Помоги проекту - поделись книгой:
Ирония ушла – на ее место пришла психология, Шахназаров работает крупным планом. Три лучшие сцены в фильме – те, каких не было в литературном источнике. Пленные немцы по выщербленным улицам Берлина проходят мимо праведно уставших советских солдат. Жуков и Кейтель, крупно – по-барски задранный нос побежденного, чванный монокль и уверенное перо – подписывают акт о капитуляции Германии. Немецкая делегация пышно ужинает мороженой клубникой, поднесенной солдатами-победителями.
Шахназарову тесно в повести Бояшова. И кажется, весь мистический сюжет с охотой безумца на танк-призрак нужен ему, чтобы заставить зрителя досидеть до эпилога.
До монолога Гитлера, рассказывающего тем, кто не понял, что война не имеет конца.
В последовательной экранизации Бояшова Гитлера мог бы сыграть актер, представлявший Найденова. Это был бы трюк на грани фола – но и здоровский втык войне. Самому духу борьбы.
У Шахназарова Гитлера играет реально немецкий актер. И когда говорит, что человечество создано борьбой, что в вечной войне – существо жизни, нас пробирает дрожь от призрака нового врага.
Ни повесть, ни фильм не имеют финала, потому что борьба не может окончиться. Но в повести это смешно, а в фильме страшно – и величественно.
Бояшов – голос мира, а Шахназаров готовит нас к войне. Превращение человека в бронебойную машину ужасно в условиях, когда народы пасутся. Но когда стадо всполошит страх, понадобятся люди, которые прут напролом.
Шахназаров пытается мобилизовать зрителя, но зритель в комментариях придирчиво оценивает технические характеристики модели Белого Тигра. Он меряет войну категориями игры, в которой слабая «разрушаемость» – провал.
Отвращение к войне, насмешка над самым духом борьбы – вершина гуманизма, уважения к человечности. Но то же уважение понуждает избегать риска, если только целью его не становится развлечение, щекотка чувств.
И готическое погружение в миф, и стебное отчуждение от него служат в массовой культуре – развлечению. Ни Белоснежка с мечом, ни танкист в погоне за «Тигром» не вдохновляют за ними последовать: у них ведь тоже какой-то частный, свой интерес. Своя игра.
Вопрос о ценности, во имя которой частный человек сегодня даст себя мобилизовать, остается самым острым. Считалось большим достижением, что люди решились пожертвовать своим временем и частными делами для того, чтобы публично обозначить свою политическую позицию.
Ту или иную.
Но граница вещей, которыми можно пожертвовать ради позиции, постепенно расширяется.
Люди по сотой доле вносят свою жизнь в договор мены.
По Бояшову, героизм начинается за 90-процентной чертой.
Народное безмолвие[57]
Пошла на поводу у народного безмолвия – отстояв полуторачасовую очередь, прикрепилась к районной поликлинике, которую и без того посещаю со школы. Радость была бы неполной без пронесшегося по закучкованному коридору шепотка, что этот аттракцион народного волеизъявления – куда пойти лечиться, когда все равно ближе некуда пойти, – будет повторяться теперь каждый год. Мне, живущей между двумя поликлиниками, детской и взрослой, самое то развлечение. Озирая очередь, думала про понятие «ватник» – что рождается оно, вероятно, от гордого страха молодости, здоровья и возможностей перед перспективой шерстяных беретов, очередей к терапевту и планов на вечер в масштабах плиты. И что от перспектив этих все-таки глупо нам зарекаться – как от общечеловеческого опыта беды и смирения.
Очередь на переприкрепление в поликлинику, куда приходят, когда подопрет, вроде бы наилучшее олицетворение рабской бессознательности народа, а уж какие тут моды и годы представлены, какая опытная усталость сквозит – фотопортреты проклятого прошлого, которое вроде как нашим-то будущим стать не должно. Но, сливаясь с толпой в коридоре, подсоединяешься к полноте знания, которого бегал: есть вещи в жизни, которые можно только терпеливо и стойко перемочь, и есть ситуации, в которых только и можно быть одним из многих, очередным.
И да, есть оно – в очереди сознание: не успела занять свое место, как услышала уже и «все начальники, а мы дураки», и «не дураки, а овцы», и даже «уровень мышления чем ниже, тем тяжелее поднимать народ» – от дамы в розовой ангорке, вспоминавшей свою молодость: «Тогда мне было под пятьдесят…»
Хотела бы я подслушать разговоры в минуты ожидания в платной клинике, но там в бахилах молчат, и есть журналы, чтобы оберегать свою индивидуальность.
Тема получила развитие в верстке, которую сегодня была отпущена домой читать. Новый роман Андрея Геласимова «Холод» – выходит в первом номере «Октября», а полностью книгой в издательстве «Эксмо» – тонкая инсценировка личного ада, разыгранная в обстоятельствах сибирского прошлого героя.
Индивидуальность в краю ватников – популярный политический сюжет тут прочитывается буквально: модный, обласканный критиками и Европой режиссер в дизайнерском пальтишке и кедах возвращается в город людей-коконов, ватных «подлодок», торопящихся укрыться от сорокаградусного мороза, как он – от своих стыдных долгов.
В герое, если хочется, можно видеть проекцию автора – или любого другого «селебрити», выбившегося в люди, что часто значит: оттолкнувшегося от людей. Возвращение в людское, в жизнь пониже «люкса» для такого человека – единственный шанс стартовать заново, опять ощутить жизнь в становлении, словить неизвестность.
Герой приехал по личному делу, которым надеялся обрубить путь в прошлое, но удержан в городе детства народной бедой. Из мира, где его все узнают, сошел в мир, где каждый его сможет тронуть, потащить и бросить. Индивидуальность становится анонимом, чтобы заново выбрать, кем быть. Это продуктивное обнуление представлений о себе понадобилось, кажется, и самому Геласимову, чтобы написать текст, по непосредственности и честности переживания сравнимый с когда-то прославившей его «Жаждой».
Новый нэп в купеческом городе[58]
«Это не город, а все-таки станция», – услышала я недавно от поэтессы, после пожара в доме, где прожила около 20 лет, переселившейся в бывший Дом творчества в Голицыно, под Москву. Ни вынужденность, ни плохая приспособленность комнаты гостиничного типа для постоянного проживания не располагают к новому приюту, и все же не только бытовые тяготы имела в виду эта чуткая женщина, когда уточнила: «Вот Пушкино – город, а Голицыно – это станция».
Ее слова о России, которую проезжают, с которой жители больших городов знакомятся разве что так, вынужденно, но которая, собственно, Россию и составляет.
Небольшие и маленькие, русские города деградируют в станции, проседают и сыпятся, теряют структуру, прорастают лопухом. «Станция» – это ведь не только про Голицыно, которое в самом деле поселок при железной дороге. Но и про исторический Торжок, затопленный буйной травой и дремотой, город с обаянием песочных часов – роняющий крошки камня и штукатурки с домов, храмов, живописных руин монастыря. И про Великий Ростов, завораживающий, как стоячая вода, здесь улицы и кассирши на вокзале спят, а пошевеливаются только озеро и древний, со скрипучими флюгерами кремль.
В городе Костроме кремля нет – снесен пожарами и советской властью. В центре города высится пожарная каланча. Помимо нее путеводитель предлагает осмотреть знаменитый Ипатьевский монастырь, старинные торговые ряды (Красные и Большие мучные) и несколько церквей.
Начав с парадного Ипатия, мы обманулись. В монастыре, где между храмом и звонницей укреплена почетная доска с фотографией президента Медведева, а в палатах бояр Романовых репродукции царских портретов зарифмованы с автографами Ельцина, Путина и Медведева, тоже (по обычаю русских царей) посещавших обитель, все блестит беленым и вымытым, всюду по музейщице на квадратный метр, а под стенами – гостиница, лавки, приличный, дачного вида поселок и школа с вывеской «Добро пожаловать в дом знаний, добра и справедливости».
Рядом и Музей деревянного зодчества, отреставрированный, как сообщает внушительный памятный камень, губернатором области.
На этом вмешательство государства в жизнь города как будто заканчивается. Стоит отъехать от монастыря обратно в центр и, предвкушая, забрести в знаменитые эти Мучные и Красные ряды – город исчезнет. Не может быть городом место, в сердце которого два – значительного периметра – участка пустоты.
Магазинчики, кафешки, рынок с китайским барахлом втиснулись тут по назначению – торговать, но это по ободку, а во дворах бывших рядов гулко. Тут тебе и «Ленин с рукой» (как называют памятник местные), и храм, и ресторан, и центральный бульвар «Молочная гора» – но и туалет с изразцовым полом и поломанными шиферными дверями, кабинки которого забиты метлами, и заколоченные, слепые лавки, и гудящие технические помещения.
В «жемчужине Золотого кольца» за жемчугом, как выяснилось, надо нырять поглубже, и не в затон исторической памяти. Кострома интересна не как бывший купеческий город – хотя и живописные улицы с деревянными домами и нотой чарующей заброшенности даже там, где люди живут, и торжественную набережную с мощными скамьями и плакатами, обрывающуюся на подходе к яркой расписной церкви Воскресения на Дебре, мы в итоге нашли и рассмотрели. Но гораздо больше поразила нас адаптация когда-то законсервированного советской властью, теперь туристического города к новым экономическим порядкам.
Сквозь историческую, государственного значения, старокупеческую Кострому проступает Кострома актуальная, рыночная, европейская.
Музейное наполнение палат бояр Романовых ни в какое сравнение не идет с интерактивной экспозицией в развлекательном комплексе «Терем Снегурочки», рекламка которого попалась нам в оригинальном атмосферном кафе «Рога и копыта» (трактиры с аналогичным названием, но едва ли с таким же дизайном есть в Санкт-Петербурге и Астрахани – передает Интернет).
Прогулка по терему Снегурочки началась как обычное разводилово – за хорошую цену (в государственных музеях вход на сотню дешевле, я уже не говорю об отдельном билете в Ледяную комнату за четверть тысячи) нам предложили пойти «к ложке», деревянной скульптуре из сосны, где нас встретили ряженые экскурсоводы. Они потребовали кланяться, бегать по мосточку, махать грабельками: мы их пришли развлекать или они нас? – возмущались мы про себя.
Однако подделка под народность и натужная веселость имели чудесное продолжение. Выставочный комплекс терема работает по образцу рекреационного заведения, главная задача которого – не напрячь гостя, а расслабить, или как психотренинг: «улыбайтесь», «верьте в сказку».
Да, это игра в фольклор, и в тереме нет ни одного «аутентичного» экспоната, все сделано буквально своими руками, но – как сделано! Календарики, куклы богов и ведьмаков, говорящее зеркало, лес самодельных елок из оригинальных материалов (дисков, макарон, подушек) от благодарных поклонников «музея» – Снегурочка водит по своему терему, знакомит с фольклорными образами, предлагает «френдиться «ВКонтакте».
Куклы и ряженые обнаружились и в «Рогах и копытах» – официанты в клетчатом, скелет в кепке, фигуры знаменитых, тоже уже фольклорных персонажей романа в натуральный рост, остроумные вывески, включая надпись «12-й стул» над унитазом в уборной. Меню при этом никакое не фольклорное – ни костромское, ни одесское: типичная столичная кафешка с итальянской пастой, блинчиками, кофейным и коктейльным набором, стейками и супчиками.
Вместе с рекламкой сказочного терема мы подобрали карманный ежемесячник «Афиша. Город на ладони», по которому (за нехваткой времени на реальное освоение) познакомились с культурной, клубной, модной жизнью Костромы.
Перспективные, новые силы находят друг друга, вступают во взаимодействие, лепят новый город. В этих новых проектах нет духа истории, духа Костромы, но именно они создают ее актуальный облик и открывают ей будущее. Думаю, они бы и с запущенными центральными рядами придумали, что делать, дай им волю на оформление и раскрутку. Новый дизайн не разрушает город-музей и не создает пресловутый «город контрастов» – скорее предлагает развиваться в туристический город европейского уровня, где музейное дело и развлекательный бизнес взаимно питают и укрепляют друг друга, где гостю есть и что посмотреть, и где отдохнуть.
Следующий шаг – основать в Костроме журнал по образцу пермской «Соли», издания, которое презентует город в глубине России как отнюдь не периферийный. Пермь, Кострома – кто следующий прорвется в актуальность, станет для своих жителей новой столицей?
В огромной России должно быть много столиц, тогда, глядишь, и стольный град перестанет быть колоссальной деревней. Страна не переедет в Москву, области не опустеют, антиутопии не сбудутся.
Живой, потому что растет[59]
Дмитрий Быков ушел с фильма «Аватар» с «холодным носом», ну а я, конечно, со слезами. Дмитрий Быков счел, что фильм не про него – а про предателей родины. А я убедилась, что про меня – неисправного солдата цивилизации.
Выпад Быкова против фильма, в котором, по его мнению, уровень драматургии в разы ниже технического, осудили как провокацию. Особенно недовольны были те, кого заставляли в красивой и пластичной киноигрушке обнаружить какой-то смысл, и даже – опасный. Отдадим должное Быкову, чью медийную работу в культурном сообществе давно уже воспринимают не как баловство успехом, а как миссию: он был на стреме. Просчитав ближайшие выводы зрителей из судьбы героя, красиво покинувшего свои негодные мир и тело для новой жизни, Быков пришел в ужас. И поторопился разъяснить коллективному несознательному, что выбрать между родной теснотой и чужим простором в реальности не так легко, как в кино.
Метафора «Аватара» в таком изложении стала очень уж узкой. Не выручил и некрепко сколоченный мост к более философскому обобщению: мол, изменяя родному, герой пошел против своей человечности.
«Синехвостые», как обозвал их Быков по радио, не выглядят «чужими»: они придумали язык и ритуал охоты, носят улыбки и одежду, поют и молятся. Они как трехметровые гибкие люди. И, учась быть своим среди них, герой не превращается в монстра, а со всем багажом человечности эмигрирует. На этом связка с темой родины в фильме исчерпывает себя. Уходя от нас навсегда, герой выбирает не между Америкой и Пандорой. Он меняет не место жизни – а ее содержание.
«Идеализация wild life», – презрительно бросил Быков. Но повернется ли у него язык назвать так набравшие популярность сеансы йоги, походы и сплавы, шоу «Последний герой», поучаствовав в котором иная «звезда» принимается искать пути обратно в космос, школы целителей и курсы типа «инсайт – о чем молчит ваше тело»? Эти сугубо городские увлечения одно к одному выражают жажду и неумение цивилизованного человека договориться с миром живых сущностей. Не скажу – живой природой, потому что это затертое пропагандой словосочетание опять откинет нас к wild life: в лучшем случае замаячат в воображении мультяшный король-лев или юннатский кролик.
«Живое» – это понятие зачаровало жителя городов и стремительно прирастает сторонниками в сферах, совсем далеких от природоведения. Таких, например, как психология, гигиена и диетология, и на тебе – литература. Аргумент «живой» в критических отзывах прибавил в весе, хотя доказать его правомерность еще сложнее, чем более механические определения вроде «композиционно выстроен» и «контентно актуален».
Каких-нибудь век-полтора назад батальная картинка из «Аватара» сошла бы за проповедь мощи человеческого духа: большие корабли взбораздывают Вселенную. Но для каждого из пилотов жить, как летать, – несбывшаяся мечта. Чем креативней образы на экранах – тем банальнее их смысл. Самая литература в нас не от желания ли петь – глубиной, всем существом? А мы окунаем в нее пальцы, набирая текст, и все неодолимей чувствуем, что прочее в нас, от ладоней до сердца, от сердца до затекших ног, рвется с места к чему-то, что захватило бы целиком.
Бесхвостые сделали свой выбор: договориться с машиной показалось проще, чем с драконом. В мире механического приложения воль не надо «делать связь». Мы научились строиться, препарировать и принуждать – и отучились соединяться, вникать и верить. И это правильный итог эволюции, ведь все утраченное – колется. Секс безопасен, любовь – риск.
Свежеподросшие граждане мира бросают книги, сорвавшись в путешествия. Ослабляют самоконтроль, учась спонтанности, как первым словам. Уклоняются от труда для завтрашнего хлеба, насытившись днем сегодняшним. На них можно посетовать.
Как можно упрекнуть героя фильма, что предал едва ли не человечество, переметнувшись на сторону инопланетных «обезьян».
Но что, если сам полюс человечности переместился к синехвостым?
Хвост, кстати, тоже выдумка машинного сознания, уступка киношной наглядности. На самом деле «хвост», привязывающий к Мировой Душе, и в нас, в «обезьянах», соединен не с задницей. Но, понимаю, какой-нибудь «третий глаз» в фильме вряд ли смотрелся бы достаточно трехмерно.
Мы, как персонажи фильма, не разобрались: «живые люди» перед нами или «тупые дикари». Осваивая образы «чужих», кино и литература чаще бьют на жалость: человек опознает своего в монстре по его психической ранимости. Сентиментальностью меряет и Быков: герой, оплакивающий родное, рвущий в себе сердце, скорей устроил бы его.
Но фильм, так уж выстроен образный ряд, не об утрате. Герой покинул мир, где нужен был только как «чип» – имплантированный, не важно, в мозговой блок аватара или кабину самолета. Мир, где не так важно восстановить ноги или качать руки – ведь бить и топать, как видим, удел машин. Он пошел туда, где его ноги востребованы. А с ними и душа.
Городская трактовка: ушел, потому что «влюбился», променял войну на любовь. Так могли думать «дети-цветы», бастующие на асфальте. Но очевидно: ушел туда, где разумное племя живет не «аки боги», а богом, учится правде, а не фактам, где – вот камешек не в американский, в сугубо наш огород – пресловутая «соборность» не философский миф, а духовная сила, способная вымолить умирающему новую жизнь. Нет, здесь не жертвуют родиной ради любви, правдой для закона. Потому что все это – нераздельно.
Живое – это не только Пандора: разумные деревья и крылатые чуды. Сам человек – живое, потому что растет.
Герой пустил корни там, где можно было расти. Не «обрастать», а «расти» – живым не надо объяснять разницу. Мертвым же предоставлено погребать друг друга.
«Энергия дана на время, и однажды придется ее вернуть», – сидевший рядом со мной зритель хотел показаться умным своей спутнице и быстро выдал коммент: «Метафора…» Побойся, мальчик, того, в кого ты веришь: в этой метафоре мы живем, и что у тебя за жизнь, если ты не узнаешь своей смерти?
Фильм «Матрица» выкручивал мозги – «Аватар» поправляет. Здесь двуногие тоже срываются с цепи земного притяжения, воспаряя и устраивая пробежки по крышам скоростного транспорта. Но «Матрица» была манифестом иллюзии и вседозволенности, «Аватар» – реальности и правды. Синехвостые летают не потому, что драконов, как ложки, «нет», а потому что драконы есть и есть закон, по которому их можно просить о полете.
Говорят, скоро все кино и даже новости станут трехмерными. Что мы будем делать с трехмерной мелодрамой – не знаю, разве только изучать губную технику в финальном поцелуе. А вот в «Аватаре» новаторское изображение применено по адресу. Как думаете, какой ключевой кадр фильма? Да ладно вам, пушки и туруки. Кульминация в самом начале: герой отбегает далеко от лаборатории и замирает, разминая ступнями невиданную землю.
Только так, через чумовые 3D, мы вспомнили, как давно не расправляли тело во всю длину, не пели с отдачей во всем существе.
…Когда запустили титры, люди не спешили уходить. Вот тут Быков прав: «Аватар» – шаг не только вверх, но и вниз. Бесхвостые снова перед риском легкого выбора: «присосаться к аватару», двигать глазами, оставаясь целиком неподвижными.
Кончалась перезагрузка. Мы покидали комфортные подпорки кресел. Наши ноги заново учились ходить.
3. Театр: активация
Прометей. doc[60]
Если бы десять лет назад вам сказали, что вот эти подвальные комнаты в переулочке в центре Москвы, оборудованные ненадежной лестницей, скамьями, как в школьном спортзале, десятком разнокалиберных стульев, – театр, вы бы не поверили. Поджимали бы губы, оглядывая маленький пятачок импровизированной сцены (просто продолжение пола, ни на йоту выше), черные неровные стены, каких-то девчонок в обычной одежде, рассевшихся по углам в расслабленных, удобных позах, вдруг встретившихся с вами взглядами, вдруг – негромко, задумчиво, будто сто лет вас знали и теперь готовы продолжить на середине прерванный разговор, – начинающих рассказывать свою историю.
Стоит сходить на спектакль вроде «Первый мужчина», чтобы понять, с чего начинал культовый сегодня «Театр. doc» в Трехпрудном переулке: минимум театральности – никаких костюмов, грима, режиссерского почерка, аффектации, – максимум реальности. Технику работы с реальностью – «вербатим» – театр перенял у британских коллег, в восьмидесятых годах совершивших doc-революцию в «костюмно-коммерческом» театре.
Философия вербатима – дословное следование жизни. Драматург и актеры берут интервью у реальных людей, что не ново. Литераторы, исполнители время от времени захаживали «в народ», чтобы напитаться чужим опытом, впечатлениями, подметить характерные черты. Но если раньше такая полевая практика была только основой замысла, который достраивался воображением художника: он выделял в материале существенное для себя и отбрасывал «случайное», – то вербатим принципиально не делает разницы между случайным и существенным.
Драматурги реорганизуют текст, делают своего рода монтаж, выстраивая сюжет, динамику повествования, но никогда не редактируют самого человека. Актер не продумывает собирательный образ, дополняя его личными чертами, а вживается в уникального персонажа, перенимая не только слова, но и саму его речевую манеру.
Открытие вербатима очень созвучно философии нашего времени: самое осмысленное и ладно сказанное часто оказывается пустым пафосом, неправдой, а вот затыки, сбои, смущенное косноязычие, противоречия и блуждания живого разговора обнажают важное и дают точное представление о говорящем.
Точность – эта мало существенная для театра категория – роднит документальные спектакли с работой вне эстетики: журналистикой, социологией. Недаром «Театр. doc» был назван «театром гражданского самосознания, который ставит перед зрителем вопросы национальной значимости».
Не будем преувеличивать эффект – национальной значимости вопросы решались тут на пятачке богемы. Это не вина театра, которому на расширение масштабов (зала, рекламы, репертуара) не хватает средств. И все же, пока литература играла мифами, кино и телевидение наращивали зрелищность, а политики занимались медиаборьбой, «Театр. doc» вплотную работал с реальностью – не придуманной, никому не выгодной, почти дикой, – помогая осознать ее болевые, взрывоопасные точки.
Такой «общественно полезный» театр, как ни странно, не противоречил искусству. Очень скоро выяснилось, что строгая документальная основа не сковывает, а раскрепощает сцену.
Сравним минимализм «Первого мужчины» по пьесе Елены Исаевой с другой постановкой на женскую тему – «Красавицы. Verbatim» драматургов Владимира Забалуева и Алексея Зензинова, – где оживают фантазии героинь, актеры в главных ролях моментально перевоплощаются в подсобных персонажей, а видеоинсталляция и музыка задействованы как важная часть диалога со зрителем. Строгий вербатим дал импульс развитию парадоксально раскованного театра – почему? Потому что научил выжимать максимум из бедных средств. Для документального театра не нужны заказной реквизит, тяжелая машинерия, зрелищные костюмы, толпа массовки – один простой бытовой предмет, один актер многократно перевоплощаются, меняют функции и роли, как в хорошей детской игре, где работает придумка, а не богатые родительские подарки.
Казалось, вербатим зафиксирован «Театром. doc» в максимальной точке продуктивности, только и требуется – рыть вширь, отыскивая новых персонажей: бомжей и школьников, политтехнологов и менеджеров, мужчин и женщин. Жанр создал бы свою инерцию и конъюнктуру: в документальном театре легко перейти от остроты к эмоциональному давлению, от исследования к манипуляции темой. И, может быть, бескорыстные основатели «Театра. doc» Елена Гремина и Михаил Угаров однажды увидели бы перерождение их детища в «бескостюмно-коммерческий» театр. Но реальность опередила все догадки, и случилось другое.
Через три года после запуска «Театра. doc» совсем рядом, в Большом Козихинском переулке, возник театр «Практика» Эдуарда Боякова. Два театра, программные заявления которых совпадают едва ли не дословно: «поиск», «исследование», «реальность» и в том и в другом случае понятия ключевые, – не перебор? Скоро выяснилось, однако, что «Практика» работает на опережение: по направлению родственная «Театру. doc», она иначе организована. Здесь умело работают со зрителем: и продуманное оформление, и обращение к разным жанрам (ставят вербатим, новую драму, современные сказки, поэтические вечера), и готовность работать с персонажами, вызывающими резонанс (поэтессы Вера Полозкова, Вера Павлова, писательница Линор Горалик), выдают в «Практике» своего рода клуб для людей с высокими, но не слишком специальными культурными запросами. В Трехпрудном переулке больше «работают», в Большом Козихинском – больше «играют»; в Трехпрудном изучают и обсуждают реальность, в Большом Козихинском – творят миф.
Поэтому очень органично, что, презентованный в сентябре 2010 года в Перми, а в Москве запущенный с января 2011-го, проект «Человек. doc» был задуман и реализован именно в театре «Практика».
С точки зрения техники никаких новаций в проекте «Человек. doc» нет. Драматурги – Евгений Казачков, Герман Греков, Владимир Забалуев, Алексей Зензинов (все четверо работали раньше с «Театром. doc»), Борис Павлович – взяли интервью у реальных людей и переработали их в пьесы.
Режиссеры – Эдуард Бояков, Виктор Алферов, Владимир Агеев, Светлана Иванова, Юрий Муравицкий, Руслан Маликов (с «Театром. doc» работали последние трое), – нашли сценическое решение текста. Для десяти спектаклей были также приглашены два актера (Федор Степанов, Антон Кукушкин), один из которых (Кукушкин) работал по технике вербатим, до полного мимического и интонационного вживания в персонажа.
В восьми остальных спектаклях герои сыграли самих себя.
Нет, не в том революция, чтобы вытащить персонажа документальной пьесы на сцену, а в том, чтобы придумать и найти такого человека, которому для проговаривания своей жизненной ситуации и идей не нужен актер-посредник. Художественный руководитель «Практики» Эдуард Бояков впервые за недолгую, но богатую историю документального театра обратил внимание на людей, которых нельзя воспринимать как жертв обстоятельств, продукт социума. Герои «Человека. doc», наоборот, творят обстоятельства и меняют социальные стандарты – недаром в анонсах спектаклей они названы «культурными героями». Которые свой огонь, озаряющий жизнь, не похитили – высекли сами.
Прометеев, как уже сказано, десять: китаевед Бронислав Виногродский, драматург Александр Гельман, философ Олег Генисаретский, режиссер и сценарист Ольга Дарфи, художники Гермес Зайготт, Олег Кулик, Александр Петлюра, композитор Владимир Мартынов, рэпер Смоки Мо, поэт Андрей Родионов. Сомневаюсь, что вы наслышаны о каждом из них, тем более в том, что понимаете, за какие такие заслуги их выбрали представлять современную культуру. А даже если и наслышаны, и с творчеством знакомы, все же это не приближает к догадке, чему посвящен спектакль. Логично, если бы художники в этом ряду демонстрировали инсталляции, композитор играл музыку, поэты читали стихи, прочие – наверно, лекции.
Профессиональные атрибуты и впрямь сохраняются: чай для Виногродского, фортепьяно для Мартынова, яркие ткани для Родионова, диктофон для Дарфи, советское белье для Петлюры… Только ведь это – мертвые знаки долгого пути. А герои проекта исповедуют философию живой реальности.
Парадокс: спектакли «Человека. doc» индивидуалистичны, как еще не бывало в документальном театре, и все же социальный срез получился. Просто Эдуард Бояков заглянул повыше дна. И нашел, что, помимо России политтехнологов и клерков, бомжей и неуправляемых подростков, сексуально задавленных женщин и спивающихся мужчин (главных героев «Театра. doc»), есть Россия жизнетворцев, опробовавших стратегию спасения на себе.
«Человек. doc» олицетворяет новую Россию – мучительно отвыкающую от старых образцов поведения, ищущую ценностные константы, на которые можно было бы опереться в повседневности. Каждый из героев проекта прошел личные периоды застоя, перестройки, лиходейства и хаоса, пока не пришел к своей модернизации. В десяти личных историях модернизация – не пропагандистский фетиш, а реальный творческий опыт. Ключевой вербатим, в этом смысле, принадлежит Олегу Кулику: именно в его спектакле ясно звучит проблема мертвого и живого – в культуре, в отношениях между людьми. Кулик рассказывает о распространенной любви к «мертвым обезьянкам» – к детям, которые не кричат, возлюбленным, которые помалкивают, природе, которая за музейным стеклом, и к застывшей культуре, которая подтверждает наши о ней представления.
Пережившей кардинальный социальный слом России отделаться от любви к «мертвым обезьянкам» не так-то легко. Наши социальные привычки мертвы, потому что больше неадекватны новой реальности, не действуют в ней. Мертвые установки – это и «нам должны», и «все богатые воруют», и «премии виноваты», и «сейчас ничего хорошего не пишут», и многие другие блоки в сознании, мешающие прозрачно воспринимать реальность. Герои «Человека. doc» интересны не потому, что они «художники», авторы скандальных перформансов и теорий, основатели субкультур (Виногродский – человек, распространивший в Москве культуру чайных клубов). А потому, что это люди, благодаря активному мышлению и творческой интуиции вставшие на путь открытости и ясности.
Тупик и поиск выхода – вот чем занимаются герои десяти вербатимов. Олег Кулик болезненно переживает утраченную привязанность близкой женщины; Владимир Мартынов приходит к выводу о невозможности авторской музыки и отменяет будущее европейской культуры; Ольга Дарфи признается в творческой неудаче – «не пошел» много лет писавшийся вербатим о шахидках; Андрей Родионов исповедуется в пьянстве, как Александр Гельман – в крахе шестидесятничества; Виногродский застыл перед идеей бессмертия, как Петлюра – перед лифчиком времен своей бабушки. Все это могло бы стать концом биографии, а стало – импульсом. И спектакли получились не о проблеме, а о способе их решения. Герои преодолевают в себе мертвое, косное и находят источник творческой энергии, вдохновения жить: в идее живой любви (Кулик), в идее естественности – прислушивайся к случайностям и своему организму (Виногродский), в желании узнать неприглядную сторону жизни (Дарфи), в карнавальной философии красильного цеха (Родионов), в мужественном смирении отцовства (Гельман), в истории простых вещей (Петлюра), в утопии новой культурной эры без слов (Мартынов).
Поделиться книгой: