Помоги проекту - поделись книгой:
И. Кравченко
Пинакотека Брера
Официальный сайт музея: www.brera.beniculturali.it Адрес музея: Via Brera, 28, Милан.
Проезд: На метро: линия 2 («Lanza»), линия 3 («Montenapoleone»); на трамвае: N 1,4, 8, 12, 14, 27; на автобусе: N 61, 97; BikeMi: станция 57 «Brera».
Телефон: 02 722 63 264 229.
Часы работы: Вторник — воскресенье: 8:30–19:15.
Билетная касса прекращает работу в 18:40.
Музей закрыт каждый понедельник, 1 января, 1 мая, 25 декабря.
Цены на билеты: Полный — 6 €, льготный — 3 €.
Информация для посетителей: Предварительная запись обязательна для групп от 10 до 25 человек (максимум). Стоимость — 5 €.
Посетителям предлагаются аудиогиды на английском, французском, испанском, немецком языках. Стоимость — 5 €. Стоимость экскурсии на иностранном языке для группы — 120 €.
В музее расположен книжный магазин.
При посещении Пинакотеки Брера сумки и зонты необходимо сдавать в гардероб.
От Наполеона Бонапарта, совершившего неудачное «путешествие» в Россию, у нас, тем не менее, на целое столетие утвердился культ дерзкого, уверенного в себе человека. От него же, предпринявшего удачный поход в Италию, там остался один из лучших музеев мира. К созданию Пинакотеки Брера император, конечно, сам руку не приложил, но ее появлению способствовал.
Если многие итальянские города сохранили облик, который они имели двести, триста и даже пятьсот лет назад, то Милан сильно изменился. Причины были самыми разными, но в первую очередь — разрушения, которые случились в северной столице Италии во время Второй мировой войны. Ныне Медиоланум, как назвали город завоевавшие его римляне, представляет собой современный мегаполис, в котором лишь изредка можно почувствовать дух ушедших веков. Одним из таких мест является Пинакотека Брера.
Пинакотека — это собрание живописных полотен, картинная галерея, хотя в Брере хранятся образцы и других видов искусства. Название «Брера» — древнее, оно восходит к слову из поздней латыни «braida», означающему находящееся на окраине города поле или лес, каковым некогда и являлось это место, ныне расположенное в центре Милана. Построенное здесь в Средние века палаццо сначала принадлежало ордену умилиатов, потом, когда папа римский специальной буллой его упразднил, здание перешло к иезуитам и стало университетом. Но сооружение обветшало, и в конце XVI века его решили перестроить, для чего обратились к одному из лучших ломбардских архитекторов того времени — Франческо Марии Рикини. Разразившаяся в 30-е годы XVII столетия в тех краях чумная эпидемия затормозила работы над проектом, поэтому достраивали здание уже другие зодчие, в том числе и сын Рикини. В 70-х годах XVIII века орден иезуитов упразднили, хоть и не навсегда, и огромное палаццо, выстроенное в ренессансном духе и занимавшее целый городской квартал, перешло к государству.
Императрица Священной Римской империи Мария-Тереза Австрийская, которая властвовала в тех краях, решила устроить в здании, как сегодня выразились бы, культурный центр: разместила там школы, библиотеку и ботанический сад. А в 1776 с подачи принца Карло Фирмиана подписала указ об учреждении Академии изящных искусств Брера: новая организация располагалась в том самом палаццо. Занимались ею видные люди названного времени: архитектор Джузеппе Пьермарини и декоратор Джокондо Альбертолли. В 1776 при Академии открыли пинакотеку, которая поначалу служила тем же целям, что и все подобные музеи: собранные в ней произведения живописи служили наглядными образцами для студентов.
Но вскоре, в 1796, в пределы Аппенинского полуострова, перейдя Альпы, вошла наполеоновская армия, и было образовано Королевство Италия, просуществовавшее почти десять лет, с 1805 по 1814. Милан стал столицей находившегося под протекторатом французов новоиспеченного государства. Отныне городу полагалось множество столичных учреждений, и среди них — общедоступный художественный музей, тем более что в то время такие музеи создавались в других европейских столицах: XVIII век, который назвали эпохой Просвещения, был отмечен возросшим интересом к знанию, сопровождавшимся ставкой на человеческий разум, что сказалось, как мы уже увидели, на отношении к религиозным организациям, влияние которых в той же Северной Италии ограничивалось. Мария-Тереза содержала Академию за счет немалых средств, которые поступали от упразднения монастырей и церквей. При Наполеоне из них стали вывозить произведения искусства и помещать их в музеи. Занятие было сомнительным с этической точки зрения, хотя таким образом и пополнялась коллекция Бреры. Видное место в ней занимали скульптурные изображения императора, под них даже выделили отдельные залы, где выставили статую Наполеона работы знаменитого итальянского скульптора XIX века Антонио Кановы.
Торжественное открытие Пинакотеки состоялось 20 апреля 1810. После падения бонапартизма Венский конгресс (1814), предписал музеям вернуть произведения искусства их прежним владельцам, и Брере, естественно, пришлось расстаться с некоторыми картинами. Но коллекция продолжала пополняться, и в 1882 было решено отделить от Академии Пинакотеку, сделав ее самостоятельным культурным учреждением. Во время Первой мировой войны собрание картин вывезли в Рим, где они благополучно «переждали» смутное время, но самые серьезные испытания ожидали музей во время Второй мировой. Милан тогда сильно бомбили, снаряды рвались рядом со многими памятниками искусства, падали даже возле знаменитой фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта-Мария делле Грацие, но благодаря тому, что стену с росписью обложили мешками с песком, живопись не пострадала. Из тридцати восьми залов Бреры в тридцати обрушились своды, но хранительница коллекции, Фернанда Виттгенс, сумела ее спасти.
Сегодня в Пинакотеке хранится одно из лучших собраний живописи Северной и Центральной Италии, в котором выделяются такие шедевры, как «Обручение Марии» Рафаэля Санти, «Ужин в Эммаусе» Микеланджело Меризи да Караваджо (это одна из картин, приобретенных на деньги, собранные Обществом друзей Бреры), уникальная благодаря своему художественному решению работа Андреа Мантеньи «Мертвый Христос», тонкая и лиричная «Пьета» Джованни Беллини и визитная карточка Пинакотеки — «Алтарь Монтефельтро» Пьеро делла Франческа, который еще называют «Алтарь из Бреры». Музею по сию пору не хватает выставочных помещений, поэтому его сотрудники придумали проводить регулярные выставки под названием «Никогда не виденная Брера»: из запасников достают картины, которые посетители музея обычно не видят. И это тоже замечательные работы: в Пинакотеке других нет. А во внутреннем дворе палаццо стоит одна из статуй Кановы, изображающая столь противоречивого, но заслужившего этот памятник императора.
Живопись XIV–XV веков
В искусстве сиенского мастера Амброджо Лоренцетти отразились перемены, происходившие в итальянской живописи того времени: византийские изобразительные каноны все более уступали проявлениям интереса художника и к окружающему миру, и к простым человеческим чувствам.
Мадонна в данном алтарном образе задумчиво, чуть склонив голову набок, смотрит на своего Младенца, которого держит на руках. Маленький Христос устремил взгляд на Марию. Молчаливый диалог между Матерью и Ее крошечным Сыном вносит в картину настроение теплоты и нежности. Оно выражено и в осторожном движении руки, с которым Богоматерь прикасается к ребенку, и в том, как живо и непосредственно Младенец выпростал из пеленки плечико, ручку и ножки. Пеленка со свивальником, цветное платье Богоматери, Ее орнаментированное покрывало и прическа — уложенная вокруг головы коса, — все это те «земные приметы», которые приближали божественные образы к молящимся.
Фоном композиции являются золотые небеса, характерные для живописной византийской традиции, но в данном случае они подчеркивают объемность изображения. Сиенские мастера были замечательными колористами. Лоренцетти, используя тончайшие и одновременно звучные оттенки, соединяет их в радостную «музыкальную» композицию.
Исследователи считают, что эта живописная панель изначально была частью «Полиптиха из Валле Ромита» и располагалась в его центральном фронтоне. Впрочем, по стилю изображение несколько отличается от названного произведения: в нем меньше особенностей интернациональной готики и сильнее чувствуется влияние искусства Джотто и других мастеров треченто.
На золотом переливающемся фоне выделяется высокий крест с распятым Христом. По сторонам от Него стоят Богоматерь и любимый ученик Спасителя, заботам которого Он перед смертью вверил Марию, — святой Иоанн Евангелист. Такое изображение Распятия, с тонким, безжизненным телом Иисуса, из ран которого истекает к подножию креста кровь, что символизирует искупление человеческих грехов (на Голгофе, по преданию, был похоронен Адам), типично для живописи треченто и раннего кватроченто. Но фигуры, особенно Мадонны и святого Иоанна, отчетливо объемны, это ощущение усиливается многослойными складчатыми драпировками предстоящих, и даже парящие возле Христа ангелы не бесплотны. Джентиле да Фабриано внес в тречентистскую по духу сцену веяние нового времени — кватроченто, художники которого испытывали повышенный интерес к окружающему миру.
Творчество многих итальянских мастеров, в том числе Джентиле да Фабриано, живописца из области Марке, определила проникшая в Италию интернациональная готика. Особенности этого изящного и красочного стиля можно видеть на примере алтарного полиптиха, написанного художником для францисканского монастыря Валле Ромита в окрестностях города Фабриано.
Центральная часть алтаря являет нам изображение Христа и Богоматери, окруженных легким воздухом золотых небес. Спаситель возлагает на голову Марии корону, между Матерью и Сыном парит белый голубь — Дух Святой, совершающееся действо осеняет Бог Отец в окружении серафимов. В самом низу полукругом сидят ангелы, играющие на различных музыкальных инструментах, а на боковых панелях представлены святые Иероним, Франциск Ассизский, Доминик и Мария Магдалина. Плавные изгибы фигур, невесомые жесты, вьющиеся, подобно серпантину, линии одеяний, прорисованный на золотом фоне силуэт стеклянного сосуда, который, еле касаясь его пальцами, держит Магдалина, трава, покрытая мелкими цветочками и напоминающая гобелен, — во всем видны декоративность, утонченность и воздушность позднеготической живописи. Но данное направление соединилось у художника, как и у многих других итальянских мастеров того времени, с наследием реалистического искусства Джотто ди Бондоне. Оттого святые в полиптихе не парят на сантиметр от земли, а мягко ступают по ней или стоят на ее поверхности, кроме того, изображение имеет объем. А верхние композиции — «Святой Иоанн Креститель молится в пустыне», «Мученичество святого Петра Веронского», «Францисканский святой за чтением» и «Святой Франциск получает стигматы» — наделены глубиной пространства. В двух случаях из четырех оно организовано при помощи архитектуры, как часто делали Джотто и его последователи. Автор стремился передать и фактуру предметов, достаточно посмотреть, как выписана пушистая меховая подкладка мантии Магдалины.
Алтарь из Валле Ромита доказывает, что Джентиле да Фабриано умел объединять в работах красочность и объемность, возвышенность и материальность изображенного, небесный свет и земное очарование.
На картинах Андреа Мантеньи мир устроен ясно и рационально, будучи пронизанным божественным началом, которое проявляется во всем изображенном. Таков и полиптих, написанный по заказу монахов бенедиктинского аббатства Санта-Джустина в Падуе для капеллы Сан-Лука в монастырской церкви. В соответствии с предназначением алтаря на нем кроме Луки изображены те святые, кто являлся основателем ордена бенедиктинцев, и небесные покровители падуанцев.
В центре нижнего ряда святой Лука пишет строки Евангелия. Спокойствие, сосредоточенность и божественное вдохновение исходят от фигуры погруженного в свое занятие евангелиста. Тем же настроением проникнуты и стоящие по сторонам от него святые. Схоластика, сестра Бенедикта Нурсийского и основательница женского бенедиктинского монастыря, держит в одной руке книгу «Устава», написанную ее братом, в другой — пальмовую ветвь, символ стойкости верующих. Просдоцим, первый епископ Падуи, изображен с пастырским посохом в одной руке и кувшином, символом крещения, — в другой. Бенедикт представлен со своим сводом важнейших монашеских правил и пучком розог, напоминающим о той строгости, с которой должен относиться к себе посвятивший свою жизнь Богу. Иустина стоит с пальмовой ветвью в руке и кинжалом в сердце, выступающим аллюзией на меч, которым ее обезглавили.
Главной композицией верхнего ряда является «Пьета», представляющая умершего Христа с оплакивающими Его Богоматерью и святым Иоанном Евангелистом. Образ Спасителя основан здесь на иконографии «Муж скорби»: Иисус стоит во гробе, показывая Свои раны и полуоткрыв глаза, в которых отражаются перенесенные Им страдания. Справа и слева от Него размещены изображения святых: Даниила Падуанского с макетом города, чьим покровителем он является, и стягом, полотнище которого представляет собой герб Падуи, Иеронима в красной кардинальской мантии с камнем в руке, коим он во время пустынножительства, каясь в грехах, бил себя в грудь, Августина (или Максима) с епископским посохом и священной книгой и, наконец, Себастьяна в солдатском одеянии, с мечом и пальмовой ветвью.
Художник, стремясь одновременно к возвышенности и впечатлению реальности персонажей, отметил проявление в них и божественной природы, и человеческой, а в этой идее и состояла одна из особенностей итальянского гуманизма.
Искусство Мантеньи впитало в себя различные художественные влияния: Донателло, Филиппо Липпи, Пьеро делла Франческа, Джованни Беллини. Но особенности их живописи, воспринятые художником, были переплавлены его талантом. Не только стенные росписи мастера, но и станковые картины, часто небольшие, поражают внутренней грандиозностью изображенного, а лучшим образцом выработанного Мантеньей стиля служит данная работа.
Иконографически она относится к типу Пьеты, или оплакивания Христа, но композиционно отличается от всех подобных изображений. Тело умершего Спасителя, лежащее на камне помазания и слегка прикрытое пеленой, дано в сильном перспективном сокращении. На переднем плане оказываются пробитые гвоздями ступни, выше — руки со следами от гвоздей. Художник нарисовал голову Иисуса более крупной, чем полагается даже такому физически развитому телу, поэтому взгляд смотрящего сосредоточивается на лице Христа, в выражении которого остался след перенесенных мук. Скупыми, но мощными средствами автор достиг сильного впечатления, которое вызывает его полотно, выполненное в сдержанной цветовой гамме, близкой к монохромной, и залитое ровным светом. Тело Спасителя написано скульптурно, драпировка выглядит вырезанной из мрамора — настолько объемно-осязаемы ее складки. Восприняв от североевропейских, прежде всего нидерландских, живописцев стремление к натурализму, Мантенья изобразил рваные раны от гвоздей на сильных, натруженных, сбитых от долгой ходьбы ступнях Христа, дал почувствовать холодность камня, на котором Он лежит, передал глубину человеческого страдания плачущей Богоматери, святых Иоанна Евангелиста и Марии Магдалины. Но влияние заальпийских мастеров было переработано итальянским художником, наделенным эпическим восприятием мира. Оттого страшные подробности, присутствующие в картине, вызывают у созерцающего ее не столько ужас, сколько ощущение высокой трагедии и ее преодоления. Несмотря на смертную бледность мантеньевского Христа, Его тело наполнено мощью, а лик озарен исходящим изнутри светом, отчего в работе возникает тема Воскресения.
Из-за своей способности выражать неземное величие духа в образах, созданных приемами реалистической живописи, Мантенья, которого обычно причисляют к раннеренессансным художникам, в то же время является одним их первых мастеров Высокого Возрождения.
Яркие, плотные цвета и ясно выписанные объемы создают на картинах Мантеньи сияющий горний мир, выглядящий более реальным, нежели земная жизнь. Мадонна на данном алтарном образе погружена в свои думы, Ее лицо озарено отсветом внутренней улыбки, окрашенной печалью. Одной рукой Она нежно обнимает Младенца, другой касается Его ножки, а Он, прижавшись к Матери щекой, обхватил Ее ручками за шею. Они не смотрят здесь друг на друга, потому что соединяющие Марию и Ее ребенка чувства переданы по-другому. В прикосновениях Матери и маленького Сына, в тихом и светлом выражении глубочайшей любви и той грусти, которые их связывают, видится влияние на художника его родственника, живописца Джованни Беллини.
Но в картине присутствует и другое настроение — торжественное, созданное радостной, бравурной кистью. Богоматерь с Христом, словно парящих в облаках, окружает небесный хор — херувимы. Плеском синих и красных крыл наполнен прозрачный, разреженный воздух, и Младенец будто вторит тому, что вдохновенно поют эти малыши. В основе произведения лежит сильно переработанная иконография Маэсты — величания Мадонны.
Многие художники итальянского Возрождения стремились выразить гуманистическое представление о том, что мир пронизан божественной волей, а потому разумен и прекрасен. Венецианский мастер Джованни Беллини воплощал свой пантеизм несколько отлично от остальных: в его работах божественное начало окрашено человеческими чувствами и переживаниями, и оттого во всем сквозят нежность и тоска, что можно видеть на примере данной хрестоматийной беллиниевской картины.
На ней тело снятого с креста Спасителя поддерживают, оплакивая Его, Богоматерь и любимый ученик Христа — святой Иоанн Евангелист. Пронизанную сдержанной скорбью сцену отделяет от переднего плана невысокий мраморный парапет: этот прием, создающий особое пространство в произведении, художник заимствовал из нидерландской живописи. У северных мастеров Беллини перенял и холодноватый прозрачный воздух, придающий очертаниям ясность, а краскам слегка стальной блеск, и скрупулезную живописную манеру, и стремление вызвать у созерцающего произведение глубокое сопереживание, недаром автор изобразил лежащую на парапете пробитую гвоздем руку Иисуса. Создается впечатление, что Богоматерь что-то шепчет Сыну, а из открытого рта апостола исходят слова жалобы. Художник тщательно выписывает раны Христа и вздувшиеся вены на Его руках, скорбные складки на лице Марии, покрасневшие от слез глаза Иоанна. В сентенции, выведенной на мраморном парапете, мастер выразил настроение работы: «Эти припухшие глаза изливают страдание, картина Беллини исходит слезами». Природа сочувствует Спасителю и плачущим по Нему: небо заволакивают тучи, и холод пасмурного дня вторит безлюдному пейзажу.
Но несмотря на столь видимые и даже являемые зрителю раны Иисуса, на следы крестных мук на Его лице, облик Спасителя прекрасен и вызывает в памяти восклицание святителя Иоанна Златоуста: «Где, смерть, твое жало? Где, ад, твоя победа?» И вдруг совсем по-иному воспринимается изображенное: рука Христа на парапете, хоть и покрыта смертной бледностью, выглядит согревающей холодный камень, заливающий фигуры ровный свет становится божественным и теплым, а светлая полоска неба — зарей Воскресения. Беллини обладал уникальной способностью объединять в одной работе несхожие настроения, когда одно просвечивает через другое и каждый раз заставляет по-новому взглянуть на произведение.
Джованни Беллини открыл новую страницу в венецианской живописи: в его религиозных картинах едва ли не главными являются те внутренние состояния, в которые погружены персонажи. Из двух образов христианского бытия, «жизни деятельной» («vita attiva») и «жизни созерцательной» («vita contemplativa»), он, видимо, душевно тянулся ко второй и потому так часто писал Мадонну с Младенцем: изображая их, художник мог передать глубину молитвенносозерцательного состояния, окрашенного человеческими чувствами.
Время создания картины установить сложно, но данное произведение ближе к ранним творениям мастера: в нем больше живости, прелестной угловатости и чувствуется воздействие искусства Андреа Мантеньи, выразившееся в попытке придать образам монументальность. Влияние византийской живописи, традиции которой сохранялись в Венеции того времени, проявилось здесь не только в греческой надписи по сторонам от основных фигур (отсюда происходит название картины), но и в изображении Мадонны, придерживающей стоящего Младенца, на фоне занавеса. В образах, несмотря на сдержанность и погруженность в себя Марии, много живого, человеческого, что проявляется в нежности прикосновения Матери к Сыну и Его детской непосредственности. При этом лицо маленького Христа печально: задумчив взгляд, уголки рта опущены, а в руке Он держит яблоко — символ человеческих грехов, искупить которые Ему предстояло.
Одним из тех художников кватроченто, чье творчество подготавливало наступление Высокого Возрождения, является представитель тосканской школы, работавший в разных городах Италии, — Пьеро делла Франческа.
Данный алтарь был создан для Федерико да Монтефельтро, герцога Урбинского, известного мецената, заказы которого мастер исполнял не раз. Здесь изображено «святое собеседование»: по сторонам от сидящей на троне Мадонны с Младенцем стоят святые Иоанн Креститель, Бернардин Сиенский, Иероним Стридонский, Франциск Ассизский, Петр Мученик и Иоанн Евангелист, а позади — четыре ангела. Поза спящего на коленях Марии маленького Христа является аллюзией на Пьету, а коралловое ожерелье на Его груди символизирует искупительную жертву Спасителя. Перед Мадонной с Младенцем преклонил колени герцог в доспехах (он был кондотьером — предводителем наемного отряда), запечатленный, как на всех своих портретах, в профиль: во время состязания ему изуродовали правую половину лица. Фигура донатора традиционно помещена за пределами группы, образованной божественными персонажами.
Сцена представлена в воображаемом ренессансном храме, его светлая, рациональная, выверенная архитектура напоминает постройки Леона Баттисты Альберти, которые он возводил в те же годы. Фоном служит декорированная архитектурными и скульптурными мотивами и цветным мрамором абсида. Ее конха украшена створкой раковины, являющейся в силу того, что она таит в себе жемчужину, символом Богоматери. К выступающей части раковины подвешено яйцо, у которого множество смысловых значений, сводящихся, однако, к тому, что оно содержит в себе целый мир и дает новую жизнь. В данном случае яйцо также играет роль своеобразной точки отсчета для всего пространства, законченного и в то же время словно развивающегося на глазах зрителя: круглящаяся конха абсиды осеняет изображенных, которые расположены перед алтарной нишей и в то же время словно выплывают из нее, но создается впечатление, что яйцо, висящее в глубине, находится над Мадонной. Пространство, созданное художником, умозрительно и одновременно реально: оно виртуозно придумано и четко выстроено, недаром Пьеро делла Франческа был еще и математиком. Фигуры благодаря их лапидарности и монументальности «архитектурны» и существуют по тем же законам, что и храм. Отсюда — ощущение космичности изображенного, единой, пронизывающей все здесь божественной воли.
По внутренней поверхности абсиды скользит играющий солнечный свет, а ощущение величественности сцены, усиливаемое, как обычно у художника, внешней сдержанностью ее участников, сочетается с удивительной витальностью образов. Мастер использовал старые и новейшие техники: писал и темперой, и маслом, наносил, подобно нидерландцам, по краю изображения легкие мазки, что создает ощущение светоносности контуров и, как следствие, объемности изображения. Любовь к жизни видна здесь во всем, будь то тонкий румянец на лицах, декорированное вышитой каймой покрывало Богоматери и Ее узорчатое платье, переплет книги в руках Иоанна Евангелиста, яркий восточный ковер, трогательно поставленный на пол блестящий шлем Федерико, его расшитый орнаментом плащ, изысканные украшения и прически ангелов. Синтез микро- и макрокосмоса, высокого небесного лада и хрупкой земной красоты — особенность искусства Пьеро делла Франчески.
Экспрессия и повышенная декоративность отличали живопись Феррары во второй половине кватроченто. Одним из представителей этой художественной школы является Франческо дель Косса, а образцом его творчества — «Алтарь Гриффони», исполненный для фамильной капеллы заказчика в базилике Сан-Петронио в Болонье.
В центре полиптиха, части которого рассредоточены по музеям, изображен святой Висенте (Викентий) Феррер. Слева и справа от главной живописной панели размещались более узкие, представляющие святых Петра и Иоанна Крестителя. Алтарь также включал разного размера доски с изображениями святых и житийными сценами.
Апостол Петр, как и Иоанн Креститель, стоит на фоне пилона, выглядящего частью полуразрушенного портика. Под ногами святого каменистая, растрескавшаяся почва, часто встречающаяся у Андреа Мантеньи, повлиявшего на живопись дель Коссы. Петр сосредоточенно читает книгу, в левой руке он держит ключи от Царства Небесного. Позади фигуры апостола виден горизонтальный шест, идущий и в правой панели алтаря, сквозь кольца которого пропущены мягко свисающие нити кораллов и горного хрусталя, заканчивающиеся кистями. Красный коралл символизирует искупительную жертву Христа, горный хрусталь — душевную чистоту верующего.
Картина выполнена с той тягой к подробностям, которой отличались нидерландские художники, оказавшие влияние на североитальянских коллег: мастер старательно выписывает морщины на лице святого, вены на его руках и ногах, передает прозрачность и тяжесть играющих солнечными бликами хрустальных шариков, плотность и ломкость ткани плаща апостола. Слева, сквозь пролет моста, видно озеро с другим каменным мостом, а на первом плане этого обрамленного вида — цапля, задумчиво стоящая на берегу.
При всей своей тяге к эффектным живописным приемам, выразительной линии и жарким цветам Франческо дель Косса уделял большое внимание глубине образов, их индивидуальности. Если Петр задумчив, за его внешними спокойствием и даже отрешенностью чувствуются сила напряженной мысли и придающее ему энергию философское, рефлексивное начало, то Иоанн являет собой аскета, страстного проповедника, глашатая истины, неутомимого странника. У него худое, но мускулистое и выносливое тело, и, хотя на лице видны следы усталости много испытавшего человека, облик святого исполнен готовности к действию.
В руке он держит тростниковый крест с изображением помещенного внутри кольца агнца, с ним ассоциируется Христос. На свитке написаны по-латыни евангельские слова, которыми Иоанн Креститель сказал о себе: «Я глас вопиющего в пустыне» (Иоанн, 1:23). Внизу видна ящерица — символ зла, опасливо застывшая у подножия креста.
Линия горизонта на обеих панелях понижена, святые стоят на фоне неба, отчего их фигуры приобретают выразительность и монументальность. Находясь под влиянием Мантеньи и Пьеро делла Франчески, дель Косса был больше, чем они, увлечен жизнью формы: каждая деталь наполнена у него энергией, ее ощутимые импульсы пробегают по всей живописной поверхности, заставляя красиво ложиться драпировки, покрываться замысловатыми трещинами камни и гореть изнутри краски. В лежащем вдали многоуровневом пейзаже переплелись каменистая почва и архитектура. Крошечные фигурки людей уходят к горизонту и еле виднеются в пролетах моста. Для художника при всей иерархичности, которой отмечены обе композиции, не было мелочей.
Творчество испанского живописца Педро Берругете отмечено влиянием творивших в его краях нидерландских мастеров. Кроме того, во время работы в Италии он воспринял традиции ее изобразительного искусства. Поэтому в произведениях художника сочетаются приемы реалистической и почти натуралистической живописи с высокой степенью обобщения, о чем свидетельствует данная работа. Она воплощает иконографический тип «imago pietatis» — «образ благочестия»: снятого с креста умершего Спасителя поддерживают два ангела. На голове словно привставшего во гробе Христа — терновый венец, руки раскинуты и являют раны от гвоздей, на груди — кровоточащая рана от удара копья. Глаза Иисуса закрыты, но лик сохранил следы перенесенных мук. Плачущие крылатые малыши в белых одеждах укрывают Христа пеленой. Изображение явственно видных следов Страстей, а также стремление передать глубокое душевное переживание оплакивающих были характерны для нидерландской живописи.
Несмотря на то что Спаситель представлен здесь еще не воскресшим, полотно полно внутренней экспрессии. Она выражена в напряженных мышцах Его лица и тела, том искреннем, детском страдании, которым охвачены ангелы, характере освещения — контрастного, вырывающего из мрака фигуры, тревожных сполохах красных крыльев на темном фоне, напоминающих одновременно о заре Воскресения. Скульптурность и пластичность объемов, что особенно заметно в изображении тела Христа, являются, скорее, результатом влияния на живописца итальянских мастеров, но яркий спиритуализм, которым окрашена работа Берругете, отличает искусство испанцев.
В данном алтаре, написанном для церкви Санта-Мария ин Порто в Равенне, феррарский художник изобразил «Святое собеседование»: сидящей на троне Мадонне с Младенцем предстоят святые Елизавета, Анна, Августин и блаженный Пьетро дельи Онести. Лица и позы персонажей торжественны и вдохновенны, но созданные кистью художника образы исполнены внутренней подвижности, которая вся сошлась в прелестной сценке: маленький Христос играет с сидящей возле Елизаветой.
Необычно пространственное решение алтарной картины. Под сводами церкви помещен декорированный рельефами постамент, верхний и нижний ярусы которого соединены небольшими колоннами. Трон Богоматери стоит на верхней площадке, а позади него видна ниша, украшенная такими же, как и в нижней части, рельефами и заканчивающаяся куполом. Многочастная конструкция вписана в фантастическое церковное здание, открытое со всех четырех сторон. В просветах между колоннами, соединяющими два яруса, виден морской залив накануне грозы, напоминая о том, что церковь была построена Пьетро дельи Онести в благодарность за его чудесное спасение во время кораблекрушения. Между спинкой трона и двумя бархатными занавесями виднеется раскинувшееся, словно промытое, небо, какое бывает после дождя в приморских городах.
Ломбардский художник Винченцо Фоппа в своей живописи достиг синтеза позднеготической живописи и нового, набиравшего силу реалистического искусства. В результате мощь формы соседствует у него с изяществом и декоративностью линии и цвета, а величественность образов — со светлой улыбкой, сияющей в его работах.
Данная фреска когда-то помещалась над дверью в сакристии миланской церкви Санта-Мария ди Брера, откуда была перенесена в Пинакотеку. Ракурс композиции объясняется ее изначальным местоположением: молящиеся взирали снизу на изображение стоящей на балконе Мадонны с Младенцем, что создавало иллюзионистический эффект божественного явления. Над Богоматерью круглится осеняющая Ее и символизирующая небеса арка, свод которой уходит вдаль, в светлое мистическое пространство. Мария с нежностью смотрит на Сына, сидящего на подушке в живой и непринужденной позе. По сторонам от главных персонажей преклонили колени святые Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист, их фигуры в соответствии со средневековыми изобразительными канонами, сохранявшими актуальность в эпоху кватроченто, меньше по размеру, чем фигура Мадонны.
Маленький Христос опирается ножкой на узорчатый ковер, легкие волнообразные складки которого ложатся так, будто балкон является частью настоящей архитектуры. Впечатлению реальности пространства служат тщательно прописанные кессоны арки, медальоны слева и справа от нее, скульптурные украшения парапета, квадратные капители. У ломбардских художников того времени, вдохновлявшихся исканиями современных им зодчих, местом действия часто служит рационально выстроенный интерьер фантастических зданий.
В живописи веронского мастера заметно влияние Джованни Беллини и Андреа Мантеньи, к тому же данная работа вызывает в памяти одноименную картину Антонелло да Мессины, но Либерале да Верона создал произведение, по стилю отличающееся от их картин.
Художник обратился к распространенной иконографии, в соответствии с которой в ренессансном искусстве изображали святого Себастьяна. Сильная и стройная фигура святого, возведшего глаза к небу в молчаливой молитве, занимает всю высоту картины. Он стоит, привязанный к дереву и пронзенный стрелами, в античной позе хиазма, то есть опираясь на одну ногу и перенеся на нее центр тяжести, отчего тело приобретает красивый S-образный изгиб. Такие изысканные очертания фигуры явно навеяны работами художников Тосканы и прежде всего Филиппо Липпи и Сандро Боттичелли, чьи произведения Либерале мог видеть во время своей работы в тех краях. У ног святого, попирающего растрескавшийся камень, валяется разбитая колонна — символ рухнувшего языческого мира, а также виден лук, из которого расстреливали Себастьяна, и колчан со стрелами.
Позади мученика уходит вдаль улица Венеции. Художник объединил два плана: монументальный первый и перспективно углубляющийся второй, отчего картина приобрела пространственное разнообразие. Несколько жителей с любопытством выглядывают из окон своих палаццо, а другие горожане катаются на лодке по водам канала и мирно беседуют, в общем, продолжается будничная жизнь. На этом фоне разворачивается драма, словно наполненная мощными звуками органа, недаром святой Себастьян выглядит гигантом по сравнению с людьми позади него. Умением сопоставить простое человеческое существование и подвиг, обыденное и из ряда вон выходящее, поместить непривычное в повседневный контекст и тут же выделить из него — всеми этими приемами владели лучшие венецианские мастера.
Творчество такого необычного художника, как Кривелли, принадлежит венецианской школе кватроченто. Ее богатый колорит, восходящий к традициям византийской живописи и интернациональной готики, соединился с любовью художников XV века к изображению, украшенному многочисленными подробностями, и достижениями ренессансных мастеров в передаче пространства и объема. Но в работах Кривелли колористическое и декоративное богатство достигает своего апогея, отчего искусство мастера являет собой настоящий пир для глаза. Примером является данная центральная часть алтаря, написанного художником для собора небольшого городка Камерино в области Марке. Другие алтарные панели рассеяны по музеям, но «Мадонна со свечой» позволяет представить, какое дивное впечатление производил полиптих.
Поделиться книгой: