Помоги проекту - поделись книгой:
Еще одна находка Дали: ар-нуво, которое своей «психопатологической» сущностью доводило его бред до высшей точки. Он первый рассказал мне о Гауди, архитекторе Саграда Фамилия, незаконченного храма искупления в Барселоне. Его восхищение каталонским творцом ар-нуво было беспредельным. Еще ребенком Дали часто водили гулять в парк Гюэль – еще одно творение Гауди, – и он рассказывал мне, какое сильное впечатление эта безумная архитектурная феерия на него производила, какой отпечаток она наложила на всю его жизнь.[16]
Дали был убежден, что пейзажи Коста Брава и особенно мыс Креус – этот «геологический бред», что постоянно находился у него перед глазами в Кадакесе, – должны были вдохновлять и Гауди. Отзвуки их судорожных рельефов, яростных волн океана камней, полуразрушенных гротов и изглоданных ветром скал он находил в спастических изгибах его творений из кованого железа. Дома Гауди, «построенные для сумасшедших и эротоманов» производили впечатление выточенных из цельного куска сахара, и Дали сравнивал их с пирожными, с «эксгибиционистскими тортами, украшенными сладостями». Все искусство 1900-х, весьма далекое от утилитарной и рациональной архитектуры, которую Дали ненавидел, представлялось ему в высшей степени антипластическим, как «выражение самых смутных желаний, постыдных и преступных». В эссе под названием «Ужасающая и съедобная красота ар-нуво, написанном для «Минотавра» (это один из его лучших текстов), Дали до такой степени отождествлял себя с этим искусством, что, «психоанализируя» его, он на самом деле выставлял на обозрение свое собственное «нутро».[17]
Чтобы проиллюстрировать этот текст, часть работы взял на себя Ман Рэй. Он фотографировал архитектуру Гауди в Барселоне, а я – ар-нуво в Париже. Я начал с бюстов и ваз 1900-х, купленных Дали на блошином рынке вкупе с женщинами-нимфеями и женщинами-кувшинками, чьи тела выступают из воды среди буйной растительности, а шевелюра перепуталась с водорослями. «Изваяния всего, что невозможно изваять, – писал Дали, – воды, дыма, радужных переливов начальной стадии туберкулеза и ночного семяизвержения, женщины-цветка-кожи-галлюциногенного эхинокактуса-прелести-дыма-бабочки-зеркала». Он полагал, что лица этих «истеричных» скульптур были теми же самыми, что и лица женщин, которых в больнице Сальпетриер примерно в то же время Шарко лечил от истерии гипнозом, дав тем самым Фрейду богатый материал для его сенсационных открытий… Потом я снял несколько домов 1900-х с их перекрученными фасадами, «колоннами из горячечной плоти» и входы в метро, щедро украшенные орнаментом, вызывавшем у Дали восхищение.[18]
Я сотрудничал с Дали также и в момент издания «Феномена экстаза» и «Невольных скульптур»: автобусные билеты, билеты в метро – судорожно смятые, скрученные пальцами; кусочки мыла, бумажные салфетки, произвольно и живописно слипшиеся в «скульптуры»… Мне доводилось фотографировать кукол для текста «Рай для привидений» Бенжамена Пере, возможно самого цельного, самого бескомпромиссного из поэтов-сюрреалистов. Мне нравилось его остроумие, щедрое на смешные сюрпризы, любопытное ко всему в жизни. Однажды он повел меня на выставку «Конкурс Лепин», настоящий питомник фантастических выдумок, детских грез и затей, в том числе и самых сумасбродных. Мы прошлись вдоль стендов «изобретателей» (встретив там однажды Марселя Дюшана с его вращающимися графическими дисками, буравящими пространство по спирали и названными «рото-рельефами»), где, среди неизменных самораскачивающихся колыбелей, приспособлений, помогающих вдевать нитку в иголку, мазей для сведения мозолей, счетчиков петель для любительниц вязания, обнаружили десятка два уж вовсе безумных штук, по своему неожиданному юмору и простоте достойных встать в один ряд с самыми нелепыми произведениями сюрреализма…[19]
Эта серия была напечатана в журнале с подписями Бенжамена Пере. Для «Минотавра» я фотографировал также скульптуры Альберто Джакометти в его ателье на улице Ипполит-Мэндрон: в ту пору оно уже начинало походить на гипсовую пещеру, загроможденную сталагмитами. Джакометти присоединился к сюрреалистам двумя годами ранее, его «Дворец в 4 часа утра», «Час следов», известный также под названием «Висящий шар», фигурируют среди прочих объектов «символического действия», стремящихся предстать в качестве отражения снов, неосознанных чувств, подавляемых желаний…
И несколько текстов Андре Бретона, напечатанных в «Минотавре», тоже иллюстрировал я. Среди самых известных – «Автоматическое послание» с рисунками медиумов, «Красота будет судорожной», «Звездный замок» и другие – оказалась и «Ночь подсолнуха». Одно из стихотворений 1923 года, почти забытое, очень смутное, сразу преисполнилось для автора глубоким смыслом, поскольку он усмотрел в нем явный намек на главную в его жизни любовную историю, случившуюся одиннадцать лет спустя после написания стихотворения. Бретон с волнением обнаружил, что в нем таинственным образом оказались описаны – временами вплоть до мельчайших деталей – объект его любви и ночная прогулка с нею к месту, где продавались цветы и овощи. Женщина с «длинными пепельными волосами» исполняла роль наяды в мюзик-холле, а прогулка влюбленных привела их к наядам Фонтана Невинных Жана Гужона на рыночной площади в Ле-Аль, как было указано в стихотворении. Текст «Подсолнуха» (название навеяно башней Сен-Жак, поднимающейся над городом как солнце) воспроизводит одну за другой строфы того стихотворения – провозвестника и предшественника, – сталкивая их скрытый смысл с пережитыми событиями, оказавшимися, по мнению Бретона, их позднейшим осуществлением. В соответствии с основной идеей «сообщающихся сосудов», весьма близкой к идее об «избирательном сродстве» Гёте, наше бессознательное властвует не только над нашими снами, но и над реальной жизнью, зачастую предвосхищая события и нечаянные встречи, которые нам выпадают, подменяя наши случайности «судьбоносной объективностью». «Самоанализ, – размышляет Бретон, – мог иногда исчерпывать суть реальных событий до такой степени, что они представлялись лишь вторичным продуктом от предыдущей, вполне произвольной работы мозга».
Чтобы проиллюстрировать «Ночь подсолнечника», Бретон попросил меня сделать фотографию рыночной площади в Ле-Аль ночью, еще одну – на цветочном рынке и третью – с башней Сен-Жак. Текст с моими снимками появился в «Минотавре», а позже – в эссе «Безумная любовь». Однако, в противоположность тому, что думал в ту пору автор «Нади», эти фотографии не были сделаны специально для него. Они у меня уже были, включая и ту, с башней Сен-Жак, причем именно в том виде, как он ее описывал – «в бледной паутине строительных лесов…».[20]
1939
В августе война казалась неотвратимой. Никто больше не верил, что катастрофы можно избежать. Все предчувствовали самое худшее… Между тем 15 ноября того самого года в Музее современного искусства в Нью-Йорке должна была открыться самая большая ретроспективная выставка произведений Пикассо, обозначившая пору высшего расцвета его творчества. Она называлась Forty years of his art.[21] Пикассо собирался провести лето в Антибе, однако в июле, едва он там появился, пришло сообщение о скоропостижной смерти Амбруаза Воллара. Для Пикассо это был удар. В последние годы знаменитый торговец картинами уже не покупал его полотен и рисунков, зато он продолжал выпускать множество дорогих изданий с его иллюстрациями. Еще в июне Воллар несколько раз приходил к нему, чтобы обсудить новые проекты… В частности, Пикассо вынашивал идею объединить в одной книге все, написанное им, проиллюстрировав издание своими цветными эстампами. И Воллар горячо одобрил этот план… Его внезапная кончина положила конец их сотрудничеству. Пикассо пришлось вернуться в Париж, но после похорон Воллара он снова уехал в Антиб и принялся за работу… Он был тогда весьма увлечен ночной рыбной ловлей с гарпуном при фонарях, заставляющих воду искриться и сверкать, и теперь заканчивал большое полотно «Ночная рыбалка на Антибах». За этим занятием его и застала всеобщая мобилизация. Неотвратимость войны, тревога за судьбу своих творений заставила его срочно вернуться в Париж – неузнаваемый Париж, опустевший на три четверти, брошенный на произвол судьбы бегущими из него жителями… Мы встретились с ним тогда в Сен-Жермен-де-Пре. Он был встревожен, растерян, не знал, что делать… Заказал ящики, начал упаковывать картины, связывать в стопки тысячи книг, складывать в коробки другие предметы – все это происходило на улице Боеси и в его новой мастерской, на улице Гранд-Огюстен. Но его произведения были рассредоточены по разным местам: множество картин и скульптур находилось в Буажелу, в Трамблее и в той мастерской, которую Воллар снял для него в 1936-м, когда Пикассо, разъехавшись с женой, был вынужден оставить Ольге свой маленький замок. Спасать, укрывать от опасностей ему надо было слишком многое… Впав в уныние от этой непосильной, изнуряющей работы, которая представлялась столь же трудоемкой, как и эвакуация музеев Лувра, он внезапно все бросил. Художник, который всегда так заботился о судьбе своих произведений, в иные моменты выказывал совершенное к ним равнодушие. «В конце концов, гораздо важнее оказывается легенда, которую создает картина, а не она сама…» – сказал он однажды. Видимо, Пикассо и вправду так думал, когда, бросив ящики и картины, которым угрожали бомбардировки, уехал из Парижа в Руайян, куда прибыл 2 сентября. 3-го последовало объявление войны, на Европу обрушился свирепый ураган, а Германия тем временем при содействии Советской России уничтожала Польшу.
В этот момент журнал «Лайф» попросил срочно отправить им серию фотографий Пикассо, которые были необходимы для организации выставки, открывавшейся через два месяца. Но как это сделать? Как добраться до Пикассо? Я узнал от друзей, что 7 сентября он снова приехал в Париж, но пробыл там всего один день. Чтобы жить в Руайяне, ему, как иностранному подданному, нужно было разрешение. На мое счастье, у торговцев Руайяна не нашлось для него достаточно холста, поэтому Пикассо пришлось вторично ехать в Париж, куда он прибыл 12 сентября и где оставался две недели.
Как-то утром я приехал к нему на улицу Гранд-Огюстен. Он был в прекрасном настроении. Разумеется, Париж уже принял печальный облик столицы воюющего государства: по ночам, укутанный темной пеленой, он стоял с погашенными огнями, с маскировкой на окнах, с улицами, освещенными лишь голубоватым светом фонарей… Но тот оборот, который придала событиям «странная война», слегка успокоил умы… Угроза бомбардировок, казалось, на время отступила… Днем город выглядел почти нормально. Кинотеатры, магазины, кафе, включая и «Кафе де Флор», закрывшие свои двери в момент первого всплеска панических настроений, понемногу возобновляли работу. Хотя Пикассо был очень занят (пользуясь тем, что находится в столице, он снова попытался собрать картины и рисунки, чтобы поместить их в надежное место: самые ценные предметы его коллекции были действительно спрятаны в банковские сейфы, где заняли место по соседству с золотыми слитками), он согласился посвятить мне целый день.
Я хотел снять его в новой мастерской, где Пикассо еще не жил, и в кафе на Сен-Жермен-де-Пре, завсегдатаем которого он был уже пять лет – с того момента, как разъехался с женой… Великосветская жизнь улицы Боеси, тогдашние знакомства и его популярность, должно быть, развлекали и забавляли Пикассо, но со временем все это стало надоедать… Те, кто полагал, что светские развлечения навсегда отвратили его от воспоминаний юности, от молодого смеха и тогдашних шуток, от безбрежной свободы, от радости быть с друзьями, те, кто был уверен, что он «остепенился» и это навсегда, ошибались. Богемная стихия снова возобладала… Уже поживший, истерзанный семейными распрями, успевший испытать отвращение даже к живописи, оставшись в одиночестве в своих двух квартирах, он призвал к себе самого близкого друга юности – Хайме Сабартеса, долго жившего с женой в Монтевидео, а затем переехавшего в Соединенные Штаты. Пикассо попросил его вернуться в Европу и поселиться у него, с ним… Это был крик о помощи… Пикассо переживал самый жестокий кризис в своей жизни. И в ноябре Сабартес приехал, остановился у своего друга на улице Боеси и начал разбирать его бумаги, книги, расшифровывать его стихи и перепечатывать их на машинке… С тех пор их почти всегда видели вместе, как путешественника и его тень – человек с чрезвычайно живыми глазами в сопровождении другого, смотревшего на мир близоруким взглядом. Они появлялись в пивной Липп, кафе «Дё Маго» и «Флор» – трех основных центрах притяжения Сен-Жермен-де-Пре, который понемногу стал заменять собой Монпарнас…
Для Сабартеса было настоящей пыткой проводить долгие часы в битком набитых залах, насквозь прокуренных и плохо проветриваемых. А сидели они там обычно до полуночи. Однако чего не сделаешь ради друга? Сопровождаемый Сабартесом Пикассо добирался туда на такси или пешком до перекрестка Сен-Жермен-де-Пре в сопровождении Эльфта, его пса «эпохи посиделок в кафе», а потом, после всеми замеченного появления друзей у «Липа» или в «Дё Маго», они усаживались за один и тот же столик в «Кафе Флор» в компании Кристиана и Ивонны Зервос, Поля Элюара и его жены Нюш, супругов Брак и других… Церемония была всегда одна и та же: официанты Жан или Паскаль подбегали, чтобы забрать у Пикассо его плащ, который тот, впрочем, никогда не снимал; г-н Бубаль, овернец, хозяин кафе, приветствовал клиента, поднося ему огоньку, чтобы раскурить сигарету «Голуаз»; Пикассо перекидывался любезным словцом со светловолосой улыбающейся г-жой Бубаль, сидящей на своем обычном наблюдательном пункте – высоком табурете за кассой, – и заказывал себе пол-литровую бутылку эвиан, которую всегда оставлял нетронутой. Сабартес обсуждал последние новости с испанскими друзьями, по-матерински заботливо поглядывая на Пикассо; собака бродила между столиками, клянча у посетителей сахар; ее хозяин этого не одобрял, опасаясь, что это плохо повлияет на ее зрение…
Но с Дорой Маар Пикассо познакомился не в «Кафе Флор», а в «Дё Маго» – это случилось осенью 1935-го, как раз в тот момент, когда Мария-Тереза Вальтер родила ему дочь Майю… Еще накануне он обратил внимание на сидевшую за соседним столиком девушку со строгим, напряженным лицом и светлыми глазами, внимательный и неподвижный взгляд которых иногда смущал и тревожил. Она посещала места, где с 1934-го собирались сюрреалисты. Когда в следующий раз он увидел ее в том же кафе, она была с Полем Элюаром, и тот их познакомил. Так в жизнь Пикассо вошла Дора Маар… Я сам знал Дору уже лет пять или шесть. Как и я, она в ту пору занималась фотографией. Тогда у нас еще не было лаборатории, и в течение некоторого времени мы проявляли снимки в одной и той же темной комнате на Монпарнасе, которую некий американец, наш общий приятель, предоставил в наше распоряжение. Отец Доры, то ли хорват, то ли серб, был архитектором, мать – француженка из Турени. Дора долго жила с родителями в Аргентине и бегло говорила по-испански. Иногда мы с ней организовывали совместные выставки. Но с момента их знакомства ее присутствие рядом с Пикассо сделало мое положение весьма щекотливым. Фотографировать Пикассо и его работы Доре было удобнее, чем кому бы то ни было. И в начале их отношений она очень ревниво к этому относилась, расценивая свою роль как исключительную прерогативу и исполняя ее старательно и не без таланта. Это она снимала фигурки из гальки, кое-что из скульптуры, помогала ему в фотографических опытах с камерой-обскура. Серия ее снимков, запечатлевших разные фазы рождения «Герники», безусловно представляет собой ценное свидетельство творческого процесса Пикассо. Чтобы лишний раз не провоцировать взрыва эмоций, к которым у Доры была склонность, я старался не вторгаться в сферу ее интересов. Наши отношения оставались дружескими, хотя и довольно сдержанными – так продолжалось почти все время, пока шла гражданская война в Испании. Но – странным образом – по мере того, как Дора оставляла фотографию, переключаясь на живопись (она увлеклась ею еще до того, как начала фотографировать), настроение ее менялось: профессиональная ревность уходила, и наших отношений больше ничто не омрачало…
И вот в сентябре 1939-го – кажется, это было 18-го или 19-го числа – началась работа над серией для журнал «Лайф». Первые снимки я сделал в пивной «Липп», где Пикассо часто обедал. Сабартес тоже был там. Клиентура этого заведения заметно отличалась от той, что собиралась в «Дё Маго», не говоря уж о «Кафе Флор»: депутаты, сенаторы, министры, известные адвокаты, академики, члены Института, театральные звезды, знаменитые актеры, увенчанные лаврами художники… Средний возраст здешних завсегдатаев был выше, чем у тех, кто любил посидеть в «Кафе Флор» – любимом месте молодых поэтов, художников, певцов и киношников, анархистов и революционеров, настроенных более или менее «авангардистски». Заходили туда и молодые девушки, и смазливые юнцы, и молодые люди, искавшие ролей, успешной карьеры, любви или просто приключений. В атмосфере «Флор», неуловимой, как запах духов, ощущались, однако, несколько мощных центров притяжения. Во-первых, Жак Превер и его «банда». Затем Жан-Поль Сартр с Симоной де Бовуар: хотя до экзистенциализма было еще далеко, эти двое уже вовсю строчили что-то, разложив листы бумаги прямо на мраморных столиках. И наконец, Пикассо и его кружок… Что же до меня, то я, вросший в жизнь парижских кафе еще на Монпарнасе, не мог считаться завсегдатаем «Флор», хотя среди его постоянных посетителей было много моих друзей и знакомых.
Итак, я сделал несколько фото Пикассо в пивной «Липп», где он обедал, сидя на молескиновой скамейке у стены, украшенной цветной керамикой – плодом творческих усилий отца Леон-Поля Фарга, широко известного здесь персонажа, и дружески беседуя с Пьером Матиссом, сыном художника. Хозяин кафе Марсель Казес наблюдал за моими манипуляциями, слегка опасаясь, что я нарушу привычную атмосферу заведения… Потом, как обычно, Пикассо в сопровождении Сабартеса перешел на другую сторону бульвара Сен-Жермен, чтобы выпить кофе во «Флор», где у него было назначено несколько встреч. Он раздавал автографы, написал посвящение своих гравюр какой-то женщине, писательнице из Южной Америки, и около трех часов мы отправились к нему, на улицу Гранд-Огюстен.
Эта улица, расположенная в старинном уголке Парижа, носит название древнего монастыря, уничтоженного еще в 1791-м, а принадлежавшие ему земли простираются до улиц Невер, Гуенего и Кристин. На последней жила Гертруда Стайн и до сих пор обитает Алиса Токлас. Небольшой особнячок под № 7 на углу улицы и набережной Гранд-Огюстен, где находится ресторан Лаперуз, был построен в XV веке. Мне уже доводилось бывать в старинных помещениях этого дома, где два верхних этажа стали мастерской Пикассо. До него здесь репетировал свои роли Жан-Луи Барро, и я иногда присутствовал на сценических сеансах на «чердаке Барро». Именно он рассказал Пикассо о том, что верхняя часть здания пустует, и тому его будущее жилье сразу понравилось. Эта квартира была более просторной, хотя и очень похожей на его жилье в Бато-Лавуар, к которому Пикассо испытывал ностальгическое чувство. Новое жилище создавало ощущение, что находишься внутри корабля: судовые отсеки, мостик, трюм. Эти помещения привлекали Пикассо еще и тем, что именно здесь разворачивалось действие «Неведомого шедевра» Бальзака. До Революции в этом доме располагалась гостиница «Савой-Кариньян», где автор и свел своих героев – мастера Френхофера, Франсуа Порбуса и Никола Пуссена. Именно здесь его герой, охваченный жаждой абсолютного, все дальше и дальше уводившей его от природы, создал, а потом уничтожил свой шедевр, после чего не смог больше жить… Бальзак дает настолько узнаваемое описание этого дома, его крутой и темной лестницы, что это просто поражает. Взволнованный и подстегиваемый перспективой встретиться с тенью призрака знаменитого Френхофера, Пикассо сразу согласился арендовать мастерскую. Это было в 1937 году. А вместо «Неведомого шедевра» он написал здесь собственный, хорошо всем известный шедевр – «Гернику».
На том месте, где два года назад можно было видеть это знаменитое полотно, теперь стояло другое: «Женщины за туалетом». Пикассо очень интересовали вышивки, выполненные Мари Куттоли; она с исключительной тщательностью воспроизвела некоторые его работы в технике гобелена. И вот теперь, собираясь сделать эскиз специально для этих целей, он решил использовать метод аппликации. Набрав у производителей ковров большое количество цветной бумаги, он вырезал из нее одежду для своих женщин, а потом начал вырезать руки, лица, другие элементы картины. Я сфотографировал его рядом с этим неоконченным полотном. Создается впечатление, что складки и полы его плаща тоже являются частью коллажа, а рука на полотне кажется его собственной.[22]
Я сделал несколько его снимков на фоне окна – с крышами домов на заднем плане: пейзаж за окном он собирался писать. Потом снял хозяина сидящим возле огромной пузатой печки с длинной трубой: он купил ее у одного коллекционера. Затем Пикассо показал мне несколько последних работ. Они были очень выразительны, большинство из них представляли все возможные варианты, все возможные искажения черт лица Доры Маар: нос в профиль с резко очерченными ноздрями соединен с носом анфас; глаз в профиль повернут к другому глазу, который смотрит на вас в упор. Более снисходительно он отнесся только к рукам – на полотнах они изображены тонкими, с заостренными пальцами и рубиновыми ногтями.
Пикассо повел меня в глубь квартиры, к маленькой комнатке, служившей ему «гравировальной мастерской». Там стоял старый ручной пресс, громадный и очень импозантный. Принесенная тысячами рук краска осталась на рукоятках, превратившись в громадные черные бугры и затвердев, как асфальт.
ПИКАССО. Хорош, не правда ли? Почти музейный экспонат… Его хозяином был Луи Порт, гравер, который после смерти Эжена Делатра печатал все мои рисунки… Мне этот пресс очень нравился, и я его купил. Он долго стоял в Буажелу, совершенно заброшенный. Теперь у меня достаточно места, и я перевез его сюда. Лакурьер оборудовал мне мастерскую. Здесь есть все необходимое для работы: свет провели и даже ящик с канифолью поставили, чтобы делать акватинту…[23]
Несколько дней спустя мне позвонили от Пикассо: «Прежде чем уехать в Руайян, он хотел бы еще раз повидаться с вами. Он предпочитает прийти к вам. Вы готовы его принять прямо сейчас? Скажем, через полчаса?..»
В моей квартире царил кавардак. Я тоже занимался «уборкой»: повсюду валялись кипы книг, папок с бумагами, фотографии. Сидевший в «Кафе Флор» Пикассо явился ко мне – в дом № 81 по улице Фобур-Сен-Жак. Внизу его ждала «испано-сюиза». Я показал ему фото, снятые в пивной, во «Флор», в его мастерской. Ему очень понравился портрет с необычной печкой: он предназначался для журнала «Лайф». Пикассо было интересно посмотреть и другие мои фотографии – для этого он и пришел. Я показал ему кое-что… Но он вошел во вкус и просил еще и еще… Дошла очередь до серии, отображавшей жизнь парижского «дна», снятой в 1932–1933 годах: сутенеры, уличные девицы, хулиганы, извращенцы, притоны, дешевые танцплощадки, дома терпимости, кальянные, где курят опиум…
ПИКАССО. Когда видишь, что может выразить фотография, начинаешь понимать, на что живопись не должна обращать внимания в принципе… Зачем художник упрямо старается передать то, что можно легко зафиксировать с помощью объектива? Чистое безумие, ведь правда? Фотография появилась в назначенный час, чтобы освободить искусство живописи от литературщины, от необходимости контекста и даже от сюжета… Во всяком случае, от определенных его аспектов, которые отныне принадлежат исключительно ей… И разве художники не должны теперь воспользоваться предоставленной им свободой, чтобы делать нечто другое?
Тут я открыл шкаф и достал оттуда несколько старых папок со своими рисунками, сделанными в Берлине в 1921-м. Для Пикассо это был сюрприз. Он не знал, что я рисовал. Гость внимательно рассматривает мои рисунки, удивляется и говорит: «Но вы же прирожденный рисовальщик… Почему вы это забросили? Владеете золотыми приисками, а разрабатываете соляные копи».
Завязывается оживленная дискуссия… Я объясняю, почему сделал выбор в пользу фотографии… Он меня несколько раз прерывает, высказывает возражения, упрекает… И впоследствии, при каждой нашей встрече, первым его вопросом было: «А рисовать? Вы по-прежнему не рисуете?»
Поскольку шла война, для того чтобы послать фотографии в Соединенные Штаты, мне нужна была печать военной цензуры. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что один из снимков не пропустили… Неужели показать всему миру фотографию руки Пикассо, держащей кисть, является разглашением гостайны, наносящим ущерб безопасности страны? Напрасно я ломал себе голову… Тщетно рассматривал палитру, которая тоже была на снимке. Пикассо редко держал ее в руках, он всегда старался ее куда-нибудь положить – на стул, на табуретку и даже на пол… А чаще он вообще работал без нее. На улице Гранд-Огюстен он смешивал краски на раскладном столике, покрытом толстым слоем газетной бумаги. Когда эта скатерть пропитывалась красками, льняным маслом, скипидаром, он ее снимал и выбрасывал. И вот, рассматривая упомянутое фото, я обнаружил, что на обляпанной красками странице газеты – это была «Пари-Суар» – видны две статьи: одна о Папе, другая об одном из кардиналов… Заголовки и тексты, частично скрытые краской, можно было прочесть:
Из второй статьи можно было разобрать следующее:
Так почему же заартачилась цензура? Может, они усмотрели в жесте Пикассо, замаравшего краской Жанну д’ Арк, кардинала вилл… и верховного понтифика, намеренное святотатство? Или хотели избежать дипломатического конфликта с Ватиканом? Или, приняв фотографию за опасную шутку, решили, что в это сложное время подобные вещи недопустимы? Как бы то ни было, мой снимок, конфискованный цензурой, так и смог пересечь Атлантику…
В ту пору «странная война» уже перестала быть забавной: Париж, который мы любили, наводнили люди в зеленых мундирах и «серые крысы», а флаги со свастикой реяли над каждым государственным учреждением и большими гостиницами, где обосновались гестаповцы и люди из комендатуры. В этом Париже не было ни такси, ни сахара, ни шоколада, ни вкусных булочек, зато появились ревень, брюква, топинамбур и сахарин. Париж стал городом бесконечных очередей и пропусков, комендантского часа и радиоглушилок, пропагандистских газет и фильмов, а немецкие патрули, желтые звезды, сигналы воздушной тревоги, облавы, аресты, объявления о казнях воспринимались как нечто обыденное… В начале войны Пикассо попытался работать в Руайяне – там, на вилле «Вольер», он прожил почти год. Трижды ездил в Париж за красками, кистями, холстом, бумагой… Следующим летом у него на глазах в город вошли немецкие войска. А 25 августа Пикассо окончательно перебрался в столицу. В оккупированный Париж, где даже для него жизнь была суровой. Бензина, чтобы заправить машину, не было, угля, чтобы протопить мастерскую, тоже. Как и все, он был вынужден принять суровые условия оккупации, стоять в очередях, а чтобы добраться с улицы Боеси на улицу Гранд-Огюстен, спускаться в метро или лезть в битком набитый, редко ходивший автобус. А то и вовсе проделывать этот путь пешком. Почти каждый вечер его можно было видеть в «Кафе Флор», где было тепло и собирались друзья – там он чувствовал себя как дома и даже лучше, чем дома. Чаще всего мы с ним встречались именно там. В 1942-м, устав от ежедневного хождения между правым и левым берегом, он решил окончательно обосноваться на улице Гранд-Огюстен. Купил электрические калориферы, бесполезные из-за частых отключений электричества, потом раздобыл газовые обогреватели, тоже бесполезные – по той же причине. С головой уйдя в работу, он постепенно сокращал свои походы на Сен-Жермен-де-Пре. «Период посиделок в кафе» заканчивался. Он длился восемь лет…
И вот я прихожу в дом № 7 на Гранд-Огюстен, счастливый от того, что увижу Пикассо в его новом жилище. Со времени моего последнего посещения здесь кое-что изменилось: парадный вход заколочен, мы поднимаемся на «чердак» по узкой винтовой лестнице с истертыми, расшатанными ступенями, и царящая вокруг темнота наводит на мысль о башне собора Парижской Богоматери. Взбираемся еще выше, оставив позади вывеску «Ассоциация судебных исполнителей Сены», владельца здания. Карабкаемся в потемках вверх, пока не видим громадные буквы ЗДЕСЬ, начертанные Пикассо на куске картона, указывающего на кнопку звонка.
Дверь открывает Марсель, водитель. Долгие годы он исполнял в доме Пикассо роль «прислуги за все» и доверенного лица хозяина. Ставил картины в рамы, развешивал их, готовил ящики, упаковывал, распаковывал, отправлял… Протиснувшись между растениями в кадках, я захожу с черного входа в прихожую, все углы и закоулки которой, все кресла и длинные столы завалены книгами, каталогами, письмами, фотографиями… С каждой отправкой и поступлением почты здесь нарастали новые бумажные сталагмиты… Первая картина, которую видишь в проеме двери, ведущей в мастерскую, это Матисс: большой натюрморт с апельсинами и бананами, написанный еще до Первой мировой войны. Рядом – маленький Таможенник Руссо: «Вид парка Монсури», с высокими тополями и крохотными фигурками в черном…
Огромную комнату с колоннами заполняет множество скульптур, многие из них мне хорошо знакомы по Буажелу… Но я испытываю неприятное чувство: тамошние запомнились мне ослепительно белыми, а здешние казались какими-то темными и как бы уменьшились в размерах… Они все были отлиты в бронзе! Я вспомнил, что Андре Брессон хвалил Пикассо за то, что тот «не тратит лишних усилий», не слишком отделывая свои творения, поскольку работает с недолговечным гипсом! Так на какие же ухищрения пришлось пускаться автору, чтобы добыть себе такое количество металла в тот момент, когда оккупанты поснимали с постаментов все бронзовые памятники Парижа, Франции и Наварры и посдирали в бистро столешницы не только цинковые, но и медные, чтобы переплавить их в металл, идущий на производство пушек?[24] Некоторые отливки с гипсовых изваяний были сделаны для выставки в Нью-Йорке. Но откуда же взялись остальные? Передо мной полсотни новых бронзовых скульптур, десятка два из них очень больших размеров… Я все еще мучился этой загадкой, когда вошел Пикассо – в шортах и полосатой майке без рукавов. В этом наряде он был похож на ярмарочного борца, готового сойтись в схватке с соперником: дружески обняв, он вонзил в меня свой черный взгляд.
ПИКАССО. Скажите мне правду! Мы с вами не виделись какое-то время… Я изменился, да?.. Посмотрите, что стало с моими волосами… Когда мне попадаются на глаза мои прежние портреты, меня просто оторопь берет… Почему вы не приходили так долго? Это нехорошо с вашей стороны… Да нет же, вы меня совсем не стесняете… Я ведь теперь не хожу в кафе, и мне приятно, когда друзья приходят ко мне; я не хочу терять с ними связь… Я устроился так: по утрам – друзья, а вечером и ночью я работаю… У меня теперь хорошая подсветка, и я довольно часто пишу по ночам… Ну так вот зачем я вас пригласил: один издатель предложил мне выпустить альбом моих скульптур. И хотел навязать мне своего фотографа. Но я отбился. Настоял, чтобы снимали вы… И буду счастлив, если согласитесь… Мне нравятся ваши фотографии… Тут недавно сфотографировали кое-что из моих новых скульптур, и получилось так себе… Я вам покажу… Где эти фотографии?
Сабартес и Марсель принимаются их искать, Пикассо тоже подключается к поискам… «Ведь они же были здесь, в этой куче, еще вчера. Я их видел собственными глазами. И специально оставил сверху…» – недоумевает Пикассо. Все судорожно роются в грудах бумаги. Наконец фотографии находятся: они оказались погребены под лавиной новых поступлений.
ПИКАССО. Посмотрите… Мой «Череп» похож на орех… Можно было бы сделать как-нибудь по-другому. А вы как думаете?
Мы смотрим и мои старые фотографии, сделанные с его скульптур.
ПИКАССО. В гипсе они были гораздо красивее… Раньше я и слышать не хотел о том, чтобы отливать их в бронзе… Но Сабартес постоянно твердил: «Гипс – материал недолговечный… Тебе надо что-то более прочное. А бронза – это навсегда…» Это он все подталкивал меня к металлу. И в конце концов я сдался… Ну, что скажете?
БРАССАЙ. Да, некоторые из них потеряли от такой замены… Особенно ваши монументальные головы… Их изогнутые поверхности, гладкие и одноцветные, оказались как бы разъеденными бликами и бугристостью бронзы. Я представил, как бы они выглядели в мраморе, белом или розовом. Мне кажется, искажений было бы меньше. Но как вам удалось отлить столько бронзы?
ПИКАССО. Это целая история… Несколько верных друзей ночью перевезли гипсовые скульптуры на ручных тележках в литейные мастерские… Но еще более рискованно было везти их обратно, уже в бронзе, под носом у немецких патрулей… «Груз» пришлось тщательно закамуфлировать…
Мы осмотрели новые скульптуры. Меня удивило их количество…
ПИКАССО. Со времен Буажелу я немного забросил скульптуру… А потом у меня вдруг снова проснулся интерес… Все это я сделал за последние три года, во время оккупации… Поскольку я не мог уезжать из Парижа, пришлось превратить в скульптурную мастерскую свою ванную – единственную теплую комнату в этом громадном бараке… И большинство из них я сделал там… Есть и другие: маленькие бронзовые изваяния в стеклянном шкафу и те, которые я не смог отдать в отливку в мастерскую: она находится тут, неподалеку, во дворе, рядом с рестораном «Каталан»… Изделия из гипса, которые вы видите здесь, самые последние… Вот этого крупного парня я вылепил в феврале…
И Пикассо указывает на «Мужчину с ягненком», скульптуру двухметрового роста, возвышающуюся надо всем, что есть в помещении… Нагая фигура с круглой лысой головой, крепко стоящая на длинных худых ногах; угрюмым выражением лица он напоминает Амбруаза Воллара; могучие руки как тисками сжимают ягненка. Левая рука крепко обхватила шею отбивающегося животного, правая держит три его ноги, тщетно пытаясь ухватить и четвертую… Статуя исполнена в очень свободной манере, из крупных кусков – подобно гигантским этрусским терракотовым изваяниям, – и кажется, что «Мужчина с ягненком» принял нужную форму с первого же броска глины…
Рядом, на подставке, крупная голова девушки: непреклонное выражение лица, квадратные скулы, мощный профиль, масса волос, падающих на шею. Похоже, что это портрет Доры Маар…[25] На другой подставке – белая кошка с хвостом, поднятым вверх как восклицательный знак… Еще одна кошка – из бронзы – стоит на четырех лапах так, что виден ее припухший живот…
ПИКАССО. Я не люблю дорогих кошек, которые мурлычут, лежа на диванах в салоне; зато обожаю других – диких и взъерошенных. Они охотятся на птиц, гуляют где хотят, носятся по улицам, как привидения… Они смотрят на вас сердито, словно уже готовы вцепиться вам в лицо… А вы заметили, что уличные кошки всегда беременны? Это естественно, ведь они думают только о любви…
А вот и знакомые мне петухи из Буажелу. Рядом – какая-то забавная дама…
ПИКАССО. Как вам нравится это создание? В один прекрасный день на блошином рынке я набрел на манекен «высокой моды» 1900-х – времен «прекрасной эпохи», отлично исполненный, с высокой грудью и округлым задом, но без рук и головы… Я приделал ему руки и голову. Левая рука – с острова Пасхи, ее мне подарил Пьер Лоеб, правую руку и голову я вылепил сам… Мне оставалось лишь прикрепить их к манекену…
А вот голова странного млекопитающего с длинными рогами…
ПИКАССО (с улыбкой наблюдая за моей реакцией). Угадайте, как мне удалось это сделать? В один прекрасный день я откопал в куче всякого барахла старое седло от велосипеда и там же – его ржавый руль… В моем сознании эти две находки мгновенно соединились… Идея «Головы быка» пришла мне сама собой, долго размышлять над ней не пришлось… Я лишь приварил одно к другому… Что удивительно в бронзе, так это то, что она способна придавать самым разношерстным предметам такую однородность и целостность, что иногда бывает сложно опознать составляющие композицию элементы. Но здесь кроется и некая опасность: если видеть в этом только голову быка, а не велосипедный руль и седло, из которых она состоит, то скульптура теряет часть привлекательности.
Мой интерес вызывает своей необычностью некий полый вытянутый предмет. Его туловище представляет собой узкий ствол – каннелюры на нем были сделаны, вероятно, с помощью гофрированного картона; вместо шеи – трубка, выступающая из формы для выпечки тортов, плоенная в форме клубничной ягоды. На месте головы закреплена квадратная пластинка, видимо, крышка от какой-то коробки. Левая рука в форме хомута сжимает нечто вроде вазы, а правая, вытянутая вверх, держит шар. Пикассо назвал ее «Женщина с апельсином»…
Сабартес зовет Пикассо. Осмотр скульптур мы продолжим на следующий день.
ПИКАССО. Вы согласны фотографировать мои скульптуры? Мне бы хотелось, чтобы это сделали вы…
Он интересуется, чем я сейчас занят, и я вкратце объясняю ситуацию: отказавшись, несмотря на их требования, просить у немцев разрешение фотографировать, я не имею права публиковать свои снимки… Таким образом, я – фактически безработный и вынужден заниматься чем-то другим…
ПИКАССО. У нас те же проблемы. Я не имею права ни выставляться, ни публиковаться… Все мои книги запрещены. Запрещены даже репродукции моих произведений… Утрясите все с издателем и приходите, когда вам удобно…
Конец сентября 1943
Этим утром я начал с первой скульптуры: «Череп». Потрясающее произведение. Я бы сказал, что это скорее величественная застывшая голова – с пустыми глазницами, разъеденным носом и стершимися губами, а вовсе не бесплотный, кривляющийся костяк. Блуждающий кусок камня, изрытый пустотами и выбоинами, полуразрушенный, отполированный и обкатанный долгими-долгими скитаниями… Может быть, появлением этой глыбы в своем творчестве Пикассо обязан войне?[26]
Я поворачиваю скульптуру так и этак, делаю с нее несколько снимков. Пикассо смотрит, как я работаю, и старается мне помочь. Он заинтригован моим «методом». Я почти не смотрю в матовое стекло, дистанцию измеряю бечевкой и иногда использую магниевую вспышку. Звук вспышки слегка пугает и забавляет Пикассо. Он назвал меня «террористом» и с тех пор часто обращался ко мне именно так…
ПИКАССО. Я не понимаю… Как вы узнаете, что у вас получится? Вы же никак не можете оценить эффект вашей подсветки…
БРАССАЙ. Я его вычисляю… Почему я не использую прожекторных ламп? Если источников света много, теневые зоны накладываются одна на другую, запутывая всю картину. Я предпочитаю свет из одного источника, а тени сглаживаю с помощью экранных бликов.
ПИКАССО. А почему фотографии скульптур так редко бывают удачными?
БРАССАЙ. Я не знаю, откуда взялась дурацкая привычка снимать светлые статуи на темном фоне и наоборот… Это же их убивает. Они становятся плоскими и как бы задыхаются в этом пространстве… Чтобы скульптура сохранила всю свою округлость, ее освещенные части должны быть светлее фона, а части, остающиеся в тени, – темнее фона… Это же так просто…
ПИКАССО. То же самое и с рисунком: на сером или бежевом фоне добавляешь белого, чтобы подсветлить, и темного, чтобы оттенить… Вы же это имеете в виду?
БРАССАЙ. Это главный принцип классического рисунка с тех пор, как возникло понятие объемности и художники стали стремиться ее отразить… Но если сегодня живописцев эта пластичность больше не интересует, то фотографы, стремящиеся придать скульптуре объем, обойтись без нее не могут…
Начало октября 1943
Я приношу фото «Черепа». Со мной – Анри Мишо, он очень хочет познакомиться с Пикассо, хотя сам и пальцем не пошевелил бы для этого… Вчера я случайно встретил его на Монпарнасе. Мы были рады возобновить нашу дружбу, которая зародилась двадцать лет назад, еще в 1924-м. Мишо действительно был одним из моих первых парижских знакомых. Я ничего о нем не знал с момента массовой эмиграции из столицы… Но я читал текст публичной лекции Андре Жида «Откроем для себя Анри Мишо», запрещенной властями Виши, но все же опубликованной автором в виде брошюры, чтобы «не вызывать у поэта чувства фрустрации». Мишо рассказал мне о своей жизни на юге Франции, куда он уехал после вторжения немцев: сначала в Монтубан, потом в Лаванду, в департаменте Вар. Теперь вот вернулся в Париж. Он тоже меня расспрашивал. Я рассказал ему о перипетиях моего переезда на Пиренеи в компании Жака Превера и еще нескольких друзей, о нашей жизни в Каннах и о моей «репатриации» в Париж осенью 1940-го…
Я представляю Мишо художнику и показываю Пикассо снимки его необычной скульптуры «Череп». Он их хвалит, а я сконфуженно слушаю его комплименты… Потом Пикассо открывает громадную кожаную папку, лежавшую на табуретке, и достает оттуда рисунки и акварели: стулья, голуби и множество женщин… Никогда еще его штрих не был так прекрасен: то тягучий и плавный, то упорный и нарочитый, но всегда трепещущий от наслаждения. И какой восторг, какой блеск! Его перо, словно его макали в огнедышащую лаву, рассыпает искры, воспламеняет, опустошает… На многих акварелях грунтовка, иногда довольно густая, местами буквально вырвана: перо словно вгрызается в ее плоть, забирая оттуда черный цвет запекшейся крови…
Пока Пикассо извлекает из папки все новые и новые листы со своими, возможно, самыми прекрасными рисунками – о последних работах всегда говорится именно так, – я спрашиваю, как рождаются идеи его произведений; случайно они появляются или обдумываются заранее…
ПИКАССО. Не знаю… Идея произведения – это не просто отправная точка… Редко бывает, что я могу зафиксировать мои идеи такими, какими они приходят мне в голову. Как только начинаешь работать, под пером рождаются все новые мысли… Чтобы понять, что тебе хочется нарисовать, надо начать… Если под пером возникает мужчина, значит, будет мужчина… Если возникает женщина, значит – женщина… Есть испанская поговорка: «Если появилась борода, значит, это мужчина; если бороды нет, значит, женщина…» Есть еще другой вариант: «Если есть борода – это святой Иосиф, если бороды нет – это Дева Мария». Потрясающе, правда? Она всегда приходит мне на ум, когда я оказываюсь перед чистым листом бумаги… То, что я улавливаю в процессе работы, – даже помимо своего желания, – для меня важнее собственных идей…
Я замечаю Пикассо, что в этой серии все мужчины с бородой, как у Зевса-Отца…
ПИКАССО. Да, они все – бородачи… И знаете почему? Каждый раз, как я рисую мужчину, я невольно вспоминаю своего отца… Мужчина – это всегда «дон Хосе», и так будет всегда. А он носил бороду. Все мои мужские портреты обязательно, в той или иной степени, помечены его чертами…
Потом мы переключаемся на разговор о рисунке вообще и, в частности, на рисунки Матисса.
ПИКАССО. Матисс делает рисунок, потом его переписывает… Он делает это пять раз, десять раз, шлифуя и облагораживая штрих… Он убежден, что последний, самый совершенный, самый чистый, окажется самым лучшим, окончательным; однако, чаще всего, таковым является первый… В том, что касается рисунка, нет ничего лучше первого импульса.
Вытаскивая акварели из папки, он извлекает на свет написанный каллиграфическим почерком диплом.
ПИКАССО. Это мой диплом академика! Да, я теперь академик… Меня избрала своим членом Шведская королевская академия… Как вам это нравится?
Когда мы уходим, его пронзительный смех все еще звучит у нас в ушах. Мишо потрясен, как и все, кто впервые сталкивается с Пикассо, испытав на себе силу воздействия его личности… И все же ему хватает чувства юмора заметить:
– Этот человек, который горько жалуется, что посетители мешают ему работать, впал бы в депрессию, если бы никто ему не мешал… Когда он показывал нам свои рисунки, он был на верху блаженства…
Я говорю Мишо:
– Если бы я мог выбирать из его творчества то, что мне нравится больше всего, я, не колеблясь, выбрал бы рисунки… Именно под его наэлектризованным пером личность Пикассо разворачивается с абсолютной свободой… И его гений, как мне кажется, очевиднее всего проявляется именно в них… Рисунки Пикассо пропитаны той субстанцией, которая составляет его творческий почерк. Глядя на них, приближаешься к самому ее источнику…
Мишо соглашается со мной. Непосредственность и совершенство рисунков Пикассо будоражат и его. «От них пахнет серой…» – замечает он.
Он предлагает перекусить в чайном салоне на улице Турнон, рядом с сенатом, где он часто обедает. Мы пересекаем бульвар Сен-Жермен, который выглядит сейчас таким захолустным… Париж мог хотя бы отчасти сохранить свое очарование, если бы не развешанные повсюду распоряжения оккупационных властей, списки заложников и расстрелянных…
Я говорю Мишо, что не вижу никого из молодых, кто мог бы обеспечить преемственность Пикассо, Матиссу или Браку…
МИШО. Я тоже не нахожу среди них рисовальщика уровня Пикассо или колориста, подобного Матиссу или Браку… Возможно, однако, что мы и не хотим того же самого, не стремимся к этому… Пикассо – гений, это бесспорно, но его «чудовища» нас больше не тревожат… Мы ищем других чудовищ и идем к этому другими путями… Вопрос о «преемственности», вероятно, и вправду встает, но в несколько иной плоскости…
Мишо прав… Я неудачно выразился… Мне не следовало говорить о «преемственности»… Пытаться предсказать будущее, особенно в области искусства, дело неблагодарное… Надо было сказать: «Я не вижу ни одного молодого художника, которого можно было бы сравнить с двадцатилетним Пикассо…»
Чайный салон набит битком. Я предлагаю пойти в облюбованное мною бистро в Фобур-Сен-Жак, напротив больницы Кошен, куда ходят молодые врачи и художники и где я часто встречал скульптора Феноза и иногда Жермена Монтеро. Последнего всегда сопровождает большая компания испанских республиканцев, готовых, разинув рот, слушать его часами…
Мы поднимаемся вверх по Буль-Мишу[27] и проспекту Обсерватории. Дорогой Мишо признается, что пластические искусства привлекают его все больше и что сейчас он почти полностью переключился на живопись…
АНРИ МИШО. Поэзия мне надоела! Бедная родственница в семье искусств… Совершенно беззвучная – ни отголоска, ни сочувствия… Слово – это не более чем намек. Художники, которые работают руками, гораздо счастливее… Объект, созданный ими, можно не только видеть, но и пощупать; он сам способен порождать отголоски… Это что-то конкретное, что отделяется от вас и вам отвечает. Стихотворение же немо, и никакого отзвука вы от него не дождетесь…
БРАССАЙ. Если так рассуждать, то придется отбросить и музыку… Ведь пока ее не исполняют, она представляет собой не более чем пачку нотной бумаги, не так ли? И получается парадокс: музыка – это искусство, не вызывающее ни отголоска, ни отзвука…
АНРИ МИШО. Она таковой и является, пока ее не исполняют… Конечно, если сотня инструментов посылает вам тот отзвук, который вы воображали, которого ждали, то – да, это ответ. Но кто его вам пошлет? Как и когда? В этом-то и вопрос! Знаете ли вы, что молодой композитор, пишущий сегодня симфонию, имеет лишь один шанс из десяти услышать свое произведение хотя бы раз в жизни? Немедленный отклик дает только пластическое искусство. Оно не зависит ни от чтеца, ни от издателя, ни от прочих исполнителей. Оно не зависит ни от чего. То, что вы создали вашими руками, зафиксировано вживую, оно реально существует, это явь. Вот поэтому-то я сейчас рисую…
Вторник 12 октября 1943
Мы с Пикассо и издателем собираемся просмотреть все его скульптуры и выбрать что-то для альбома. Среди представленного нам была и «Птица». Детский самокат без колес, ржавый и погнутый, в один прекрасный день показался ему похожим на птицу, подобно тому, как седло и руль велосипеда некогда навели его на мысль о бычьей голове… Маленькая дощечка самоката, куда ставят ногу, превратилась в тело аиста; высокий стержень стал его длинной шеей, вилка, на которой держалось переднее колесо, предстала головой с клювом… А из треугольной штуки, с помощью которой обычно крепят бюсты к цоколю, он сделал лапы. В качестве хвоста Пикассо добавил к композиции красное перо. Большинство скульптур мы взяли на заметку без возражений. Однако, подойдя к птице-самокату, издатель шепнул мне на ухо:
– Это можно не фотографировать. Это не скульптура, а скорее предмет…
Пикассо, который слышит все, все угадывает и ничего не упускает, внезапно поворачивается к нему и, указывая на «Птицу», решительно заявляет:
– Я настаиваю на том, чтобы эта скульптура была в моем альбоме!
Час спустя, когда издатель уже покинул мастерскую, Пикассо все еще клокочет от гнева.
ПИКАССО. Предмет! Значит, моя птица – это предмет! Да кем он себя мнит, этот человек? Учить меня, Пикассо, что является скульптурой, а что не является! Нет, но какая наглость! Надеюсь, что я больше смыслю в этих вещах, чем он… Ведь что такое скульптура? И что такое живопись? Все цепляются за вышедшие из обращения, потерявшие смысл идеи, за устаревшие понятия, в то время как задача художника как раз и состоит в том, чтобы предлагать что-то новое…
Он ворчал бы еще долго, если бы Сабартес не позвал его к телефону… Явился барон Молле, еще более импульсивный и непредсказуемый, чем всегда. Со своим облезлым черепом, носом как у петрушки и несмолкающей болтовней он чем дальше, тем больше становится похож на великого клоуна Грока. Цель прихода? Предложить Пикассо купить «почти даром» совершенно «необыкновенную» машину… Он только что откопал ее у старьевщика по соседству.
БАРОН МОЛЛЕ. Это, правда, очень дешево! Исключительная удача! Пабло, приходи часика в три на нее посмотреть! Как будто специально для тебя!..
Барона я знаю давно и уже не в первый раз встречаю его здесь. Он дружит с Пикассо со времен Монмартра и любит врываться к нему как ураган… В Сен-Жермен-де-Пре он приятельствует со всеми: дружил по очереди с Аполлинером, Максом Жакобом, Сандраром, Фаргом, Кокто, Модильяни, ван Донгеном. И всех называет по имени: Пабло, Гийом, Макс, Блез, Леон-Поль, Жан, Амадео, Кеэс… Принося в кафе «Клозери де Лила» новости из кафе «Наполитен», этот человек, еще в начале ХХ века осмысливший и воплотивший в жизнь идею public relation,[28] обеспечивал тем самым связь между Холмом и Большими бульварами, то есть между Монмартром и Монпарнасом. Жизнерадостный и беспечный, без работы и без гроша в кармане, прирожденный собиратель умов, талантов и интеллекта, он попутно сумел влюбить в себя и новое, нарождающееся поколение поэтов, художников и писателей – Раймона Кено, Жака Превера и других…[29]
Следом за бароном, с зажатым в губах окурком, возникает Превер. Пикассо показывает ему свои чудесные рисунки и акварели. Мы рассматриваем серию голубей, и тут на ступеньке лестницы появляется живой голубь.
ЖАК ПРЕВЕР. А вот и он сам, наш загадочный персонаж… Легок на помине…
Пикассо приглашает нас подняться – его мастерская и жилые комнаты находятся этажом выше – и расставляет перед нами свои последние полотна. Его зовут к телефону, и он оставляет нас одних. Преверу очень понравилась одна из картин: сквозь большое открытое окно мастерской видны располагающиеся ярусами старые крыши с каминными трубами. С особым удовольствием Пикассо выписал волнистую линию радиатора, его круглую рукоятку и длинную трубу, которая поднимается до подоконника. Он написал эту картину три месяца назад, 3 июля.
ЖАК ПРЕВЕР. Посмотри! Любой другой художник исключил бы из пейзажа радиатор, сочтя его ничем не примечательным, неказистым и «неэстетичным». И сделал бы акцент на «живописности» старых стен и крыш. А здесь кульминацией полотна стал именно радиатор… Превыше всего другого Пикассо ценит подлинность, реальность. Взгляни, он нарисовал даже висящую на стене старую тряпку…
Я соглашаюсь. Мне тоже больше всего нравятся полотна, родившиеся под непосредственным впечатлением, как прямое отражение вещей, которые он видит вокруг себя. Такие, как «Мать и ребенок», написанные в мае. Я объясняю Преверу, что Пикассо сперва написал только ребенка с пухленьким тельцем, делающего первые, еще неверные шаги. «Он бы упал, – смеясь рассказывал мне Пикассо, – ведь он еще не умеет ходить… И вот позже я нарисовал рядом мать, чтобы было кому его поддержать…» На другой картине толстощекий малыш сидит на земле рядом со стулом, на который присели два голубя. Полотно датировано августом того же года.[30]
Мы вместе любуемся натюрмортом в коричневых тонах: остатки еды на столе в ресторане «Каталан», на фоне барочной лепнины. Этот сюжет Пикассо в мае дважды рисовал на желтом фоне.
Поделиться книгой: