Помоги проекту - поделись книгой:
В. С. Рабинович
История зарубежной литературы XIX века: Романтизм
От автора
Учебное пособие – один из вариантов «учебной» интерпретации западной литературы эпохи романтизма. Литература по самой природе своей не поддается завершающему познанию, но только толкованиям, интерпретациям, по определению отчасти субъективным, но привносящим в познание литературы новые смыслы. В основе данного учебного пособия – одно из таких толкований, легшее в основу лекционного курса, апробированное в процессе работы со многими студенческими аудиториями. По замыслу автора, это пособие должно было занять пустующую нишу между развернутыми лекционными курсами и пресловутыми методичками, дающими лишь элементарную справочную информацию, даже главным образом не по содержанию тех или иных учебных курсов, но по их организации, тематике и последовательности учебных занятий, формам отчетности, обязательной и/или рекомендуемой литературе и др. В учебном пособии представлена краткая, конспективная, но при этом содержательного характера информация об основных атрибутах литературы эпохи романтизма, относящихся к ней понятиях, романтических школах, а также о творчестве наиболее известных писателей-романтиков.
Сжатость и конспективность содержания сочетается в то же время в пособии с определенной интерпретационностью, которая ориентирована на предоставление читателю в качестве «точки опоры» личного авторского опыта прочтения и интерпретации просто как одного из возможных опытов. Пособие ориентировано, таким образом, одновременно и на усвоение читателем объективной «энциклопедической» информации, и на диалог с читателем по поводу толкования.
Три введенных в учебное пособие приложения – образец интерпретации посвящения к поэме А. де Мюссе «Уста и чаша» как романтического текста (с корректировкой на присутствующую в посвящении «самокритику романтизма»), образец интерпретации «Песни о Гайавате» Г. Лонгфелло как своеобразного «гибридного» культурного феномена и образец интерпретации поэмы Э. По «Ворон» в интертекстуальном взаимодействии с другими произведениями Э. По в качестве своеобразного «ключа» к творчеству Э. По в целом (дихотомия «Паллада // Ворон»), могут представлять интерес для студентов-филологов в качестве своеобразных образцов интерпретации текста вообще, в том числе в интертекстуальном аспекте.
Насколько удалось автору решить эти разнородные задачи – судить читателю.
Введение
Романтизм – особый культурный феномен, который сложно свести только к художественному методу или к литературному направлению. Скорее, романтизм – это своеобразное культурное движение, приходящееся на конец XVIII – первые десятилетия XIX века и охватывающее не только литературу, а вообще культуру. Потому литература эпохи романтизма во многом задана своеобразной романтической философией, сформировавшейся в Германии на рубеже XVIII–XIX веков. Уже как производные от этой философии сформировались романтическая живопись и романтическая музыка. Романтизм, по формуле Н. Берковского, «был целой, единой культурой».
Формировался романтизм параллельно и почти одновременно в разных странах Западной Европы – Германии, Англии, Франции, – а также в России и несколько позже – в США. Вырос романтизм из эпохи Просвещения, но в некотором смысле как ее отрицание, как пересмотр ее идеалов.
Эпоха Просвещения, под знаком которой прошла вторая половина XVIII века, была по сути своей рационалистична. Она изначально сформировалась в полемике со «священными основами» прежних ценностных систем.
Базовой ценностью эпохи Просвещения является критический разум, который может подвергать сомнению все, для которого не существует запретных предметов. Эпоха Просвещения сыграла свою революционную роль в европейской истории; в конечном счете и Французская революция во многом была подготовлена именно просветительскими идеями.
С другой стороны, к концу XVIII века просветительские идеалы отчасти уже воспринимались как культурная догма, определявшая (по крайней мере, на уровне деклараций) государственную политику отдельных стран и уж во всяком случае – умонастроения европейской и российской культурной элиты. Примечательно, что в творчестве русских поэтов XVIII века (Ломоносова, Сумарокова, Державина) безусловное признание существующего миропорядка и существующей иерархии парадоксальным образом сочеталось с рационалистическими просветительскими идеалами. Так или иначе, но образ мира образованного европейца конца XVIII века базировался на вполне просветительском восприятии мира как некой постижимой целостности, в рамках которой все определяется познаваемыми и логически объяснимыми причинно-следственными связями.
Одним словом, как и любой культурный феномен, Просвещение претерпело эволюцию от новаторского начала и до преобразования в систему общепринятых культурных стереотипов. Именно на волне пересмотра этих стереотипов и вырос романтизм. Собственно, уже в рамках просветительской парадигмы зародилось ее отрицание. Отсюда – зыбкость границ эпохи Просвещения (как позже весьма зыбкими окажутся границы романтизма). Отсюда – феномен «предромантизма», к которому принято относить, в частности, творчество Ф. Шиллера (1759– 1805), отчасти вписывающееся в рамки эпохи Просвещения по своему ценностному наполнению (шиллеровский «Дон Карлос» – именно просветительская драма по своему гуманистическому пафосу; «Возвратите людям былое первородство. Гражданин пускай, как прежде, будет средоточьем Всех попечений трона и блюдет Один лишь долг священный – уваженье К правам собратьев», – это просветительское, декларативно просветительское). И в то же время творчество Шиллера выходит за рамки эпохи Просвещения в той мере, в какой оно подчеркнуто антирационалистично. Шиллеровский свободный Человек бунтует не только против «допросветительских» догм и предрассудков; он бунтует и против сковывающего высшую свободу разума – приземленного, прагматичного; его бунт – это бунт благородного чувства. И этим Шиллер приближается к романтизму, к романтическому образу мира.
К предромантизму принято относить творчество Ж. – Ж. Руссо (1712–1778), по времени вполне вписывающееся в эпоху Просвещения и по существу просветительское в части критического переосмысления незыблемых «священных основ». Однако это переосмысление осуществляется отнюдь не с рационалистических позиций – скорее, с позиций «благородного чувства».
Романтизм открыто и декларативно бросил вызов просветительскому рационализму. С учетом широты и многогранности проявлений романтизма в разных культурах сложно выделить некие «общеромантические» универсалии. Однако тем общим, что позволяет говорить о романтизме как о едином культурном феномене, является своего рода метафизическая открытость. В рамках романтического мирообраза нет мира как понятной и постижимой целостности детерминированной, определенной совокупностью причинно-следственных связей. Мир в рамках романтического сознания непременно метафизически окрашен; все в этом мире происходит на фоне высшего Добра или высшего Зла.
Этот мир озарен светом, идущим от Бога, и в этом мире сверкают отсветы адского пламени, ощущается присутствие адской бездны. И человек в рамках романтического мирообраза тоже не сам по себе. Он – на фоне Бога и Дьявола, на фоне Неба и Ада. И каждый его земной шаг в том или ином направлении – это шаг в сторону высшего метафизического Добра и высшего метафизического Зла.
Очевидно, именно этот содержательный атрибут романтизма породил его специфическую валентность по отношению к литературе более поздних периодов. Традиционно понятие «эпоха романтизма» принято относить к очень непродолжительному периоду – это несколько десятилетий в первой половине XIX века. Но многое из романтизма сохранилось в литературе. Оно есть – пусть в трансформированном виде – у Оскара Уайльда и Редьярда Киплинга, Мориса Метерлинка и Марины Цветаевой… «Романтизм после романтизма» – феномен, который сложно отрицать, который заслуживает отдельного изучения и который во многом вырос из романтизма «классического», который и рассматривается в данном учебном пособии.
Немецкий романтизм
Философское оформление романтизм обрел в Германии, именно здесь выделились несколько романтических школ, среди которых наиболее известные Йенская и Гейдельбергская.
Йенская школа возникла на базе Йенского университета. Одной из ее философских основ стала натурфилософия Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775–1854), сформулированная в конце 1790-х гг., в частности, в работе «О мировой душе» (1798). Шеллинг, согласно формуле Н. Я. Берковского, «…рассматривал мир природы как некое непрерывное творчество. Мир для него был творчеством, а не собранием отдельных вещей – законченных, отложившихся друг от друга»; следовательно, «жизнь есть творчество, которое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь ни начала, ни конца». Эта модель мира, по сути своей метафизически насыщенная, чуждая просветительскому детерминизму, творчески разрабатывалась в философских трудах Августа-Вильгельма Шлегеля (1767–1845) и Фридриха Шлегеля (1772–1829), обрела свое художественное воплощение в творчестве уже названных братьев Шлегелей, Новалиса (1772–1801), Людвига Тика (1773–1853), В. Г. Вакенродера (1773–1798).
Характерное для йенцев восприятие мироздания как вечно изменяющейся, творящей себя целостности, в свою очередь, определило их ценностные предпочтения. Естественно, особую роль для йенцев играли музыка и природа. Музыка – как концентрированное выражение сущности «творимой жизни». Природа – как олицетворение незаконченности, вечной изменчивости мироздания (отсюда особый интерес йенцев к натурфилософии).
В литературе прошлого романтики йенской школы особо выделяли писателей, открытых метафизическим безднам, Вечности и Бесконечности: в качестве своих духовных предшественников они рассматривали Шекспира, Сервантеса, Гете. В свою очередь, классицистическая литература и литература эпохи Просвещения (за исключением Гете) в ценностной иерархии романтиков занимали невысокое место – именно в силу своего рационализма, детерминизма, причинно-следственной обусловленности миропорядка. Так, йенцы не уважали Мольера с его апологией «здравого смысла» – его драматургия, в глазах йенских романтиков, была прозаична. Йенские романтики без пиетета относились также к просветителям Вольтеру и Лессингу, даже к «предромантику» Шиллеру: по характеристике Н. Берковского, «в Шиллере они видели черты просветительства, рационализма, и потому он был неприемлем».
Олицетворением «антиромантического» начала для йенских романтиков был филистер – человек обыденности, самоуверенный обыватель, для которого мир – упорядоченная совокупность незыблемых вещей и причинно-следственных связей между ними. Собственно «антифилистерский» пафос – одна из сущностных черт немецкого романтизма.
Среди представителей Йенской романтической школы особое место занимает Людвиг Тик (1773–1853). Романтическая ирония его комедий «Принц Цербино» и «Кот в сапогах» обращена на самоуверенных, прагматичных филистеров. Художественное пространство его комедий – подчеркнуто сказочное – одновременно пародирует филистерские представления и разрушает их. В «Принце Цербино» (который написан по мотивам комедии Гоцци «Любовь к трем апельсинам») заговорила… мебель. Н. Берковский так описывает этот разговор: «Там есть такая сцена: на сцене стол, шкаф стул – больше никого. Вдруг они заговорили. Льстивыми, фальшивыми голосами в них заговорил лес, которым они когда-то были! Как я счастлив, что из меня сделали стул! Как мне повезло, что из меня получился шкаф – такой высокополезный предмет!.. В мебели проснулась природа – она там продолжает жить… Зеленые деревья высказываются в духе филистеров, обывателей, обожающих всякую полезность». Одним словом, «лес заговорил сквозь мебель».
В «Коте в сапогах» своего рода «удвоение» сюжета. Среди действующих лиц – зрители «основного» сказочного действия, разумеется, филистеры, ждущие и требующие правдоподобия. А тиковский Кот весело разрушает все их ожидания и сложившиеся в их сознании причинно-следственные связи.
Характерным для йенских романтиков ощущением незавершенности, неопределенности, зыбкости миропорядка и одновременно исключительной метафизической открытостью отличаются и новеллы Л. Тика, впрочем, скорее, совмещающие в себе черты новеллы и сказки. Весьма представительна новелла Л. Тика «Белокурый Экберт».
О чем она? Жил на белом свете рыцарь по прозвищу Белокурый Экберт со своей женой Бертой; был у них друг семьи – Вальтер, и однажды по просьбе своего мужа Берта рассказала ему историю своей жизни. Итак, выросла Берта в бедной деревенской семье, но в хозяйственных делах «была до крайности неловкой и беспомощной», к деревенскому быту неприспособленной, но зато способной к мечте и воображению. Впрочем, в деревне это не ценилось, росла Берта нелюбимым ребенком и однажды ушла из дома куда глаза глядят. После долгих блужданий она набрела на домик странной старухи, которая приютила девочку. Теперь в ее обязанности входило ухаживать за симпатичной собакой и волшебной птицей, поющей о «наслаждении в уединении» и несущей жемчужные яйца. Работа была необременительной, оставалось время для мечты и воображения. Тем более странным показалось ей внезапное предостережение старухи о том, что «худо бывает тем, которые уклоняются от прямого пути, не избежать им наказания, хотя, быть может, и позднего». Так или иначе, но именно после этого предупреждения Берта задумалась о возможности «уклониться». И однажды решилась. Привязав собаку (и оставив таким образом на верную гибель) и захватив клетку с волшебной птицей и сосуд с драгоценностями, она отправилась в неизвестность. Но птица замолчала, а затем запела, но новую песню – в ней появилось слово «преступление». В результате птица как воплощенная совесть была убита; вскоре Берта вышла замуж за Белокурого Экберта – «и тут, господин Вальтер, конец моей истории».
Вскоре после этого Экберт почувствовал странное отношение к себе старого друга – более холодное, чем прежде; а Берта занемогла. Оказалось, что ее потрясло упоминание Вальтером после ее рассказа имени погубленной собачки – Штромиана: она это имя в рассказе не называла, вообще забыла, а Вальтер напомнил: «Угадал ли он это имя или знал его прежде и произнес с умыслом? А если так, то какую связь имеет этот человек с моей судьбой?» Так или иначе, но вскоре Экберт в каком-то помутнении убил Вальтера, и в тот же день не стало Берты, а «перед смертью она много еще говорила о Вальтере и о старухе». Через какое-то время у Экберта появился новый друг – Гуго, и спустя время Экберт рассказал ему свою историю. И вновь охлаждение, странная враждебность Гуго. И вдруг в лице Гуго Экберт увидел… лицо убитого Вальтера. Потрясенный Экберт помчался куда глаза глядят, и всюду его преследовало лицо Вальтера – в него вдруг превратилось даже лицо крестьянина, указавшего Экберту дорогу. В итоге Экберт приехал к домику странной старухи и услышал от нее: «Принес ли ты мою птицу? Мой жемчуг? Мою собаку… Смотри же, как преступление влечет за собой наказание: это я, а не кто другой, была твоим другом Вальтером, твоим Гуго… А Берта была сестра твоя». А затем последовало неоспоримое доказательство. «Лежа на земле, обезумевший Экберт умирал; глухо, смутно слышалось ему, как старуха разговаривала, собака лаяла и птица повторяла свою песню».
Это – сюжет. А за ним – мирообраз, открытый потустороннему, даже проникнутый потусторонним. Мистическое таинственно сливается с реальностью, порой реальность и потустороннее неразличимы. Даже принадлежность к миру Добра или Зла порой неразличима. К какому миру принадлежит таинственная старуха? К миру Добра? Возможно. Ведь она дала Берте приют, возможность жить, будучи устремленной к небесам, а свою кару обрушила как возмездие за злое дело, по сути стала воплощенной совестью и Берты, и Экберта.
Но, с другой стороны, свое злое дело Берта совершила именно после предупреждения странной старухи; именно это предупреждение запало ей в память и в итоге спровоцировало на содеянное. Но в том случае не была ли старуха принадлежащим к миру зла соблазнителем, не знала ли она заранее, что Берта поступит именно так? Да и возмездие, ею обрушенное, едва ли вершилось по законам добра, особенно если учесть, что его жертвой стал и совсем уж ни в чем не повинный Экберт. Одним словом, метафизическая сущность старухи так и остается в новелле непроясненной (впрочем, немецкая литература переполнена существами метафизически неясного происхождения, будь это странные волшебницы в сказках братьев Гримм или фея Розеншен в гофмановской новелле «Крошка Цахес»). Но главное – тиковский мир перенасыщен потусторонним, буквально разрушающим все причинно-следственные связи.
К числу знаменитых йенцев принадлежал также Новалис (настоящее имя – Фридрих фон Харденберг (1772–1801)), чьи наиболее известные произведения – поэтические «Гимны к ночи» и незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген». Новалис формулирует романтическое толкование любви и романтическое толкование смерти.
Среди немецких романтических школ особое место занимает Гейдельбергская школа, так же, как и Йенская, сформировавшаяся вокруг университета. Основной задачей гейдельбержцев было включение во вселенский метафизический контекст непосредственно Германии. Отсюда особое внимание, уделяемое выявлению универсалий немецкого национального духа, непременно в метафизическом контексте, в связи с Потусторонним. На формирование Гейдельбергской школы безусловное влияние оказало формирование немецкого национального самосознания в годы, когда Германия находилась под властью наполеоновской Франции, на волне национально-освободительной борьбы. В эти годы вполне закономерным был поиск неких особых, метафизических черт немецкого национального духа, прямо или косвенно противопоставленных «приземленности» других народов.
Обратной стороной такого поиска были националистические крайности, по словам Н. Берковского, «гейдельбергские романтики были ушиблены немецким национализмом и страшно обужены». Однако безусловным вкладом Гейдельбергской школы в мировую культуру является осуществленное ее последователями системное изучение немецкого фольклора. По словам Н. Берковского, «они вернули немцам их сказку и песню».
К гейдельбергской романтической школе принадлежали братья Якоб (1785–1863) и Вильгельм (1786–1859) Гриммы – выдающиеся филологи (роль Якоба Гримма в немецкой культуре сравнима с ролью В. Даля в русской культуре). Мировую известность Гриммам принесло собрание и обобщение немецкого сказочного фольклора. Знаменитые «Детские и домашние сказки» братьев Гримм – это сказки одновременно и народные, и литературные. Как писал Н. Берковский, «это подлинные сказки, сделанные по подлинным записям… Но это не есть сказки в сыром виде. Они обработаны. И все чудо в том, как они обработаны. Это сделано необычайно деликатно, очень близко к духу, стилю, складу подлинника… Это соединение науки и художественности… Это первоклассная немецкая проза, а в то же время это подлинные сказки». В ходе литературной обработки братья Гримм освобождали исходный фольклорный материал от «случайного», «местного» и при этом выявляли в обрабатываемых сказках универсалии немецкого национального духа.
Родственной роли братьев Гримм в изучении, систематизации и публикации немецкого фольклора была роль Людвига Ахима фон Арнима (1781–1831) и Клеменса Брентано (1778– 1842). Ими были осуществлены сбор и литературная обработка немецких народных песен; результатом этой работы стал сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806).
Среди немецких романтиков необходимо упомянуть Адальберта Шамиссо (1781–1838), который в своей повести «Необыкновенная история Петера Шлемиля» (1814) обобщил вырисовывающийся в немецких народных сказках типаж своего рода немецкого Иванушки Дурачка – простоватого и честного «счастливого Ганса» в образе Петера Шлемиля. Своеобразное открытие Шамиссо состоит в постановке художественного эксперимента над «классическим» национальным типажом: Петер Шлемиль испытывается соприкосновением с новой «рыночной» реальностью, которая непосредственно в его судьбе воплотилась в обмене тени на неиссякаемый «кошелек Фортуната» (фольклорный образ) по предложению «господина в сером» – со всеми вытекающими отсюда метафизическими последствиями.
Одной из наиболее трагических личностей немецкого романтизма стал Генрих фон Клейст (1777–1811). Судьба Клейста может служить примером специфического романтического жизнестроения, результатом которого становилось своеобразное единство судьбы и творчества. Изначально чуждый гармонии, метафизически трагичный мир клейстовских драм («Роберт Гискар», «Кетхен из Гейльброна», «Пентесилея») коррелировал с жизнью самого Клейста, закончившейся «романтическим самоубийством» вместе с любимой женщиной.
Мир в глазах Клейста изначально трагичен, и выходов нет. Изначально трагична любовь; она – не счастье, она – внезапно обрушившееся проклятие («Кетхен из Гейльброна»), она – всегда рядом со смертью («Пентесилея»; здесь Клейст обратился к одному из эпизодов Троянской войны, и вновь здесь возникает образ злой, жестокой, убивающей любви, любви как битвы; царица амазонок Пентесилея любит Ахилла, и по ее воле он растерзан собаками, а затем она сама мертвой падает на его тело).
Уже творчеством Шиллера был в значительной степени сформирован «предромантический» литературный архетип «благородного разбойника» (драма «Разбойники»). В творчестве Клейста этот архетип обретает своеобразное преломление. В «Роберте Гискаре» самоценность обретают уже не цели «благородного разбойника» – самоценна его сила, способность перешагнуть. Но еще более сложную интерпретацию обретает этот заданный Шиллером архетип в клейстовской новелле «Михаэль Кольхаас», сюжет которой, в свою очередь, предвосхищает сюжеты пушкинского «Дубровского» и отчасти гоголевской «Повести о капитане Копейкине». Здесь в центре – до известного момента законопослушный обыватель (в «Михаэле Кольхаасе» – преуспевающий торговец лошадьми), который становится разбойником после того, как его права, более того – его судьба оказываются грубо попранными, попранными сакрально, метафизически. Но, с другой стороны, подобно Шиллеру, чей «благородный разбойник» Карл Моор в итоге приходит к нравственному краху, Клейст также обозначил нравственную противоречивость такого бунта – пусть во имя справедливости. Да, права Михаэля Кольхааса жестоко попраны. Его кони, взятые в залог аристократом фон Тронка до получения им раньше никогда не требовавшихся документов, заморены на полевых работах; его ближайший помощник жестоко избит, все его жалобы отклоняются судами; наконец, его жена, поехавшая с жалобой к курфюрсту, убита «одним из не в меру ретивых стражников». После этого у клейстовского героя осталось лишь одно право – право на месть. Но, встав на путь справедливой мести в образе «благородного разбойника», он вышел за рамки человеческих и божественных законов, по существу перестал быть человеком и стал безжалостным мстителем. И символическим знаком такого превращения стало решение клейстовского героя у постели умирающей жены: она, безмолвная, показала ему библейский стих о прощении; в ответ: «Пусть Господь никогда не простит меня, как я не прощу юнкера Тронка», – подумал Кольхаас. С этого момента месть для него затмевает все; благородный мститель, он одновременно и кровавый палач, в том числе и невинных тоже. Потому в финале он идет на казнь, осознавая ее справедливость.
Пожалуй, наиболее трагичной среди судеб немецких романтиков была судьба Иоганна Гельдерлина (1770–1843), который половину своей жизни провел в полном и беспросветном безумии. По характеристике И. Гарина, случай Гельдерлина – «единственный клинический случай, когда творчество живет дольше, чем рассудок; и совершенные творения искусства создаются разрушенным духом». В данном случае подразумеваются «Ночные песни», написанные уже за порогом безумия, – «чистый экстаз, ритм, вдохновение». Впрочем, «37 годам безумия предшествует еще пять, может быть, самых тяжелых лет жизни, когда он еще осознавал свое сползание во тьму и еще был способен писать свои омраченные сознанием этого сползания творения».
Для творчества Гельдерлина характерен образ мира как бывшего прекрасного мира, но мира убитого. В прошлом – открытость миру, единство с ним, полнота чувств, ныне – сползание во мрак. Исключительно отчетливо это противопоставление вырисовывается в гельдерлиновском стихотворном послании «К природе». В прошлом –
В настоящем –
Мотив потерянной гармонии присутствует и в других стихотворениях Гельдерлина, среди них, в частности, «Родина» и «Средина жизни».
Вообще мотив утраченной юности как утраченной гармонии настолько характерен для романтической поэзии, что стал своеобразным романтическим клише («Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни» в исполнении юного пушкинского Ленского – здесь, несмотря на драматизм ситуации, неоспорим элемент пародии). Однако в исполнении Гельдерлина этот мотив появляется в первом десятилетии XIX века, когда романтические стандарты и штампы просто не успели сформироваться, и, главное, этот мотив порожден безысходным трагизмом ситуации самого Гельдерлина: здесь – грань безумия, утраты человеческого разума и человеческого облика, и это, включая неизбежность грядущего безумия, поэтом осознается.
Особое место в литературе немецкого романтизма занимает Эрнст-Теодор-Амадей Гофман (1776–1825). Для его произведений характерен феномен романтического двоемирия, в рамках которого в тесном соприкосновении с обыденным, детерминированным, «филистерским» миром существует иной, параллельный, фантастический мир, который постоянно вторгается в мир реальный, разрушая его филистерскую определенность.
Такое двоемирие присутствует в знаменитых гофмановских новеллах-сказках «Золотой горшок», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Песочный человек» и других, соединяющих в себе сказочную фабулу и философский план, связанный с воплощением гофмановского двоемирия.
Уникальным художественным экспериментом, в рамках которого «кажимость» и реальность меняются местами, стала новелла-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Сюжет новеллы задан фантастической ситуацией, в рамках которой, благодаря волшебству феи, уродливый и лишенный разума крошка Цахес, по существу оставаясь собой, обрел способность казаться носителем всевозможных достоинств, то есть не в реальности, но в глазах других людей аккумулировать в себе достоинства, доблести и благие дела окружающих, в то время как его недостатки, пороки, оплошности и дурные дела в глазах остальных «сбрасывались» на других людей. Отсюда – блестящая карьера, должность министра, орден Зелено-пятнистого Тигра с двадцатью пуговицами и прочие знаки успеха. Его невнятная речь окружающим кажется образцом красноречия; его более чем заурядный интеллект – блестящим умом; он сам – образцовым государственным мужем. И только юному романтику студенту Бальтазару на уровне иррационального прозрения, недоступного филистерам, открывается тайна Цахеса-Циннобера, результатом чего и становится временное его разоблачение. Впрочем, основная интрига «Крошки Цахеса» порождает экзистенциальный вопрос о существовании в принципе объективной реальности. Обилие несовпадений между «кажимостью» и реальностью – неоспоримая данность. Суть гофмановского эксперимента – в доведении этого несовпадения до абсолютного предела: а если всем кажется полностью противоположное тому, что существует в реальности, существует ли в таком случае эта реальность?
В 1818–1821 гг. Гофман пишет роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах». Роман построен в дневниковой форме: на одних и тех же «макулатурных листах» помещены дневниковые записи и размышления музыканта Иоганнеса Крейслера и дневниковые записи и размышления его кота по имени Мурр. И оказывается, что мир глазами кота есть своеобразное зеркало (хотя и окрашенное авторской иронией) мира глазами его хозяина-музыканта. Кот Мурр идентифицирует себя именно как романтическая личность. Отсюда – устремленность к некоему трудно осознаваемому идеалу, непременное презрение к филистерам (коты-бурши исполняют на мотив студенческого гимна Gaudeamus: «Хвост к хвосту, к челу чело, – // Нас не троньте, крошки, // Мы филистерам назло // Забулдыги-кошки!»), романтическая любовь, романтическая дружба и, разумеется, романтическое (естественно, исключительно по вдохновению) творчество, вершиной которого стала трагедия «Крысиный король Кавдаллор». Впрочем, роман Гофмана (как и его новеллы-сказки) пропитан своеобразной романтической иронией, которую можно рассматривать и как своего рода самоиронию романтизма: оставаясь романтиком, Гофман (подобно другим «классическим» романтикам – Байрону, презираемому им Р. Саути, А. де Мюссе, Э. По и др.) иронически пересоздавал сложившиеся романтические стереотипы, в том числе присутствующие в собственном творчестве. Гофмановский кот Мурр, безусловно, романтик, безусловно, изображенный с симпатией (примечательно, что его прототипом стал реально принадлежавший Гофману кот по имени Мурр), но и с немалой долей иронического опосредования: кусок колбасы для него в определенный момент оказывается важнее возвышенных ценностей.
Сложный синтез самокритики романтизма и критики романтизма извне, порой безжалостной и уничтожающей, во многом определяет творчество Генриха Гейне (1797–1856), которое можно рассматривать именно как своеобразный постромантический феномен. Генрих Гейне, безусловно, вырос из романтизма, его творчество впитало в себя целый ряд романтических клише – и это же самое «романтическое» подверглось в творчестве Г. Гейне жесткой критической рефлексии. Сам Гейне тем не менее однажды заметил: «Несмотря на мои истребительные походы против романтизма, я, однако, всегда оставался романтиком». Так или иначе, но вопрос о доминировании в творчестве Гейне «истребительных походов против романтизма» или же, напротив, «романтической» идентичности допускает различные толкования.
Поэтическое творчество Гейне (начиная с первого поэтического сборника «Книга песен» (1827) и заканчивая финальным «Романсеро» (1848) – с этого года и до самой смерти тяжелобольной Гейне был прикован к постели, которую он сам называл «матрацной могилой») определяется сочетанием потребности в вере, идеале, даже поклонении и снижающей «рационализации» потенциального предмета поклонения, часто выходящей за рамки «умеренной» романтической иронии, порой уничтожающе саркастической.
С одной стороны, почти гейдельбергский пиетет перед таинственностью и метафизической насыщенностью немецкого народного фольклора, с другой – откровенное пародирование фольклорных клише (пародийная баллада «Зловещий грезился мне сон»). С одной стороны, романтический восторг перед революционной стихией (Гейне сам принимал участие в революционном движении, активно сотрудничал с Карлом Марксом, с 1831 года был политэмигрантом, не имевшим права въезда на территорию Германии), антифилистерский революционный пафос, доходящий до
С другой стороны, ироническое (и даже отчасти саркастическое) пересоздание уже революционных (конкретно социалистических) клише в сатирической поэме «Атта Тролль», в центре которой – танцующий медведь-революционер (а именно социалист), «пещерный санкюлот», чье надгробие увенчали слова:
С одной стороны, богоискательство; с другой – уничтожающее «богоборчество», между которыми наметился своеобразный компромисс в его парадоксальном предсмертном высказывании: «Когда лежишь на смертном одре, становишься очень чувствительным и мягким, и хочется заключить мир с Богом и миром… Как с его созданиями, так и с самим творцом я заключил мир к великому неудовольствию моих просвещенных друзей…» В это же самое время Гейне полушутя сравнивает религию с опиумом – не для народа, для самого себя, причем именно тогда, когда для облегчения его предсмертных страданий врачи прописывали ему морфий и опий.
Точно так же парадоксально «полюсным», вмещающим в себя противоположности, было отношение Гейне к своей родной Германии. С одной стороны, романтический патриотизм в духе гейдельбергских традиций, вполне искреннее и добросовестное стремление увидеть в Германии метафизическое величие; с другой стороны, критическая рефлексия по отношению к Германии и «немецкому», доходящая до безусловно антинемецких мотивов и смыслов, дававших основание для обвинение Гейне в германофобии. Очевидно, можно говорить о сложном чувстве Гейне по отношению к Германии, которое можно определить как любовьненависть, сложный синтез германофилии и германофобии (а также «промежуточных» чувств, среди которых и тоска по родине, и ностальгия, и душевная теплота, и комическое снижение в рамках романтической иронии, и выходящий за ее пределы едкий и злой сарказм). Своеобразный синтез и одновременно компромисс полюсных чувств Гейне по отношению к родной стране отразился в строках поэмы «Германия» (1843):
Перед смертью лицо Гейне, по свидетельствам очевидцев, было похоже на лицо Христа, на котором вдруг обозначилась усмешка Мефистофеля.
Английский романтизм
Английский романтизм формировался в иных исторических обстоятельствах, нежели романтизм немецкий. Великобритания рубежа XVIII–XIX веков была уже сложившимся буржуазным государством с достаточно высокими степенями свободы отдельной личности. Обратной стороной этой свободы было одиночество отдельного человека как перед лицом общества, так и перед лицом мироздания, одиночество универсальное, космическое. Отсюда, с одной стороны, фиксация этого космического одиночества человека в богооставленном мире (творчество П. Б. Шелли), с другой – поиск новых метафизических основ преодоления этого одиночества, своего рода «реабилитация Бога» (творчество поэтов «озерной школы»), наконец, воспевание свободной и одинокой личности, способной встать на один уровень с первоосновами бытия, может быть, с Богом и в то же время несущей тягостное бремя своей свободы и своего одиночества (творчество Дж. Г. Байрона). Эти разнородные линии и определяли в своем единстве основные тенденции развития английского романтизма.
Предвестником английского романтизма, своего рода английским «предромантиком» принято считать Вильяма Блейка (1757–1827), поэта странной и необычной судьбы, за которым закрепилась репутация «безумного поэта» (отсюда многочисленные легенды об его многолетнем пребывании в Бедламе). Впрочем, по характеристике Ж. Батая, «Блейк не был сумасшедшим, но всегда ходил по краю безумия».
Сущностной чертой блейковской поэзии является ее визионерский характер. Блейк – поэт видений, иррациональных метафизических откровений. Он слышал голоса с небес, перед ним возникали образы Моисея, Гомера, Вергилия, Данте и Мильтона. Сам Блейк вспоминал: «Однажды увидел я объятого пламенем Дьявола, который предстоял Ангелу, восседавшему на облаке; и говорил Дьявол».
Все, что открывалось воображению Блейка, непременно представало в его поэзии на фоне высшего Добра и высшего Зла, которые в его мире постоянно присутствуют, они зримы, слышимы, ощутимы.
Опыт погружения в пространства высшего Добра и высшего Зла, опыт мистических откровений и видений воплотился в блейковском «парном» цикле «Песни невинности и опыта, показывающие два противоположных состояния человеческой души». Эти циклы тесно связаны между собой: иногда даже названия стихотворений повторяются («Маленький трубочист», «Нянюшкина песня»), иногда они подчеркнуто антонимичны («Дитя-радость» в «Песнях невинности» // «Дитя-горе» в «Песнях опыта»). Но смыслы противоположные. В «Песнях невинности» воплощено концентрированное добро, которое освещает все невзгоды бытия. Сквозной образ в «Песнях невинности» – образ просветленного младенца. Но уже в «Песнях опыта» появляется мотив оскверненного добра, появляется образ оскверненного младенца.
Вообще весьма необычен интерес Блейка к Злу как важному атрибуту бытия, неотделимому от Добра. Для Блейка характерно тяготение к восприятию Добра и Зла, Неба и Ада, Бога и Дьявола как необходимых частей единого, целостного мироздания. Отсюда интерес Блейка к Злу, к его метафизической сущности, отсюда «Пословицы Ада»:
Отсюда блейковское стихотворение «Тигр». Тигр у Блейка отнюдь не принадлежит к пространству добра, он хищен и, таким образом, безусловно противопоставлен архетипическому ягненку из пространства Добра. Но
Случай Блейка – случай исключительной метафизической насыщенности. В блейковском мире нет земного, ограниченного, причинно обусловленного; здесь все на фоне Вечности.
Особое место в литературе английского романтизма занимает «озерная школа», названная так по месту, где жил В. Вордсворт, которого «лейкисты» считали своим учителем, а жил он в так называемой «Стране озер». Наиболее значительные фигуры среди поэтов «озерной школы» – В. Вордсворт (1770–1850), С. Т. Кольридж (1772–1834) и Р. Саути (1774–1843). Объединяет «лейкистов» особая форма присутствия в их мире потустороннего, метафизического, относящегося к пространствам абсолютного Добра и абсолютного Зла. Человек в поэзии «лейкистов» не стремится преодолеть рамки земного – Высшее настигает его на Земле, напоминая о существовании Бога. Для поэзии «лейкистов» характерны примирение с мирозданием, своеобразное прочувствование того Высшего, которое управляет миром (именно поэтому поэзию «лейкистов» презирал Байрон с его поэзией бунта, вызова, несогласия).
Особой метафизической насыщенностью, открытостью Потустороннему отличается поэзия Сэмюэля Тейлора Кольриджа (1772–1834). С точки зрения Н. Берковского, английский романтизм вообще создан двумя поэмами Кольриджа, написанными почти одновременно, – это «Сказание о Старом Мореходе» (1798) и «Кристабель» (1798–1799). В «Кристабели» описано вхождение Зла в изначально добрый и светлый мир. Спасенная доброй и набожной Кристабелью девушка, внесенная на руках в замок, оказывается олицетворением Зла (в поэме присутствуют «змеиные» ассоциации) – и отныне замок как олицетворение изолированного от остального мира доброго пространства тоже поражен Злом.
В «Сказании о Старом Мореходе» также в изначально прекрасный мир входит Зло. Зло, изначально внесенное Старым Мореходом, который убил Божью птицу – Альбатроса (мотивы в поэме не «вычитывются», просто убил). Впрочем, в «Сказании о Старом Мореходе» несчастья, обрушившиеся на корабль (когда на глазах Старого Морехода в муках умирает от голода и жажды вся команда), предстают как справедливое воздаяние сверху, как знак Божьего суда. Суд людей, находящихся в земном пространстве, в кольриджевом мире случаен: они могут давать поступку Старого Морехода противоположные оценки, исходя из сиюминутных случайностей. Здесь – аллегория земного суда:
А Высший Суд оказывается неотвратимым и неоспоримым. Но этот Суд приводит душу Старого Морехода к спасению. И в конечном счете странный, с общепринятой точки зрения, текст кольриджевой поэмы, текст по своему содержанию визионерский, вписывается в художественное пространство поэзии «лейкистов»: мир по существу своему правилен, Высший Суд есть, остается лишь со смирением принять Данность.
Своим литературным мэтром «лейкисты» считали Вильяма Вордсворта (1770–1850). Ему был, очевидно, в наибольшей степени присущ свойственный всем «лейкистам» взгляд на мир, основанный на безоговорочном приятии Бога и созданного им мира, на всепримирении с этим миром. Взгляд на мир Вордсворта глубоко пантеистичен: Бог – во всем, и потому все в мире изначально разумно и справедливо.
Для вордсвортовской поэзии характерен образ ребенка, принимающего мир безусловно, с безгрешной беззаботностью, с детской непосредственностью. Детство оказывается для Вордсворта высшим мерилом, которым проверяется бытие. Именно глазами чистого, неиспорченного ребенка видится мир в вордсвортовской балладе «Нас семеро». В изложении Н. Берковского: «Поэт спрашивает у девчонки, сколько у них в семье детей. А она все твердит: семеро, семеро. А потом оказывается, что семеро-то семеро, но с матерью живет только она одна. Двое ушли жить в деревню, двое служат во флоте, а двое умерли. Он говорит: “Как же: выходит, пятеро вас. А она – семеро”». Оказывается, что в рамках простодушного детского сознания, говоря словами Н. Берковского, «нет смерти и на кладбище жизнь продолжается», и потому умершие брат и сестра на самом деле не умерли, «это у них другая жизнь».
Разумеется, вордсвортовский мир вбирает в себя и трагизм человеческого удела, также связанный с неким высшим и непостижимым источником (что воплотилось в вордсвортовской балладе «Последний из стада»). И все же мир для Вордсворта во всем своем трагизме изначально правилен, ибо он – от Бога.
Для баллад Роберта Саути (1774–1843), в отличие от поэзии Кольриджа и Вордсворта с их сложной, многомерной метафизикой, характерна достаточно прямолинейная схема «преступления и наказания». Отсюда даже композиционная схожесть ряда баллад Саути: обязательные составляющие здесь – однажды совершенное злодеяние, первый знак грядущего возмездия, попытки виновного скрыться от возмездия за множеством преград, медленное и постепенное преодоление карающими силами этих преград, наконец, свершившееся возмездие с обозначением несказанности, невыразимости состояния виновного в последний момент или же посмертной судьбы его души.
Такая композиция у баллады Р. Саути «Суд божий над епископом». В основу баллады Саути положена легенда (возможно, имеющая исторические истоки) о епископе Гаттоне, который в голодный год заманил жаждущих хлеба бедняков в сарай и сжег их там, а после был съеден мышами. В балладе Саути после совершенного им злодеяния
Ключевое слово произнесено. Наутро портрет епископа вместе с запасами его зерна оказались съедены мышами. Увидев в этом знак грядущего божественного возмездия, епископ пытается скрыться от него в надежной крепости на острове посреди Рейна, но если есть на то божественная воля – мыши переплывают Рейн, прогрызают стены башни, «Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери, // Спереди, сзади, с боков, с высоты… // Что тут, епископ, почувствовал ты?» Финал предсказуем: «Весь по суставам раздернут был он».
У другой баллады Саути – «Предостережение хирурга» (1798) – такая же композиция. Здесь в роли злодея оказывается хирург, похищавший с кладбищ мертвые тела для экспериментов, и возмездия – посмертного – в виде похищения его собственного тела для экспериментов ему предстоит ждать от собственных учеников:
В этой балладе, как и в «Суде божьем над епископом», появляется предвестие возмездия: в одном случае это съеденный мышами портрет, в другом – появление учеников во главе с «первейшим плутом» у смертного ложа хирурга. Подобно епископу, хирург пытается избежать возмездия, поручив своим братьям – священнику и гробовщику, – надежнейшим образом спрятать тело. И здесь и там карающая Божья десница преодолевает все преграды. И здесь и там до грешника в итоге добираются, а далее
Прямолинейность «восстановления справедливости» в балладах Саути, очевидно, осознавалась самим поэтом. По крайней мере, в его творчестве присутствует ярко выраженный элемент автопародии. Например, его баллада «Король крокодилов», безусловно, автопародийна. Ее композиция совпадает с композицией ранее рассмотренных «серьезных» баллад Саути. Только в роли злодея оказывается… крокодил, а невыразимости предсмертных мук епископа Гаттона, непостижимости посмертной судьбы души несчастного хирурга в балладе Саути соответствует… посмертная судьба крокодильих детей.
Во многом в полемике с поэтами «озерной школы», в отрицании их образа мира и их поэзии создал свой поэтический мир Джордж Гордон Байрон (1788–1824). Своему роману в стихах «Дон Жуан» Байрон предпослал ядовито-ироническое посвящение поэтам «озерной школы», то есть лично Вордсворту, Кольриджу и в первую очередь Саути и «озерной школе» вообще («Но все-таки пора бы перестать // За океан озера принимать»).
В одной из последующих частей «Дон Жуана» Барон пародийно пересоздает сюжет кольриджева «Сказания о Старом Мореходе». В байроновском романе в стихах также возникает ситуация штиля и соответственно голода на судне, везущем Дон Жуана вместе с его любимой собачкой и любимым наставником. Однако байроновские матросы, в отличие от кольриджевых, покорно ожидающих смерти и с укором смотрящих на метафизического виновника их несчастья – Старого Морехода, просто борются за жизнь. Они съедают собачку Дон Жуана, потом его наставника, и описано это декларативно иронически. Как известно, вина кольриджева Старого Морехода состояла в убийстве божьей птицы – Альбатроса. У Байрона:
Подобный декларативный «антилейкизм» Байрона объясняется в первую очередь его неприятием объединяющего «лейкистов» примирения с жизнью, поиска во всем существующем высшего промысла. Жизнь и творчество Байрона, напротив, проникнуты энергией сопротивления, неприятия, бунта (и потому отнюдь не случайно именно байроновское творчество оказало столь существенное влияние на творчество М. Ю. Лермонтова, поэта «последнего бунта», по характеристике Д. Мережковского). Случай Байрона – это случай объединения жизни и творчества в нерасторжимое целое, выстраивания собственной судьбы как судьбы «романтической личности», сильной и независимой, не признающей никаких границ, живущей в мире как в игрушечном пространстве, бесконечно малом на ее фоне. Отсюда демонстративно скандальное поведение Байрона в окружающей его аристократической среде (и в семейном кругу, и в светском обществе, и в парламенте), в результате чего Байрону в 1816 г. пришлось покинуть Англию. Отсюда – его «игра с историей» в качестве одного из лидеров национально-освободительной борьбы греков против турецкого владычества (по случаю его смерти в Греции был объявлен национальный траур).
Романтическая личность в байроновском творчестве – это, как правило, личность бунтующая, не признающая рамок и пределов, порой бросающая вызов основам мироздания. Даже лишенный внешней свободы, как герой байроновского «Шильонского узника», много лет прикованный к колонне невольник, на глазах которого медленно умирали прикованные к соседним колоннам два его брата, байроновский герой сохраняет свободу внутреннюю:
Поделиться книгой: