Зеркало тревог и сомнений (Предисловие к сборнику «Экспедиция на Землю»)

Брандис Е., Дмитревский В

ЗЕРКАЛО ТРЕВОГ И СОМНЕНИЙ

Предисловие к сборнику «Экспедиция на Землю»

1

Издатель американского журнала научной фантастики «Galaxy» («Галактика») писатель Гораций Леонард Голд попытался сформулировать свое отношение к этому виду литературы. По его мнению, ни один другой жанр не отражает столь остро желания, тревоги, страхи и надежды, внутреннюю и внешнюю напряженность нашего времени, как научная фантастика.

Действительно, противоречия и трудности «атомного века» разрушили у среднего англичанина и американца иллюзии о незыблемости жизненного уклада, сложившегося еще при королеве Виктории и Теодоре Рузвельте. Ведь в наши дни любой локальный военный конфликт, в какой бы части земного шара ок ни возник, заставляет тревожно биться миллионы сердец, ибо каждый понимает, что новая мировая война унесет вместе с холодильниками, телевизорами и автомашинами — со всем тем, что составляет стандарт американского благополучия, — и жизнь тех, кто ими владеет.

Могут ли люди, перед которыми закрыты горизонты истории, представлять себе будущее в радужном свете и делать оптимистические прогнозы, когда настоящее оказывается столь зыбким и неустойчивым?

Но прежде чем западная научная фантастика стала зеркалом тревог и сомнений людей второй половины XX века, она прошла несколько исторических этапов, подобно Протею, всякий раз меняя свой облик.

Если англичане справедливо считают отцом своей научной фантастики великого Уэллса, то американцы, по случайному стечению обстоятельств, возвели в этот ранг Хьюго Гернсбека, опубликовавшего в 1911 году довольно беспомощный роман «Ральф 124 С 41+».

Как причудливо складываются иной раз писательские судьбы! Нередко подлинные гении получают признание лишь много лет спустя после смерти. А тут молодой издатель научно-популярного журнала «Модерн электрикс», решив выразить в беллетристической форме свои мысли о будущем развитии науки и техники, стал публиковать из номера в номер главы торопливо написанного романа, неожиданно принесшего ему славу «первооткрывателя».

В честь Хьюго Гернсбека в США с 1955 года присуждаются литературные премии за лучшие научно-фантастические романы, повести и рассказы. Премии «Хьюго» — изображение космической ракеты на изящном постаменте — удостоены почти все талантливые американские фантасты последнего десятилетия. А в 1964 году почетный приз «Хьюго» присужден самому Хьюго как одному из зачинателей жанра, основавшему в 1926 году первый специальный журнал научной фантастики «Amazing stories» («Удивительные истории»), существующий и в настоящее время.

Впрочем, Гернсбеку нельзя отказать в известной прозорливости. Еще в 1911 году в предисловии к своему единственному роману он так определил его «сверхзадачу»: «Эта повесть, действие которой происходит в 2660 году… должна рассказать читателю о будущем с точностью, совместимой с современным поразительным развитием науки. Автору хочется особо обратить внимание читателя на то обстоятельство, что, хотя многие изобретения и события могут показаться ему странными и невероятными, они не невозможны и не выходят за пределы досягаемого в науке».

Что касается некоторых технических прогнозов, то они действительно оправдались, особенно в области радиотелевизионной связи, и значительно раньше предусмотренного автором 2660 года. Но вот события — гениальный изобретатель с положительным индексом, пускающийся в погоню за марсианином, похитившим его прелестную невесту, — трудно совместить с какими бы то ни было представлениями о будущем, хотя подобные нагромождения космических авантюр, можно сказать, предвосхитили целое направление в американской фантастике — так называемую «космическую оперу».

Не преуменьшая заслуг Хьюго Гернсбека и как прозорливого писателя, продолжившего традиции Жюля Верна в научной фантастике, и как энергичного пропагандиста этого вида литературы, мы не можем согласиться с американскими литературоведами и критиками, которые, продолжая воздавать почести «патриарху», почему-то умаляют значение более давних традиций своей национальной литературы. А традиции эти восходят к Эдгару По, впервые в американской литературе выдвинувшему тему науки и ее будущих возможностей.

Экспедиция Артура Гордона Пима к Южному полюсу перелет на управляемом аэростате через Атлантический океан, путешествие Ганса Пфалля на Луну — в этих и других сюжетах, разработанных «гениальным поэтом человеческих странностей» (так Жюль Верн называл Эдгара По), несомненно, можно усмотреть зачатки научной фантастики, несмотря на то что писатель не стремился подчинить свою необузданную фантазию законам природы и достоверным фактам.

Фантастические повести и рассказы создавали и такие американские классики, как Натаниел Готорн и Амброз Бирс, но к интересующему нас жанру их произведения не имеют прямого отношения — эти авторы никак не связывают с наукой мотивировки необыкновенных явлений и причудливых событий.

Еще задолго до Хьюго Гернсбека научно-фантастические сюжеты спорадически возникали в творчестве почти забытых ныне американских писателей. Например, Эдвард Хейл в 1869 году опубликовал рассказ «Кирпичная Луна», где изображен искусственный спутник Земли, запущенный на орбиту посредством мощной катапульты. Позже, в 1894 году, Джон Джекоб Эстор не без влияния Фламмариона написал роман «Путешествие к другим мирам», в котором еще до Уэллса («Первые люди на Луне») говорится о силе антигравитации: движение межпланетного энергетического корабля основано на отталкивании от планет. Наряду с описанием приключений героев на Юпитере и Сатурне автор рисует картину преображенной Земли 2000 года. Инженерам удалось «выпрямить» ее ось с помощью гигантских гидротехнических сооружений. Этот интересный роман был издан в русском переводе.

На исходе XIX века образование крупных капиталистических монополий вызвало в США подъем рабочего движения и обострение классовой борьбы. «Последний буржуазный рай на земле, писал Энгельс, — быстро превращается в чистилище, и от превращения в ад, подобный Европе, его сможет удержать лишь бурный темп развития едва оперившегося американского пролетариата».

В этот период в США публикуются первые социальные утопии, в которых будущие общественные преобразования не отделяются от научно-технического прогресса. Тем самым появляется новый плацдарм для формирования научной фантастики, еще не ставшей, однако, самостоятельной отраслью литературы. Иначе говоря, уже наметилась тенденция, получившая свое дальнейшее развитие в наше время: слияние в одном русле социальной и научно-технической фантастики.

К таким произведениям относится и нашумевший в свое время роман Эдварда Беллами «Взгляд назад» (1888), известный также под заглавием «Через сто лет». Пробудив своего героя, Джулиана Уэста, от летаргического сна, автор переносит его в Бостон 2000 года, когда монополистические тресты, подчинившись государственному контролю, механически и безболезненно превратились в свою противоположность — «в одну огромную деловую корпорацию», организованную на социалистических началах. Все граждане несут трудовую повинность. Рабочая сила распределяется в соответствии с потребностями промышленности. Все работники независимо от профессии и квалификации получают за свой труд одно и то же вознаграждение. При этом много внимания автор уделяет описанию бытового комфорта, одинаково доступного всем гражданам.

Своей прекраснодушной мещанской утопией Беллами оказал дурную услугу молодому рабочему движению Америки, стяжав вместе с тем необыкновенную популярность среди буржуазной интеллигенции и рабочей аристократии, которых вполне устраивали такие наивные представления о социализме, а главное столь легкий способ перехода к нему: мирным путем, в результате реформистской деятельности гигантских капиталистических трестов.

И в то время как английский социалист Уильям Моррис, автор утопического романа «Вести ниоткуда» (1890), выступил с обстоятельной критикой «мещанского рая» Беллами, в США нашлись литераторы, которым его книга показалась чересчур радикальной. Один из них, Эдмунд Буагильбер, писавший под псевдонимом Игнатиус Донелли, опубликовал в 1890 году фантастический роман «Колонна Цезаря», поставив своей целью дискредитировать революционную борьбу пролетариата как бессмысленную, жестокую и не оправдывающую тех многочисленных жертв, которых она требует. Книгу Донелли, так же как и романы англичан Перси Грэга «Через Зодиак» и Дэвида М.Пэрри «Багровое царство», мы отнесли бы сейчас к разряду «антиутопий».

Нельзя вычеркнуть из истории американской фантастической литературы и «Янки при дворе короля Артура» Марка Твена, и социально-фантастический роман Джека Лондона «Железная пята», и такие его повести, как «До Адама» и «Алая чума».

Этим, конечно, далеко не исчерпывается перечень американских писателей, которых можно считать предшественниками научной фантастики XX века, какой она сложилась в США после первой мировой войны и в последующие десятилетия.

2

Небывалые успехи науки и техники вызвали к жизни особую разновидность фантастического рассказа, иллюстрирующего ту или иную техническую идею в ее последующем развитии либо выдвигающего какое-нибудь парадоксальное допущение. Рассказы такого типа, печатавшиеся обычно на страницах многочисленных научно-популярных журналов, появлялись почти во всех странах, не исключая, конечно, и Америки. Однако авторы «прикладной» научной фантастики, лишенной, как правило, всяких художественных достоинств, не оставили в литературе сколько-нибудь заметного следа.

Первым американским фантастом XX века, стяжавшим мировую известность, был Эдгар Райс Берроуз (1875–1950), написавший около шестидесяти романов из них 23 посвящено приключениям Тарзана, 12 «марсианских», 4 «венерианских», несколько «подземных», «лунных» и других.

Первая книга Берроуза «Тарзан среди обезьян» (1914) была задумана как не лишенная пародийности своеобразная вариация на тему киплинговской «Книги джунглей». Неожиданно для автора она превратилась в «бестселлер», и это заставило его сочинять все новые н новые продолжения баснословных похождений и подвигов Тарзана. Несмотря на поразительную легковесность и нагромождение всевозможных нелепостей, Берроуз завоевал читателей своей неуемной фантазией и умением строить поистине головокружительные сюжеты. По признанию американского критика С.Московица, книги Берроуза были проданы в большем количестве экземпляров, чем библия!

Из того же теста, что и Тарзан, слеплены Берроузом и два других героя-супермена — Джон Картер и Карсон Непир. Первый из них избирает ареной действия Марс, второй — Венеру. В этих космических романах фантазия обогащается элементами техники — фигурируют межпланетные корабли, различные автоматические устройства, лучевые пистолеты, фабрика воздуха, вырабатывающая на Марсе атмосферу, и т. д. Преодолевать немыслимые препятствия и нокаутировать марсианских силачей, обладающих к тому же многими таинственными свойствами. Картеру помогает необыкновенно развитая мускулатура, которая в условиях ослабленного притяжения делает его чудо-богатырем.

Именно Берроузу суждено было стать одним из родоначальников того этапа развития американской научной фантастики, который вошел в историю литературы под названием «космической оперы». Для этой школы, сложившейся в 20-х годах, характерны буйство фантазии, романтическая приподнятость, масштабкость действия, ареной которого служат безграничные просторы Вселенной, отсутствие какой бы то ни было растерянности и страха перед тайнами мироздания, героизация образа человека Земли, обладающего всеми свойствами супермена, хорошо знакомого читателям по ковбойским и детективным романам.

Школу «космической оперы» в какой-то степени можно противопоставить модернистской литературе со свойственными ей настроениями пессимизма и безнадежности, которыми после первой мировой войны была охвачена значительная часть буржуазной интеллигенции. Вместе с тем «космическая опера» — это и своеобразное обновление колониального романа. К 20-м годам в основном закончился период крупных географических открытий, и теперь «освоение» новых земель как бы выносится в космическое пространство. Отсюда и замена приевшейся земной экзотики воображаемой экзотикой чужих миров. Только книги Берроуза и его последователей были рассчитаны на менее взыскательные вкусы, нежели колониальные романы Киплинга, Лоти или Фаррера.

Писатели, относящиеся к «космической опере», — а имя им легион! населили околосолнечное пространство чудовищами с глазами, как у жуков (сокращенно их называют ВЕМ, то есть Bug Eyed-Monsters), зловещими шарами из протоплазмы, кровожадными растениями, ненасытными вампирами и другими химерическими порождениями ничем не ограниченной фантазии, с которыми приходится вступать в борьбу бесстрашным пришельцам с Земли. Все эти инопланетные монстры, несомненно, являются близкими или далекими потомками зловещих марсиан из «Борьбы миров» Уэллса.

Расцвет «космической оперы» приходится на 20- 30-е годы, но она продолжает существовать и позже, правда в несколько модифицированном виде, наряду с другими направлениями американской «Science Fiction».

Следует упомянуть в этой связи Эдварда Эльмара Смита, автора «Ленсменов» и «Скайлара» — двух серий приключенческо-космических романов. Доктор философии, химик по специальности, Э.Э.Смит создает в своих произведениях значительно более правдоподобную научную декорацию и более логические мотивировки, нежели Берроуз. Бесконечно расширяя сферу действия своих героев, он распространяет ее и на соседние Галактики. Основная идея Смита — борьба доброго и злого начала среди разумных существ во Вселенной надолго утвердилась затем в мировой научно-фантастической литературе. С этой темой связаны, в частности, романы современного французского писателя Франсиса Карсака («Пришельцы ниоткуда», «Этот мир наш» и др.). Одним из первых, еще задолго до возникновения кибернетики, Э.Э.Смит ввел понятие о гигантской машине-роботе, которой надлежит наводить порядок в целой Галактике. В наши дни американские фантасты постоянно эксплуатируют подобные сюжеты, варьируя их на тысячи ладов.

Можно еще упомянуть и писателя Кларка Аштона, автора романов «Город поющего пламени», «Пленники Андромеды». «Женщины-цветы» и др. Сами названия этих книг, эффектные и выспренние, весьма типичны для «космической оперы».

С середины 20-х годов начал печататься Эдмонд Гамильтон, написавший сотни романов, повестей и рассказов, причем некоторые в соавторстве со своей женой, писательницей Ли Брекетт. Не выдвигая никаких серьезных проблем, он сосредоточивает все внимание на невероятных приключениях в космосе, перенося на просторы Галактики чудовищные войны миров, политические интриги, дворцовые перевороты, заговоры, шпионаж, гангстеризм — весь реквизит полицейско-авантюрных романов. Правда, в последующие годы под влиянием новых веяний в научной фантастике Гамильтон осложняет свои крепко сколоченные сюжеты социальными и морально-психологическими мотивами. Это уводит его от «чистой» «космической оперы», хотя в общем он и сейчас остается близок «старой школе». Представление о творчестве Гамильтона могут дать такие его поздние романы, как «Звездные короли» и «Город на краю света», рассказ «Профессионал», повесть «Сокровища громовой Луны» (переведена на русский язык).

В стандартную продукцию «космической оперы» некоторое обновление вносит образ гениального изобретателя или ученого-одиночки, противопоставляющего себя обществу. Появился даже специальный термин MS (Mad Scientist), то есть «безумный ученый». Этот традиционный со времени поздних романов Жюля Верна образ, воскрешенный в США профессором математики Эриком Темплом Беллом, писавшим под псевдонимом Джон Тэйн, покончил с монополией космических тарзанов.

Новое направление в американской научной фантастике четко обозначилось с середины 30-х годов, когда молодой физик Джон Кэмпбелл, в период кризиса попытавший силы на новом поприще, стал редактировать журнал научной фантастики «Astounding science fiction» и писать в этом жанре под псевдонимом Дон Стюарт. Для творчества самого Кэмпбелла и писателей, группировавшихся вокруг его журнала, характерно более серьезное отношение к научным гипотезам, а также внимание к социальным и психологическим проблемам.

И это вполне объяснимо в годы, ознаменованные, с одной стороны, небывалыми успехами науки и техники и, с другой мировым экономическим кризисом, разрушившим иллюзии о прочности американского «просперити». В этой обстановке писателям-фантастам пришлось задуматься не столько о феерических похождениях своих героев в космосе, сколько о будущем Земли и судьбах человечества. И надо сказать, что прогнозы были далеко не утешительные. Неурядицы и не благополучие реальной жизни получали в зеркале фантазии обобщенно-гипертрофированное отражение, доходя иной раз до зловещих символов и аллегорий.

Например, тот же Кэмпбелл в дилогии «Перед рассветом» и «Ночь» рисует деградацию человечества, потерявшего стимул к дальнейшему прогрессу и уже не способного к созидательной деятельности. Единственно, что удается герою, внушить любознательность машинам, которые собирают сохранившиеся знания, но не могут обратить их на пользу людям: потухающее Солнце обрекает на гибель все живое, и машины остаются одни, продолжая свою бессмысленную работу.

К началу 40-х годов школа «космической оперы» стала изживать самое себя, перейдя в разряд полубульварной беллетристики. Кэмпбелловская линия укреплялась, находя все больше приверженцев среди ведущих писателей-фантастов.

О растущей популярности научной фантастики в США свидетельствует прежде всего увеличение количества периодических изданий, сборников и антологий. Достаточно сказать, что если в 1938 году выходило пять журналов научной фантастики, то в 1939 году их было уже тринадцать, а в 1941 — двадцать.

Научная фантастика превратилась в новую отрасль литературной индустрии.

Вступление США во вторую мировую войну на несколько лет затормозило развитие этого вида литературы.

Но прежде чем говорить о ее современном состоянии, следует остановиться на некоторых особенностях английской научной фантастики первой половины нашего века.

3

Страна старейшего капитализма стала родиной первых классических утопий. Выдающиеся английские философы, социологи и публицисты, от Томаса Мора до Уильяма Морриса, оставили немало серьезных утопических произведений, оказавших воздействие на прогрессивную общественную мысль и за пределами Англии.

После промышленного переворота зарождается кардинальная тема мировой фантастической литературы — взаимоотношения человека с машиной, К произведениям, навеянным предчувствиями разрушительных сил, которые могут быть вызваны к жизни с помощью науки, следует отнести знаменитый роман Мэри Шелли «Франкенштейн» (1818), предвосхитивший, хотя и в полумистической форме, трагическую антитезу современной научной фантастики Запада. И недаром этот роман об искусственном человеке, восставшем против своего создателя, так часто упоминается английскими и американскими писателями наших дней, а имя Франкенштейна стало нарицательным.

Революционные выступления пролетариата и возникновение научного коммунизма не могли не привлечь внимания к проблеме «человек и машина». Но если чартистский поэт Эрнст Джонс, разделявший взгляды Маркса и Энгельса, видел в науке освободительную силу, которую приведет в действие победоносная пролетарская резолюция (утопическая поэма «Новый мир»), то его соотечественники, далекие от коммунистических идеалов, придерживались прямо противоположной точки зрения.

Блестящий сатирик викторианской эпохи Самюэл Батлер в утопическом романе «Эреуон» (1872)[1] рисует патриархально-демократическое государство, преднамеренно обходящееся без всяких машин. Гражданская война в этой вымышленной стране закончилась победой разрушителей машин и принятием декрета, категорически запрещающего их применение.

С аргументами Батлера могли бы вполне согласиться многие из современных фантастов Запада. Машина, утверждает он, представляет для человека потенциальную угрозу, так как, непрерывно совершенствуясь, она примет в конце концов человеческий облик и поработит своих творцов: «Слуга неизменно превращается в хозяина; уже сейчас достигнута такая стадия, когда человек будет очень страдать, если он вдруг лишится услуг, оказываемых машинами.

…Не превышает ли теперь количество людей, ухаживающих за машинами, число тех, кто заботится о людях? Разве не мы сами создаем себе преемников в верховной власти над Землей, ежедневно совершенствуя машины, наделяя их красотой и тонкостью, ежедневно придавая им все больше ловкости и увеличивая ту саморегулирующую и самодействующую силу, которая будет превосходить всякий интеллект?»

Английский историк-марксист А.Л.Мортон, автор известной у нас книги «Английская утопия», считает антибуржуазную сатиру Батлера одной из последних социальных утопий старого типа.

Противоречия эпохи империализма вызвали к жизни иные представления о будущем и новую форму социально-фантастического романа.

На рубеже двух столетий Герберт Уэллс соединил в одном комплексе утопию, сатиру и науку. Впервые на английской почве он подвел под социальную фантазию научно-технический фундамент. Творчество Уэллса так хорошо известно, что мы не будем на нем особо останавливаться. Созданная им традиция фантастического романа нового типа определила высокий художественный критерий и одновременно усложнила творческие поиски писателей, пытавшихся создавать серьезные произведения. Шагать в ногу с Уэллсом было нелегко. Основатель социально-философского направления в мировой научной фантастике обладал разносторонней эрудицией и огромным реалистическим талантом. Даже такие крупные писатели, как Эдвард Морган Форстер и Олдос Хаксли, выступившие с полемическими произведениями, направленными против социально-утопических идей Уэллса, не только не смогли противопоставить ему сколько-нибудь позитивной программы, но и подняться до уровня его художественных обобщений.

Чрезвычайно распространенный мотив буржуазной фантастики — боязнь машинизации общества со всеми вытекающими отсюда последствиями: нивелированием индивидуальности, притуплением интеллекта, потерей нравственных устоев и чувства прекрасного — особенно отчетливо прозвучал в рассказе Э.М.Форстера «Машина останавливается». Это сумрачное произведение, написанное еще в 1911 году как ответ на технократические фантазии Уэллса, увидело свет лишь семнадцать лет спустя. А несколькими годами позже появился роман О.Хаксли «Прекрасный новый мир» (1932), направленный своим ядовитым острием против идей социализма и доведший до кошмарной гиперболы мальтузианскую доктрину. Этот и особенно поздние, откровенно реакционные романы Хаксли, о которых у нас достаточно много писали, утвердили в новейшей буржуазной фантастике антиутопический жанр.

По существу, последней и наиболее значительной утопией в английской литературе XX века был и остается роман Уэллса «Люди, как боги» (1923). В дальнейшем в английской социальной фантастике место утопии заняли антиутопии и романы-предупреждения. Но даже и в «чистой» научной фантастике 20-30-х годов англичане более последовательно, нежели американцы, проводят социальные идеи. В то время как в американской фантастике почти безраздельно царила «космическая опера» с ее буйной экзотикой, бездумной развлекательностью и перенесением центра тяжести с изображения характеров на развертывание динамического действия, в Англии пользовался большим успехом такой серьезный писатель, как Олаф Степлдон (1886–1950), автор беллетризо ванных фантастических трактатов о далеком будущем — «Последние и первые люди» (1930), «Создатель звезд» (1937) и др. Степлдон попытался развить свою причудливую концепцию о последующих ступенях биологической и социальной эволюции человечества в масштабах солнечной системы, а в дальнейшем — и всей Галактики. Хотя сам он считал себя атеистом, его мысль об искусственном происхождении Вселенной, которая является якобы результатом грандиозного эксперимента всемогущего, но не всеведущего разума, не свободна от своеобразного богоискательства.

Характерно, что гипотезы о наличии сверхцивилизаций, способных преобразовывать целые звездные системы, в последние годы перестали быть достоянием только фантастов и находят сторонников среди ученых. Так, например, советский астрофизик И.С.Шкловский в статье «Множественность обитаемых миров и проблема установления контактов между ними» («Наука и жизнь», 1965, № 1) стремится обосновать, но, конечно, без ссылки на вмешательство «божественного начала», а лишь посредством математической логики поражающую воображение гипотезу.

«Для проблемы установления радиоконтактов возможность существования сверхцивилизаций, располагающих энергетикой ~1033 и даже ~1043 эрг/сек, имеет решающее значение. Н.С.Кардашев недавно высказал исключительно смелую идею, что, может быть, некоторые источники космического радиоизлучения, которые сейчас наблюдаются, имеют искусственное происхождение. Мыслимы два типа таких источников: сверхцивилизации, освоившие производство энергии ~1033 эрг/сек и имеющие размеры порядка размеров планетных систем (1012–1015 см), или же еще более развитые цивилизации, освоившие и преобразовавшие свои звездные системы».

Когда встречаешь столь смелые мысли в статье известного ученого, не приходится удивляться тому, что изменилась масштабность представлений, с которыми сталкиваешься в мировой научной фантастике последних десятилетий.

Возвращаясь к английской фантастической литературе, мы должны отметить и ее художественное своеобразие. Еще со времени Свифта английские фантасты обладали искусством создавать иллюзию достоверности с помощью реалистической конкретизации обстановки действия и умением доводить до логического конца любое парадоксальное допущение. Эти особенности сохранились и в творчестве наиболее одаренных научно-фантастических писателей современной Англии (Джон Уиндем, Артур Кларк, Брайан Элдисс, Уильям Тэнн, Джеймс Мак-Интош и др.).

Однако уже в годы, предшествующие второй мировой войне, начинается процесс нивелировки: английские фантасты все больше теряют свое национальное своеобразие, растворяясь в мощном потоке конкурирующей американской фантастики. Этому способствует и издательская практика. Книги, написанные на английском языке, одновременно издаются в США, Англии, Канаде и Австралии. Многие писатели-англичане живут или проводят большую часть времени в США. Покупая новый фантастический «покетбук», читатель не знает, кто автор этой книги — англичанин или американец. Практически после второй мировой войны приходится говорить не об английской или американской фантастике, а об англо-американском направлении в научно-фантастической литературе.

4

Закончилась вторая мировая война. Как всегда, после гигантских потрясений появились новые надежды — надежды на спокойное существование, на длительный и прочный мир. Но почти без всякого перерыва после ужасов Хиросимы были приведены в действие тайные пружины «холодной войны». Могущественные силы, действующие в интересах монополистических картелей и синдикатов, настойчиво навязывали мысль о беспомощности людей перед ходом истории, о неизбежности термоядерной войны как единственного способа «разрешения противоречий» между капиталистическим Западом и социалистическими государствами. Эта фаталистическая концепция, призванная идейно, политически и морально разоружить народы, нашла своих теоретиков среди буржуазных философов, социологов и экономистов.

В англо-американской фантастической литературе те же пессимистические идеи получили свое отражение как в прямой, так и в завуалированной форме. Наиболее беспринципные литераторы, не гнушаясь развязной антисоветской пропаганды, печатают десятки фантастических «боевиков», наполненных дикими вымыслами о воинственных планах кремлевских лидеров, о красных шпионах в космосе, о диверсантах, засылаемых в страны «свободного мира», и т. д.

Оставляя все эти пропагандистские фальшивки на совести закулисных покровителей поставщиков подобного чтива, мы хотим рассказать о творчестве серьезных и честных писателей, которые под влиянием господствующих настроений нередко пишут книги, проникнутые отчаянием и страхом перед будущим. Авторы многих фантастических произведений помышляют о том, как спасти остатки земной цивилизации, чудом уцелевшей после тотальной атомной войны, но даже не задумываются над возможностью ее предотвращения. И, несомненно, этим неизбывным ужасом перед завтрашним днем навеяна едва ли не самая распространенная в последние десятилетия тема космических катастроф и всеобщей гибели. Бесчисленные романы, повести и рассказы заполнены описаниями трагических последствий угасания или разогревания Солнца, оледенения Земли, губительных вспышек сверхновых, истребительных межгалактических войн, вторжения инопланетных агрессоров и т. п.

По-видимому, прав был американский писатель Филипп Уайли, заявивший в своей статье «Научная фантастика и здравомыслие в эпоху кризиса» (1953): «Многие из нас кое-чему научили людей, но только малую часть. В основном мы научили людей бояться, потому что большинство из нас на самом деле боится, хотя и не всегда признается в этом. Но мы не научили тому, что Человек — это созидающая сила, развивающаяся и созревающая, ответственная за свои действия и способная при желании исправить их последствия».

В послевоенные годы в Англии и США еще больше увеличился спрос на научно-фантастическую литературу. Выходят многотиражные журналы с параллельными изданиями в разных странах, огромное количество сборников и антологий; ежегодно выбрасывается на рынок около двухсот новых книг; функционируют десятки клубов и объединений любителей «Science fiction», которые выпускают свои бюллетени, устраивают международные и региональные конференции, присуждают премии за лучшие романы, повести, рассказы, пьесы, фильмы, телевизионные постановки. Научная фантастика стала также весьма доходной отраслью киноиндустрии.

Но количественный рост сам по себе еще не служит показателем объективного состояния литературы. Неудержимый поток этой печатной продукции разливается на множество русел, имеет свои глубинные течения, выбрасывает на поверхность предостаточно мутной пены. Ошеломляет исключительная пестрота и разнородность господствующих тенденций, что одинаково относится и к форме, и к содержанию.

Безвестные авторы развлекательных романов продолжают худшие традиции «космической оперы», доводя «динамику» действия до уровня примитивных комиксов. Издаются и так называемые «fantasy» (фантазии) — сплошь и рядом откровенно мистические книги с привидениями, призраками, вампирами и всякой потусторонней чертовщиной. Наряду с этим, но, конечно, в очень небольшом количестве, выходят действительно первоклассные произведения, попадающие в антологии, сборники и даже школьные хрестоматии. Это относится, в частности, к Рэю Бредбери, чьи лучшие рассказы ставятся в один ряд с прозой Хемингуэя, Стейнбека, Фолкнера, Сарояна.

Тяготение к серьезной, мы бы сказали, проблемной научно-фантастической литературе — характерная черта послевоенного периода.

В Англии и США рецензируют новинки и занимаются разработкой теории жанра не только профессиональные критики и обозреватели, но также крупные ученые и писатели. Например, известный английский философ Бертран Рассел снабдил своим предисловием одну из антологий фантастических новелл, а его соотечественник, талантливый романист Кингсли Эмис, посвятил научной фантастике большую работу «Новые карты ада» (1960).

Проведенное несколько лет назад в США обследование читательских интересов показало, что около 35 % работников науки и техники увлекаются фантастической литературой, и это не могло не сказаться на ее интеллектуальном уровне. Обращает на себя внимание еще и такой любопытный факт. Среди многочисленных авторов научно-фантастических произведений мы находим нередко виднейших ученых Запада. Достаточно назвать Норберта Винера, Лео Сциларда, Грея Уолтера, Фрэда Хойла, Джорджа Смита, Чэда Оливера. В то же время некоторые из ведущих писателей-фантастов успешно совмещают литературную деятельность с научной (Айзек Азимов, Артур Кларк). То же самое наблюдается сейчас почти повсеместно — и в Советском Союзе, и в Японии, и в других странах.

На первый план выдвинулась социальная и психологическая фантастика, которую меньше всего занимает обоснование всякого рода наукообразных гипотез. Допущение необычного — всего лишь литературный прием, позволяющий создать логическую мотивировку, и только в редких случаях — средство художественной популяризации конкретной научно-технической проблемы, что было характерно, например, для Жюля Верна. Тем не менее любой писатель-фантаст нашего времени, на каких бы позициях он ни стоял, исходит из идеи решающего влияния науки на жизнь общества.

В англо-американской фантастике послевоенного периода критика выделяет, называя «первыми среди первых», около сорока даровитых авторов. Кроме хорошо известных у нас Бредбери, Азимова и Кларка, в любой статье и обзоре упоминаются американцы Пол Андерсон, Роберт Хайнлайн, Теодор Старджон, Джеймс Блиш, Роберт Шекли, Клиффорд Саймак, Мюррей Лейнстер, Альфред Ван Фогт, Сирил Корнблат, Фреде, рик Пол, Спрэг де Камп, Артур Порджес, Мак Рейнольдс, Эрик Франк Рассел, Генри Каттнер, Филипп Жозе Фармер, Фредерик Браун, Фриц Лейбер, Джек Уильямсон и некоторые другие. В Англии ведущую группу составляют Джон Уиндем, Джеймс Мак-Интош, Джон Кристофер, Уильям Тэнн, Джим Баллард, Брайан Элдисс и др.

Каждый из перечисленных писателей обладает своим индивидуальным творческим почерком, своими склонностями и пристрастиями, своим отношением к жизни, науке и человеку.

В этой сфере тоже есть свое «разделение труда» и своя узкая специализация. Например, Уиндема больше всего занимает изображение глобальных катастроф, а Лейнстер отдает предпочтение приключенческим космическим сюжетам. Одного привлекают фантастические коллизии, вытекающие из нарушения законов времени (Лейбер), другого — социальные последствия того или иного необычного открытия (Тэнн). Один выступает как убежденный иррационалист, сторонник теории «потока сознания» (Ван Вогт), другой, наоборот, строит фантастические романы исходя из строго логических предпосылок (Спрэг де Камп). Если Каттнер, придумывая поразительную фабулу, бьет преимущественно на внешний эффект, то Фредерик Пол обращает главное внимание на раскрытие внутреннего мира своих героев и т. д.

В несколько парадоксальной манере, но, как нам кажется, довольно правильно, оценивает своеобразие лучших, по его мнению, американских фантастов известный литературный критик Альфред Бестер. В статье, опубликованной в мартовском номере «Fantasy and Science Fiction» за 1961 год, он характеризует одного за другим семерых, совершенно непохожих друг на друга авторов, чтобы затем создать воображаемый портрет, своего рода эталон несуществующего идеального писателя.

Роберт Хайнлайн, по словам Бестера, — это Киплинг современной научной фантастики, со всеми присущими ему достоинствами и недостатками. Проходящая лейтмотивом через все его творчество тема борьбы за жизнь выражается прямолинейно и однотонно. При этом Хайнлайн излишне героизирует своих персонажей, несущих в космосе «бремя белого человека».

Теодора Старджона критик считает тонким психологом и, может быть, самым человечным из всех американских фантастов. С этим можно согласиться, прочитав его рассказ «Особая способность», представленный в нашем сборнике. Образ ученого Слопса, тщедушного, неуклюжего человечка, ставшего мишенью для насмешек всего экипажа космического корабля, написан очень выразительно. В самый трудный момент неудачник Слопс совершает то, на что не отважился ни один из членов экспедиции, отправленной на Венеру за чудесными кристаллами. Этим рассказом Старджон утверждает попранное человеческое достоинство.

Блестящего фабулнста Роберта Шекли А.Бестер упрекает за то, что он становится все более однообразным, часто повторяя те же ситуации и перенося из рассказа в рассказ два-три одинаковых характера.

Джеймс Блиш, как ему кажется, олицетворяет собой и силу, и слабость современной научной фантастики. Сила Блиша в том, что он всегда старается подняться над событиями и быть объективным. Но при этом, рассуждая об идеях, писатель забывает о живых людях. Он интересуется тайнами Вселенной гораздо больше, чем теми, кто ее исследует или населяет.

Если Блиш намеренно не обращает внимания на характеры, предпочитая жонглировать идеями, то Айзек Азимов — подлинный классик научной фантастики, добросовестный, широко эрудированный ученый — переносит основное внимание с характеров на идеи по той причине, что у него, как полагает А.Бестер, не хватает внутреннего драматизма и эмоциональности. И это приводит к тому, что художественное произведение превращается иной раз в беллетризованный научный трактат.

Приведенная оценка творчества Азимова нам кажется не вполне объективной, во всяком случае ее нельзя распространить на все его произведения, особенно на те, что изданы в русском переводе. Вспомним прежде всего сборник рассказов «Я, робот». Несмотря на то что главными героями здесь выступают не люди, а высокоорганизованные, думающие машины, они наделены многими положительными свойствами, которых так часто недостает людям. Разве не подлинно драматична ситуация с временно вышедшим из повиновения роботом Спиди? Он не только спасает своего хозяина от неизбежной гибели, но и полностью осознает невольную вину, отягощающую его «совесть» («Хоровод»). А разве не насыщен тончайшими эмоциями рассказ «Робби», в котором робот-няня относится с тротательной нежностью к девочке Глории и в критическую минуту приходит ей на помощь? Те же, кто читал рассказ Азимова «Уродливый мальчуган», этот вдохновенный гимн материнскому чувству, конечно, никогда не забудут Эдит Феллоуз, совершившую подвиг самопожертвования во имя любви к маленькому безобразному неандертальцу, фантастическим способом переброшенному в наше время.

Продолжая свою характеристику «великолепной семерки», А.Бестер останавливается на творчестве Филиппа Жозе Фармера, считая его самым смелым из всех авторов. Он, по мнению критика, пожалуй, единственный из фантастов, кто не боится довести любую идею до логического конца, как бы ни был неприятен этот конец.

Затем следует оценка Рэя Бредбери, которого Бестер называет «мастером протеста». «Его произведения напоминают размытые акварели. Это — тончайшее искусство, и художник не позволяет себе резких штрихов. Но прочесть подряд сборник Бредбери нелегко — слишком уж много нюансов, и порою кажется, что не хватает настоящей, пусть даже грубой пищи. Тем на менее Бредбери удалось произвести настоящий переворот в научной фантастике».

Оценка этого крупнейшего американского писателя кажется нам в общем справедливой, но недостаточно полной: многозначительная формула «мастер протеста» осталась нераскрытой. К Бредбери мы еще вернемся.

Если бы появился идеальный, отвечающий всем требованиям Бестера писатель-фантаст, то в нем соединились бы «драматическое мужество Хайнлайна, гуманизм Старджона, блеск Шекли, объективность Блиша, энциклопедический энтузиазм Азимова, смелость Фармера и высокий стиль Бредбери».

Что и говорить, сплав мог бы получиться удачным! Но, к сожалению, в этой суммарной характеристике не нашли отражения многие существенные стороны современной англо-американской фантастики.

Слабости ее очевидны, и говорилось о них достаточно много. Это неумение создавать конструктивные представления о будущем, растерянность перед настоящим, увлечение фрейдистским психоанализом и новейшими «откровениями» модных на Западе философских школ, неверие в возможность улучшить природу человека, взгляд на историю как на вечный круговорот событий и т. д. Об этом мы уже писали в брошюре «Мир будущего в научной фантастике». А здесь нам хотелось бы прежде всего выделить другую сторону англо-американской фантастики свойственные ей критические тенденции, которые, пожалуй, ни на одном участке современной западной литературы не выражены столь отчетливо.

Ведь сама природа фантастического образа предполагает его соотнесение с действительностью, содержит обычно второй план, некий смысловой подтекст, открывающий простор для аллегорических толкований. Реальные жизненные явления, порождающие фантастические гиперболы, предстают в новом освещении, в неожиданных пропорциях и необычных ракурсах. Благодаря этому критическое начало, заложенное в произведении, иногда даже помимо воли автора, разрастается в глазах читателя до обобщающего символа.

Речь идет не только о вещах, которые принято относить к жанру «предупреждений», но о настроениях и чувствах, владеющих многими писателями. Это тревога за судьбу мира и цивилизации. Это неприятие самого строя жизни, лишающего человека его человеческой сущности. Это пристальное внимание к участи рядовых людей, становящихся жертвами всеобщего конформизма. Отсюда и боязнь сплошной автоматизации, при которой люди вытесняются роботами или становятся взаимозаменяемыми.

5

Распространенным представлениям о неизбежности атомной войны и всеобщей гибели человечества противостоят включенные в этот сборник рассказы: «Сердобольные стервятники» А.Азимова, «Король на горе» Дж. Блиша, «Предел выдержки» Д.Кристофера. Объединяет их острое ощущение времени и накаленной международной обстановки послевоенных лет.

Азимов создает в своей новелле политическую аллегорию. Харриане, низкорослые обезьяноподобные существа, смогли распространить свое влияние на всю Галактику, исходя, как им представляется, из самых добрых побуждений. Они терпеливо выжидают, пока та или иная цивилизация не придет к своей логической, «предопределенной» самим ходом истории развязке истребительной атомной войне. После этого харриане берут на себя заботы о «сохранении остатков биологического рода», облагая спасенных контрибуцией. И вот уже пятнадцать лет группа наблюдателей, обосновавшихся на Луне, тщетно дожидается атомной катастрофы, чтобы приступить к своей благотворительной миссии, а по существу колонизовать Землю. Не напоминают ли харриане государственных деятелей некоторых зарубежных стран, готовых «спасти» человечество с помощью «чистой» водородной бомбы?

Рассказы Кристофера и Блиша предупреждают о том, какую чудовищную угрозу таит в себе элемент случайности и персональная ответственность отдельных лиц, от которых зависит решение рокового вопроса — нажать или не нажать кнопку. Если в рассказе «Предел выдержки» мы сталкиваемся с мизантропом, одержимым маниакальной идеей уничтожения всего человеческого рода, то «Король на горе» — рассказ об американском военном летчике, который много дней находится на корабле-спутнике, полагая, что бомбовой отсек заполнен смертоносным грузом, и в конце концов сходит с ума от бремени возложенной на него страшной ответственности. В первом случае катастрофу удается предотвратить, во втором — она оказывается мнимой. Но что может произойти в действительности? Фантастические ситуации, изображенные в этих новеллах, порождены теми же опасениями, которые высказывают ныне все здравомыслящие люди.

В этой связи нам хотелось бы упомянуть о фантастическом романе-памфлете «Семь дней в мае» двух американских журналистов Ф.Нибела и Ч.Бейли. Авторы рисуют политическую ситуацию, якобы создавшуюся в Вашингтоне после заключения договора с Москвой о всеобщем ядерном разоружении. Группа высокопоставленных генералов из Пентагона, опираясь на реарщионно настроенных бизнесменов и политических деятелей, готовит государственный переворот фашисткого толка. Заговор проваливается только благодаря случайному стечению обстоятельств. И хотя в этом романе немало сюжетных натяжек, оценка политической обстановки в США нисколько не расходится с действительностью. Защищая идею договора о всеобщем ядерном разоружении, президент Лимен заявляет: «В стенаниях и плаче цивилизация может исчезнуть в одну ночь. Это известно каждому. Какое чувство, кроме ощущения своей беспомощности, в состоянии испытывать тот или иной индивидуум? Нет смысла хватать винтовку и бросаться на защиту своей страны. Бессмысленно, вероятно, и поступать добровольцем в военно-морской флот на одну из подводных лодок, вооруженных ракетами. Как только будет дан приказ открыть огонь, человек сразу поймет, что его дом уже превратился в груду пепла или станет ею через пятнадцать минут».

Что, кроме беспомощности и растерянности, может ощущать средний американец в наши дни? Маленький человек в большом мире, ставший игрушкой демонических сил, — так можно передать настроение, которым проникнуты рассказы «Туннель под миром» Фредерика Пола, «Поиски» Ли Гардинга, «Игра для детей» Уильяма Тэнна. При всей невероятности коллизий и эти произведения кажутся зеркалом тревог и сомнений как самих авторов, так и миллионов их соотечественников по ту или эту сторону океана.

Когда читаешь новеллу «Туннель под миром», которую Кингсли Эмис считает одним из самых значительных явлений современной научно-фантастической литературы, невольно возникают ассоциации с «Превращением» Франца Кафки. Коммивояжер Замза, превратившись однажды утром в огромного таракана, физически ощущает свое ничтожество и беспредельное одиночество — те же чувства, которые раньше подавляли его психику. Австрийский модернист создает эту кошмарную метафору, прибегая к произвольному фантастическому образу. У Фредерика Пола странная метаморфоза с провинциальным служащим Гаем Буркхардтом, превращенным в собственную в сотни раз уменьшенную модель, получает вполне реалистическое, во всяком случае правдоподобное в рамках научнофантастического сюжета, объяснение. Замысел писателя порожден определенными социальными симптомами нашего времени.

«Бедный маленький Буркхардт, — монотонно пропел громкоговоритель, и эхо загрохотало в огромной бездне, которая была всего лишь лабораторией. — Каким это должно было быть потрясением для вас, когда вы поняли, что живете в городе, построенном на столе!» Для крохотного и жалкого подобия живого человека, наделенного всеми чувствами и разумом Буркхардта, ловкий делец Дорчин представляется необозримой громадой, всемогущим колоссом, который волен сделать все, что ему заблагорассудится, как с самим Буркхардтом, так и с тысячами подобных ему человечков. И, хотя действия Дорчина мотивируются экспериментами рекламной компании, проверяющей на миниатюрных биороботах новые способы продвижения товаров к потребителям, аллегория этого рассказа приобретает в контексте куда более широкий смысл.

Иную интерпретацию той же темы дает Уильям Тэнн. Явившийся из будущего «хранитель ценза» не в состоянии отличить юриста Сэма Вебера от искусственного, построенного им двойника и вместо биомодели «разлагает» самого конструктора. (Сэм Вебер неосторожно воспользовался набором «Построй человека», который предназначался его однофамильцу из более поздней эпохи, но по чьи-то рассеянности попал не в тот «временной канал».) Итак, прототип погибает, не выдержав конкуренции с собственной биологической моделью.

Мотив вытеснения человека машиной, замены людей двойниками-роботами один из самых распространенных в современной зарубежной фантастике. Новые Франкенштейны рождаются на свет не с помощью черной магии или каких-то необъяснимых таинственных сил. Эти детища кибернетики словно иллюстрируют мысль Норберта Винера, настойчиво предостерегавшего от такой нежелательной возможности, когда высокоорганизованная машина сможет вырваться из-под власти ее творца.