Помоги проекту - поделись книгой:
Свет выхватывает из мрака персонажей картины, озаряет тревожными сполохами своды, заставляет ложиться длинные тени. Это свет театральный, как и построение всей композиции, в которой основное действие разворачивается на переднем плане, фоном служит галерея с подчеркнутой рукой Марка перспективой, а «кулисами» — ряды пилонов. Вдали сияет подобие экрана, на котором шевелятся тени — это занятые поисками апостольского тела откинули крышку находящейся под полом гробницы и заглядывают внутрь.
Художник умел захватить внимание зрителя и вести его по собственной воле, поражая и восхищая, то есть владел приемами, которые позднее взяли на вооружение мастера барокко.
Винченцо Кампи, один из трех братьев-живописцев, работал по большей части в родной Кремоне, создавая религиозные и жанровые полотна. Вторые отмечены, как и у многих мастеров Северной Италии, влиянием нидерландского искусства, в данном случае — Питера Артсена и Иоахима Бекелара, создателей «кухонного» и «рыночного» жанров, где бытовая картина объединена с натюрмортом. Кампи по заказу баварского банкира и мецената Ханса Фуггера написал для его замка в Кирхгейме несколько полотен, в том числе с торговкой фруктами.
Молодая женщина, одетая в чистое нарядное платье, представляет воображаемому покупателю, с которым, вероятно, должен ассоциировать себя зритель, свой товар. Ее передник полон бархатистых персиков, в руке она держит виноград, который только что вынула из наполненной гроздьями бадьи. В мисках и на тарелках видны разные сорта груш, вишни, инжира. Влажно темнеет ежевика, бугрятся твердыми зелеными пупырышками и горят оранжевой мякотью тыквы, топорщат светлые хохолки орехи. На земле лежат спаржа и кочан капусты, а в квадратную корзину с фасолью для украшения воткнуты белые розы. Слева вдали разворачивается незатейливая жанровая сценка: крестьяне собирают урожай с деревьев, к стволу одного из которых приставлена лестница.
Великолепие натюрморта с тщательно выписанными дарами сада, пусть являющегося, как у всех современников Кампи, частью бытовой картины, уже несет мощное реалистическое начало. В то же время женщина-торговка выглядит богиней земледелия и плодородия, вроде греческой Деметры, а все полотно является аллегорией земного изобилия.
В картине Винченцо Кампи «Кухня», тесно сближающейся, как и вся жанровая живопись художника, с подобным направлением в творчестве нидерландцев, продемонстрирован нараставший интерес итальянских мастеров к отображению обыденного существования.
Полотно включает множество бытовых сценок, объединенных общей темой. Кухня заполнена людьми, споро, с шутками готовящих кушанья к праздничному столу, своей крахмальной скатертью белеющему вдали. Женщины моют и потрошат кур, которых насаживает на вертел помощник, пекут пироги, трут сыр. Пожилая кухарка толчет что-то в деревянной миске, видимо, мак, пробуя получившееся, мужчины свежуют висящую на крючьях тушу. Мальчик забавляется с тыквой, довольная кошка ест куриные внутренности, тявкает присевшая собака, сверкает кухонная утварь, ряды тарелок напоминают выстроившийся на парад полк. Кампи явно доставляло удовольствие изображать людей в разных ракурсах и позах, а также выписывать начищенный до блеска латунный котелок, тонкое намотанное на скалку тесто в руках одной из женщин, плетеный стул, на спинке которого висит ощипанный цыпленок. Стоящая рядом молодая кухарка обернулась и смотрит на зрителя, словно приглашая его пройти в комнату, в которую он уже, кажется, вступил.
Как все полотна с изображением кухни, создававшиеся тогдашними мастерами, это символически воплощает стихию огня, пылающего в очаге на среднем плане. Разнообразные продукты и накрываемый вдали стол намекают на предстоящий Пир пяти чувств, а разбросанные по холсту «натюрморты» создают впечатление достатка, царящего в доме. Действие выходит за пределы помещения, вдали яркими красками сияет закатное небо: человеческая жизнь соединяется с природой, что вносит в картину оттенки античных земледельческих культов, не утративших своего значения в последующие эпохи. Перед зрителем предстает аллегория земного изобилия и благословенной жизни людей в согласии с миром, в произведении слышны отзвуки легенд о «золотом веке» человечества.
Среди живописцев венецианского маньеризма, столь отличного от данного направления, развивавшегося в других областях Италии, выделяются два мастера: Тинторетто и Веронезе. Их часто противопоставляют друг другу, потому что в работах первого больше драматизма и контрастов, а второго — радости и пронизывающей все солнечной энергии. Но данная картина показывает, насколько могли сближаться манеры двух художников, и здесь этому способствовал сюжет: Христос вместе с учениками приходит после Тайной вечери в Гефсиманский сад. В Евангелии продолжение этого события изложено так: «И Сам отошел от них на вержение камня и, преклонив колена, молился, Говоря: Отче! О, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня! Впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лука, 22:41–43).
У Веронезе Спасителя и ангела озаряет поток света, льющийся с небесной высоты. Христос стоит на коленях, поникнув головой и отяжелев телом, а божественный посланник, обратив лицо ввысь, поддерживает Его. Позади видна колонна — символ стойкости. В саду, где среди деревьев бродит надвигающаяся тьма, спят апостолы. Их фигуры значительно меньше фигур главных персонажей, и это резкое перспективное сокращение, а также контраст между первым планом, залитым светом, и средним, погруженным в полумрак, усиливают настроение тревоги и драматизма в картине. Вдали, в просветах между ветвистыми кронами, видно предгрозовое небо. Прорыв от ближнего плана к дальнему, создание соединяющего их пространственного коридора, словно уводящего взгляд зрителя за пределы полотна, — излюбленный прием художника, использовавшийся им и в станковых произведениях, и в настенных росписях. Страстность, порывистость, выраженные то светло и празднично, то с подлинным состраданием, но всегда свободно и сильно, — вот основа искусства Веронезе.
Один из братьев Карраччи, живопись которых образовала целое направление в итальянском искусстве, Аннибале, создавал полотна, отмеченные то идеализмом, то повышенным интересом к жизненным реалиям. Примером их удачного соединения является данная картина.
Сюжетом для нее послужила евангельская история: Христос, проходя через Самарию, присел у колодца, который некогда вырыл библейский праотец Иаков, и попросил воды у подошедшей самарянки, что ее удивило, «ибо Иудеи с Самарянами не сообщаются. Иисус сказал ей в ответ: если бы ты знала дар Божий, и кто говорит тебе: „дай Мне пить“, то ты сама просила бы у Него, и Он дал бы тебе воду живую» (Иоанн, 4:9-10). Спаситель открыл женщине, кто Он, и многие самаряне вместе с ней уверовали в Него.
Фигуры Иисуса и самарянки, беседующих у большого круглого источника, отмечены красотой и изяществом, к которым стремился Карраччи, ориентировавшийся на живопись мастеров Высокого Возрождения. Слева видны ученики Христа, возвращающиеся из города, куда ходили за провизией. Они живо переговариваются между собой, а один несет полный плащ хлебов, чуть откинувшись назад от их тяжести. Художник старательно выписал и пышные караваи, и глиняные кувшины, и витую, свисающую со стенки колодца веревку, к которой привязывали эти кувшины, когда доставали воду, и вьющуюся слева дорогу, по ней пришли Иисус с апостолами, и виднеющийся справа вдали город, куда им надлежало следовать и куда указывает Христос. Во всем этом проявился интерес мастера к жизненным подробностям, что является особенностью образующих отдельное направление в его искусстве реалистических картин. В данном случае детали земного бытия, присутствующие в священной сцене, позволяют зрителю естественно представить себе евангельское событие.
Живопись XVII–XVIII веков
Ученик болонского мастера Лодовико Карраччи, Гвидо Рени воспринял от него приемы академической живописи, но, приехав в Рим, попал под влияние Микеланджело Меризи да Караваджо.
В данной картине типичный для караваджистов свет, идущий из-за пределов холста, выпукло лепит объемы, обволакивая их сиянием, делая насыщеннее цвет драпировок и отделяя фигуры от тьмы. Апостол Петр сидит, опершись на руку, перед ним стоит апостол Павел. Зритель не видит их глаз, но чувствует огонь спора о важнейших вещах. Взгляды, полные горения мысли, и жесты рук, повторяющие друг друга, наполняют картину повышенной энергией, которая ощущается тем сильнее, что в целом облик каждого из святых классицистически сдержан и величествен.
Стремясь приблизить к зрителю происходящее, художник, подобно Караваджо, на первом плане изобразил ярко освещенную босую ногу Петра, а в центре — его ладонь, которая словно выходит за переднюю плоскость работы. В проеме окна высится замок на холме, и вечереющий вид, являясь картиной в картине, несколько снимает накал атмосферы, царящей в произведении.
Итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо совершил настоящую революцию в живописи: он привнес в свои картины «шум» простой улицы, изображал персонажей Святого Писания как обычных людей и освещал пространство полотен ярким лучом света, разрывавшим темноту. Все названные особенности присутствуют в данной работе живописца. Ее сюжет основан на описанной в Евангелии от Луки истории, которая произошла с учениками Христа на третий день после Распятия. Когда они направлялись в Эммаус и печалились о том, что Иисус умер на кресте, Он приблизился к ним и пошел рядом, но не был узнан. И только после того, как в одном из домов все они приступили к трапезе и таинственный спутник, благословив хлеб, преломил его, ученики узнали Спасителя.
Караваджо уже обращался к этому сюжету, написав полотно «Христос в Эммаусе» (1601, Национальная галерея, Лондон). Но его отличия от данной картины помогают понять изменения, произошедшие в живописи художника за пять лет. Миланское произведение было создано вскоре после того, как, совершив убийство, Караваджо бежал из Рима. Драматическое мироощущение, нараставшее в его творчестве, достигло апогея, чтобы смениться трагическим. Оттого колорит композиции более сдержанный, сильнее выявлен контраст света и тени, Христос выглядит усталым и погруженным в себя, но терпеливо объясняет слушающим высокие и в то же время простые истины. В сцене нет наполняющего более раннюю работу приподнятого настроения, овладевающего людьми, на чьих глазах совершилось чудо.
Присутствие в картине стоящих справа пожилых супругов является отголоском древнегреческого мифа о Филемоне и Бавкиде — супружеской чете, принявшей в свой дом двух отвергнутых прочими жителями селения странников, оказавшихся Зевсом и Гермесом. Один из учеников Христа внимательно слушает Его, опершись на столешницу, другой раскинул руки (жест, напоминающий о Распятии, на полотне из Лондона был шире и экспрессивнее). Оба превратились в слух, желая понять обращенные к ним слова любви и веры. Картина, открывающая последний период в творчестве художника, наполнена прежде всего простотой, мудростью, печалью и сердечным теплом.
Джулио Чезаре Прокаччини был выходцем из семьи болонских художников, конкурировавшей с другой знаменитой династией — Карраччи — и после установления в городе ее влияния переехавшей в Милан. Живопись мастера развивалась, скорее, как маньеристическая, близкая к искусству воздействовавших на него Корреджо и Пармиджанино.
Данное полотно написано на сюжет из жития святой Екатерины Александрийской, изложенного в «Золотой легенде» Якова Ворагинского. Юная дочь правителя Александрии не имела недостатка в искавших ее руки, но, увидев сон, в котором Младенец Христос отворачивался от нее, приняла крещение. Тогда Мадонна с Младенцем вновь явились ей, и Иисус протянул Екатерине кольцо, которое, проснувшись, она увидела у себя на пальце. Речь идет о ее мистическом обручении с небесным женихом. Автор, подобно многим художникам начиная с эпохи Возрождения, изобразил, как Христос надевает кольцо на палец святой.
Движения персонажей плавны, мягко и воздушно написанные фигуры будто выплывают из полутьмы, свет тает и усиливается вновь, заставляя объемы дышать и сиять изнутри. Картина полна той легкой сладостности, что была свойственна маньеризму. Представители этого течения тяготели к красивому, даже изящному выражению в своих работах религиозных чувств, воспринимая особую эстетическую привлекательность полотен как одну из высших добродетелей живописца.
Святой (в православии — блаженный) Иероним Стридонский, христианский богослов, один из Отцов Церкви, несколько лет провел в Халкидской пустыне, поэтому в европейском искусстве его часто изображали отшельником. К данной иконографии не раз обращался и Хусепе Рибера, трактуя ее экспрессивно, темпераментно: страстная испанская религиозность художника находила отклик в повышенно спиритуалистических настроениях XVII века, во многом продиктованных атмосферой Контрреформации.
На картине Иероним смотрит на череп — символ бренности бытия, о чем говорит, например, латинское изречение «memento mori» — «помни о смерти». Святой погружен даже не в размышления, мысль ассоциируется с лежащей рядом с ним книгой. Создается впечатление, что он весь ушел во внутреннее созерцание образов, вызываемых такими понятиями, как «жизнь» и «смерть». Яркий луч света, падающий в темное помещение, озаряет крутой высокий лоб и худое, но по виду выносливое тело с напряженными мышцами. Композиция идет по кругу: от головы Иеронима к его плечу, вдоль руки к черепу и вновь к залитому светом челу аскета и философа. Композиционное кольцо рождает ощущение внутреннего напряжения, которое сконцентрировано в ярко-красном сполохе плаща. Но этот горящий цвет, точнее, свет, заметен повсюду, пронизывая тьму вокруг святого и напоминая о присутствии рядом с ним Бога.
Особенности фламандской школы живописи с ее полнокровностью и экспрессией нашли свое выражение в творчестве Якоба Йорданса. Он в отличие от старшего современника, Питера Пауля Рубенса, не посещал Италию, однако традиции классического итальянского искусства проявлялись в творчестве мастера, особенно в религиозных картинах, о чем свидетельствует данное полотно на библейский сюжет принесения Авраамом в жертву своего сына Исаака.
Авраам, веру которого пожелал испытать Господь, уже приготовил дрова для костра и занес над сыном нож, но его останавливает Ангел, посланный Богом. Художник противопоставил облик покорно согнувшегося Исаака решительности его отца, стоящего в полный рост и экспрессивно вскинувшего руку. Позади темного кривого лезвия белеет ангельское крыло, и сам божественный посланник занимает в работе едва ли не главное место. Асимметричная барочная композиция с ее разнонаправленными линиями усиливает ощущение пронизывающего картину эмоционального напряжения. Контрастное караваджистское освещение, при помощи которого передана яркость небесного сияния, встречается здесь со светом заката вдали.
То, насколько сложной и неоднозначной была живопись в эпоху барокко, видно на примере позднего творчества Рубенса, к которому относится и «Тайная вечеря». Изображенная сцена озарена пламенем свечи, бросающим тревожные отблески на собравшихся за столом. Христос, возведя глаза к небу, благословляет хлеб Причастия, и апостолы, жадно вслушиваясь в слова Учителя и вглядываясь в Его движения, в едином порыве теснятся к Нему. За плечом Спасителя виден любимый ученик Иоанн Евангелист, Иуда же отвернулся от общего стола и смотрит тревожным взглядом в направлении зрителя. У ног предателя лежит грызущая кость и тем самым воплощающая алчность собака. Рубенс свел к минимуму количество предметов в картине: свечи — символ божественного света, вино в бокале и хлеб — крови и плоти Христа, колонны — стойкости. Большой таз с кувшинами напоминает о совершенном Иисусом омовении ног апостолам перед последней совместной трапезой. В глазах Христа слезы, а во всем Его облике видно и благоговение перед высшей волей, и сдерживаемое страдание от предчувствия грядущих мук. И как бы ни согревался воздух вокруг Спасителя теплотой сидящих рядом с Ним, Он выглядит одиноким в предначертанном Ему.
Лучший из учеников Питера Пауля Рубенса, Антонис ван Дейк перенял легкость, текучесть и точность его мазка вместе с умением выявлять суть изображаемого. В представленной картине художник обратился к часто встречающемуся в барочной живописи сюжету — видению, посещающему святого. Общая композиция сцены, когда Дева Мария с Младенцем изображены слева, а перед Ними справа стоит на коленях визионер, присутствует и в других полотнах мастера на данную тему.
Антонию Падуанскому явилась Мадонна, держащая на коленях маленького Христа, который тянется к щеке склонившегося перед ними святого и гладит ее пухлой ручкой. Развевающийся синий плащ Марии и озаренное вспышками небесного света закатное небо придают динамизм всей сцене и усиливают мистическое настроение, наполняющее ее. Краски у художника имеют множество оттенков, сияющих, трепещущих и создающих впечатление, что образы светятся изнутри, это особенно заметно в том, как выписано тело маленького Иисуса.
Виртуозно исполненные портреты кисти фламандского художника Антониса ван Дейка пользовались большим спросом у аристократии. Однако мастер умел не только угодить вкусу светских заказчиков, представляя их в наилучшем виде, но и выявить глубинные черты в характерах моделей, делая это ненавязчиво, словно играя, как и подобало выразителю настроения, господствовавшего в эпоху барокко.
Данный портрет знатной женщины (высказываются разные предположения о том, кто на нем изображен) автор написал во время недолгого пребывания в родной стране, после возвращения из Англии и перед новым отъездом туда. На полотне отразилось состояние некой передышки, в котором пребывал живописец накануне нового этапа в своей биографии. Колорит построен на минимуме цветов, в нем превалируют темные тона и оранжево-красный — драпировки, но сдержанность красок помогает зрителю сосредоточить внимание на руках (их Ван Дейк всегда тщательно выписывал, подчеркивая удлиненные пальцы и холеность кистей) и лице модели. На нем, несмотря на попытки изображенной придать себе отстраненный вид, отразились живость ума, доброта, внутренняя мягкость.
Живописец из Бергамо Эваристо Баскенис продолжал традицию итальянского натюрморта, начало которому положил Микеланджело Меризи да Караваджо. Автор писал «кухонные» композиции, но особенное пристрастие испытывал к изображению музыкальных инструментов. В Пинакотеке Брера хранится одно из таких полотен.
За отброшенным занавесом открываются живописно разложенные предметы, скрупулезно выписанные художником, который увлекался музицированием. Мастер передал блеск лакированной поверхности мандолины, мерцающее нутро кларнета, изящество и даже вычурность виолы да гамба, нежность и стройность флейты. Для человека XVII века музыка символизировала возвышенные состояния: любовь, слияние близких душ, небесную гармонию. Поэтому подтекстом натюрмортов с музыкальными инструментами является красота видимого и невидимого миров, отчего такие картины приобретали религиозный смысл. Недаром у Баскениса изображены апельсин и персик, означающие то же, что и яблоко, — грехопадение человека. Искупить его можно только стремлением души ввысь, чему способствуют музыка, а также чтение мудрых книг, которые представлены здесь. Но бархатистый персик подгнил, это напоминает о быстротекущем времени, его нельзя терять, если человек думает о вечности.
Учившийся в Болонье у Джузеппе Креспи, Джованни Баттиста Пьяццетта впитал художественную манеру, в которой слились классицизм и барокко. Но после возвращения живописца на родину, в Венецию, его стиль все более приобретал черты игривого рококо. В данной работе мастер обратился к поэтичной истории Ревекки из библейской книги Бытие, выбрав такой эпизод: раб Авраама, посланный им искать жену для его сына и помолившийся о том, чтобы она встретилась ему, видит у колодца прекрасную девушку. Та дает напиться и посланнику, и его верблюдам, будучи затем одарена драгоценностями.
Пьяццетта представил сюжет в виде галантной сценки. Миловидная, пухлая, светловолосая отроковица в простом, но изящном платье, подавшись назад, удивленно и невинно смотрит на незнакомца, а тот, доставая украшения, о чем-то говорит ей. Мужчина одет в праздничный костюм венецианца с лихо заломленным бархатным беретом, бросающим тень на его лицо, чья выразительная мимика тем не менее хорошо видна. Справа две молоденькие пейзанки, пригнавшие к водопою коров, переговариваются между собой, личико одной из них освещает улыбка.
Классицистически четкая основа композиции нарочито сбивается характерной для барокко и рококо диагональю, которой подчинены фигуры Ревекки и стоящей за ней девушки. Коричневатые тона, часто встречающиеся в работах классицистов и академистов, сочетаются здесь с воздушными рокайльными цветами — розовато-белым, жемчужно-серым, голубым. Но во взгляде и позе главной героини нет кокетливости рококо, а, напротив, видны чистота и серьезность, воспевавшиеся представителями классицизма. Полотно пронизано настроением молодости и свежести, соединенным с сильным нравственным началом, находящим отклик в элегантной и опытной зрелости.
Джакомо Черути, сформировавшийся как живописец в Брешии, писал портреты и натюрморты, но большой интерес проявлял к изображению простых людей. Часто рисуя нищих, он получил прозвище Питоккетто, «побирушка». Художник развивал традиции реалистической живописи Ломбардии, наследовавшей творчеству Микеланджело Меризи да Караваджо, и всего европейского реализма XVII века, когда впервые в искусстве была поставлена тема величия «маленького человека».
Мастер выбирал наиболее яркие типажи, подобные изображенному на данной картине маленькому носильщику. Бледный луч солнца, проникающий в помещение, похожее на сени постоялого двора, освещает худенького, темноглазого подростка в заношенной одежде, сидящего на камне, держа лукошко с яйцами, петуха и курицу. На спине у мальчика — огромная плетеная корзина, в которую он впряжен, как жеребенок в повозку. Черути любуется своим героем, подчеркивая привлекательность его лица, красивый изгиб руки, нежность босых ног. Художник усиливает романтические черты в облике юного существа, приподнимая его над обыденностью. Изображенный персонаж — это одновременно и конкретный ребенок, и собирательный образ.
Работы Пьетро Лонги являются и зарисовками из жизни, и маленькими спектаклями, разыгранными на холсте. Эти «сценические постановки», рожденные кистью мастера, легки и непринужденны: «актерам» явно нравятся их роли.
Семья, изображенная на данной картине, живописно и свободно расположилась в пространстве гостиной, позируя художнику: он, вероятно, попросил людей заняться общим приятным делом, и они взяли в руки музыкальные инструменты — первое, что пришло на ум. Молодая женщина смотрит на зрителя, держа в руках лютню, маменька, или тетушка, вглядывается в ноты. Еще одна дама сидит, повернувшись в профиль и думая о чем-то своем, а мальчик с живым личиком застыл в предвкушении интересного зрелища. Отец семейства беседует с монахом, присутствие которого ничуть не меняет легкого характера сцены.
Занавес на дверном проеме слева напоминает театральную кулису, из нее, скорее всего, выходили персонажи, а все пространство картины — подмостки с декорациями. Художник оставил перед сидящими людьми немного свободного места, отодвинув происходящее вглубь. Ближе к воображаемой рампе он поместил банкетку с брошенной белой тканью, и этот стульчик отгораживает смотрящего на полотно от основного действия. Впрочем, театральность изображенного неотделима от непосредственности, с которой держатся участники импровизированного концерта.
Жанровые картины мастера пользовались большой популярностью. Они безыскусны и одновременно затейливы. В «домашних» сценах кисти Лонги есть и смысловая многослойность, и благоговение перед теплотой семейной жизни, присущие, например, работам «малых голландцев», но эти особенности прячутся за легкой улыбкой, витающей в воздухе его полотен. Они носят характер «мимолетного видения», как подобало изобразительному искусству эпохи рококо.
Бытовую живопись венецианского мастера Пьетро Лонги недаром сравнивают с комедиями его друга Карло Гольдони: умело подмеченные черты повседневной жизни, преломившись в кристалле юмора художника, выливались в настоящие спектакли, разыгранные на холсте с помощью красок. Пронизанные театральностью работы Лонги относятся к той линии венецианского искусства XVIII века, в которой господствовало игровое начало. Но выбор мастером тем и персонажей был продиктован и демократическими веяниями, все более проникавшими в живопись эпохи Просвещения, поэтому на жанровых полотнах автора действуют аптекари, учителя танцев, прачки и, как в данном случае, лекарь, выдравший зуб больному и патетично оповещающий об этом окружающих.
Он стоит на высоком помосте с видом полководца, только что одержавшего победу, а у его ног сидит, прижав платок ко рту, избавленный от страдания юноша, выглядящий персонификацией поверженной боли. В то же время лекарь сценической позой и ловким жестом похож на фокусника, недаром за его спиной виден накрытый веселой полосатой тканью ящик, на котором сидит обезьянка. Справа изображены две женщины, наверное, пришедшие вместе с больным, слева двое мальчиков протягивают герою свои, вероятно, также удаленные им зубы, а один схватился за щеку и ждет исцеления. Действие происходит в людном месте, на переднем плане помещены торговец фруктами и карлица, и, скорее всего, в период карнавала: рядом и позади зубодера бродят персонажи с венецианскими масками, баутами, на лицах. В «век разума», как называют XVIII столетие, художники стремились привнести в даже игривые по виду работы философский подтекст, поэтому сочетание белой маски и традиционных черных деталей одеяния имеет отношение к круговороту жизни и смерти. Потеря любого органа ассоциировалась с уменьшением витальной силы человека, а излечение — естественно, с возрождением, и все это в виде намеков можно увидеть в произведении.
Вдохновляясь картинами повседневной жизни, Черути выбирал в качестве тем для своих работ не только сценки из окружающей действительности, но и натюрморты. В них, стремясь постичь суть привычных вещей (что представляло собой магистральное направление в тогдашнем развитии европейского натюрморта, достаточно вспомнить, например, Шардена), он сводил к минимуму антураж и сосредоточивал свое внимание на предметах и снеди.
В данном случае их немного: металлически поблескивающая оловянная тарелка, красные, словно источающие жар раки с глянцевитыми клешнями и панцирями, светло-золотистый лимон, хлеб, вино. Художник расставил все и разложил на простой деревянной поверхности стола, поместив композицию на нейтральном фоне, благодаря которому краски натюрморта приобретают еще большую глубину и насыщенность. В то же время картина отмечена цветовым единством, чему способствуют тонкая градация оттенков и рефлексы, играющие на стене. Несмотря на сопоставление разных, тщательно переданных фактур, перед зрителем раскрывается мир, созданный из одного материала — красочной текстуры, которая для Черути как для настоящего живописца играла первостепенную роль.
В этом, как в большинстве натюрмортов XVII–XVIII столетий, присутствует не только реальный, но аллегорический и символический планы. Две стихии, огонь и вода, представленные и по отдельности, в виде вина и раков, и вместе, в образе все тех же вареных членистоногих, здесь сосуществуют. Лимон намекает на то, какой вкус у ярких на вид соблазнов, путь спасения от них указывают хлеб и вино, символизирующие таинство причастия. Изображение раков, сбрасывающих свой жесткий покров, напоминает о том, что верующий — другой, новый человек, а также о воскресении в жизнь вечную.
«Портрет неизвестного» раньше считался работой Розальбы Каррьеры, но исследователи выяснили, что он принадлежит кисти одной из ее учениц, Марианны Карлеварис, дочери венецианского художника Луки Карлевариса. Марианна, как и ее наставница, работала в технике пастели, создавая портреты венецианской знати. Здесь она запечатлела мужчину, смотрящего на зрителя умным и приветливым взглядом, с легкой улыбкой, освещающей его лицо. Изящный поворот головы, типичный для рокайльных портретов, вносит в картину движение. Нежные, тающие цвета — серый, розовый, светло-коричневый, голубой — оттенены белым и черным. Облик изображенного окутан дымкой, которая напоминает пробивающийся сквозь облака легкий солнечный свет: такой прием создает впечатление некоторой ирреальности изображенного, его приподнятости над обыденной жизнью, что особенно ценили мастера рококо. В то же время художница отразила внутреннюю сложность позировавшего ей человека, видную даже за светской непринужденностью.
Живопись XIX–XX веков
Итальянский живописец Франческо Хайес исполнил данную картину по заказу графа Альфонсо Марии Висконти ди Саличето. Работа является ярким примером романтизма, к которому относится творчество мастера. Художники названного направления стремились выразить остроту и полноту какой-то одной сильной эмоции, изображая персонажей в кульминационные моменты их жизни. Автор «Поцелуя» не показал лиц героев, чтобы полнее передать напряжение страсти, а момент тайны усилил тем, что изобразил в проеме слева человеческую тень. В то же время движения влюбленных отличаются томностью и красотой, которые были присущи салонному искусству, но от образцов такой живописи полотно Хайеса отличает юношеская энергия, излучаемая творением почти семидесятилетнего человека.
Мастер нарядил своих героев в костюмы XIV века и поместил их в средневековый интерьер: европейское Средневековье являлось источником вдохновения для художников-романтиков. Обращаясь к культуре прошедших веков, они не только вызывали в зрителях идеализированно-романтическое отношение к далекому прошлому, но и искали прочные основы для своего стиля, заменяя живописную традицию исторической ретроспективой.
Поделиться книгой: