Мост через бездну. Импрессионисты и XX век

Поскольку Клод Моне – идеальный импрессионист, то ничего, кроме этого ощущения света через мгновенное впитывание, у него нет. Это глубокая метафизика. Моне – удивительный художник, и вы вместе с ним попадаете в удивительное состояние. С его приходом произошла смена одного искусства на другое, одного языка на другой. Можно сказать так: мир больше не описывается событийно. Моне описывает его только как впечатление, он описывает его через отдельных героев. У него от картины к картине меняется не только палитра, но и мазок. С Моне происходят удивительные вещи: он как художник проделывает невероятную эволюцию. Взглянем, например, на его серию «Руанский собор». Его картины – это часть воздуха. И неважно, что он пишет: свою жену с зонтиком, где единственной осязаемой вещью является только зонт, или вокзал Сен-Лазар, где все проникнуто состоянием эффекта от дыма, идущего со всех сторон, и все отсвечивает через стеклянную крышу вокзала… И собор, который он пишет один раз, потом второй, потом пятый – в разное время суток. Каждый раз у него абсолютно другое живописное состояние.

Если вы подвергнете картины Клода Моне увеличению, то увидите очень интересную вещь. В его работах 1870-х годов мир, потеряв материальность и вес, обретает какое-то изумительно мирное и очень умиротворенно-счастливое настроение. Зелень сада, скатерть, какая-то женщина в белом платье, все движется, все похоже на сон, и вместе с тем картина не имеет границ. Это фрагмент мира. Пространство, каким оно было у Давида или у Рембрандта, исчезает. Это мир в каком-то однородном, живописно-духовном впечатлении. И из-за неопределенности границ вам очень легко оказаться внутри него. Почему, когда братья Люмьер показали «Прибытие поезда», зрители испугались? Потому что казалось, что границы между ними и поездом нет, что поезд сейчас въедет прямо в зрителей. У настоящих импрессионистов, таких как Моне или Ренуар, тоже нет этих границ, рамок. Зрителю очень легко оказаться внутри их пространства. И это делает человека счастливым.

Моне в своем искусстве был абсолютным гением. Он полностью и заново сотворил мир, создал импрессионизм как явление, он вовлек нас в этот мир, сделав его частью. Всех импрессионистов можно сравнить с тем крысоловом из сказки, который увлек за собой детей игрой на дудочке. Но таких, как Моне, нет. Он очень последователен. И у него от этого попадания в сказку живописи возникает странный эффект – зритель может очень долго простоять перед его картинами. Все импрессионисты – это художники, перед картинами которых вам хочется стоять. Но перед Клодом Моне просто тяжелеют ноги, и вы, как героиня сказки «Алиса в Стране чудес», оказываетесь внутри этого удивительно теплого мира. Переверните его вверх ногами – и что получится? Вы увидите, что это отражение. Вот это фокус!

В первой половине XIX века произошел такой случай. Делакруа, властитель дум (а они все были тогда социально заряжены), написал картину «Резня на Хиосе». Так как они все были люди передовые, то все сочувствовали грекам, сражавшимся против турок. И вот Делакруа пишет, как турки истребляют греков. Общество должно отзываться на такие события – и оно отозвалось. К Делакруа пришел поэт и критик Бодлер и сказал: «Гениально! Знаешь, только вот тут немного не так. Ты видел работы английского художника Констебла? Правда, у него зелень красивая? Пойди, еще раз посмотри и напиши зелень». И Делакруа так и сделал, потому что Бодлер для тех художников был тем же самым, кем Стасов для наших. Наши художники писали то, что велел писать Стасов. Например, картины Репина написаны совместно со Стасовым: Стасов говорил, а Репин реализовывал. Так же во Франции смотрели на Бодлера. И вот Делакруа переписал картину. Бодлер посмотрел на нее и сказал: «А знаешь, ты ее переверни верх ногами. Когда картина перевернута, то она должна пониматься точно так же, как и в нормальном положении».

Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824. Лувр, Париж

И «Восходящее солнце» Моне можно перевернуть вверх ногами. Тогда то, что мы увидим, будет выглядеть как отражение. По сути, какая разница, как смотреть?

На картинах Клода Моне никогда не повторяется мазок. Они у него всегда разные. Дело в том, что этот мазок и есть живопись. А что он изображает? Впечатление. Моне изменил наше отношение к живописи, к этюду, к мазку, к палитре. Он показал нам, что есть предмет живописи. Оказывается, предметом живописи может быть обыкновенное облако и цветок. Моне изменил наше представление о предмете живописи и о его границе. Через живописный язык он учил нас смотреть на живопись. Он предложил нам смотреть на живопись как на предмет искусства, а мы привыкли воспринимать ее как изображение чего-то. И именно Клод Моне показал нам, что живопись вовсе не обязательно должна что-то изображать.

Моне – гений. Кто такой гениальный человек? Это человек, создавший мир, которого до него не было и которого после него больше не будет. Этот мир оставит после себя очень большой шлейф, но само это явление уникально и больше никогда не повторится.

Импрессионизм есть величайший переворот не только в области живописи, но и в области сознания. Это совершенно новое представление о мире: о том, что такое живопись, о том, что она делает с нами, о том, как она изменяет нашу точку зрения, как мы начинаем видеть.

Мы до сих пор иногда представляем себе Европу именно по картинам импрессионистов: они для нас больше, чем книги и кино, они дают целостное представление о том, как жили люди, какими были эти города и страны. Можно даже назвать их реалистами, потому что они действительно писали с натуры и первыми изображали реальный мир вокруг себя таким, каким он становился. Они отмечали все то новое, что появилось в городе, и отмечали, как изменился их образ жизни.

Клод Моне был автором новой точки зрения на то, что есть искусство: оно есть живопись живой жизни. И Моне создавал дивные симфонии образов мира и видел его таким, как он есть.

Совсем другое дело Эдгар Дега. Дега очень сложно чувствует мир и пишет так же сложно. Его композиции сложны: динамика движения толпы, общие планы, монтажные стыки, то, как падает свет. При этом Дега – художник необыкновенно чувственный. И эти ощущения для него очень важны. Они, можно даже сказать, эротичны. Это его собственное надреальное, рецепторное восприятие.

Эдгар Дега. Автопортрет. 1854–1855. Музей Орсе, Париж

Это видно по тому, как он пишет «Кафешантан „Амбассадор“»: фонари, отбрасывающие свет на холодную красоту и преображающие мир. Огни расположены на заднем плане в один ряд и придают картине глубину. В кафе сидят какие-то люди: кто-то слушает певицу, кто-то болтает. Все пространство заполнено и наполнено жизнью. Это мир, получивший новое освещение: толпа, которая идет гулять, вечер, горят фонари, кто-то несколько вульгарно одет, кто-то сидит, разинув рот.

Именно импрессионисты спровоцировали кинематографическое сознание – совершенно удивительное восприятие нашего мира, словно это монтаж. Об этом много написано, но настоящего исследования того, что произошло, до сих пор нет. До сих пор нет той точки, с которой был бы оценен весь невероятный период импрессионизма.

Был художник Караваджо, который принес в мир живописи светотень и очень сильно повлиял на искусство, но и он не повлиял на него так, как импрессионисты. Импрессионисты повлияли на наше восприятие, на наши ощущения на бессознательном уровне. Появился новый язык, который пришел вместе с этой группой художников, и так образовался новый стиль. То время было временем создания не просто языка, не просто видения, а целого стиля, который со временем изменился сам и изменил наше восприятие, наше взаимодействие с искусством и миром. Импрессионисты влияли на искусство, оно влияло на нас, а мы, в свою очередь, создавали стиль жизни. Это сложнейший процесс. И это нигде не описано и не исследовано. Все это словно повисло в воздухе.

У Дега есть еще одно качество. Посмотрите, как он писал руки – словно слепки с античности, какая-то необыкновенная гармония. Он очень гармоничный художник, ласковый, нежный, в нем нет жесткости, что бы он ни написал. И Дега с очень большой нежностью и любовью пишет все эти новые закоулки жизни. Посмотрите его картину «В шляпном магазине». Здесь не только те женщины, что сидят и примеряют шляпки, но и сами шляпки являются свитой, натюрмортом и целым миром необыкновенно привлекательной женской красоты. Это утонченное художественное пиршество.

Дега – один из тех немногих художников, на картины которых (как и на картины Клода Моне) можно смотреть часами. Когда вы стоите перед его работами и рассматриваете детали, то начинаете понимать, что погружаетесь в его картины-кадры. И чем больше вы смотрите, тем больше удивляетесь его многомерности. В нем большое многомерное пространство. Он художник необычайной глубины. И эта глубина – в его абсолютно новой позиции, в зрении, введении нас внутрь действия, как в кино. И когда вы все это почувствовали и впустили в себя этот мир, Дега становится вам очень близким художником. Мы в нем живем. И с другой позиции, с позиции чисто живописной поверхности, вы можете бесконечно изучать все детали живописи и удивляться цветовым отношениям. Этот зонтик, перчатки – такие утонченные вещи…

Обратимся теперь к Ренуару. Он очень любил писать женщин, описывать мир. Вот его картина «Зонтики» – какая замечательная композиция! У него есть две или три очень сложные картины, но по сравнению со всеми остальными импрессионистами Ренуар бесконечно нежен, добр и прост. Есть интересная байка о том, как однажды Пикассо и Модильяни решили навестить старого Ренуара. Он был уже плох, перемещался на коляске, наполовину обездвиженный. И продолжал писать картины, сидя в коляске. Модильяни впал в состояние бешенства: он никак не мог понять, как можно непрерывно писать «поросят». Для него эти розовые тела на картинах Ренуара были подобны поросячьим.

Пьер Огюст Ренуар. Зонтики. 1881–1886. Национальная галерея, Лондон

Одна из ранних картин Ренуара – «Портрет Мадам Шарпантье с детьми». Посмотрите, какие у него здесь цветы. У него нет глубины и остроты Дега, нет его чувственности, но есть радость. Он пишет детей, женщину, собаку… Ренуар был первым художником, которого стали охотно покупать, потому что в нем не было ничего, что тревожило бы нервы. Он пишет миловидных кругленьких женщин, они у него словно манекены. У нас в музеях есть его хорошие вещи – это самые ранние работы, которые попали к Щукину.

Но когда вы внимательно смотрите на картины Ренуара, то начинаете видеть, что в его живописи есть кое-что удивительное: он все время пишет один и тот же типаж. Со временем он начинает делать то, чего не делает ни один импрессионист: на кого бы он ни смотрел, кого бы он ни писал, все эти люди имеют одно лицо или один тип лица Он был приверженец одного типа. И, в конце концов, герои на его картинах превратились во что-то такое, чего обычно не бывает у импрессионистов: его модели утратили связь с натурой и превратились в нимф. И мальчики, и девочки, и его жена стали населением некоего сказочного мира, где живут нимфы. Ренуар – художник радостный, любовный, нежный, который нашел свой стиль: его герои все похожи друг на друга, с круглыми формами и лицами, молодые и не очень. Он нырнул в сторону мифов. Его тяжело читать, хотя он достаточно несложен. Его приятно смотреть, хотя он достаточно сложен.

Вернемся к Дега. Это художник большой классической кухни. Он конгениален своему времени, что бывает крайне редко. Он описал реальный мир так, как его не описывал больше никто. Как живописец он входит в небольшую категорию живописцев мира. И он необычайно глубок. Эти розовые полоски, эти еле написанные руки, платок, букет… Кажется, что это просто невозможно – так писать картины. Дега – художник кантиленный. Это означает продленность картины за картиной – крайне редкое свойство. Есть музыканты, у которых звук длиннее: они еще не ударили по клавишам, а звук уже идет. Кантиленность – это когда музыки больше, чем движений. Очень редкое явление. Про таких музыкантов говорят: они кантиленные. И вот Дега был кантиленный художник. Его картины больше, чем то, что он писал.

Любой художник есть только мир, в который он себя поместил. Скажем, «Дон Кихот» Сервантеса: мир, которым Сервантес насыщает свой роман, намного больше, чем то, что он описывает и что мы читаем. Наша мысль лишь подходит к краю его идеи. А что такое идея? Сервантес пишет о том, что такое конец истории, когда и как кончится история: когда она закончится, его мир перестанет существовать. Но это не так. И, хотя, он, как Шекспир, насыщает все вокруг себя, там не только есть его время, там есть и будущее время. Он создает мир, который содержит в себе намного больше, чем то, что о нем написано.

Вот и Дега как художник больше того, что он показывает. Насколько же он больше того, что описывает! А описывает он каких-то женщин, проживающих в провинциальном городе, у которых головы забиты глупыми идеями, какие-то незамысловатые истории… Вероятно, он показывал нам, что мы сами себя не знаем. Мы себя воображаем такими, какими хотели бы быть. Мы галлюцинируем. Мы полуфабрикаты, недовоплотившиеся. Если Ренуар равен самому себе, то Дега, как и Моне, как каждый большой художник, вмещал в себя намного больше того, что он изображал.

Если Дега создает впечатление параллельной классической традиции, то Тулуз-Лотрек обрезает все нити. Правда, он предложил совершенно другой штрих стилеобразования: у него фантастическая жестокость, немыслимый темперамент во всем – в композициях, линиях и цвете. Он все время как оголенный нерв. Как можно писать такой серо-буро-малиновый, такой красно-малиновый цвет? Этот цвет в реальности похож на свежую говядину, а он все мажет и мажет этим цветом.

Анри де Тулуз-Лотрек. Портрет работы Джованни Болдини

Никакой радости у Тулуз-Лотрека нет. Женщины все страшные. Он вообще жестко их пишет: и эта уродка, и та уродка, и все они уродки, и жесты их уродливые и вульгарные. Он как бы говорит: в этом месте живут уродство и порок. И пишет все это жестко, такой жесткой линией, точеной, нигде не ошибаясь, никогда и ни в чем. Все это беспощадно.

У него есть картина «Клоунесса Ша-Ю-Као, застегивающая корсаж». Мы видим растекшуюся женщину, втиснутую в корсет. Бантик какой-то висит… Каким надо обладать беспощадным, насмешливым, саркастическим отношением, чтобы так это писать! Это должно быть внутри этого пристального и очень остроумного и жесткого человека. Тулуз-Лотрек придумал свой невероятный мир. Кто, кроме него, смог превратить публичный дом в высококлассное произведение искусства?

Благодаря своему гению он не проходил мимо никакой гадости. Он рисует безымянных женщин, берет замечательный материал и пишет превращение в помойку. Тулуз-Лотрек производит вычитание человеческого начала из человека. Он мог себе это позволить, ему видение такого рода присуще генетически. Он не отличался ни от папы, ни от мамы, он просто так видел мир. Но в силу того, что у него был великий дар художника, он это превращал в вычитание.

У Тулуз-Лотрека есть две работы, выполненные прямо на холсте, без грунтовки. Нарисовано углем, а потом внутри есть и пастель, и масло, и гуашь. Это техника, которой в те времена вообще никто не пользовался. Вот так он был раскрепощен в области изобразительных средств. Это был единственный абсолютно свободный человек, свободный во всех отношениях: где хочу, там и живу, что хочу, то и ношу, что хочу, то и пишу. На вас на всех наплюю и уйду в свой особняк. Каковы бы ни были его внутренние побуждения, он был свободен. В своей гениальной живописи он брал невероятные цветовые аккорды и получалась изумительная красота. У него есть замечательная работа, где он изображает женщину, танцующую канкан в «Мулен Руж». И все восхищены, хотя у нее ноги уродливые.

У него есть очень интересная работа. Вспомним «Абсент» Дега: как там стол стоит, какое освещение. А Тулуз-Лотрек как хочет, так и пишет. Вот его картина «Господин Буало в кафе». Стул здесь, бокал снизу… Кто еще так писал? Вот с такими выкрутасами? Так писал только Пикассо. И больше так не писал никто. Свобода, дерзость – он писал, как хотел.

Жизнь во времени – это очень таинственная вещь. Это как нерв. И Тулуз-Лотрек – это человек, который в силу абсолютной свободы обращения с пространством и образом создал плакат. Он был первым, кто создал плакат. Мало того, он первый создал театральный плакат. В нем всегда был выразительный лаконизм, ирония и скандальность – вспомним хотя бы ту красотку с канканом или знаменитый шарф на афише «Аристид Брюан в своем кабаре».

Тулуз-Лотрек ввел в моду три предмета: эти шарфы, которые существуют до сих пор, шляпу в сочетании с этим шарфом и пальто. Этот предмет одежды появляется именно в 1890-е годы. Он изображает на картине женщину в пальто на улице Парижа: она идет, глубоко засунув руки в карманы. Темно, пальто, шляпа, эти линии, движение, эта спина. Пальто – это футляр. Человек в пальто закрыт для окружающих. Появляется очень интересная интонация одиноких людей. Эта тайна одиночества, спрятанная внутри пальто. И Тулуз-Лотрек пишет вот такие композиции. А посмотрите на эти женские юбки – абсолютная раскрепощенность и свобода очень резко сопоставлять несопоставимые вещи в одном пространстве, огромные детали и фигуры в каком-то немыслимом ракурсе.

Чем вообще интересен плакат? Что сделал Тулуз-Лотрек, когда создал его? Он нашел настоящий язык плаката. Что это за феномен? Выше мы говорили, что чем больше смотришь Дега, тем больше погружаешься в его мир, он выходит за пределы самого себя. А у плакатов есть феномен оптики. Ты помыл комнату – и ты видишь ее оттуда, она дает тебе информацию. Плакат – это знаковое искусство, и именно Тулуз-Лотрек, в силу своей раскрепощенной гениальности первый создал уникальный вариант плаката. Можно почитать историю плаката, но ничего другого или нового о плакате сказать нельзя. Это искусство знака. Тулуз-Лотрек уже был достаточно гениальным, чтобы добавить к плакату последний штрих – это слоган. Он делал плакаты для публичных домов, выражаясь мерзким языком, показывая женщин и то, что они делают.

Мы много теоретизируем на эту тему: вот кто-то пишет в стиле импрессионизма, а завтра придет кто-то другой, и мы назовем это постимпрессионизмом. Но на самом деле разрыв между ними был небольшой, все происходило почти одновременно. Кафе «Гербуа» усердно посещал глава постимпрессионизма Сезанн. Так какой тут разрыв? Импрессионизм – это не направление в искусстве, это метод, которому следовали все художники. А постимпрессионизм – это не метод, а язык. И если между импрессионистами есть очень много общего, то у постимпрессионистов ничего общего нет.

Они все были индивидуалистичны настолько, что не могли друг с другом находиться ни в каком взаимодействии: кто-то кого-то убьет, кто-то кому-то отрежет ухо… Они были совершенно отдельны, каждый сам по себе. Сезанн – единственный, кто никакого отношения к зрителю не имел. Когда-то один очень умный человек сказал: «Никогда никому не рассказывайте о Сезанне, обязательно наврете». Сезанн – художник для художников. Он – евангелист, XX век открывается Евангелием от Сезанна.

А Поль Гоген – художник для людей. Между прочим, Россия была первой страной в мире, которая после смерти Гогена устроила выставку его работ. Первая выставка Гогена состоялась в России, в особняке Щукина, который был большим его почитателем. Удивительная история: именно в России, которая не покупает Гогена, а просто сметает его. Пикассо смели, кубизм смели, импрессионизм смели, Сезанна смели. А кто его скупал? Не кто-нибудь, а купцы-староверы, дети староверов. Все коллекционеры России, начиная от Третьякова, являлись детьми староверов. Особенно выделялись Рябушинские, которые платили баснословные деньги. Их было трое братьев, и каждый имел немыслимое состояние и собственную коллекцию. Один из них занимался только иконами и реставрацией, так что Россия создала первую школу реставрации. И эта реставрационная школа имеет мировое значение. Еще один из братьев занимался русским авангардом, а другой – французским авангардом.

Поль Гоген играет на фисгармонии в студии Альфонса Мухи на улице Гранд Шомьер. Фотография Альфонса Мухи. 1895

С чем связан этот феномен, интерес староверов к искусству, меценатство, страсть к коллекционированию? Им всегда были присущи идеи накопительства. Копить ценности – это большая добродетель. И вот, когда к концу XIX века Россия стала выходить в мировые лидеры, оказалось, что у нас много купцов, а у купцов много денег, которые хлынули в промышленность после отмены крепостного права. Купцы хотели, чтобы их дети стали меценатами. Станиславский, происходивший из тех же старообрядцев, до конца жизни занимался своей фабрикой, пока большевики ее не отобрали. Он сам занимался делами, потому что ему нужны были деньги.

Рябушинские первые, вместе со Щукиным, оценили Гогена. Они стали издавать журнал «Золотое руно» – лучший в Москве журнал. Золотое руно – это высшая ценность, которая только есть, она есть и в культуре. Они печатали билибинские книжки – настоящее золото!

Практически весь Гоген находится у нас в Музее изобразительных искусств имени Пушкина и в Эрмитаже. Но все, что есть в Эрмитаже и Музее изобразительных искусств, начиная от импрессионистов и кончая XX веком, Пикассо и кубизмом, – все это было собрано пятью или шестью людьми, которые имели своих агентов, сами ездили, лично знакомились с Пикассо с Матиссом, приглашали последнего в Москву. Матисс расписывал их особняки. И они создали огромный музей. Он находился на Кропоткинской и назывался Музеем западного искусства. И вот однажды сталинский человек по фамилии Герасимов решил, что ему нужен этот особняк. Что он сделал? Он решил, что пригласит в этот музей главного «эксперта» по искусству – Ворошилова. И сказал ему: «А были ли вы в одном московском музее? Вы человек умный, большой эксперт, специалист очень серьезный. Не посмотрите ли вы его со мной?» Ворошилов, если и был экспертом, то только по одному знакомому художнику, рисовавшему рабочих и колхозниц. Но ему, человеку простому, было приятно слышать льстивые речи, и он согласился. А когда пришел в музей, то его сразу встретили картины Пикассо и другие работы в том же духе. Ворошилов оторопел от увиденного, и тогда Герасимов ему сказал: «Как вы думаете, нашему народу такое искусство нужно?» Разумеется, тот замотал головой: «Нет, не нужно!» И в течение нескольких дней из особняка все вывезли. Но Герасимов всю коллекцию разделил. Половину отправил в запасники Музея изобразительных искусств, а другую половину – в запасники Эрмитажа. И сказал: «Все! Больше вместе они не будет никогда. Пока это показывать нельзя!» И мы сами не знали, что у нас есть, а нас оказались лучшие картины Гогена.

Открытие Гогена было явлением уникальным. Об этом художнике написано много книг, но мы до сих пор не можем понять его до конца. Если внимательно посмотреть на картину Врубеля «Демон», то мы увидим, что она практически написана методом кубизма: сам сидящий Демон и цветы – это чистый кубизм. А как у него написаны руки? Все это кубизм. Врубель входит в кубический авангард, хотя не имеет к нему никакого отношения. Но кубизм нужен ему для того, чтобы найти новое средство выразительности.

О Гогене можно говорить много. В своих картинах он подражал всему, что видел, становясь частью этого мира. Биография его всем известна. Он поздно пришел в искусство. До этого был благополучным человеком. Но как быть человеку, если он родился поэтом? Семья, дети – это все для него ничего не значит. Он убегал от этой жизни. Они все куда-то убегают, это такой странный побег к родовому истоку.

Все эти люди были открывателями нового, словно открыватели новых земель. Говорить о них можно бесконечно, но это ничего не объяснит. Мы знаем о них многое, но мы не можем понять, как они делали то, что делали и что оставили нам в наследство.

Глава 2

Мир, созданный Ван Гогом

Если попробовать одной фразой определить творчество Винсента Ван Гога, подобрать эпиграф к нему, то лучше всего подойдут слова самого художника: «Эта огненная печь творчества». Лучше, чем сказал он сам, сказать невозможно. Точнее определить сущность его художественного ядра невозможно. Эта огненная печь творчества… И этой плавильней является он сам. Посмотрите на любую из картин Винсента Ван Гога, начиная от самых ранних проб и кончая его последними работами. Конечно, они очень отличаются друг от друга, но это всегда вещи предельной напряженности, предельной температуры. Цвет, форма, композиция, пластическое движение его цветов, его улиц, его солнца – напряжение так велико, что по-другому определить его невозможно.

Винсент Ван Гог. Автопортрет 1887 года.

Интересно, что Винсент Ван Гог работал как художник очень мало. Вообще он умер в классическом возрасте гения, в возрасте тридцати семи лет. А работал он неполные десять лет. Если говорить о том, что есть Ван Гог, без чего Ван Гога нет, без чего нет этого имени, образа, понятия, то это последние четыре года: два года в Париже, один год в Арле и один год в больнице Сен-Реми и в городке Овер-сюр-Уаз, где он и умер. Можно себе представить, что это такое, какое это напряжение всех сил! Это его работа. А если это суммировать с тем, как он жил, в каких условиях он работал, то представить себе сейчас жизнь такой интенсивности практически невозможно. Если посмотреть на все его работы, на его «Подсолнухи», на его «Кипарисы», на его портреты, то станет понятно, что такое эта огненная печь творчества, о которой он говорил.

Но начнем с самого начала. Винсент Ван Гог родился в 1853 году в голландской провинции Северный Брабант, в маленькой деревушке, в семье протестантского пастора. Это имеет большое значение. И не только потому, что он сам был какое-то время пастором (то есть он думал одно время, не стать ли ему священником, он практиковал пасторство). Дело совсем в другом. Дело в том, что это протестантское провинциальное пасторство очень сильно повлияло на его внутренний склад, на его мировоззрение, на его отношение к жизни, к людям. И мы еще к этому вернемся, потому что это имеет очень большое значение для всего его творчества.

И кроме этой даты отметим еще одну – это 1872 год. Его следует отметить потому, что с 1872 года начинается переписка Ван Гога. В основном это переписка с его братом Теодором, который был на четыре года его моложе. Их жизни были нераздельны, как лента Мёбиуса, это были сообщающиеся сосуды – один без другого просто немыслим уже в сегодняшней истории культуры. Вот эта переписка началась в 1872 году. И прежде чем говорить о самом Ван Гоге, о «Ночном кафе», о его жизни, о других его картинах, надо сказать о том, что творчество Ван Гога вообще имеет как бы два аспекта: это его живопись, его картины, и его литература, его литературное творчество. Письма его в основном адресованы его брату Теодору. Кроме Теодора Ван Гог писал художнику, с которым он был близок – Эмилю Бернару, другому художнику, который в его жизни сыграл огромную роль – Полю Гогену, и еще целому ряду людей. Эти тексты составляют много раз изданную и переизданную книгу «Письма Винсента Ван Гога».

Винсент Ван Гог. Ночное кафе (акварель). 1888. Частная коллекция

На русском языке впервые полное академическое собрание этих писем вышло в 1935 году, в двухтомнике. С тех пор и в России, и во всем мире переписка Ван Гога регулярно издается и переиздается. Письма Винсента Ван Гога представляют собой литературный труд, мемуарный труд, они представляют собой историческое исследование, они представляют собой редчайшее описание времени, людей. И они представляют собой глубочайшую по искренности, как поток сознания, интимную исповедь о самом себе, о своем творчестве. Поэтому письма Ван Гога существуют как самостоятельные литературные произведения помимо всего прочего. Историкам искусства очень сложно без них обойтись, потому что без этих писем исследование его творчества почти невозможно, мы все время его цитируем. Он пишет картину, и каждый раз эта картина сопровождается его небольшим эссе, его небольшим пояснением для нас как для зрителей: как нам смотреть на эту картину, что мы должны в ней видеть, что в ней самое главное. И он это делает не специально, он это делает потому, что он это переживает сам. Вот это и есть тот огненный, высокотемпературный акт творческого переживания художником собственных произведений. Ван Гог был очень одинок. И письма его – это общение, очень широкое общение с близкими ему людьми. Поэтому можно сказать, что наследие Винсента Ван Гога имеет два аспекта: его живописное творчество и его переписка.

Как уже было сказано, Ван Гог родился в Голландии, он был голландцем. Но вообще он художник французский. Ван Гог не имел систематического художественного образования. Художественное крещение он получил от своего первого учителя – голландского художника Мауве в 1881 году. После художественного крещения, полученного у Мауве, с 1881 до 1890 года прошли неполные десять лет до момента смерти Ван Гога. Он очень любил своего учителя, но характер его был таков, что если он с чем-то был не согласен, то мгновенно расставался с людьми. Так было и с его учителем, с Мауве. Но когда в 1888 году он узнал о смерти своего учителя, то посвятил ему одно из самых своих замечательных, пленительных и светлых произведений – «Цветение персикового дерева». «Мы все друг другу братья под сакурой в цвету.» Это не сакура, это персиковое дерево. Но оно вот так написано. Когда вы смотрите на него, вы понимаете: эти раскинувшиеся ветки, это дерево – какой-то шатер, какой-то центр Вселенной. Мы все другу братья под сакурой в цвету.

Антон Рудольф Мауве. Автопортрет

У Ван Гога очень много произведений посвящено каким-то людям, каким-то событиям: то, что он пишет, очень связано с его переживаниями.

Но вообще систематического, академического художественного образования Ван Гог не получал, он просто родился гениальным художником. Так бывает, хотя для того, чтобы стать художником, все же надо пройти какую-то школу. И он все-таки каким-то образом ее прошел. Его брат Тео всю свою жизнь работал в компании «Гупиль и Си», а эта компания имела филиалы в Лондоне. И Ван Гог тоже бывал в Лондоне и в разных других местах. Тео работал в этой компании «Гупиль и Си» очень успешно. И Ван Гог приехал в Париж в 1886 году, а потом он там с некоторыми перерывами жил до 1888 года. Он поступил тогда на курсы Кормона, курсы изящных искусств. Это поступление в Париже на курсы изящных искусств было очень важно для него.

Когда Ван Гог поступил на курсы Кормона, там учился такой художник как Анри Тулуз-Лотрек. Эти курсы посещал также Эмиль Бернар, туда ходили очень многие французские художники так называемой классической парижской школы. Если мы говорим о необыкновенной индивидуалистичности, о большом своеобразии фигуры Винсента Ван Гога, о его необычайной яркости, о том, что мы мгновенно узнаем его картины по его языку, по его манере, то то же самое можно сказать об очень многих его современниках. И прежде чем рассказывать о том, как он работал в Париже с 1886 по 1888 год, надо сказать о том, что он был в блестящем окружении художников расцвета парижской школы, расцвета нового французского искусства.

Тогда это французское искусство представляло собой такое соцветие, такое созвездие имен, которое сейчас знает даже самый малообразованный человек – просто понаслышке. Это французские импрессионисты: Клод Моне, Ренуар, Сислей, Пис-саро. Это и другая школа, к которой принадлежал Ван Гог: Тулуз-Лотрек, Поль Сёра, Поль Гоген и, конечно, прежде всего Сезанн. В искусствоведческой классификации есть два термина: импрессионисты (это Клод Моне и другие) и постимпрессионисты (Ван Гог, Сезанн, Гоген, Тулуз-Лотрек и Поль Сёра).

Чем они друг от друга отличаются? Без импрессионистов, конечно, этой второй группы просто не было бы, потому что импрессионисты совершили главный переворот в европейском искусстве во второй половине XIX века. Их героем перестал быть сюжет, их героем перестал быть рассказ, их героем стал солнечный свет. Они создали совершенно новый художественный метод: это новый метод видения натуры, описания ее. А самое главное – это совершенно другой подход к манере техники живописи. Импрессионизм вообще можно назвать методом, потому что импрессионизм шире живописи: он включает в себя и поэзию, и музыку, и очень много других культурных дисциплин.

А вот что касается постимпрессионизма, то постимпрессионизм – это очень условное понятие, в отличие от импрессионизма. Нет определенной группы художников-постимпрессионистов. Это просто имена: Поль Сезанн, Жорж-Пьер Сёра, Анри де Тулуз-Лотрек, Поль Гоген… и Винсент Ван Гог. В группу их объединили позже. Импрессионисты были при жизни объединены, а этих художников объединили позже и назвали их постимпрессионистами. В действительности же они вовсе не представляли собой группу, товарищество. Каждый из них представляет собой отдельно существующую личность со своим собственным миром, со своим собственным абсолютным одиночеством, с собственными художественными идеями. На них не похож никто, и они не похожи ни на кого.

И если Поль Сезанн для всей живописи XX века является как бы патриархом, создавшим своеобразное «Евангелие от Сезанна», существует и русский сезаннизм и французский сезаннизм, то что касается Тулуз-Лотрека и Ван Гога, они не могут иметь никакого продолжения, никаких продолжателей, они могут иметь только подражателей. И хотя Тулуз-Лотрек является основоположником современного рекламного плаката, все равно это были очень резкие и яркие индивидуальности. Но из них самый неповторимый, самый уникальный, единственный, кто создал целый художественный мир, это, конечно, Винсент Ван Гог.

Когда он был в Париже в 1886–1887 годах, у него, тотально одинокого человека, была эта пасторская идея, уникальная идея объединения художников в коммуну или в сообщество. И это должно было быть сообщество не по художественным интересам, как у импрессионистов, а социальная коммуна. У него была такая пасторская идея взаимной помощи, взаимной поддержки. И он говорил, что художники «больших бульваров» (то есть импрессионисты) и художники «малых бульваров» (такие как Тулуз-Лотрек и сам Ван Гог) должны объединиться в художественную коммуну для того, чтобы помогать друг другу жить или выжить. Это была утопия. Из этого ничего не получилось. Но эти два года, которые он провел в Париже, и явили миру того художника Ван Гога, которого мы знаем.

Все они тогда очень увлекались японским искусством. У Тулуз-Лотрека и Ван Гога это влияние японского искусства мы видим на картинах. Это, собственно говоря, новое представление о пространстве, очень интересное композиционное построение, и самое главное – отношение к натуре, и обязательное сочетание живописи с графическим единством. Именно в этот момент начинает складываться тот абсолютно неповторимый стиль Ван Гога, по которому мы его мгновенно опознаем.

Тогда же произошло еще одно событие. В Париже Ван Гог не только очень много работал, не только создавал произведения своего парижского цикла, но и выставлял их. Он участвовал в выставке на бульваре Клиши, в кафе «Тамбурин». Там были также выставлены работы Тулуз-Лотрека и других художников. Ван Гог оставил нам портрет хозяйки этого кафе «Тамбурин»: на этом портрете она сидит в одиночестве и курит. Хозяйка кафе «Тамбурин» – очень знаменитая женщина. Она представляла свое кафе как выставочный зал для художников. Она была моделью у Эдгара Дега и у Камиля Коро. А изображена она у Дега не где-нибудь, а в одной из самых знаменитых его картин, которая называется «Абсент» и находится сейчас в музее Орсе. Там тоже изображено кафе «Тамбурин».

Что есть самое главное, чего так искал, чего так добивался Ван Гог в своей живописи? Что было главным, что выплавляли его огненные печи? Чем отличается он от художников не только своего времени, но и вообще от всех художников? Прежде всего, конечно, своим видением мира, своим отношением к миру, которое до конца словами раскрыто быть не может, но все-таки каким-то образом мы можем это определить. Это прежде всего его неповторимое отношение к живописи, к цвету.

Винсент Ван Гог. Агостина Сегатори в кафе «Тамбурин». 1887–1888. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

Для него цвет – это все, это возможность передать все нюансы своего отношения к предмету изображения. Он пишет в одном из писем: «Я никогда не думал, какого рода преступление можно совершить при помощи синего и зеленого». Для него цвет – это такая активность воздействия, что именно о цвете он больше всего заботится, цветом своих вещей он более всего занят. И не только цветом. Для него цвет сам по себе является психологическим, образным, эмоциональным средством передачи своих впечатлений о натуре, о мире. Если у импрессионистов сюжет, или драматургическое действие, которое происходит в картине, ослабевает, то у Винсента Ван Гога все-таки всегда в картинах присутствует рассказ. В этом он придерживается принятых жанров живописи: это пейзажи, это жанровые картины, это портреты и натюрморты.

Натюрморты, пейзажи, портреты – это все классические направления в искусстве. Но видит Ван Гог иначе, чем все. И свое видение, перенапряженное, очень глубокое, очень активное, он передает через цвет и форму, через мазок. Даже самая лучшая, самая замечательная репродукция не может передать того впечатления, которое оставляют картины Ван Гога, когда находишься в непосредственной близости от них. В музее Ван Гога в Амстердаме больше пяти или шести картин сразу посмотреть невозможно: вы не просто устаете, а вы перенапрягаетесь. Эти картины вам так много дают и так много у вас забирают – именно благодаря своей энергетике, мощной и активной силе. Вы не можете оторвать от них глаз, вы все время рассматриваете, как эта форма живет у него в картинах, как ложатся мазки. У Ван Гога никогда не бывает повторений. Вероятно, можно даже составить такой реестр, как, например, реестр сюжетов у Босха. А у Ван Гога будет реестр мазков: мазок как сюжет, мазок как впечатление, мазок как способ наложения краски на холст, мазок как движение кисти. И вот это сочетание цвета с мазком создает необыкновенно энергетическое мощное движение художественной жизни на холсте. И в этом отношении Ван Гога нельзя сравнить ни с кем.

Очень интересное впечатление производят копии, которые он делает с картин. Когда вы хорошо знаете картину, с которой он делает копию, то можете, конечно, их сравнить. Это, например, его копии с картин Делакруа – «Пьета», «Добрый самаритянин». Есть и другие копии. Глядя на них, вы понимаете, что разница не в степени таланта или художественности образа. Дело именно в мощной, как огнеплавильная печь, энергетике, которая создается через контур, через мазок.

То же впечатление производит его знаменитый автопортрет с отрезанным ухом, который он написал после своего конфликта с Гогеном в Арле.