когда в двадцать лет начали заниматься фотографией?

Полагаю, я вижу другое. Но не больше и не меньше. Лучшие фотографии из «Картинок на скорую руку» были сделаны полевым способом, за пятнадцать дней. […] Образование и обучение не имеют смысла. Надо жить и смотреть. Все эти школы фотографии – это несерьёзно. Чему там учат? Могли бы вы меня научить ходить? Такие школы – обман. И это воздействует на манеру, в которой вы работаете. Работать с людьми – другое дело. Это меня и восхищало, когда мы основали “Magnum”, наше товарищество фотографов. Мы работали вместе, критиковали друг друга и двигались в одном потоке – одни быстрее, другие медленнее.

А как вы думаете, искусство фотографа может развиваться и достигать зрелости?

Зрелости? Что это значит? Надо всё время начинать сначала, стремиться к большей ясности, свободе и постоянно двигаться дальше. Не знаю, является ли фотография искусством или нет. Я вижу детей, которые великолепно рисуют, а потом иногда в подростковом возрасте как будто падает завеса. Бывает, что умение уже есть, но нужна целая жизнь, чтобы заново обрести – не детскую чистоту, потому что её никогда не вернуть, но какие-то свойства маленького ребёнка.

Фотограф и преподаватель Йозеф Брайтенбах сказал мне, что, по его мнению, большинство хороших фотографов были хороши с самого начала, а зрелость – это абсурдное понятие.

Согласен. Дар или есть, или его нет. Если у вас есть дар, вы за него несёте ответственность. И это уже труд.

Почему вы решились работать в таких странах, как Китай и Индия?

Уверен, что все места интересны, даже ваша комната. Но в то же время невозможно фотографировать всё, что видишь. В некоторых местах пульсация сильнее, чем в других. После Второй мировой войны у нас с Бобом Капой и Шимом (Дэвидом Сеймуром) появилось чувство, что важно поехать в колонии, посмотреть, какие изменения там назревают. Поэтому я и провел три года на Дальнем Востоке – для того, чтобы присутствовать там, где ситуация была напряжённой, где напряжение достигало предела. Когда в 1946 году мы создали наше агентство фотографов “Magnum”[17], мир был расколот войной, и каждая страна очень любопытствовала узнать, на что похожи другие. Люди не могли путешествовать, и для нас это был серьёзный вызов – отправиться куда-то и свидетельствовать: «Я видел это, я видел то». Появился рынок. Мы больше не должны были заниматься промышленной фотографией и такого рода вещами.

“Magnum” – плод гения Боба Капы, он был очень изобретательный тип. Поначалу он играл на скачках, чтобы платить нашим секретарям. Однажды я вернулся с Востока и потребовал у него свои деньги. Он мне ответил: «Бери лучше свой аппарат и иди работать. Я взял твои деньги, потому что мы были на грани банкротства». Я тогда чуть было не вышел из себя, но он был прав. Он не дал мне конкретных советов, что снимать, но подсказал десять мест, куда можно поехать. Из этих десяти мест пять или шесть были очень плохи, но два оказались отличными, фантастическими! Вот так это было. И я продолжил работать.

Сегодня работать стало очень трудно. Журналов почти не осталось, и ни одно крупное издание не пошлёт вас в какую-нибудь страну, потому что уже все везде были. Мир изменился. Напротив, существует куча специальных журналов, которые хотят воспользоваться вашими старыми фотографиями. И этого может быть достаточно, чтобы довольно хорошо зарабатывать на жизнь. Вот только архивы создаются на протяжении многих лет. В этом сейчас проблема для начинающих фотографов.

Знаете ли вы, что будете теперь делать?

Сегодня днём я хотел бы порисовать. Мне хотелось бы больше и спокойнее рисовать, хотелось бы встречаться с другими фотографами. Но это как сложится. Я никогда ничего не планирую заранее. Знаете, я чувствую себя немного одиноким. Мне надо избегать ностальгии, потому что наши отношения с Капой и Шимом были нелёгкими, скажем так. Мы были совершенно разные. Не читали одни и те же книги. Капа ложился поздно, а я будил его в десять часов утра. Он брал у меня деньги в долг без предупреждения, ну и разные такого рода вещи. Но между нами троими было фундаментальное единство. Капа был оптимист, Шим – пессимист. Шим был похож на шахматиста или математика. А я был импульсивным.

Такое впечатление, что вам их сильно не хватает.

На самом деле это довольно странно. Я не сознавал, что Капа и Шим умерли. Потому что наша работа такова, что уезжаешь на год или два и ни с кем не видишься. Я понял, что Капа умер, когда [через десять лет] увидел книгу «Образы войны» (“Images de guerre”). До этого для меня он вовсе не был мертв, просто я его в данный момент не видел, вот и всё. В начале 1930‑х годов в Париже было мало фотографов. Мы пили свой кофе со сливками в кафе “Dôme” на Монпарнасе. В том квартале я рисовал, там было очень оживлённо перед войной.

Это ваш союз с Капой и Шимом привёл к тому, что вы оставили живопись ради фотографии?

Вовсе нет. Мы никогда не говорили о фотографии. Говорили о жизни. Раздумывали о тех местах, куда когда-нибудь поедем вместе. Совершенно не было всякой болтовни о фотографии, как сейчас. Я никогда не мог себе представить, что однажды буду обо всём этом говорить. Уже намного позже, в 1950‑е годы, мы в сотрудничестве с Териадом, крупным французским издателем книг по искусству, и с [издательством] “Simon & Schuster” в Соединенных Штатах сделали «Решающий момент». Дик Саймон приехал в Европу и сказал мне: «Нам нужен также текст. И надо, чтобы это была такая “инструкция по эксплуатации”». Я его не оскорбил, но так налился кровью, что все смутились. И сказал: «“Инструкции и памятки” меня нисколько не интересуют». Я разозлился и был готов всё бросить. Тогда Териад, вооружившись своей прекрасной греческой улыбкой, сказал: «А что если вы расскажете, почему вы всем этим занимаетесь столько лет? Какой смысл это для вас имеет?» И я ответил: «С какой стати я должен что-то строчить про то, о чём ничего не знаю?» «Всё же постарайтесь, – ответил Териад. – Маргерит Лан, моя сотрудница, будет записывать всё, что вы расскажете, а потом посмотрим». А я добавил: «Пожалуй, неплохо внести ясность в свои мысли». Потом я всё написал почти так, как в книге. Мы просто исправили французский язык, потому что говорить и писать – не одно и то же. Маргерит говорила мне: «А что именно вы хотите сказать? Точнее?» Она подталкивала меня к тому, чтобы доводить до конца свою мысль. Это оказалось в высшей степени полезное упражнение. Но не стоит слишком много говорить о собственной работе. Тогда превращаешься в художественного критика.

Каков точный смысл заглавия [американского издания „Images à la sauvette”] „The Decisive Moment” [ «Решающий момент»]?

Вы хотите больше узнать об этом заглавии? Я здесь ни при чем! Мне попалась фраза в мемуарах кардинала де Реца, где тот пишет: «В мире нет ничего такого, что не имело бы своего решающего момента». Я её поставил [эпиграфом] к французскому изданию. Когда мы думали о заглавии [для американского издания], у нас была целая страница возможных вариантов. Вдруг Дик Саймон говорит: «А почему бы не “Решающий момент”?» Это хорошо сработало, и так я стал, как говорится, плагиатором.

Вы сами можете определить момент, когда вы нажимаете на спуск?

О да. Это вопрос концентрации. Сосредоточиться, размышлять, наблюдать, смотреть и – хоп – вот оно, вы готовы. Но никогда не известно, в чём будет кульминационная точка. Поэтому, фотографируя, говоришь себе: «Да-да, возможно да». Но никогда не следует строчить как из пулемета. Это как чересчур перегреться или слишком много выпить. Пить-есть надо, но лишнее – это лишнее. Потому что после того момента, когда нажимаешь на спуск, сразу приходится перезаряжать, и может оказаться, что именно здесь, в этом промежутке между двумя фотографиями, и был настоящий момент.

Разница между хорошей и посредственной фотографией – вопрос миллиметров, крошечных различий. Но они крайне важны. Не думаю, чтобы между фотографами была большая разница, но именно эта совсем маленькая разница, возможно, как раз чего-то и стоит.

Очень часто даже не нужно смотреть изображения, сделанные каким-то фотографом. Достаточно посмотреть на него самого на улице, чтобы увидеть, что он собой представляет. Он незаметный, быстрый, на цыпочках? Или он как пулемёт? По куропаткам из пулемёта не стреляют. Целятся в одну куропатку. Потом в другую. Может быть, к этому моменту остальные куропатки уже улетят. А я вижу людей, которые строчат как заведенные: «так-так-так»… И (что невероятно!) они всегда снимают в плохой момент. Мне очень нравится наблюдать за работой хорошего фотографа. В ней есть элегантность, как в корриде.

Делать фотографии на улице – это радость. Самое трудное для меня – портрет. Это совсем не похоже на чью-нибудь моментальную фотографию, снятую на улице. Человек должен согласиться, чтобы его снимали. А ты как биолог со своим микроскопом. Когда вещь изучают, она реагирует не так, как когда её не изучают. Ты должен попытаться проникнуть своим аппаратом между кожей и рубашкой человека, а это нелегко.

Странно, что через видоискатель видишь людей так, как будто они раздеты. Как будто что-то крадешь, и иногда это очень неудобно. Помню, как однажды делал портрет одной знаменитой писательницы[18]. Когда я к ней пришел, она сказала: «Мой портрет, который вы сделали в день Освобождения, был очень красивый». День Освобождения был в 1945 году, задолго до этой нашей встречи. Я сказал себе: «Она помнит, что в те времена у неё было другое лицо. Она думает о своих морщинах. Вот чёрт! Что бы ей такое сказать?» И стал рассматривать её ноги. Она поправила платье и говорит: «У меня мало времени. Вы здесь надолго?» – «Не знаю, – ответил я. – Это будет немного дольше, чем у дантиста, но немного быстрее, чем у психоаналитика». Может быть, у неё не было чувства юмора, потому что она просто сказала мне: «Да-да-да». Я сделал две-три фотографии и распрощался. Потому что не нашёл необходимых слов.

Всегда трудно разговаривать с человеком и одновременно внимательно наблюдать за его лицом. Тем не менее необходимо так или иначе войти в контакт. Для [того, чтобы сделать портрет] Эзры Паунда я неподвижно стоял перед ним в полном молчании, наверное, часа полтора. Мы без стеснения смотрели в глаза друг другу. Он потирал руки. И в общем я сделал, может быть, одну хорошую фотографию, четыре сомнительных и две неинтересных. Что составляет примерно шесть фотографий за полтора часа.

Нужно забыть о себе. Чтобы изображение получилось сильным, следует быть самим собой, забыть о себе и полностью погрузиться в то, что делаешь […]. Не размышляя. Идеи – это очень опасно. Думать надо постоянно, но когда фотографируешь, не пытайся предоставить аргумент или что-нибудь опровергнуть. Тебе ничего не надо доказывать. Это происходит само собой. Фотография – не средство пропаганды, а способ прокричать о том, что переживаешь. Можно сравнить это с различием между пропагандистской листовкой и романом. Роман должен пройти через все нервные каналы, через воображение. Он обладает гораздо большей силой, чем листовка, на которую только бросают взгляд, прежде чем от неё избавиться. А поэзия – это сущность всех вещей. Очень часто я вижу фотографов, культивирующих странность или неловкость сцены в полной уверенности, что это и есть поэзия. Нет. Поэзия возникает, когда две стихии вдруг вступают в конфликт, это искра между двумя стихиями. Но она крайне редко даётся в руки, и специально искать её бесполезно. Всё равно что искать вдохновение. Нет. Это приходит только тогда, когда вы обогащаетесь, когда вы живёте, вполне погрузившись в реальность. Когда я куда-то еду, всегда надеюсь сделать единственную фотографию, о которой скажут: «Вот это правда. Как правильно вы увидели!». Но в то же время я не политический аналитик и не экономист. Высчитывать не умею. […] Я одержим одной-единственной вещью – визуальным удовольствием. Самая большая радость для меня – это геометрия, то есть структура. Конечно, фотографией не занимаешься ради поиска структуры, форм, мотивов и всяких таких вещей, но испытываешь чувственное и в то же время умственное удовольствие, когда видишь, что всё на своих местах. Это своего рода признательность за порядок, который обнаруживается у тебя перед глазами. И наконец – но это исключительно моя собственная манера чувствовать – мне нравится фотографировать. Присутствовать. Это способ сказать те самые «да, да, да», как в конце «Улисса» [Джеймса] Джойса. […] И здесь нет никаких «может быть». Все «может быть» неплохо бы выбросить в мусорную корзину. Потому что это мгновение. Это момент. Это присутствие. Это здесь. И сказать «да!» – дивное удовольствие. Даже если перед тобой то, что ты ненавидишь. «Да!» – это утверждение.

Не геометр да не войдёт

Интервью с Ивом Бурдом (1974 г.)[19]

Ив Бурд: Что значит для вас живопись?

Анри Картье-Брессон: Моя одержимость живописью началась с тех времён, когда в рождественские праздники 1913 года в пятилетнем возрасте я познакомился с [Луи Картье-Брессоном,] моим «мифическим отцом», братом моего отца, и он стал брать меня в свою мастерскую. Там я жил в атмосфере живописи, вдыхал запах полотен. Когда мне было двенадцать лет, один из друзей дяди, ученик [Фернана] Кормона[20], стал учить меня писать маслом. Мой отец тоже очень хорошо рисовал, но он хотел, чтобы я сделал карьеру в текстильной промышленности: итак, мне надо было поступить в Высшую торговую школу. Я трижды завалил школьные выпускные экзамены, и надежды, которые на меня возлагал отец, быстро развеялись. Позже, с 1927 по 1928 год, я был учеником Андре Лота. Он научил меня читать и писать. Его «Трактат о пейзаже и фигуре» – фундаментальная книга[21]. Он имел привычку говорить: «У кого есть инстинкт, тот и имеет право работать». Глядя на мои работы, он иногда восклицал: «А! Будущий сюрреалист! Красивый цвет, продолжайте!» Я с ним снова увиделся незадолго до его смерти. «У вас всё происходит от выучки художника», – говорил он о моих фотографиях. Я ушёл из его мастерской, потому что не хотел подчиняться этому духу систематичности. Хотел снова поставить себя под вопрос, быть самим собой… С Рембо, Джойсом и Лотреамоном в кармане я отправился на поиски приключений и стал зарабатывать на жизнь в Африке охотой с ацетиленовой лампой. Я был полон решимости. Хотел выразить что-то – и всё, уже не тянуть. Самым важным в жизни для меня тогда было писать картины и изменить мир.

Вы практически никогда не прекращали рисовать, но только в 1974 году опубликовали небольшую часть своих работ. Почему?

Я всегда ужасно сомневался в том, что делал. Был уверен, что не умею рисовать. В 1932 году я открыл новый способ делать оптические и механические зарисовки с помощью фотографического аппарата, и фотографирование меня сильно захватило. Эта своего рода вселенская жажда стала одной из причин основания агентства “Magnum”, созданного в сотрудничестве с Бобом [Робертом] Капой и Дэвидом Сеймуром. Тем не менее я постоянно смотрел живопись, проводил в музеях по многу часов, но ничего не делал. Чувствовал себя немного разочарованным, потому что был сильно увлечён живописью и в то же время знал ограничения фотографии. Около 1962 года я снова всерьёз стал писать гуашью, и это было плохо. В 1971 и 1972 годах рисовал слишком подробно, мельчил. А в конце 1972 года рисунок действительно вернулся ко мне. Но пока я ещё работаю слишком быстро; когда комок нервов в течение сорока лет пользуется фотоаппаратом, это не проходит безнаказанно. [Сэм] Шафран, художник, воспитывает меня: «Смотреть на реальность быстро-быстро – вот ещё одно из осложнений фотографии!» Действительно, чтобы продвигаться быстро, надо идти очень медленно. Нужно наблюдать, смотреть, как происходят вещи, понимать их, чувствовать, иначе начнётся одна пыль в глаза и невнятица. Рисунок – это ещё и продукт медитации. При этом надо и сохранять импульсивность, и остерегаться судорожных движений: они встречаются как в рисунке, так и в фотографии, как в письме, так и в речи. Териад, который мне всегда даёт советы, уже десять лет тому назад порекомендовал мне бросить фотографию. Этому совету я не последовал, но именно к Териаду пошёл спросить, не будет ли выглядеть самонадеянной публикация моей живописи и рисунков. «Вовсе нет!» – ответил он мне. Все-таки я надеюсь, что никто не скажет: «А, он сделал себе имя в фотографии, а сейчас проталкивает свои рисунки!» Я не стремлюсь сделать карьеру, просто хочу проверить своё видение.

Все мы копиисты

Альберто Джакометти был вашим другом…