Помоги проекту - поделись книгой:
Ученик пейзажиста Якоба ван Рейсдала, амстердамский живописец Мейндерт Хоббема, перенял от него любовь к изображению природы, наполненной мощными, витальными силами, но картины младшего художника лишены драматизма, присущего работам наставника: в пейзажах Хоббемы сильнее ощущается та человеческая мера, которая придает им обжитой и даже уютный вид. На его полотнах часто можно видеть купы деревьев, дома и воду, но каждый раз они сгруппированы и представлены по-иному. Это придает новое звучание привычным мотивам.
В данном случае мастер запечатлел небольшой перелесок с бегущей вдаль дорогой и небольшими сельскими домиками. Всадник со своими собаками возвращается с охоты, дети спускают на воду пруда игрушечный кораблик, вдали человек идет куда-то, неся на спине мешок. Слева, возле жилища, виден мужчина, а в проеме двери — женщина с ребенком на руках, неподалеку ходят куры и утки. Повседневность на картине Хоббемы соединяется с вечностью, которую у него воплощает природа — сильные, разросшиеся деревья, холмистая земля с пятнами солнечного света, небо с летящими облаками.
Живописец любил чередовать разнообразно скомпонованные и освещенные планы, вести зрительский взгляд от передней плоскости в глубину, заставляя его петлять и останавливаться на милых подробностях человеческого существования. Виртуозная кисть Хоббемы передала фактуру корявого древесного ствола и истоптанной дороги и ощущение теплого летнего воздуха.
Амстердамский художник Карл Дюжарден проявил себя во многих жанрах, но приобрел известность благодаря пейзажам. В его работах видно влияние Паулюса Поттера, пейзажиста и анималиста, и представителей так называемого итальянизирующего направления в голландской живописи, изображавших виды юга, реальные или выдуманные. Дюжарден в юности совершил поездку в Италию, что наложило большой отпечаток на его творчество, позднее он во второй раз отправился на Апеннины, где и закончил свои дни.
В данной картине художник обратился к незамысловатому мотиву: маленькое стадо пасется на высокогорном лугу. Мастер передал ощущение прозрачного, нагретого солнцем южного воздуха и синеву неба, в котором клубятся пухлые облака. Работы Дюжардена отмечены идиллическим настроем, в них чувствуется то равновесие реального и умозрительного, которое характерно для ранней классицистической живописи.
Мастер из Харлема Геррит Беркхейде в поздний период своего творчества писал городские виды. Полотна художника представляют собой типично классицистические пейзажи. В них с топографической точностью передаются особенности места, в данном случае — окрестностей дворца Битенхоф в Гааге. Композиция картины, делящейся на несколько равноценных планов, отличается рациональностью и выверенностью, в ней почти одинаковое пространство отведено земле, небу и воде, но творению человеческих рук, а именно архитектуре, уделено больше внимания. В центр работы Беркхейде, изобразивший выезд на королевскую охоту, поместил людей, наделив практически каждого из них самостоятельной ролью благодаря живым и естественным позам. Однако персонажи здесь сливаются в общем движении и, как в большинстве пейзажей эпохи классицизма, неразрывно связаны с окружающей средой.
Якоб ван Рейсдал, учившийся у своего дяди Саломона, воспринял от него традиции голландского пейзажа, став его крупнейшим представителем. Он предпочитал писать широкие, величественные, панорамные виды, одухотворяя природу и внося в нее оттенок драматизма.
Будучи уроженцем Харлема, художник ко времени написания картины обосновался в Амстердаме, но в 1670-х создал около пятнадцати живописных изображений родного города. Данный пейзаж увиден с прибрежных дюн. Взгляд зрителя скользит в долину, к полям, на которых люди отбеливают холсты (вокруг Харлема было много белильных мастерских, использовавших чистую, текущую с холмов воду), и все дальше — к городу на горизонте, окруженному ветряными мельницами, с огромным, возвышающимся над прочими строениями собором Святого Бавона. Над раскинувшейся панорамой в пронзительно голубом небе клубятся пухлые кучевые облака, образующие целые горы, сталкивающиеся и громоздящиеся друг на друга. Солнце, проникая сквозь них, бросает на землю яркие пятна, перемежающиеся с тенями. Игра света и тени, в действительности характерная для пейзажей Голландии, замечательно отображена Ван Рейсдалом, это наполняет полотно движением. Художник передал и легкую солнечную дымку, рассеянную в воздухе и растворяющую очертания предметов. Немецкий поэт Вольфганг Гете писал о мастере: «Рука и кисть действуют с величайшей свободой, чтобы достичь точнейшей законченности. Свет, тень, расположение и воздействие целого не оставляют желать ничего большего».
Религиозная и мифологическая живопись
Работы нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена отличаются красотой и чистотой красок. Вслед за Яном ван Эйком он много внимания уделял технике масляной живописи, стремился передать красоту божественного мира, не исчезающую, даже когда в нем разлита печаль. Это можно видеть на примере воплощения не раз возникавшей в творчестве художника темы оплакивания Христа.
В центре вытянутой по горизонтали композиции снятое с креста тело Спасителя бережно опускает на землю, подстилая белоснежную пелену, святой Иосиф Аримафейский. Богоматерь, опустившись на колени, плачет над Сыном, Ее утешает святой Иоанн Евангелист. Слева видны три благочестивые женщины, одна из них, Мария Магдалина, держит в руке сосуд с миром, являющийся ее атрибутом. Он вызывает в памяти евангельские строки, повествующие о совершенном святой умащении ног Иисусу. Справа стоят святой Никодим и коленопреклоненный епископ, заказчик алтарной картины, позади которого — святые Петр с ключами от рая и Павел с мечом. Ван дер Вейден умел передавать эмоциональное состояние персонажей, изображая заплаканные глаза и текущие по щекам слезы, но, прежде всего, показывая глубину внутреннего переживания участников сцены. Простирающийся позади Голгофы дивный, осененный высоким небом пейзаж с мягкими холмами, светлыми долинами и воздушными зданиями напоминает о грядущем Воскресении. Объединение Священной истории и природы, а также возвышенного и человеческого, небесного и земного является особенностью искусства Рогира ван дер Вейдена.
Ян Госсарт по прозвищу Мабюзе положил начало такому течению в нидерландской живописи, как романизм — от слова «Roma» («Рим»). Посетив Италию, мастер испытал сильное влияние классического искусства, оно отразилось в его работах, одна из которых — «Мадонна с Младенцем». Здесь в обликах Девы Марии и маленького Христа еще видна традиция североевропейской живописи с ее экспрессивной линией и повышенным спиритуализмом. Но Госсарт наделил фигуры изображенных особой гармонией, отличающей работы итальянцев, а движениям Младенца придал живость, что также было свойственно южным мастерам.
В колорите картины сочетаются насыщенный синий, которым выписан плащ Богоматери, белый цвет и нежный телесный тон. Разнообразит красочную гамму узорчатый ковер, постеленный на стол.
Картина с изобильным райским садом и Адамом и Евой выполнена двумя фламандскими мастерами. Один из них, Ян Брейгель Старший, создававший цветочные и анималистические композиции, написал здесь пейзаж и животных в нем. Рубенс, мастерски изображавший обнаженное человеческое тело, исполнил фигуры прародителей рода человеческого. Ева сорвала запретный плод и, изящно изогнувшись, протягивает его Адаму. Вокруг, среди деревьев и трав, видны многочисленные звери и птицы, не только те, что были привычны европейскому глазу, вроде лошади или козы, но и экзотические: тигр, леопард, попугай, павлин. Некоторых из диковинных существ Ян Брейгель мог видеть в зоологическом саду и там же зарисовать их.
Рубенс писал смелым, открытым, текучим мазком, благодаря чему тела Адама и Евы выглядят наполненными жизнью и сразу притягивают к себе внимание. Ян Брейгель, прозванный Бархатным, тщательно прорабатывал каждую деталь, наделяя природных созданий реалистической достоверностью и словно каталогизируя их. Иногда представленные здесь животные или растения несут в себе скрытый смысл: обезьяна в XVII веке из-за того, что, будучи похожа на человека, в то же время не отличает добра от зла, считалась воплощением порока. Кисть винограда напоминает о вине Тайной вечери и искуплении человеческого греха кровью Христовой.
От Питера Пауля Рубенса его талантливый ученик Якоб Йордане перенял не только свободную живописную манеру и экспрессию форм, но и уроки Караваджо, которые воспринял живший в Италии наставник.
Поместив близко к передней плоскости картины изображения Девы Марии с Младенцем, пастухов и святого Иосифа, Йордане создал плотную композицию. Срезанные рамой фигуры пастухов, один из которых «заглядывает» в пространство полотна, усиливают ощущение эмоционально насыщенной атмосферы. Молодой художник великолепно передал душевный настрой каждого персонажа: юная Богоматерь задумчиво и нежно смотрит на Своего маленького Сына, безмятежно спящего у Нее на руках, пожилой Иосиф с теплом и благоговением взирает на происходящее, пастушок слева погрузился в затаенно-восторженное переживание того, что предстало его взору, завороженно глядит на новорожденного Спасителя пастух справа. Свет, исходящий от Христа, озаряет собравшихся вокруг Него. Йордане крупно и выразительно лепит объемы, красочные плоскости образуют насыщенное и в то же время деликатное, тонко подобранное цветовое сочетание.
Фламандский художник, мастер барочной живописи Питер Пауль Рубенс исполнил немало алтарных картин. Заказ на одну из них он получил от Йоханнеса дель Рио, декана церкви Богоматери в Антверпене, для которой создавался новый живописный алтарь огромных размеров. Предполагалось написать центральный образ, представляющий Вознесение Девы Марии на небеса, высотой около пяти метров и шириной более трех.
Прежде чем приступить к основной работе, Рубенс, по обыкновению, исполнил так называемое моделло — достаточно подробный эскиз, который должен был одобрить заказчик. В живой и беглой манере, наилучшим образом характеризующей его живопись, художник изобразил священное событие: Богоматерь, поддерживаемая и коронуемая ангелами, возносится на небеса в телесном обличье, а внизу апостолы и благочестивые женщины с удивлением обнаруживают пустую гробницу. Экспрессию всей композиции придает не только ее динамичное построение, но и разнообразные эмоциональные состояния персонажей: некоторые из них потрясенно рассматривают опустевший каменный саркофаг, в то время как другие уже созерцают Вознесение, и среди них — святой Иоанн Евангелист, воздевший руки в молитвенном восторге.
Один из тех, кого называют «утрехтскими караваджистами», Хендрик Тербрюгген во время поездки в Италию испытал сильное влияние Микеланджело Меризи да Караваджо. Младший современник великого итальянского мастера воспринял от него стремление изображать персонажей из Священного Писания в облике простых людей, использовать в картинах контрастное освещение, когда световой поток выхватывает фигуры из тьмы, и наделять людей и даже предметы повышенной внутренней экспрессией, выражающейся вовне. Последняя из названных особенностей как нельзя лучше характеризует барочную живопись, которую представляют работы Тербрюггена.
В данной картине он обратился к истории освобождения апостола Петра, заточенного в тюрьму по приказу царя Ирода. «И вот Ангел Господень предстал, и свет осиял темницу. Ангел, толкнув Петра в бок, пробудил его и сказал: встань скорее. И цепи упали с рук его. И сказал ему Ангел: опояшься и обуйся. Он сделал так. Потом говорит ему: надень одежду твою и иди за мною» (Деяния святых апостолов, 12:7–8). У Тербрюггена апостол с благоговейным испугом внимает словам божественного посланника, который, приблизившись к нему и указывая на небо, излагает святому высшую волю. Фигуры персонажей занимают почти все пространство картины, действие в ней напряженно, огнем вспыхивает красное одеяние ангела. Мастера барокко умели передавать остроту кульминационных моментов и вызывать у зрителя живой внутренний отклик.
В период своего раннего творчества Ян Вермер Делфтский еще не стал тем поэтом повседневной реальности, которым его знают, а создавал картины на библейские и мифологические сюжеты.
На данном полотне представлена прекрасная охотница Диана, считавшаяся также богиней Луны, с отличающим ее украшением на голове в виде полумесяца. Вокруг главной героини видны нимфы, одна из них омывает ей ноги. Другая, стоящая позади в темном одеянии, грустно опустив глаза, — вероятно, Каллисто, зачавшая от Зевса. Этим она вызовет гнев Геры, та превратит ее в медведицу и несчастную убьет на охоте Диана.
Юношеская работа Вермера уже отмечена особенностями, которые будут характерны для всего его последующего творчества. В ней разлита особая поэзия, так хорошо воплощавшаяся им в красках и образах, кроме того, живописная манера уже выдает руку мастера: художник сливает воедино цвет и свет, насыщает краски воздухом, заставляет их вибрировать, в то же время придавая им плотность и осязательность. Сходящиеся в центре диагонали уравновешивают композицию, к тому же в ней господствует ясно читаемый линейный ритм, наделяющий ее музыкальностью.
Живописец изобразил богиню и нимф одетыми, единственная полуобнаженная показана со спины. Там самым Вермер привнес в мифологическую сцену оттенок целомудрия, который гармонично сочетается с легким привкусом чувственности.
Живопись Филиппа ван Дейка, учившегося в Амстердаме и Роттердаме, отличается гладкостью, изяществом и даже сладостностью, которыми во многом отмечена голландская живопись XVIII века.
На данной картине художник изобразил иудейскую вдову Юдифь, тайком протягивающую служанке голову убитого ею ассирийского военачальника Олоферна, осадившего город бесстрашной женщины. Вместе с помощницей главная героиня торопится покинуть лагерь неприятеля и вынести «трофей», но Ван Дейк не столько уделяет внимание действию, сколько, наоборот, стремится остановить время и передать красоту победительницы. Он тщательно выписывает мраморность ее кожи, округлость залитых теплым светом телесных форм, подчеркивает изящество рук и наклона головы. В противоположность идеализированному облику Юдифи пожилая служанка наделена большей индивидуальностью и живостью. Она настороженно смотрит на свою хозяйку, предлагающую ей спрятать страшную добычу. Голова Олоферна находится в тени и почти не привлекает внимания.
Небольшая по размерам картина производит впечатление монументальной благодаря господству крупных объемов и цветовых пятен, а также приближенности персонажей к зрителю. Патетически откинутый занавес придает изображенному некоторую театральность.
Портрет
Родившись в Ревеле (современный Таллин), Михель Зиттов учился живописи в Нидерландах у Ганса Мемлинга, затем долгие годы работал портретистом при дворах европейских монархов. Искусство мастера соединяет в себе реализм и умение возвысить человеческий образ, тщательную пропись деталей и обобщение изображенного. Примером может служить данный портрет неизвестного мужчины, чье лицо с заостренными чертами и суровым выражением озаряет мягкий свет, незнакомец смотрит вдаль и мимо зрителя. Притом что художник не стремился к установлению контакта между своей моделью и взирающим на его картину, подкупает та жизненная правда, с которой запечатлен человек. Подобно всем живописцам Северной Европы, Зиттов ценил неповторимые черты конкретной личности, относясь к ней с безграничным интересом и благоговением.
Один из лучших мастеров немецкого Возрождения, работавший в разных жанрах, но получивший наибольшую известность благодаря портретам, Ганс Гольбейн Младший долгие годы жил в Англии, где под его влиянием укоренились принципы ренессансного портретного искусства. Среди тех, кого запечатлел художник во время пребывания в стране, ставшей его второй родиной, был и придворный короля Генриха VIII, исполнявший обязанности сокольничего, Роберт Чизмен.
Мужчина с волевыми чертами лица и умным, сосредоточенным взглядом напряженно смотрит вдаль. На его левой руке сидит сокол, напоминая об основном занятии изображенного. Правой рукой герой словно поглаживает или придерживает сильную и смелую птицу, с которой у него есть внутреннее и отчасти внешнее сходство. К подобному приему — усилению эмоционального воздействия образа через всевозможные атрибуты — Гольбейн прибегал часто, но, использовав его в данном случае, он сумел передать всю сложность и цельность запечатленного человека.
Художник из Антверпена Адриан Томас Кей создавал алтарные образы для городских церквей, но стал известен и как мастер портретов. На одном из них запечатлен правитель Нидерландов, основатель государства и отец нации Вильгельм I Оранский. Вероятно, принц позировал Кею во время своего пребывания в Антверпене. Существуют еще две версии портрета, находящиеся в Рейксмузеуме (Амстердам) и музее Тиссена — Борнемисы (Мадрид). Выступающее из полутьмы лицо изображенного приближено к зрителю, во взгляде Вильгельма ясно читаются ум и бесстрашие. Деликатная красочная гамма усиливает ощущение благородства, исходящее от облика доблестного властителя.
Амстердамский живописец Томас де Кейзер, являвшийся одним из лучших портретистов своего времени, написал немало парадных портретов. В данном случае он запечатлел знаменосца гражданского ополчения города Амстердама Лойфа Фредерикса, использовав довольно-таки редкий в то время композиционный прием: позирующий изображен в полный рост. Он одет в традиционный костюм ополченцев: сатиновая рубашка, кожаный дублет поверх нее, широкий пояс, металлическое оплечье и белый гофрированный воротник, на голове Фредерикса — широкополая шляпа, на бедре — шпага. Мужчина стоит в горделивой позе, выставив одну ногу вперед и держа на плече тяжелое знамя так, будто оно ничего не весит. Изображенный излучает сознание собственного достоинства и приветливость. Художник умело передал сочетание различных фактур, например переливающегося шелка, выделанной кожи и холодного металла.
Франс Халс был мастером передавать яркое эмоциональное состояние человека, поэтому его этюд детской головки полон открытого, безудержного веселья. Оно выражено в широкой улыбке малыша, его озорных, смеющихся глазах, тугих, румяных, пышущих здоровьем щеках и даже растрепавшихся волосах. Трудно найти более естественный и непосредственный персонаж не то что в голландской, а во всей европейской живописи. Художник, как всегда, верен натуре и помимо того, что точно схватил настроение ребенка, выписал и его физиономические особенности: широковатый курносый нос и вздернутую верхнюю губу, обнажающую коричневатые зубы. Реалистические подробности придают образу мальчишки еще больше жизненности. Интересно, что созданные Халсом в те же годы заказные портреты демонстрируют гладкость живописной манеры и некоторую скованность моделей, но со временем и в подобных работах мастера появились легкость и непринужденность.
Обаятельного и подвижного ребенка художник написал открытыми, стремительными мазками, более гладко вылепив лицо, но дал себе полную волю в изображении волос и воротничка. Окончательными штрихами стали легкие белые мазки, нанесенные разнообразными и точными ударами кисти в наиболее освещенных местах. Реализм Халса заключался в умении выразить ощущение момента, само дыхание жизни и в то же время придать завершенность образу, что делает данную зарисовку великолепной законченной картиной.
Полотно, приписываемое кисти Альберта Кейпа, работавшего в основном в жанре пейзажа, отражает типичное для голландских мастеров XVII века стремление к реалистической передаче окружающего мира. В обыденном человеческом существовании художники находили поэзию, нередко обращаясь к незатейливым сюжетам. В данном случае перед зрителем живой и непосредственный портрет юного существа, одновременно представляющий собирательный образ, весьма симпатичный и нередко встречающийся в голландском искусстве золотого века, искренне интересовавшемся миром детей и подростков. Вид румяной девочки находит своеобразную параллель в изображении нежных и сочных персиков. Лицо модели и фрукты играют множеством оттенков, выделяясь на фоне более сдержанных красок. В контрастной светотени, композиционном решении картины и самом выборе сюжета чувствуется веяние распространившегося в Голландии караваджизма.
Выходец из известной творческой семьи Геррит ван Хонтхорст жил некоторое время в Италии, где испытал влияние искусства Микеланджело Меризи да Караваджо. У него голландский художник перенял не только мотив музыканта, возникающий в работах Ван Хонтхорста не раз (в данном случае это играющая на скрипке молодая женщина), но и живописную манеру, свойственную раннему периоду в творчестве «учителя». Фигуру изображенной обволакивает ровный свет, отчетливо выделяя на темном фоне задорное личико, шелковистую кожу, затейливое одеяние. Сочные цвета, большие красочные плоскости, объемная лепка форм также вызывают в памяти полотна итальянского мастера. Подобно всем утрехтским караваджистам, художник большое внимание уделял эмоциональной насыщенности работ, а созданные его кистью персонажи словно общаются со зрителем, легко и непринужденно.
Один из шедевров Маурицхейса кисти Яна Вермера — портрет неизвестной девушки, обернувшейся на зов художника и запечатленной им в этот момент. Выражение ее юного прелестного лица непосредственно, взгляд открыт и бесхитростен. Мастер передал нежность и прозрачность кожи, блеск глаз и влажность губ. Облик героини выглядит излучающим свет, ощущение чего усиливает столь редко возникавший в работах живописца темный фон. Вермер, обладавший удивительным колористическим чутьем, использовал здесь свою излюбленную чистую и звучную цветовую гамму, состоящую из синего, желтого и белого. Открытыми, текучими и словно тающими на солнце мазками он лепит форму, но иногда создает ее несколькими прикосновениями кисти, как, например, жемчужную сережку. В ней, будто в капле, отражается целый мир — находящееся за пределами картины окно и белый воротничок девичьей рубашки.
Интересно, что головных уборов, напоминающих тюрбан, голландцы того времени не носили, поэтому, наделив образ такой деталью, Вермер придал ему фантазийный оттенок. И это неслучайно: работая над небольшим полотном, мастер стремился, скорее всего, не столько создать портрет конкретного человека, сколько написать женскую головку. Подобные зарисовки, называвшиеся «tronie», что в переводе означает «лицо», были распространены в Голландии XVII века — интерес к ним привил Рембрандт — и развивали умение передавать мимику и взгляд модели. В описи, составленной спустя три месяца после смерти Вермера, значатся два этюда, «написанных в турецкой манере», одним из которых и является находящийся в гаагском музее. Талант художника проявился в том, что вместо обычной зарисовки он создал великое произведение.
Художественный музей Фудзи — один из лучших музеев Японии, его коллекция включает в себя около 30 000 работ, среди которых картины, гравюры, фотографии, скульптуры, керамика, предметы декоративно-прикладного искусства, а также доспехи, мечи и медальоны, представляющие различные периоды и культуры. Особой гордостью музея является собрание западноевропейской живописи, охватывающее около пятисот лет развития этого вида искусства.
Поделиться книгой: