Диалоги

Анри Картье-Брессон

Диалоги

© Editions du Centre Pompidou, Paris, Décembre 2013

© Издательство «Клаудберри» (ООО «Морошка»), 2015

* * *

Анри Картье-Брессон и его слова

Анри Картье-Брессон нередко говорил, что зрительное восприятие развито у него наиболее остро. «Я наблюдаю, наблюдаю, наблюдаю. Я понимаю глазами»[1], – написал он в 1963 году. На протяжении всей жизни его любимым языком было изображение. Несмотря на многочисленные заметки для репортажей и непрерывную переписку с близкими, о своей фотографической практике он в целом написал очень мало. В изданиях, опубликованных при жизни, можно найти лишь четыре-пять текстов, принадлежащих ему самому. Заботу о том, чтобы о его изображениях были сказаны какие-то слова, он предпочитал перекладывать на своих друзей-писателей. «Фантазии с натуры», сборник его статей и предисловий к альбомам, опубликованный издательством “Fata Morgana” в 1996 году, представляет собой всего лишь тоненькую книжку, объединяющую чуть больше двадцати коротких текстов.

Воистину, сегодня живую мысль Картье-Брессона скорее можно найти не в немногих его сочинениях, а в интервью. Если где-то фотограф действительно не скупился на слова, так это именно в них.

После выставки в нью-йоркском Музее современного искусства в 1947 году Картье-Брессон был осенён славой, на протяжении всей второй половины ХХ века занимал видное положение в мире фотографии и выступал настоящим флагманом признания её художественной ценности во Франции – журналисты и специалисты постоянно искали встречи с ним.

Это издание объединяет двенадцать интервью и бесед Картье-Брессона, относящихся к периоду с 1951 по 1998 год, когда фотограф привлекал наибольшее внимание СМИ. Многие из них не переиздавались с момента публикации и, следовательно, труднодоступны. В них раскрывается Картье-Брессон увлекательный и увлеченный. Он говорит о фотографии, размышляет о состоянии мира и оглядывается на пройденный путь. Эти высказывания, относящиеся к периоду времени длиною почти в полвека, позволяют также видеть эволюцию мысли фотографа: он возвращается к некоторым темам, меняет свою точку зрения, иногда противоречит себе. Так возникает не застывшая легенда, а напротив, очень живой образ Картье-Брессона.

Клеман Шеру и Жюли Джонс

Репортёр

Интервью с Даниэлем Маскле (1951 г.)[2]

Полдень. Я у Картье дома: бросился к нему, как только узнал, что между поездками на Яву, в Германию, в Мексику он наконец-то проведет несколько дней у себя (редкая удача!). И вот Картье-Брессон рядом, мы беседуем вдвоём. О чём? О фотографии, знаете ли.

Анри Картье-Брессон: Конечно, фотография – такое же средство выражения, как музыка или поэзия. Это моё средство выражения, а также моя работа. Вдобавок ко всему для нас это ещё и возможность через изображения свидетельствовать, нести свидетельство… Фоторепортёры…

Даниэль Маскле: Великие репортёры…

Если угодно! Нас, репортёров, больше занимает не эстетика снимка как таковая (качество, тон, богатство, фактура и т. д.), а изображение, где вдруг вне всякой эстетики возникает сама Жизнь. В конце концов наше финальное изображение – это отпечаток. Даже если наши снимки красивы и совершенны по композиции (а такими они и должны быть), они весьма отличаются от салонных фотографий. Прежде всего, выставочный снимок не нуждается в словах, кроме названия, тогда как у наших всегда есть подпись, “caption”, которая, конечно, является не объяснительным текстом, но скорее вербальным контекстом изображения, окружающим его… И этот текст пишем именно мы, чтобы его смысл был однороден со смыслом изображения. Мы пишем текст об изображении, а не делаем изображение для текста. Роберт Капа так поступает, и я, и Уиджи, и другие…

Вы зрители, а мир «играет» для вас.

Да, но мы не хотим быть только зрителями – это была бы довольно плохая роль. Мы ещё и актеры, потому что, кроме всего прочего, мы вовлечены в этот мир и в эту Жизнь, как и было во все великие эпохи. Вот только что вы воспользовались термином «фотограф-иллюстратор»: да, можно и так, но при условии, что этот иллюстратор – не… Шокарн-Моро!!![3]

Полностью согласен. Но скажите, какой предмет для вас самый важный?

Человек. Человек и его жизнь, такая короткая, такая хрупкая, беззащитная. Некоторые большие, огромного таланта художники (мой друг [Эдвард] Уэстон, или Пол Стрэнд, или [Ансель] Адамс) прежде всего занимаются природой, геологией, пейзажем, памятниками. Я занимаюсь почти исключительно человеком. Тороплюсь. Пейзажи – это вечность. Конечно, я не стараюсь решительно отделить это человеческое существо от его окружения, не вырываю его из его среды обитания: я репортёр, а не портретист из фотоателье. Но пейзаж (или интерьер), в котором живёт и действует этот человек (мой сюжет) служит мне, если угодно, только значимым окружением. Я использую это окружение, чтобы расположить в нём моих актеров, придать им важности, отнестись к ним с подобающим уважением. И моя манера строится на этом уважении, которое одновременно означает и уважение к реальности: никакого шума, никакого хвастовства, быть невидимым настолько, насколько это возможно, ничего не «подготавливать», ничего не «устраивать», просто оказаться рядом, подкрасться как волк, чтоб и воды не замутить…

Тогда, естественно, и без вспышки!

О! Конечно же, без вспышки. Не она освещает жизнь. Я никогда ею не пользуюсь, не хочу её использовать. Останемся в реальности, останемся в подлинности! Потому что подлинность – это, без сомнения, самая великая из добродетелей Фотографии.

Когда появились ваши первые изображения, первые выставки в Мехико в 1934 году с [Мануэлем] Альваресом Браво, в Нью-Йорке в 1935 году с Уолкером Эвансом, было произнесено характеризующее их – настолько в них доминировали дух, жизнь, движение – слово «антиграфика»; я никогда не понимал этого термина в приложении к вашим работам. «Анти-фото-пикториализм» – возможно, но «антиграфика» – нет! Они слишком хороши по композиции, чтобы не быть «графикой». Что вы об этом скажете?

Это чепуха. Невозможно отделить форму от содержания, между ними всегда разыгрываются некие взаимоотношения. Беда многих салонных фотографий, многих пикториалистских фотографий как раз в том, что они часто имеют только красивую форму – но такую пустую, такую плоскую…

Кувшин без воды…

Да, но суть – такая важная – как раз для того, чтобы её не умаляла, не разрушала плохая форма, должна присутствовать графически. Совершенное (и, естественно, инстинктивное) единство формы и сути – вот в чём…

…суть вопроса! Браво! Впрочем, всякому мало-мальски понимающему человеку достаточно взглянуть на ваши изображения, чтобы понять, что они удивительно выстроены и в плане почти геометрических силовых линий, и за счет пропорций. И если я не ошибаюсь, вы принадлежите к числу очень редких фотографов (таковы ещё Уэстон и некоторые другие), запрещающих отрезать что бы то ни было от своих изображений при их воспроизведении. Как вы правы в этой художественной требовательности! И как желательно было бы, чтобы все верстальщики обозрений и журналов потрудились не обрезать запросто работы, так тщательно взвешенные, сбалансированные, где каждая часть, даже самая незначительная, играет определенную роль в составе целого и вносит свой вклад, без которого изображение оказывается искажённым, хромает.

По своей работе я знаю, что вёрстка часто связана с большими ограничениями… Но я знаю также, что иногда наши изображения обрезают просто так, из удовольствия резать. Сам я никогда не обрезаю свои снимки при увеличении, это прямо как дублированные фильмы или хорошенькие девушки, которые бегут менять форму носа, а потом у них на лице не ясно, что откуда взялось. Строить композицию, кадрировать в момент съёмки – вот единственная правда, даже для репортёра. Поверите ли, у меня есть изображения, которые по композиции, по расположению – с точностью до сотой доли секунды – попали в золотое сечение!

А если мы сейчас немного поговорим о технике, дорогой мой Картье? Я знаю, что начинали вы с аппарата Leica: вы до сих пор им пользуетесь? А какой у вас объектив? Какая апертура?

Я никогда не отказывался от Leica. Делал разные попытки, но всегда возвращался к нему. Не скажу, что для других это так. Но для меня камера – именно этот аппарат. Он буквально представляет собой оптическое продолжение моего глаза… Когда я держу его в руках и прижимаю ко лбу, когда переношу взгляд то в одну сторону, то в другую, у меня такое впечатление, что я арбитр на матче, который развертывается передо мной, и я схватываю его атмосферу за сотую долю секунды. Моя техника съемки – это инстинктивная реакция. Естественно, я использую возможности разных объективов, но не вожу их с собой целый сундук: Elmar 50 мм, широкоугольный 35 мм и 85 мм – вот и все мои инструменты, конечно же, и ещё f/1,5 последней модели для ночной работы. Использую их с разной глубиной, диафрагмирую или оставляю совсем открытыми – всё зависит от того, что мне нужно. Люблю, чтобы мои изображения были чёткими, даже острыми… Но это скорее стиль, чем техника… Слишком многие фотографы обращают внимание только на технику и забывают о стиле, а он намного важнее. У меня никогда не было студии. И когда я делаю портрет, я не «ставлю» свою модель, а наблюдаю за ней и снимаю в тот момент, когда проявляется характер.

Вы занимались живописью, не так ли? И кино?

Да. Это одно и то же в трёх разных планах, это для меня… три разные скорости!.. Я работал у [Жана] Ренуара на «Правилах игры» [1939 г.], сделал фильм о военнопленных «Возвращение» [1945 г.]. Но прежде всего я фотограф – фотограф, страстно увлечённый фотографией.

Фотография – это очень трудно

Интервью с Ричардом Л. Саймоном (около 1952 г.)[4]

Ричард Л. Саймон[5]: Во вступлении к своему тексту[6] вы рассказываете, что в начале вашей деятельности первым фотоаппаратом был [Kodak] Brownie Box. Сколько вам было лет, когда вы его приобрели?

Анри Картье-Брессон: Лет четырнадцать-пятнадцать.

Вы сразу стали самостоятельно печатать свои фотографии?

Нет, я отдавал их в заведение, которое у вас называется “drugstore”, а у нас – “le marchand de couleurs”, в местную москательную лавку.

И через какое время вы перестали быть довольны результатом?

О, знаете ли, я не был тогда по-настоящему увлечён фотографией. Просто когда у меня появился этот аппарат, я стал брать его с собой на пикники, на каникулы – по таким случаям.

А через какое время после появления этого первого Brownie Box вы заинтересовались фотографией как искусством?

Этот интерес связан с моим общим развитием. Особо одарённым ребенком я не был. Моя эволюция была очень медленной. Тем не менее я всегда любил живопись. Она научила меня видеть. В пятнадцать лет я рисовал, изучал изобразительное искусство, рассматривал картины. Так что не могу точно сказать, в какой момент я понял или почувствовал, что фотография – это искусство.

Что вас тогда заинтересовало в фотографии? Вы вспоминаете о чём-то особенном?

Нет. Я увлекался литературой, живописью, всеми видами искусства.

Так как же вы пришли к тому, чтобы всерьёз заинтересоваться фотоаппаратом?

Я играл с ним. Пробовал всевозможные вещи, чтобы увидеть, на что он способен. У меня был Kodak 2¼ × 3¼ дюйма. В то время я отдавал свои фотографии в печать в местную лавку. Вытворял с аппаратами невесть что, относился к фотографии как дилетант, пока не пошел в армию. В то время я встретил людей, у которых были снимки [Эжена] Атже[7]. Его работа пробуждала во мне большой интерес. Она меня впечатляла. Это вообще был очень богатый период в художественном отношении. […] Именно тогда я стал снимать людей в Дьеппе.

Но как же это действительно началось – ваши отношения с фотографией?

А, вспомнил, как всё началось. У меня было две младшие сестры, и я всё время к ним приставал. Чтобы мне в этом воспрепятствовать, моя мать брала меня на концерты. Музыка мне нравилась и естественным образом привела в другие области: к изобразительному искусству, к литературе. Я тогда должен был хорошо учиться, чтобы, как планировалось, работать на предприятии отца, а сам завалил школьные выпускные экзамены, потому что был слишком занят изучением живописи и читал всё, что попадалось.

Фотографии Дьеппа вы сами проявляли и печатали?

Нет, тогда ещё этим занимался торговец из лавки.

В каком возрасте вы стали самостоятельно заниматься проявкой и печатью?

Лет в двадцать. Я совершенно не знал, как это делается. Купил порошки, сделал из них растворы. Мой дядя увлекался фотографией, он оставил инструменты и кюветы, я их взял… и просто-напросто, как всякий любитель, прочёл инструкции на вкладышах и упаковках реактивов.

Вы не читали книг по этому вопросу?

Я не знал, что они существуют, и никогда не испытывал любопытства или желания что-то узнать по этой теме. Вспоминаю, как работала одна женщина-фотограф. её звали Жермен Круль. Она была голландка[8]. Немного похожа была на Беренис Эббот. Делала фотографии в портах, снимала реалистические вещи. Её снимки производили на меня сильное впечатление, в них было что-то от «живописной реальности».

Но потом вы продолжали работать аппаратом 2¼ × 3¼?

Да, немного, но меня тогда живопись интересовала. Даже в армии. Мне дали специальный отпуск, чтобы нарисовать эмблему нашей эскадрильи (я служил в авиации). Это была такая утка, обутая в сапоги. В то время в моих глазах только живопись чего-то стоила. Два года я учился у Андре Лота. В живописи надо работать каждый день, каждый день… В фотографии можно снимать когда угодно. […]

Как у вас появился ваш первый Leica?

Я познакомился и подружился с Гарри Кросби. Он знал Питера Пауэла, а у него были снимки [Эжена] Атже (это было во время моей военной службы). Пауэл был очень хорошим фотографом. Примерно в это же время я увидел портреты Мана Рэя. Тогда я начал подробнее изучать фотографию. Купил фотокамеру (без обтюратора, но с крышкой объектива) и начал работать. Я тогда был под впечатлением от картин [Джорджо Де] Кирико. Стал снимать солнечный свет за ставнями, какие-то такие вещи.

Иначе говоря, сначала вы делали фотографии с натуры с помощью аппарата-гармошки, а потом стали тщательно выстраивать композиции на матовом стекле, используя фотографическую камеру?