Помоги проекту - поделись книгой:
В жанре группового портрета, который был распространен в Голландии XVII века, работали многие художники. К живописцам этого рода принадлежал и Ван дер Хелст, создававший огромные полотна, например данное, насчитывающее двадцать пять персонажей.
Мастер изобразил стрелков амстердамской гильдии Святого Георгия, празднующих подписание в 1848 Мюнстерского договора — одного из тех документов, в которых после восьмидесяти лет войны между Испанией и Нидерландами окончательно признавалась независимость последних. Офицеры собрались в «Старом зале» своей штаб-квартиры за длинным столом, они едят, пьют и поздравляют друг друга, как капитан Корнелис Витсен и лейтенант Йоханн ван Ваверен. Их имена известны потому, что за веревкой барабана на первом плане виден листок со стихами, где описан банкет. Капитан держит в руке серебряный рог, украшенный фигурой покровителя гильдии — святого Георгия, сидящего на коне и убивающего дракона, что в данном случае символизирует победу Голландии над завоевателями. К тому же «рог изобилия» является символом процветания, которого желали своей стране собравшиеся за праздничным столом.
Ван дер Хелст работал над картиной больше года, писал портрет каждого из офицеров отдельно. Из-за этого персонажи не совсем связаны между собой, они почти не смотрят друг на друга, а больше на зрителя, но разнообразие поз, жестов и выражений лиц, а также верно переданная неформальная обстановка, царившая в этом зале, создают наполняющую полотно живую и веселую атмосферу. Художник передал особенности различной фактуры: вышивки, кружева, сукна, стекла, металлической кирасы капитана, в которой отражаются лица сидящих напротив него. Изначально холст был больше по высоте, о чем можно судить по цветной гравюре, выполненной в XVIII веке Якобом Катсом, но и в нынешнем виде картина производит сильное впечатление, в том числе и своей умело выстроенной многофигурной композицией.
Создавший немало портретов людей из высшего амстердамского общества, Ван дер Хелст запечатлел также бургомистра и его сына Герарда Андриеса. Если отец изображен в сдержанной, черно-белой колористической гамме, то портрет сына сияет красками.
Двадцатилетний Бикер-младший, полная фигура которого занимает большую часть полотна, сидит в горделивой позе: он уперся одной рукой в бок и смотрит на зрителя свысока, благо расположился на возвышении. От румяного лица юноши, обрамленного пушистыми волосами, словно исходит жар. По сравнению с современником художника Рембрандтом, много работавшим в жанре портрета, живопись Ван дер Хелста достаточно гладкая. Но тем не менее он умело передавал особенности различных фактур, что видно в данной картине: мерцает рыхлый бархат, переливается шелк и тонко светится кружево. Это парадный портрет, но оставляющий живое, человеческое впечатление.
Мастер из Харлема Цезарь ван Эвердинген работал в историческом и портретном жанрах, внося в свои работы разветвленную символику и аллегории.
На картине изображена богато одетая молодая женщина в жемчужном ожерелье и серьгах с камеями, в отороченном мехом манто, греющая руки над глиняной жаровней. Это, скорее, не портрет конкретной девушки, а одна из аллегорий зимы, которые были распространены в голландской живописи XVII века. Обычно художники представляли данное время года в виде пожилого мужчины, поскольку зима ассоциировалась с последним возрастом человека. Но выбор в качестве героини полотна цветущей женщины мог быть связан с тем, что жаровня с углями в искусстве того времени символизировала любовь, чей жар также согревает.
Раскаленные угли, прикрываемые тканью, которую дама накинула на руки, таинственно мерцают, будучи противопоставлены более сильному верхнему свету, заставляющему фигуру выплывать из темноты. Это освещение постановочное, театральное, напоминающее приемы караваджистов, вместе с достаточно обобщенным изображением человека и аллегорической основой делает работу примером голландского классицизма.
Пейзажи и интерьер
В живописи голландского художника из Кампена Хендрика Аверкампа преобладают зимние виды городов с заполненными людьми улицами и тем самым включающие в себя элементы бытового жанра. Такие картины мастера, особенно написанные в ранний период его творчества, еще во многом связаны с традицией XVI столетия, живописью Питера Брейгеля Старшего. Его влияние более всего заметно в данной работе, напоминающей брейгелевский «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» (1565, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), причем у Аверкампа воспроизведена и сама ловушка в зеркальном виде. Но здесь она не играет роли того символа, что у Брейгеля, искусство которого отличалось мощным притчевым началом. Работы кампенского художника занимательны, они радуют глаз и дают возможность увидеть жизнь, какой она была в те времена.
Так, в этом произведении изображен замерзший городской канал, на лед которого высыпало чуть ли не все окрестное население. Некоторые персонажи заняты хозяйственными делами, большинство же, как правило, богатые горожане, катается на коньках. Кто-то привязывает коньки к башмакам, кто-то болтает с приятелями, другие легко и радостно скользят по замерзшей глади вод. Аверкамп ввел в свой развернутый рассказ о веселой зимней жизни голландского города и анекдотические моменты, например мужчину, который так упал, что его шляпа улетела вперед. Тут же катаются на санях, снует нищий, просящий милостыню, бегает собака. Крыши домов уютно припорошены снегом, над трубой кирпичной пивоварни вьется дымок, а на ее балкончике виден человек, спускающий на веревке ведро в прорубь, чтобы набрать воды.
Пейзажисты того времени делали на пленэре наброски, а работали над картинами в мастерской, изображая увиденное по памяти. Отсюда, а также из-за неопытности молодого художника законы перспективы оказались немного нарушенными, но, несмотря на это, творение Аверкампа производит впечатление зарисовки из той повседневной реальности, что его окружала.
Ван Гойен учился у родоначальника голландского пейзажа Нового времени, живописца из Харлема Эсайаса ван де Велде. От своего наставника он унаследовал любовь к изображению неяркой, но величественной и наделенной своей прелестью родной природы, на лоне которой живут и действуют самые разные люди.
Тондо (круглые картины) «Лето» и «Зима» представляют типичные голландские виды того времени. На первом изображена слегка холмистая равнина, поросшая деревьями, с речкой, островерхими домиками, мельницей и церковью вдали. Ван Гойен, как и его учитель, строил композицию на сочетании горизонталей и вертикалей, в данном случае это река и огромный дуб в центре. Художник не мыслил пейзажа без человека, являющегося не стаффажем, а полноценной частью изображенного. В картине «Лето» на первом плане собралась группа беседующих людей, один из них сидит на лошади. Поодаль идет мужчина с мешком, крестьянин с гарпуном и его жена с корзинкой направляются к реке, по которой плывут лодки, и в большей видна крытая повозка, запряженная лошадьми. На второй картине, «Зима», возле замка по замерзшей реке едут сани с нарядной компанией, люди катаются на коньках, идут по своим делам или просто прогуливаются.
Ван Гойен тяготел к широкому, панорамному пейзажу, но данные работы особенные: в них есть нечто камерное и сказочное, что позволило бы им стать иллюстрациями к детским книжкам. Благодаря форме тондо зритель словно смотрит на запечатленный мир сквозь круглое окошко. Живопись здесь быстрая, часто автор создает форму несколькими мазками, а там, где изображает деревья, мазки легкие, летучие, и сквозь них просвечивает небо. В колорите этих картин чувствуются перемены, которые вскоре наступили в искусстве художника: он стал писать так называемые тональные пейзажи, построенные на тончайших оттенках нескольких близких цветов.
Данная работа Аверкампа относится к ноктюрнам — ночным пейзажам, встречающимся реже, чем дневные. Она являет собой особый вид искусства, сочетающего живопись и графику, которым также занимался художник.
Он нарисовал карандашом и тушью, пройдясь поверху краской, рыбаков в море в окружении волшебного голубого свечения лунной ночи. Яркая, полная луна освещает гладь воды, легкую стайку облаков, фигуры и предметы отбрасывают кружевные тени. На горизонте видно зарево от огней корабельной верфи. Лунное сияние, проникающее повсюду, голубовато-серебристый блеск, но главное — живописный прием, когда краски наносятся полупрозрачным слоем, — все это создает впечатление, что картина светится изнутри. Неспящие в ночи люди выглядят причастными к тайне, будто художник изобразил здесь некое священнодействие, а не привычный для голландцев труд.
То, что речь идет о нелегкой работе, видно по кряжистым, сильным рыбакам на переднем плане. Один стоит, упершись ногами в землю, напоминая могучий дуб, второй отдыхает, заложив руки в карманы, и от его позы также веет богатырским духом. Аверкамп умел сильными и точными росчерками пера передавать основное в человеке. Много позднее такими же способностями рисовальщика и живописца будет обладать его соотечественник Винсент Ван Гог, об искусстве которого вспоминаешь, глядя на этот рисунок.
В своих пейзажах Сегерс отображал не конкретные уголки Голландии, а виды, рожденные его фантазией. Такова и данная картина. На первом плане крутой откос с деревьями и кустарниками погружен в тень, создавая подобие кулис, из темноты которых открывается залитая светом «сцена». Взгляд скользит в глубину, сквозь разнообразные планы: желтоватый каменистый берег с домами и стоящими на дороге людьми, голубую ленту реки и зеленеющую долину с разъезженной дорогой и полуразрушенным замком, все более голубеющие дали, по сторонам которых встают скалы, к тающей в синеватой дымке горной гряде на горизонте. По мере продвижения вглубь освещение меняет интенсивность: от темного к яркому и постепенно гаснет, словно огни огромной театральной рампы.
Эта картина напоминает ренессансные пейзажи благодаря величию и мощи, а также той степени идеализации, что рождает ощущение космического размаха изображенного. В то же время это образец пейзажной живописи Нового времени: все здесь проникнуто драматизмом, написано со знанием законов световоздушной среды и, несмотря на то, что выдумано, должно быть отнесено к реалистическому искусству.
Работы Сегерса, в которых сочетаются фантазия и реализм, оказали влияние на создававшего пейзажи Рембрандта.
Изображение интерьера в голландской живописи, художники которой часто и с удовольствием помещали жанровые сценки в тщательно выписанные помещения, вылилось в самостоятельный жанр — передачи внутреннего пространства храмов. Первым из тех, кто стал в нем работать, был Санредам — мастер из Харлема.
Художник запечатлел лишь небольшую часть харлемского собора Святого Бавона, но передал высоту и величие здания. Сквозь колоннаду виден центральный неф с богато украшенным органом, красочность которого контрастирует с белыми стенами церкви. Ради того, чтобы подчеркнуть размеры сооружения, живописец заключил его фрагмент в рамку, роль которой играют колонны с аркой между ними, и изобразил центральный, более светлый неф увиденным из бокового, полутемного. Кроме того, в этом интерьере показаны люди, по сравнению с ними архитектура кажется гигантской. Рассматривающий красоты церкви мужчина или сидящая в тени колонны женщина с детьми оживляют картину. Дневной свет, заливающий собор и придающий огромному сооружению легкость, в христианской традиции ассоциируется с божественным светом.
В Голландии, жизнь которой тесно связана с морем, естественно возник такой тип пейзажа, как «марина», то есть картины, отображающей морские виды. Создавал их и Ян ван де Каппелле — художник, предприниматель и коллекционер произведений искусства.
Он изображал море со спокойной, гладкой водой, в которой отражаются громоздящиеся на небе облака, и кораблями, тихо идущими или стоящими на якоре. В данном случае они салютуют государственным деятелям, прибывающим на баркасе. Действие у живописца обычно происходит на рассвете или вечерней заре, то есть когда краски пейзажа становятся особенно нежными и играют разнообразными оттенками. Мастер передает и тончайшие валеры, окрашивающие сырой морской воздух, и ощущение тяжести мокрых парусов. Ван де Каппелле изобразил стреляющую пушку и таким образом соединил в произведении воду, огонь, воздух и землю, ведь судно — это тоже твердь, на ней можно стоять обеими ногами. Композиция строится на сочетании вертикалей мачт, прочерчивающих небо, с низкой линией горизонта, к которому уходит ровная водная гладь.
Все на этой работе погружено в точно переданную световоздушную среду, отчего воспринимается единым целым. Но в то же время художник проявил себя как подробный рисовальщик, выписав множество деталей: и резной нос баркаса, и нарядные одеяния плывущих на нем людей, и одежды тех, кто стоит на кораблях поодаль, и отражения в воде.
В голландском искусстве XVII века возникло особое направление — так называемый итальянизирующий пейзаж. Подобные полотна, как правило, создавали художники, побывавшие в Италии и навсегда оставшиеся под впечатлением от этой страны. Мастер из Утрехта Ян Бот посвятил свое позднее творчество изображению видов этой Мекки европейских живописцев.
Примером может служить данная картина с пейзажем римской Кампаньи, каменистыми тропинками, «прыгающей» по камням горной речкой. Вдали к горизонту уходят горы, голубая цепь которых тает в свете предзакатного солнца. Его золотистые, теплые лучи, заливающие окрестности, стремились передать все приверженцы «итальянизирующего» направления, поэтому их полотна отличаются от тех, на которых запечатлены виды Голландии, погруженные во влажный воздух. У Бота заметно влияние светлых, идилличных пейзажей французского «итальяниста» Клода Лоррена, с которым он подружился в Риме, и живописи старых итальянских мастеров, например Андреа Мантеньи, о чьих картинах напоминает спиралевидно поднимающаяся одинокая гора на среднем плане.
На то, что этот ландшафт увидел путешественник, намекает и фигура рисовальщика, сидящего рядом с прочими путниками, вероятно, делящимися впечатлениями от проведенного дня. Он положил перед собой лист бумаги и слушает советы пастуха, который, оживленно говоря, показывает вдаль, туда, где идут погонщики с мулами и садится солнце. В ту же сторону смотрят и пастухи на противоположном берегу речки, отчего возникает ощущение, что пейзаж привлек не только иностранцев: обитатели этой земли и сами любуются виденным много раз.
Живопись Паулюса Поттера соединяет в себе пейзажный и анималистический жанры: он изображал отдельных животных и целые стада возле ферм и на лоне природы. Тучные, сильные, чистые быки и коровы символизируют у него процветание Голландии, где человек своим трудом извлекал максимум пользы из окружающего мира.
На этой картине возле фермы на берегу залива пасется небольшое пестрое стадо. Мычит бык, лениво дремлют в тени деревьев коровы, одну из них доит крестьянка, идет пастух с кнутом, за ним бежит собака. Идилличный характер пейзажа идет от бывших популярными и веком раньше, и тогда изображений Аркадии — мифологической благословенной страны, где люди живут в согласии с природой. В работах мастера царят тишина и покой. Пространство на них залито неярким солнечным светом, деревья отбрасывают мягкие тени, в небе плывут легкие облака, и все это напоминает итальянизирующий пейзаж, который был распространен в голландской живописи. Но в картинах Поттера легко узнаются ландшафт его родной страны и изобильность, присущая этому краю.
Однако вдохновлявшее художника земное процветание имеет и возвышенный смысл, отсылая зрителя к библейской книге Бытия и тому сну фараона, где говорится про «семь коров, хороших видом и тучных плотью» (Бытие, 41:2). Этот образ соотносится с добром, праведностью, благоденствием, что противопоставляется греху и соответственно упадку. Голландцы того времени воспринимали материальный мир как проникнутый божественным разумом, видели в нем целесообразность, поэтому испытывали религиозное отношение к результатам человеческого труда. Этот взгляд выражали многие художники и, в частности Поттер, искусство которого повлияло на европейскую живопись двух следующих столетий.
Из сохранившихся тридцати с лишним работ делфтского мастера Яна Вермера только две принадлежат к жанру пейзажа, но являются отдельной страницей в истории голландской пейзажной живописи.
На небольшом произведении «Улочка» художник запечатлел, как считают исследователи, вид из окна собственного дома на богадельню, которая впоследствии была снесена. Возле открытой двери сидит женщина, занятая шитьем, у порога играют дети, а в проходе, ведущем во двор, другая женщина делает что-то по хозяйству. Фигуры написаны Вермером достаточно обобщенно, но производят живое впечатление, как и тщательно «вылепленные» детали: кирпичная кладка, плющ, увивающий стену соседнего дома, даже ручеек мыльной воды, текущий со двора. Художник внимательно относился к элементам картины, вводя, казалось бы, незначительные, например, канавку с текущим по ней ручейком, но эта деталь усиливает ощущение глубины, которым наделено изображенное пространство.
Уголок города умиляет почти домашним уютом, но над этим камерным пейзажем — высокое небо с плывущими по нему облаками, оно бросает голубые отсветы на булыжную мостовую и стены домов. Сочетание малого и большого, частного и всемирного было свойственно всей жизни Голландии, страны бюргеров — простых людей, расширявших мировые горизонты. Чувство этого единства и выразил Вермер в своей небольшой картине.
Живописец, работавший в Лейдене и Харлеме, Франс Пост несколько лет провел в Южной Америке, в поездке по которой сопровождал губернатора Бразилии принца Йоханна Морица Нассауского. Как и все художники, которых приглашали в подобные путешествия, он зарисовывал виды новых стран.
В одной из картин Пост запечатлел Олинду — бразильский город, красота которого когда-то поразила португальских завоевателей. Возле частично разрушенных строений на холме стоят местные жители. На переднем плане видна тщательно выписанная дикая природа Бразилии с ее экзотическими плодами и диковинными представителями фауны: муравьедом, броненосцем, ящерицей, игуаной, большой лягушкой, обезьяной, сидящей, подобно человеку, птицами с красочным, райским оперением в густой листве. Эти помещенные на первый план животные и пернатые напоминали бы страницы из путеводителя, если бы не выглядели так естественно в своей среде обитания. Вдали голубеют холмы и воды, и надо всей этой южной землей раскинулось жаркое небо.
Несмотря на суховатость и подробность живописи, полотно, передающее топографические и этнографические подробности, — не просто картинка из туземной жизни. Оно создает ощущение далекого цветущего края, отблеск того рая на земле, откуда человек был изгнан, но следы которого искал на протяжении столетий.
Рейсдал, живший в Харлеме и Амстердаме и учившийся живописи у дяди, пейзажиста Саломона ван Рейсдала, также посвятил свое творчество изображению голландской природы.
В данной картине художник использовал обычные для него композиционные приемы: ландшафт простирается на уровне глаз смотрящего, но взгляд прежде всего останавливается на высоком сооружении, находящемся вдали. Это ветряная мельница, на которую взираешь снизу вверх, отчего возникает ощущение головокружительного величия пейзажа. Она возвышается на фоне неба, бурного и облачного, на нем темными силуэтами вырисовываются ее огромные крылья. По небу бегут облака, бросая на землю гигантские тени, перемежаемые пятнами света, и все это означает, что день ветреный, но мельничные крылья неподвижны, как и паруса стоящего на воде корабля.
Живописец создавал пейзажи не в один присест и не на пленэре — художники, работавшие в этом жанре, подобное не практиковали, а рисовали в основном в мастерской по наброскам и памяти. В данном случае Рейсдал, скорее всего, написал летящие в вышине «горы» уже в конце работы, чтобы внести в картину высокую, драматическую ноту. Он отразил на полотне суть жизни любого голландца: его землей властвуют стихии, например вода, точнее, море, у которого постоянно надо отвоевывать землю, но природа может служить человеку, сосуществуя с ним.
Амстердамский живописец Мейндерт Хоббема учился у Якоба ван Рейсдала и, подобно наставнику, создавал на своих полотнах образ наполненной жизненными силами голландской природы, но в его работах почти нет драматизма и все соответствует человеческой мерке.
Небольшое, приземистое сооружение под красной черепичной крышей, которое не раз писали и Хоббема, и его учитель, выглядит неотделимым от окружающей природы не только потому, что такая мельница не существует без воды: она кажется вросшей в эту землю, придающей пейзажу законченный вид и одухотворяющей его. Плотина, огромное колесо, льющаяся вода — все эти результаты человеческих трудов занимают такое же место, как и деревья с раскидистыми, кудрявыми кронами, мягкие холмы, уходящие к горизонту, или белые пухлые облака в светлом голубом небе. Люди здесь, несмотря на то, что их фигуры малы, — не стаффаж: изображение является небольшой жанровой сценкой, усиливающей ощущение камерности, вызываемое пейзажем. Этот вид был отображен художником, испытывавшим к своей стране чувство простой и искренней любви.
Живописец из Харлема Геррит Беркхейде создал немало городских видов, сосредоточившись на них в поздний период творчества. Это типично классицистические пейзажи: тщательно выписанные, уравновешенные, со строгим соблюдением перспективы. В данном случае художник запечатлел один из амстердамских каналов с новыми богатыми домами на набережной: например, тот, на фронтоне которого видны статуи, принадлежал бургомистру. Четкую линию зданий мастер разнообразил игрой освещения. Правая сторона улицы, занимающая большую часть картины, находится в тени, но там видны все особенности архитектуры и люди на мостовой. Иногда солнечный свет разрывает этот полумрак — в местах, где дома еще не построены и торчат недавно вбитые сваи. Противоположная сторона канала залита солнцем.
Небо с легкими облаками отражается наряду со строениями в воде, но они не играют у Беркхейде такой роли, как земля, город и архитектура. Деяние рук человеческих в век разума и просвещения ценилось больше творений природы. Но самого человека в произведении почти не видно, поэтому созданное им выглядит возникшим благодаря общей могучей воле. Пейзаж торжественный и величественный, что отражает дух, царивший в Амстердаме XVII века: город бурно рос, и в этот стремительно развивавшийся центр со всей страны и из-за ее пределов стекались люди.
Натюрморт
Работавший в Харлеме художник Флорис ван Дейк одним из первых стал писать так называемые завтраки — натюрморты с изображением сервированного, как правило, на одну персону стола. Его картины отличаются достаточно свободным расположением предметов и тщательной передачей фактуры.
Все это видно и в данной работе. Поверх восточного ковра наброшена камчатная скатерть с вытканным рисунком, а на ней стоят ваза с яблоками и грушами, фарфоровая тарелка с виноградом, керамический кувшин, бокал с вином, лежат орехи. В центре композиции громоздятся горкой сыры.
Живописец старательно выписал матовость сыра, влажность винограда, зеркальный блеск оловянного блюда, в котором отражается яблоко, выделку скатерти. Пространство картины наделено глубиной, она создается самой плоскостью стола (зритель смотрит немного сверху) и усиливается такими деталями, как стоящее на краю блюдо с яблоком и свисающая кожура. Все части изображенного выглядят совершенно законченными и независимыми друг от друга, но в то же время соединяются в одну композицию, выдержанную в насыщенной и тонкой цветовой гамме.
Помимо того, что этот натюрморт попросту красив и благороден, он, вероятно, наделен и неким символическим смыслом, недаром изображены орехи целые и расколотые, фрукты свежие и подсохшие, хлеб мягкий и сухой. Эти параллели могут напоминать о бренности земной жизни, а круги сыров, лежащие один на другом, — о невоздержанности, в которую нередко погружаются люди, вспоминая о том, что все проходит. Вино, виноград и хлеб напоминают о таинстве Евхаристии, то есть причастия, когда они пресуществляются в кровь и тело Христовы.
«Завтраки» харлемского мастера Питера Класа предназначались, как все подобные натюрморты, для интерьеров богатых домов и поэтому отображали соответствующий быт. На этой картине художник представил изысканно сервированный стол с дорогой камчатной скатертью, серебряной и фарфоровой посудой, кубком из раковины наутилуса, устрицами, виноградом, оливками и пирогом, украшенным неощипанной индейкой. Здесь можно видеть и изящный оловянный кувшин, и рюмку с вином, и ягодный пирог, и лимон, и кулек с пряностями. Тот, кому предназначался этот завтрак, уже отведал кушаний, оставив следы живописного беспорядка.
Клас довольно-таки свободно расставил предметы и особое внимание уделил передаче материальных свойств каждого, игре света на поверхности: в начищенном до блеска кувшине отражается то, что стоит на столе, и даже часть комнаты, исходящим изнутри сиянием светится раковина кубка, вино в рюмке отбрасывает на скатерть желтоватый рефлекс, сочен лимон, дымчат виноград, гладка тонкая скатерть, мягок и пушист поглощающий свет ковер. Художник передал тайную жизнь предметов, наполненное существование вещественного мира, который ценили соотечественники мастера, видя в нем результат человеческого труда. В их понимании вещи слишком тесно сосуществовали с людьми и несли в себе метафизические качества, раскрывали глубинные законы жизни. Смысл изображенного в данной работе, возможно, состоит в том, что обильность земных, плотских наслаждений когда-нибудь заканчивается, остается только красота, то нематериальное, жизнь чего и должен продлить живописец.
Хеда, как большинство художников харлемской школы, работавших в жанре натюрморта, создавал «завтраки». Его картины отличаются обилием тесно поставленных разнообразных предметов, которые словно ведут друг с другом разговор. Этим произведениям присуща непосредственность, создающая впечатление, что человек, наслаждавшийся едой и питьем, только что вышел из комнаты.
В данном случае Хеда изобразил наброшенную на край стола скатерть, рядом — смятую салфетку, а поверх них и прямо на столе — бокал с недопитым вином, оловянный кувшин с откинутой крышкой, опрокинутую чашу на ножке, солонку, маленький стеклянный кувшинчик, блюдо с устрицами, вокруг которого валяются пустые раковины, кулек специй, хлеб, лимон, упавшую рюмку и, наконец, возвышающийся надо всем позолоченный кубок. Видно, что это завтрак состоятельного человека. Оттого, несмотря на весь беспорядок, натюрморт производит впечатление благородной трапезы, отмеченной живописной небрежностью, свойственной богатому быту, которую умели подмечать харлемские мастера. Кроме того, картина написана в утонченном колорите, словно погруженном в серебристый свет, построенном на сочетании разных оттенков коричневого, оживляемом лишь белизной скатерти и салфеток и яркостью лимона. Хеда первым начал работать в стиле «монохромного» натюрморта, получившем большое развитие.
Поделиться книгой: