Помоги проекту - поделись книгой:
«Здесь сейчас умирают РАНЕНЫЕ АМЕРИКАНЦЫ, и чтоб спасти любого из них, я без колебаний выжгу напалмом весь этот остров, провонявший кокаином и коррупцией!»
И в этой же логике он организует беспрепятственный отход группе Робин Гуда. «Пыльнолицый» — в новой логике, но опять–таки старого национального суверенного государства понуждает своих людей совершить акт прямого пиратства в международных водах:
«А ты как думал, я так и позволю этому Робин — Бонду улететь в голубом вертолете, со спасенной девушкой и чемоданом государственных тайн — как в голливудском хэппиэнде?! И выпущу гулять по миру историю о том, как три русских бандита и хакер поставили раком Великую Державу во всей силе и славе ее?! Они ведь не на бабки твои кокаиновые нас кинули, они нас OPUSTILI V NATURE, ты въезжаешь, нет?!!»
Здесь, конечно, работает принцип: «ради интересов страны, я не моргнув глазом буду убивать, предавать и продавать». Бога нет, морали нет, все дозволено, а история спишет все, потому как пишут ее только победители[68].
Американский «беспредельный патриотизм» носит активно–наступательный характер, российский «отмороженный патриотизм»[69] занимает ныне оборонительные позиции. В отличие от американского, он в глаза не бросается, если только тебя лично не коснулся.
«Какие протесты, какой посол — ты б еще надумал канонерки послать в Аральское море… Ежели взирать на дело с государственной колокольни, то парень твой — даже не винтик, как в советские времена, а просто никто и звать его — никак; у российского государства в такого рода историях позиция отработанная: морду ящиком и — «Вас много, а я одна!» <…> И потом, Тюркбаши — это священная корова: стратегический, блин, союзник России, бастион на пути исламского фундаментализма…»
Ну а где же в «балладах» логика рыночного государства (Market State)?
Здравствуйте… А о генерале Атторнее, том, что «похож на свежезамороженного хека», совсем забыли? А о полковнике Ларине и генерале Рулько? Ну уж про «Мишу–два процента» помните? Все–таки человек премьер–министром значился.
И не надо отворачиваться. Это действительно Market State, как оно есть на самом деле. По мысли ребят из RAND — наше общее близкое светлое будущее.
3. С позиций Имперского генерального штаба
Выше уже говорилось, что три баллады о Боре Робин Гуде отличаются, в первую очередь, своей стилистикой. На Карибах разыгрывается пародийный вестерн: все пули, само собой, летят мимо героев, зомби и тонтон–макуты, как положено, валятся пачками, есть ложная концовка и непременный хэппи–энд в полном объеме. В Москве разыгрывается причудливый и утонченный политический детектив: авианосцев, «стингеров» и тонтон–макутов, ясное дело, нет, зато есть высший пилотаж на одном отдельно взятом вертолете, есть ниндзя и легендарный сэнсей и, конечно, «темный–темный дом посередине темной–темной страны, в которой темные–темные люди творят страшные вещи». Этакое абсолютное зло — в меру условное, в меру реальное. Сюжет во второй балладе гораздо сложнее: в отличие от линейного «Карибского танго» тюркестанская история двухфокусна и если «первый контур» еще можно принять за крутой боевик из жизни русской оружейной мафии, то «второй», управляющий, является жесткой политической сатирой. Последняя баллада, «Саудовская», стилизована под кинодокументалистику или (что, в общем–то, то же самое) классический советский военный фильм. Сложная, как в жизни, кинематографическая конструкция, включающая несколько контекстообразующих вставных «новелл», чужим жизням и пренебрежения всеми установленными нормами и правилами. Огромное количество героев. Приоритет мысли и слова над действием — недаром в роли главных героев Подполковник и Чип, аналитики Шервуда. Откровенное отсутствие хэппи–энда. И последовательно проведенная через сюжет эстетика «реальности нереального»[70].
В сущности, Карибская и Тюркестанская баллады образуют лишь фон, на котором разворачивается действие «Паладинов и сарацинов», авантюрного романа–предупреждения.
«Согласно Льюису Борнхайму кризис есть ситуация, при которой совокупность обстоятельств, ранее вполне приемлемая, вдруг с появлением какого–то нового фактора становится совершенно неприемлемой, причем почти безразлично, является ли новый фактор политическим, экономическим или научным: смерть национального героя, колебания цен, новое техническое открытие — любое обстоятельство может явиться толчком для дальнейших событий».[71]
К. Еськов диагностирует этот «новый фактор»: создание глобальной информационной системы, позволяющей — впервые в истории человечества — в он–лайне «объединить желания одних с возможностями совсем других» для пользы третьих. В результате все известные системы защиты настоящего от прошлого и будущего (то есть существующего миропорядка от агрессии контрэлит) утратили свое значение. Устойчивость Ойкумены резко понизилась, что в сочетании с успехами глобализации, упадком России и настойчивыми попытками руководства США перейти к однополярной модели породило системный кризис мирового управления. Этот кризис носит долгосрочный характер, сейчас он находится в стадии нарастания.
Открою небольшой секрет: я — один из аналитиков «Имперского Генерального Штаба» и автор ряда цитируемых в тексте третьей баллады документов. Вы еще не поняли, что все тексты, изучаемые Подполковником, Ёлкой и Чипом в «Паладинах…» реально существуют? — «…
«В связи с распадом бинарного мира и глобализацией, перемешавшей народы и установившей «режим прозрачности» для государственных границ, ядерное оружие довольно неожиданно перестало быть «инструментом Апокалипсиса», то есть — потеряло свою сакральную функцию. А это значит, что оно превратилось в «просто оружие», в «ружье на стене», готовое выстрелить в рамках одного из развертывающихся ныне цивилизационных сюжетов.[73]
Основная линия «Паладинов и сарацинов» создавалась К. Еськовым в 2003 году, а действие развертывается в канун рамадана 2002 года. Еще не было «Норд — Оста» и Беслана, и аналитикам Шервуда приходилось триангулировать по одной единственной точке — 11 сентября 2001 года, день разрушения Всемирного Торгового Центра.
Сейчас анализировать намного легче. Операции в Москве, Нью — Йорке, Беслане выстроены в одном и том же стилевом ключе, характерном для Германского Генерального Штаба I и II мировых войн. Этот ключ — высокая эффективность за счет безжалостности к своим и чужим жизням и пренебрежения всеми установленными нормами и правилами.
Кризисное состояние мира, его фазовая неустойчивость, неизбежность коренной трансформации индустриальной фазы либо в неофеодальную, либо в когнитивную (постиндустриальную) версию развития — все это было осознано высшими элитами (представителей которых К. Еськов упорно называет «пыльнолицыми») на грани тысячелетий[74], но не ранее распада СССР и российского политического кризиса 1993 года. Осознание надвигающейся на мир опасности (лишь часть которой могла быть персонифицирована в виде вменяемых контрэлит) привело к инсталляции в мире четырех альтернативных проектов и к невиданной в истории «проектной гонке».
Все проекты носят постиндустриальный, глобальный и экзистенциальный характер, все обладают потенциалом «втягивания» в свою логику иных форм проектности. Все существуют только на самом верхнем уровне управления — уровне «правил игры», а иногда даже выше — только на уровне национального эгрегора. Каждый имеет свои сильные и слабые места.
Японский — единственный документирован и вкратце изложен в документе «Внутренний фронтир: цели Японии в XXI столетии»[75]. Из всех проектов он самый «интровертный», опирается только на ресурсы Японии, предполагает очень широко использовать европейский опыт, но не призывает к сотрудничеству. Отдаленные представления о логике японского проекта дает японская комиксовая и анимационная культура.
Американский проект предельно политизирован и рассчитан на использование военной силы и экономического давления как средства, обеспечивающего «наддув» в антропотоке, до сих пор исправно снабжающем США лучшим «человеческим материалом». К несчастью для американцев Дж. Буш столь высокую планку как «когнитивный проект» удерживать не в состоянии, поэтому прошедшие годы оказались для США «потерянными»: отвлекаясь на бессмысленную «игру» в Центральной Азии[76], на абсурдную войну в Ираке, на Иран и Корею, американцы потеряли много времени, израсходовали значительное количество ресурсов и добились–таки того, что доллар начал терять статус «мировой валюты».
Европа (я согласен с К. Еськовым, читай: Германия) положила на чашу весов новый тип государственности, альтернативный как логике National State, так и глобальному рынку Market State. Европейский Союз — не империя, не федерация, не конфедерация, не транспортное кольцо, не общий рынок наконец, — это прежде всего ареал действия определенных правовых норм и институтов[77]. Дальнейшее развитие проекта связано с борьбой трех его независимых компонент: постиндустриальной, заданной Исландией, индустриальной (Западная Европа) и традиционной (Восточная Европа). Точки равновесия между компонентами нет (и менее всего роль такой «точки» может взять на себя правовая система, тяготеющая к Средневековью)[78]. Поэтому можно с очень высокой степенью достоверности предсказать развал ЕС в течение 15–20 лет, но на качестве и темпах осуществления германского постиндустриального проекта эти события не отразятся.
Наконец, российский проект, который существует хотя его. кажется, не рефлектируют даже высшие элиты. Его сильными сторонами являются наличие опыта советской цивилизации, которая причудливо сплетала в себе прошлое и будущее, опыт деиндустриализации, очень высокое, эксклюзивное, качество «человеческого капитала», традиционный интерес к абстрактным, отвлеченным от био — и социовыживательных проблем темам, ряд новых схем мышления: теория решения изобретательских задач (ТРИЗ), развитие творческого воображения (РТВ), мыследеятельная методология, социомеханика.
Все проекты дефициентны[79], все пытаются использовать друг друга, все имеют перед собой модель будуще_ го, отвечающую некоторой предельной онтологии. Но праздновать победу будет только один. Так что все мы находимся в сюжете «Больших гонок»[80] в версии «Мексиканца»[81].
Победитель получит… Что?
И в этой логике использование схемы К. Еськова соединяющей цели одних, возможности других и интересы третьих для совершения террористического акта тормозящего один или несколько конкурентных проектов, выглядит вполне оправданной. К тому же после «бархатных революций» мир не испытывает недостатка в аналитиках с опытом участия в операциях Третьей Мировой войны. Маркус Вольф — безусловно, самая подходящая кандидатура. Но не единственная.
«…истины мы не узнаем никогда. Любая из предложенных версий в известном смысле верна, представляя собой зеркало, в котором отражается Реальность. «Американский след» является прикрытием для «германского», тот, в свою очередь, информационно маскирует «руку ФСБ», которая отвлекает внимание от «японской версии», и так далее. Особняком стоят «Аль — Каеда» и чеченское руководство, которым достались главные роли в боевике, поставленном неизвестным режиссером по замыслу совсем уж неясного сценариста на деньги неочевидного происхождения.
Даже если в некой бесконечно удаленной от нас точке времени будут раскрыты и опубликованы архивы всех государств и окологосударственных структур, тщательное их изучение лишь увеличит количество взаимно–зеркальных версий. Выбрать же между ними будет по–прежнему невозможно.
В рамках физической картины мира принципиально ненаблюдаемый объект не существует. Если не существует возможности каким бы то ни было экспериментом установить «что есть истина?», следует принять, что истины нет. Или, что то же самое истина представляет собой суперпозицию альтернативных состояний, взятых с некоторым статистическим весом[82].
Несколько странно сознавать, что мы живем теперь не в классическом, а в квантово–механическом мире, где не существует единственной Реальности и приходится оперировать многими Текущими Реальностями. В мире, где место достоверности заняла вероятность»[83].
4. «Быстрый мир»[84]
Хотя говорить о счастливой голливудской концовке в «Паладинах…» не приходится — игра шла до полного опустошения «доски», «до голых королей», свою «битую ничью» Подполковник все–таки вытащил. Он, конечно говорил Чипу с Елкой, что «заговор — игра черными против существующего миропорядка», что «к числу неразрешимых задача не относится», но, понятно, это был треп с целью поднять настроение личного состава. Первоначально группа Сайрус — Сайд — Григорий («заговорщики») выигрывала по крайней мере два темпа. На их стороне очень долго — до вступления в Игру принца Турки–аль–Фейсала «в мятой камуфляжной куртке без погон» — огромное материальное преимущество. И решающее позиционное — команда Робин Гуда разбросана между Москвой и Эмиратами, причем ее главные ударные силы безнадежно блокированы в Абу — Дабийском «Хилтоне». Что же касается «существующего миропорядка», то за все время Игры он не успевает сделать ни одного собственного хода, исправно функционируя как шестеренка в машине заговора — в другом языке, — вспомогательная линия в сценарии Ассасина.
Но тогда правомочен вопрос, за счет чего вдребезги проигранная партия (строго говоря, игранная одной стороной, ибо вторую никто не приглашал к «доске» до самого кануна Рамадана) вдруг делается ничейной?
Прежде всего отметим: заговор был конструкцией очень сложной и многосторонней, подразумевающей запредельную координацию действий разнородных структур. Эта координация «в общем и целом» была обеспечена — немецкая школа штабной работы! — но на уровне «домашней заготовки». Быстро перестроить ее было невозможно. «Армия действительно не батальон»[85]. Соответственно, заговорщики были лишены возможности ускорить основную операцию.
Это, конечно, не относилось к задействованным в ходе операции группам прикрытия. Но — и это решающий элемент, обеспечивший успех Подполковнику и Робин Гуду, — «блиц» заговорщики играли не очень хорошо. При слишком быстрых действиях «вольных стрелков» штаб выходил из режима реального времени и уровень взаимодействия разнородных, многонациональных сил, вовлеченных в заговор, резко падал. Именно поэтому Александр Васильевич, трезво понимая, что проигранных стратегически темпов уже не вернуть, все время играет на опережение в тактике.
Представьте себе огромную армию, миллиона так три солдат: огромную, неповоротливую, с артиллерией на конной тяге. Пусть эта армия развернута вдоль границы длиной три тысячи километров. При всей силе этой армии один танковый батальон в 30 боевых машин и три сотни солдат на бронетранспортерах пройдет сквозь нее, как нож сквозь масло, и примется мародерствовать в тылу. Однако этот батальон — при всей его относительной подвижности — бессилен против еще более быстрых сил — десятка спецназовцев с вертолетом транспортировки и огневой поддержки. Аналогия прозрачная: армия — существующий миропорядок, батальон — заговорщики, спецназовцы с вертолетом, понятно, шервудская братия с принцем Аль — Фейсалом.
С ростом количества управляющих элементов согласование позиций и интересов лиц, принимающих решения, поглощает все большую долю совокупного управленческого ресурса. В конце концов система теряет связь с реальным временем и, по сути, перестает функционировать как административная. Процессы идут сами по себе (и в одном темпе), система работает сама по себе (и совсем в ином, много меньшем темпе), а расплачиваться за возникающие административные диссонансы приходится за счет избыточной открытости системы. Проще говоря. золотом, железом и кровью.
«В конце концов, если уж совсем припрет, есть испытанные рецепты: создать, скажем. Оперативный штаб из представителей семнадцати ведомств, выдвинуть на исходные позиции тридцать восемь попугаев… тьфу! снайперов (непременно подчинив их при этом семи разным нянькам… тьфу! генералам) — а там, глядишь, и само рассосется, что так, что эдак… Так что Подполковник с Робин Гудом (вдосталь налюбовавшиеся в свое время на то, как в Советской Армии принимают минимально ответственные решения, и здраво рассудившие, что в армии Российской если чего по этой части и поменялось, то навряд ли к лучшему) порешили так: на сложные операции прикрытия сил и времени не тратить вовсе; пока те будут делить ответственность (а точнее — перепихивать ее друг на дружку), согласовывать и увязывать, мы уже — раз, и в дамках, сиречь на крыше Казачьего; тут чем проще, тем лучше».
Практически на уровне тактики современный цивилизованный мир уже не управляется, что воспринимается населением и элитами как лавинообразное возрастание угрозы безопасности жизнедеятельности (катастрофы, террористические акты разного уровня и т. п.).
Напомним, что ситуация, когда «верхи» не могут управлять (ни по–старому, ни по–новому), указывает в лучшем случае на революционную ситуацию, а в худшем — на социальную катастрофу.
Единственная разумная возможность — резко изменить характерные скорости принятия решений. Сначала на уровне элит, затем — на уровне масс. Перейти от неспешного индустриального существования к быстрой жизни в «быстром мире».
Мы уже живем в Реальности, где «скорость» относится к «силе», как сто к одному. Однако же «делать быстро» это означает «медленно, но без перерывов выполнять свою работу». Иначе говоря, концентрироваться и не производить лишнего. Особенно же — лишних сущностей. Такой вот, новый Оккам.
ОБЯЗАНА ЛИ ФЭНТЕЗИ БЫТЬ ГЛУПОЙ?
(РАССУЖДЕНИЯ В ТРЕХ ЧАСТЯХ)
«Воссоздать реальность заново» — так, кажется, я где–то когда–то написал: фраза, самоуверенная до безрассудства — ибо кто, как не реальность созидает нас, воссоздает по мере надобности заново на медленном своем гончарном круге.
Реальность экономична; если она неэкономична, она — нереальна.
В первой части мы будем исходить из того, что знаем, что такое фэнтези. Во второй части — постараемся определить это понятие. В третьей, увы, мы поймем, почему сделать это невозможно.
Часть первая. Ошибки… Или опечатки
Специалисты по ТРИЗу[86] оценивают качество литературного произведения прежде всего по критерию формальной новизны. Однако на практике этот критерий слишком субъективен. По высказыванию Бориса Стругацкого: «Любой текст кому–то покажется тривиальным, а для кого–то станет настоящим открытием». И разумеется, писатель не обязан считать своей референтной аудиторией адептов методики Г. Альтшуллера.
Поэтому мы будем связывать «глупость» произведения с количеством и качеством объективных ошибок допущенных автором. По идее, вся современная технология редактуры направлена на то, чтобы произведение не содержало ошибок. Увы, данная задача неразрешима даже теоретически.
Современная литература подразумевает требование системности: литературный мир должен быть самосогласованно придуман автором или точно скопирован им с Текущей Реальности. Но это требование подразумеваем что автору известны законы Вселенной — по крайней мере, в той мере, в которой они известны человечеству. Или, иными словами, автор обязан быть крупным специалистом во всех областях человеческой деятельности от агрономии до яхтенного спорта включительно. И хуже того, эти знания должны быть настолько глубокими, чтобы применяться автором неосознанно, создавая глубинную основу ткани повествования.
Увы, если такой человек и существует где–то на земном шаре, сомнительно, чтобы он занимался литературой — по крайней мере, общедоступной. Большинство писателей до такого «мультистандарта» не дотягивают.
Отсюда с неизбежностью вытекает, что те или иные ошибки в произведении будут всегда. Они неизбежны логически и термодинамически. Тем самым необходимо создать некоторую классификацию ошибок, разделив их на допустимые — не влияющие существенно на нашу оценку произведения, и недопустимые, наличие которых дает нам возможность однозначно назвать произведение глупым.
Самой простой и простительной оказывается устранимая ошибка. Устранимая ошибка:
• носит профессиональный характер, то есть будет замечена лишь профессионалом в данной области человеческой деятельности
• не оказывает заметного влияния на сюжет произведения
• может быть формально исправлена, причем это исправление не повлияет на другие элементы произведения
Приведу примеры:
«Генерал Грант» был одним из уцелевших эсминцев времен Первой Мировой. В тридцатые годы котлы ему заменили с угольных на нефтяные <…> плавучие льдины были не страшны ему даже на полном сорокаузловом ходу.
(А Лазарчук, М. Успенский «Посмотри в глаза чудовищ»).
Специалист по истории флота неопределенно улыбнется, подправит в уме цифры и будет спокойно читать дальше. Остальные — не заметят.
«Двадцатикилометровый путь до Главной Станции пролетели за две секунды».
(Е. Брошкевич «Трое с десятой тысячи»).
Начальная и конечная скорость нулевая, так что ускорение полета составило 2000 g, что многовато. Исправляем на 40 секунд, влияние на дальнейший сюжет — нулевое.
Ошибки такого типа перечисляются А. Приваловым в послесловии к «Понедельнику…»:
«Упомянутое уже невежество в вопросах магии как науки играет с авторами злые шутки на протяжении всей книги Так. например, формируя диссертационную тему М. Ф. Редькина они допустили четырнадцать (!) фактических ошибок. <…> Им, по–видимому, невдомек, что диван–транслятор является излучателем не М-поля, а мю–поля, что термин «живая вода» вышел из употребления еще в позапрошлом веке; что таинственного прибора под названием аквавигометр и электронной машины под названием «Алдан» в природе не существует…»
Более серьезный характер носит профессиональная неустранимая ошибка, для которой два последних условия не выполняются. В качестве примера может быть рассмотрена эпопея Дж. Толкина, действие которой происходит в мире, геологически неустойчивом. Профессор английской литературы Дж. Толкин не знал теорию динамики литосферных плит. Между тем топография Беллерианда и Эриадора чрезвычайно важна для сюжета, вследствие чего исправить авторскую ошибку не представляется возможным. Аналогичная ошибка присутствует в ранней повести А. и Б. Стругацких «Страна багровых туч», где действие происходит на невозможной Венере.
Надо сказать, что профессиональные неустранимые ошибки заведомо сокращают аудиторию читателей–почитателей. Не зря Б. Стругацкий любил повторять: «Писать нужно либо о том, что ты знаешь лучше других, либо о том, чего не знает никто, кроме тебя».
Далее в классификации начинаются недопустимые ошибки.
Самый простой пример — грубые ошибки, ошибки школьного уровня, которыми восхищались классики:
«Волны перекатывались через мостик и падали вниз стремительным домкратом».
Поскольку читатель вправе требовать от автора художественного произведения владения, по крайней мере школьной программой, грубая фактическая неграмотность писателя зачеркивает произведение. Примерам в фантастике несть числа. Ломающиеся от увеличения массы при релятивистских скоростях молекулы у Г. Гуревича обезьяны, убегающие на ровной местности от тигров, у X. Шайхова, звездолеты, наталкивающиеся на планеты у Д. Де Спиллера… и т. д. и т. п.
Грубые ошибки всегда уничтожают впечатление от текста и могут быть отнесены к текстообразующим.
Ошибки логические. Опыт показал, что авторы фантастических произведений, когда им указываешь на совершенные ими логические ошибки, очень обижаются и начинают вспоминать «логику завтрашнего дня», свое «художественное видение» и прочие, не относящиеся к делу темы.
Художественное произведение построено на определенной логике (не обязательно аристотелевой). В принципе, эта логика может быть неизвестна современной науке. (Логика «Алисы в Стране чудес» или «Охоты на снарка» тому примеры). Но по самому определению, любая логика каким–то образом устанавливает систему измеримых связей внутри текста. Если какой–то элемент текста в эту заданную автором систему не вписывается и не может быть вписан, мы говорим о логической ошибке писателя. Если этот элемент достаточно важен для произведения (не может быть просто формально изъят), мы говорим о мирообразующей логической ошибке.
При достаточно сложном художественном мире иногда возникает противоречие между логикой этого мира и требованиями сюжета. И, увы, частенько автор выбирает сюжет. Иногда это делается осознанно («И так съедят!»), чаще бессознательно. В мире компьютерных программ существует важная стадия тестирования, когда специалисты гоняют на всех режимах игру или операционную систему, дабы найти и исправить все «глюки». Возможно, режим тестирования не помешал бы и художественным произведениям…
Сюжетообразующие логические ошибки встречаются часто. Можно вспомнить «Монополию на разум» М. Пухова[87]. Сетевая дискуссия по поводу «Лабиринта отражений» С. Лукьяненко[88] также была связана с сюжетообразуюшей логической ошибкой[89].
Очень груба сюжетообразующая ошибка в Пернском цикле Э. Маккефри: автор ухитрилась не заметить замкнутую временную петлю. Впрочем, писателей, которые способны использовать в качестве сюжетообразующего элемента машину времени и не допустить при этом логических ошибок, можно пересчитать по пальцам одной руки…
Замечу здесь, что все логические ошибки формально исправимы. И иногда авторы формально исправляют их, вводя эпицикл: специальное логическое правило, существующее для одной и только одной цели — для включения ошибки в смысловой контекст. Критик: лава сюда не потечет, поскольку она течет под уклон, а карта местности ясно говорит… Автор: ну, вообще–то лава всегда течет под уклон, но в этом месте Земли существует геомагнитная аномалия, связанная с затонувшей Атлантидой, благодаря которой…
Использование эпициклов я воспринимаю как неуважение к читателю. На вопрос: обязана ли заполненная эпициклами книга быть глупой, можно ответь однозначно — увы…
Интересным и часто встречающимся, особенно в фэнтези, случаем сюжетного эпицикла является прием, который в Древней Греции окрестили «бог из машины». Автор, спутавшись в созданных им коллизиях и будучи не в силах разрешить исходный конфликт в рамках исходных же начальных условий, вводит в действие новые сущности, которые этот конфликт и разрешают. Иногда это делается хотя бы с юмором: у А. Фостера в «Дороге славы»[90] последовательно возникают представители все более и более могущественных сверхцивилизаций; хотя кажется, что все степени крутизны исчерпаны уже к десятой странице, каждый следующий герой оказывается намного круче, нежели все предыдущие, вместе взятые. Даже и в этом случае при чтении повести возникает разочарование, ибо такая идея способна удержать на плаву небольшой рассказ, но отнюдь не двести страниц текста. И рассказ этот давно написан Борисом Штерном («Чья планета?»).
Чаше, к сожалению, «бог из машины» используется авторами совершенно серьезно. Примером тому корумский цикл М. Муркока и «Кольцо тьмы» Н. Перумова. Определенное разочарование, возникающее при чтении «Эндимиона», связано с тем, что и Д. Симмонс оказался не чужд этого приема, создав вслед за Шрайком супер-Шрайка.
Наконец, совершенно особое место занимают психологические ошибки. Мы прощаем писателю незнание геологии или космографии. Мы терпимо относимся к тому, что разгадка детектива из жизни английского дворянства конца XIX века строится на русскоязычной игре слов Но, по крайней мере, в описании психологии носителей разума автор должен быть точен и последова телен. «Можно выдумать все, кроме психологии, Еще Марк Твен говорил. «
Примеры психологических ошибок можно найти у В. Михановского, А. Шалина, Д. Де Спиллера, М. Муркока. «Лезвие бритвы» И. Ефремова можно — и с большим интересом — читать, пока герои рассуждают о научных, философских и политических проблемах и не касаются чувств и личных отношений…
Впрочем, у Ефремова психологические ошибки хотя бы не являются текстообразующими. Существует версия, и ее, в частности, придерживается Б. Стругацкий, что И. А. Ефремов вообще не писал художественных произведений, а облек в столь замысловатую форму философский трактат… Напоминает все это анекдотичный доклад известного венгерского физика Лео Сцилларда, который думал, что выступает на английском языке, на самом деле говорил на венгерском, но обильно пересыпал свою речь английскими терминами. При указании на несоответствие был удивлен, но не опечален. Так вот и в «Лезвии бритвы» многовато элементов женского романа для философского–то труда. Причем, когда после некоторых опытов с литературным творчеством у ученого Ефремова получился–таки женский роман («Таис Афинская»), его никто не обзывал философским трактатом.
Произведения жанра фэнтези часто содержат даже не отдельные ошибки в психологии, а полное пренебрежение автора психологическими законами. Формула: «Да не знаю я, почему он так сказал! Что взять с эльфа!»
Наконец, вернемся к отсутствию новизны. Мы уже выяснили, что само по себе это не может являться критерием (новизна — для кого? и по сравнению с чем?). Однако когда произведения одного и того же автора начинают напоминать эсминцы одной серии, вплоть до возможности взаимной замены отдельных сцен, хочется предъявить автору «рекламацию». Создание структурно–подобных произведений, когда совпадают сюжетообразующие противоречия — конфликты — и способы их разрешения, назовем ошибкой тривиальности и отнесем эту ошибку к недопустимым. Примерами могут служить многочисленные подражания говардовскому Конану[91].
Подведем промежуточный итог. Мы разделили неизбежные в литературном произведении ошибки на допустимые и недопустимые. Мы построили приемлемую классификацию обоих типов ошибок. Мы договорились считать глупыми те произведения, в которых недопустимые ошибки занимают достаточное место, являясь сюжетообразующими, мирообразуюшими или текстообразующими.
Насколько именно фэнтези должна считаться складом глупых произведений? Согласимся хотя бы с тем что если этот вопрос возник, на то были основания И действительно, либерализация общественной жизни и хлынувший в нашу страну поток переводов принесли горькое разочарование именно любителям фэнтези.
В Советском Союзе по причинам, которых я не хочу здесь касаться, фэнтези была под запретом. Поэтому через цензуру проходили очень немногие образцы этого жанра — можно было выбирать. И выбирали. Переводная фэнтези 1970–1980 гг. это Толкин, «Апрель в Париже» Ле Гуин, «Заповедник гоблинов» К. Саймака, «Обмен разумов» Р. Шекли и «31 июня» Дж. Пристли. Может быть, три–четыре имени я забыл. И все! И «Мастер и Маргарита» — как едва ли не единственный пример русскоязычной фэнтези.
Так что, планка жанра стояла в нашем восприятии очень высоко. Однако когда стало можно читать и издавать все, редкая книга жанра фэнтези не приносила разочарования. Список авторов, по сути, расширился только на две фамилии — Р. Желязны и П. Энтони (позднее открыли Терри Пратчета). Что же касается русскоязычной фэнтези, то или она в основе своей оказывалась практически нечитаемой, или же автор решительно заявлял, что написал он не фэнтези, а, например, основополагающее произведение жанра турбореализма. Понятно, что в условиях, когда от жанра стали решительно открещиваться писатели, способные создать умное произведение, фэнтези, и прежде всего русская фэнтези, катастрофически поглупела.
Итак, естественный отбор. Но насколько виноват в этом сам жанр?
Часть вторая. Романтики и прагматики
Еще в те времена, когда слово фэнтези в СССР обозначало «марку», я пытался дать определение этого жанра. Определив фантастику вообще как абстрактную модель действительности, связанную с Текущей Реальностью через исследуемую проблему, я предположил, что фэнтези связана с объектным миром только и исключительно через эту проблему. Иными словами, фэнтези отличается от научной фантастики степенью абстрактности, а поскольку и сам фантастический прием есть абстрагирование, построение проектора, то фэнтези в рамках такого определения оказывалась как бы квинтэссенцией фантастики, «фантастикой в фантастике». Определение было красивое, оно даже «как бы работало», но на какой–то стадии оно перестало меня удовлетворять.
Конечно, для рафинированного позитивиста и материалиста появление в произведении бессмертного эльфа или, скажем, господина Воланда сразу же относит текст к жанру фэнтези, а модель мира — к абстрактным. Но если мыслить в рамках исторического континиума, окажется, что и эльфы, и демоны существуют — в том же смысле, в котором вообще существует мир наблюдаемый. Во всяком случае, они менее абстрактны, нежели фотонный звездолет.
Содержание понятия «научный» склонно к расширению. Информационные технологии конца столетия включили в кругооборот науки понятие магии: магия есть способ воздействия информационного мира на объектный без промежуточных носителей. Во вполне сциентической игре «Ascendancy»[92] среди технологий, которые приходится развивать ради успеха в космической экспансии, есть «научное волшебство», а на корабли приходится ставить устройства, порожденные «высокими маготехнологиями». Соответственно, определение фэнтези через степень абстрактности модели оказывается таким же внешним и случайным, как определение «литература меча и колдовства».
Поскольку найти решение путем дедукции нам не удалось, перейдем к использованию индуктивного метода — выделим особенности, которые постоянно или хотя бы часто встречаются в произведениях, которые мы интуитивно относим к фэнтези. Понятно, что все эти особенности вместе, как правило, не встречаются в одном произведении. Итак, для фэнтези характерно:
• Средневековая картина мира в пространстве, противопоставление освоенного огороженного участка — Мидгарта и остального мира — таинственного, населенного чудовищами и демонами;
• Средневековая картина мира во времени: мир существующий есть узкая полоса между двумя разными полюсами небытия, он ограничен днем Творения и днем Апокалипсиса;
• Средневековое или же посттехнологическое взаимодействие между тонким и объектным миром. Это может проявляться в тексте как более или менее примитивная магия/техномагия, может быть задано через механизм воплощения, в особо замаскированных случаях создается через анагогическую цепочку соответствий;
Поделиться книгой: