Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin]

Но потом, как говорит теперь БиПи Фэллон: «Весь мир теперь стал иным. Лучше или хуже? Вам решать. В конце шестидесятых и большей части семидесятых было свободнее, меньше злобы, меньше строгости. Некоторое время казалось, что возможно все. По крайней мере, для многих молодых белых. А если вы были британской группой, гастролирующей по Америке, — любой группой в Америке, — проще простого, это были секс, наркотики и рок–н–ролл. Нет, никто не заставлял вас пользоваться этим, но они были на блюдечке — или на зеркале — если вам хотелось. Должно быть, по крайней мере пара сотен старых чудаков, раскиданных по всей Британии, — и куда больше в Штатах — несколько лет вели жизнь, о которой не могли и подумать в своих самых диких, сумасшедших, безумных мечтах, путешествуя, играя рок–н–ролл и веселясь, веселясь, веселясь там, где по–прежнему была земля обетованная. Вас бы посадили в тюрьму, если бы вы занимались этим сейчас. Секс с несовершеннолетними? Забудь, крошка. И теперь в Hyatt House на Сансет–стрип на балконах установлены ширмы, и из окна нельзя выкинуть даже орешек. Ах, тогда, в глубинах истории, рок–н–ролл и правда был действенным зельем! Повсюду свежие восторженные девочки совершенно сходили по нему с ума, и не было боязни СПИДа. И никто особо не думал о долговременных последствиях приема тяжелых наркотиков. Теперь где–нибудь в пабе можно встретить неизвестных чудаковатых старикашек, выглядящих старше своего возраста, которые покупают очередную порцию, приговаривая: «А я рассказывал тебе о тех девчонках в Детройте, которые называли себя Пятеркой Нимф? То был 1971 год и…“ Ага, ага, пей до дна…»

Он продолжает в типично возбужденной манере, вспоминая, каково было быть частью святой святых Zeppelin. «Ну, Zeppelin были королями замка — величайшими и, если вы могли поверить собственным глазам и ушам, ужаснейшими, — и они вывели все это на совершенно другой уровень. Можете представить себе The Rat Pack на их пике в Вегасе — Фрэнк Синатра, Дин Мартин, Сэмми Дэвис Младший и их безумная толпа, — все они охотились на женщин, неистовствовали и были абсолютно неприкасаемы. С Zeppelin было то же самое, но увеличились объемы. Были спокойные моменты, но… да ладно! Поразительно.

Пластинки продавались, альбомы вылетали с Atlantic едва лишь Ахмет успевал проделывать дырку в середине. Их самолет был крупнее, роскошнее и веселее, чем у президента Никсона, со свистом он переносил этих богов из города в город, где энергичные полицейские на мотоциклах с сиренами сопровождали их несущийся по шоссе на красный свет эскорт из лимузинов с темными стеклами к очередному огромному сияющему стадиону, где паства была готова вновь сойти с ума у ног своих спасителей. Золотые орды невест будто бы были готовы отдать свое тело и душу этим четверым возбуждающим всадникам Апокалипсиса. О Боже! А сами четыре этих парня были весьма интересны, если решали снизойти до того, чтобы подпустить к себе кого–то: Джимми Пейдж, маг, создатель ансамбля Led Zeppelin и корень этого дикого приключения, экстраординарный архитектор звука, играющий на гитаре, который брал блюз, рок–н–ролл и фолк, чтобы взволновать неведомые территории, а его внимательные глаза сверкали притягательной непокорностью. Роберт Плант, поистине златокудрый бог, и его дикие стоны, томное вожделение, голос и наружность из благородной Вальхаллы. Джон Пол Джонс, таинственный бас–гитарист, маэстро клавишных, творец настроения и половины наиболее драчливых, но при этом точных ритм–секций в истории рок–н–ролла. И за ударными — Джон Генри Бонэм! Да, черт возьми! Джон был силовой подстанцией, великолепный, когда он играл, казалось, что барабаны были его продолжением, он становился неотделим от своих инструментов. Ритм. Бонзо, ты был королем ритма и машинным отделением группы. Плюс Питер Грант, фигура, в буквальном смысле, больше жизни. Плюс хохот. Все это закопано в историях о темных гостиничных номерах, ангелах со сломанными крыльями и белых перьях на полу в ванной. Вот они — семена некоторых из многих тайн Led Zeppelin…

При всем их веселье и всех проказах за сценой Led Zeppelin никогда не выкладывались менее, чем на 100 процентов, когда дело касалось их концертов. Ну, может, однажды в Сан — Франциско они пропустили песню–другую, чтобы быстрее вернуться в Лос — Анджелес и еще сильнее, хм, расслабиться, но… да это же сберегло полчаса! Урежьте сет Led Zeppelin вполовину, и он все еще будет в два раза больше любого из тех, что представляли остальные артисты, не только по длительности, но и в смысле неоспоримой, черт меня подери, мощи. Музыка была выше всяких похвал, и она все еще здесь, ее можно слушать, и так будет всегда, спасибо Богу, этим чертовым Led Zeppelin. Вам надо тащиться от нее. И них. Спасибо, джентльмены». Наконец, он делает паузу, чтобы перевести дух.

Группа веселилась не только в Лос — Анджелесе. В дороге — групи и дилеры теперь были повсюду. Может, трое участников группы и были женаты, но понятие «дорожной леди» все еще имела силу в семидесятых. В Новом Орлеане они остановились в знаменитом отеле Royal Orleans и зависали во французском квартале, где Джонси попал в «затруднительное положение» с местными трансвеститами. Теперь все они считали кокаин «ракетным топливом», и, несмотря на опасения привлечь чрезмерное внимание, наняли на постоянную работу «коксовую леди», загадочную англичанку, единственной задачей которой было давать участникам группы кокаин на указательном пальце, затем намазывать их носы щепоткой вишневого нюхательного табака и каплей шампанского Dom Perignon 1966 года. Ничто из этого не считалось вызывающим привыкание, скорее совершенствующим, даже элегантным.

Было ли это частью кайфа, спросил я Джимми однажды. Эти разные правила, которые применялись ими? «Да, конечно, это было частью происходящего. В том и дело — это было частью реальности и было возбуждающе, да. Но было совершенно очевидно, что мы были на самом острие всего, что происходило». Стало ли в результате тяжело, живя вдали от сцены, достигать такого возбуждения и интенсивности? «Нет, я все еще был знаменит! — усмехнулся он. — Нет, потому что все было сбалансировано. Были интенсивность, энергия и креативность, когда была пора для них. Все остальное время предназначалось для подготовки и восстановления. Знаете, многое было так изолировано. Мы уходили со сцены, прыгали по машинам и исчезали в самолете, который вез нас на следующий концерт. Наши ноги в действительности никогда не касались земли, — он сделал паузу. — Всегда было много театральности. Так всегда бывает в рок–н–ролльных турах, хотя, думаю, мы, вероятно, были пионерами во многом таком. На самом деле я знаю, что так и было…»

Более серьезным было то, что, хотя они и не рассказали об этом, пока тур не подошел к концу, Пейдж получал угрозы смертью, некоторые от конченых психопатов, другие же более волнующего происхождения. Грант воспринимал все их всерьез и удвоил, а затем утроил гастрольную охрану, поставив здоровяков у дверей лифта на этажах отелей, где останавливалась группа, и приказал Коулу помогать ему следить за толпой каждый вечер. «Это было куда серьезнее, чем я думал, — сказал Пейдж, утверждая, что кого–то в итоге арестовали. — Это было прямо дело Мэнсона, и он посылал волны этой абсурдной паранойи, которая затянула моего друга… в конце концов этого парня выследили и забрали в больницу. Впрочем, он бы точно сделал что–нибудь».

Не только Led Zeppelin были под угрозой в новой, отягощенной наркотиками, пост–мэнсоновской атмосфере рок–концертов. The Stones первыми пострадали из–за собственного стремления создать свой имидж, потерпев фиаско в Альтамонте. Теперь была очередь групп вроде Uriah Heep, чей певец Дэвид Байрон жаловался, что альбомы вроде Demons and Wizards и The Magician’s Birthday привлекают к группе «людей с другой планеты». «Поначалу это было шуткой, а потом мы оказались втянуты в это». Гитарист Black Sabbath Тони Айомми вспоминает, как, приехав на стадион Hollywood Bowl в 1972 году, обнаружил огромный крест, нарисованный свежей кровью на двери их гримерки. Когда тем вечером Айомми, инструмент которого плохо работал, так разбушевался на сцене, что пинком опрокинул огромную колонку, за ней оказалась орудовавшая ножом фигура, одетая в длинную черную мантию. «Он едва не ударил меня, — рассказывал Айомми, качая головой. — Но, к счастью, роуди повалили его на пол. В смысле, мне было не по себе из–за этого, но, думаю, в те дни мы принимали столько наркотиков, что они просто слились в один».

Конечно, можно утверждать, что эти рок–звезды сами привлекали к себе такое внимание, не только Джимми Пейдж, чьи оккультные интересы были очевидно — даже для его наименее доверчивых фанатов — куда более серьезны, чем у его современников. Если так, то, может, с головой, вскруженной той мощью, которой он обладал теперь в буквальном смысле в кончиках пальцев, он считал сами концерты Zeppelin формой магического ритуала? Дэйв Диксон, определенно, думает, что это возможно, сравнивая сцену с алтарем. «На рок–концерте больше энергии, чем в самой крепкой евангелической церкви, и вся она направлена на одну группу людей. Поэтому люди всегда хотят слышать лучшие хиты и ты чувствуешь себя несколько разочарованно, когда они играют новый материал, ведь ты не часть этого ритуала. Основа всего ритуала в том, что одно и то же повторяется снова и снова. Но если взять кто–то вроде Джимми Пейджа, знающего магию, знающего о ритуалах и энергии, которая может быть накоплена в результате них, конечно, возможно, что он выйдет где–нибудь на одном из следующих концертов и использует эту энергию». В 1976 году Пейдж, само собой, признавал, что было «чертовски много того, что образовывалось из взаимодействия группы и зрителей — невероятной энергии, которая появлялась там, и, знаете, для аудитории это эйфория». Он добавил: «Это нечто экспрессивное, и оно заклиналось». Снова это слово — «заклиналось». Однако, как и Айомми, он кажется поразительно спокойным. «Есть граница безумия, — пожал он плечами, — христиане они, сатанисты или еще кто… это не кармическая обратная реакция или что–то подобное… было много мелких магических явлений, но ничего меня на самом деле не беспокоило».

Более прозаичным, но не менее тревожным было поведение Бонэма, становящееся все эксцентричнее. Где–то во время тура Грант спросил: «Что с тобой, Джон? Почему ты пытаешься всем все испортить?» Этот вопрос в тот или иной момент задавал практически каждый, кто когда–либо знал Бонэма. Единственным ответом, с которым соглашались все, было то, что, казалось, у ударника существовало две стороны: Бонэм — любящий, великодушный семьянин, ненавидевший быть вдали от дома, и Бонзо — пьяный, обдолбанный разбойник, вымещавший свою неудовлетворенность на любом, кто оказывался в тот момент у него на пути. Персонаж вроде Джекила и Хайда, личность которого легче всего расщеплялась, когда он пил.

Но с другой стороны, как сказал мне Пейдж: «Тогда пили все. То есть, так и происходило. Знаете, это были жизнелюбивые времена. Бонзо, определенно, был парнем, который спускался в паб и в одиночку выпивал больше, чем все остальные, — и нормально себя чувствовал. Такова в те времена была питейная традиция. Но он наслаждался выпивкой. И дело в том, что он всегда играл. Поэтому ты просто думал, что ж, значит так». Долгая пауза. «Тогда было много людей, которым нравилось хлестать выпивку. И потому в действительности это не казалось столь необычным — не в ту эпоху».

«Вообще он был славным малым и очень щедрым парнем, — говорил старый приятель Бонзо из Брама Мак Пул. — Но он мог быть несносен, когда выпивал, мерзкий подонок. Он обладал обаянием и недооценивал людей. И я порой острил на его счет. Я сказал ему: «Бросил бы ты выпивку, Джон, она тебя до добра не доведет“. Он ведь сильно перебарщивал. Создавал всякие ситуации, покупая всем [столько] выпивки, что приходилось звать менеджера, чтобы расплатиться по счету! Таков был Джон с его компанейским характером, которым пользовались люди. И, конечно, он сделал себе имя, это немного напоминало Муни [Сноска: Кита Муна. — Прим. пер.], он почти дошел до этого.

Дома, в Англии, он тратил деньги на подарки жене и сыну, друзьям и близким. «Он всегда был щеголем, — рассказал Бивэн. — Любил носить костюмы–тройки, галстуки и всякое такое. И спускал много денег на машины. У него всегда было шесть машин». В одну неделю он ездил на Maserati, в следующую — на Jensen Interceptor, Jaguar E-type или, может, Rolls — Royce. В разное время он также владел Ferrari, красным AC Cobra и Aston Martin. Auston Martin был подарком на день рождения Пэт, но она так перепугалась, когда Джон прокатил ее на нем — несясь по деревенским улочкам на 100 милях в час, — что отказалась когда–либо еще садиться в него.

«Он частенько посещал один гараж, — рассказывал Бивэн. — Боже, да он был мечтой продавца! Я навещал его раз в месяц, и у него по–прежнему было шесть машин, но одна из них была другой по сравнению с прошлым разом, когда я был там. В следующем месяце исчезала другая, чтобы на ее месте появилась какая–нибудь еще».

Он также купил у Джеффа Бека старый двухдверный Ford Model T выпуска 1923 года и превратил его в хот–род, установив массивный семилитровый двигатель Chevrolet. «Этот сверкающая пурпурная штука разгонялась с нуля до шестидесяти миль в час менее чем за три секунды», — рассказал Бивэн. Езда на машинах с Бонзо была «совершенно жуткой. Как–то раз он припарковался на полосе обгона автострады и подождал, пока в зоне видимости не показалась машина, с гудением несущаяся на нас на скорости 70 миль в час, — а потом просто выжал педаль в пол! Колеса завизжали, а капот вздыбился. Я был в таком ужасе, что не мог говорить…»

Вообще–то Планти был ничего, но, как и во всех певцах, внутри него сидел педик, ждущий момента, чтобы вырваться наружу, и в конце концов тебя достала его мелкая ничтожная группа, и ты свалил. Они не двигались ровно никуда, где бы ты уже не бывал. Ты не нуждался в них, чтобы показать себя в чертовой сети Мамаши Рейган. Теперь ты востребован в крутых бирмингемских забегаловках вроде Henry’s Blues House и Mothers. В таких мюзик–холлах, где выступали действительно серьезные парни вроде Carl Wayne & The Vikings. Так ты в итоге и оказался снова в A Way of Life, живя в трейлере с Пэт и пацаном и по ночам шатаясь по городу с парнями — Маком Пулом, Биллом Харви, Бивом Бивэном, Джимом Симпсоном и остальными. Это были ребята такого сорта, что любили пропустить пинту почти так же сильно, как и ты, и не зудели тебе в ухо, что ты играешь слишком громко. По крайней мере, не часто.

Все вы заходили в бирмингемский магазин ударных Мика Эванса, ты и остальные ударники — Мак и Мик Келли, Карл Палмер и Бив, Кози Пауэлл и, конечно, Билл Уорд. Мик Эванс был прекрасным парнем, и магазин был открыт для всех вас даже днем в воскресенье, иногда после закрытия пабов. Вы слонялись вокруг, проигрывали пластинки и разговаривали о чепухе. Поразительно, сколько из вас в результате оказались в приличных группах, группах, которые сделали так, что ты мог платить за аренду, владеть хорошей машиной и, черт возьми, покупать своим приятелям по пинте.

Затем однажды нежданно–негаданно Планти снова объявился на телефоне. А потом он уже стоял там у трейлера, разговаривая с твоей мамой почесывая промежность, грязный придурок. Ты стоял за спиной у матери, жестикулируя и одними губами говоря «Прекрати так делать!», пока этот глупый козел в конце концов не уловил это. К тому времени он был в The Band of Joy, а ты ничем не занимался, и поэтому тоже присоединился к ним. Это тоже было неплохо, все вы собирались стать рок–звездами, щеголяя в своих кафтанах и чертовых бусах. Но это было хорошо, ведь ты мог выдавать на своих ударных нечто большее, не только ча–ча–ча. Все они бывали под кайфом, кивали и улыбались, когда ты в одиночку уходил в отрыв на барабанах, делая свое дело, как ты выражался. Единственной проблемой было то, что это не приносило много денег, да их и не бывает много, когда у тебя есть жена и ребенок.

На гастролях Бонзо теперь был практически неуправляем. У него даже появилось новое прозвище‑La Bête (Чудовище), — которым его наградил глава французской звукозаписывающей компании Бенуа Готье, наблюдавший, как, будучи весьма неудовлетворенным едой и напитками, тот разгромил все три трейлера, которые использовались в качестве гримерок на шоу в Нанте в марте 1973 года. Позже тем же вечером на обратном пути из ресторана он в пух и прах разнес Volvo Готье, с помощью рычага сняв крышку багажника, ударом открыв люк на крыше и вмазав каблуком ботинка по приборной доске. Как и многие другие, Готье позже наблюдал, как Джон может быть «самым великодушным и самым ужасным парнем. Бонзо плакал, говоря о своей семье». Потом группа или роуди «подначивали его сделать что–нибудь, и он сходил с ума». Готье также утверждал, что однажды Бонзо предложил ему кокаин, который оказался героином. «Он думал, что это весело. Он мог случайно убить тебя!»

Бонзо любил играть в группе, без вопросов. Его неукротимая нужда «нарушать договоренности» каждый вечер приводила их к звездным импровизациям. Бонзо также справедливо был указан в качестве соавтора нескольких из их самых известных номеров. Как сказал Пейдж: «С Джоном можно было просто использовать ударные, как эффект в студии». Плант воспоминал, как Бонэм выплескивал столько энергии на сцене, что весь концерт «ревел, как медведь». Как по окончании шоу он был готов «расслабиться и выпустить пар». В большинстве случаев это включало хлестание выпивки, вдыхание кокса, кутежи с групи, крушение комнат, что было «нормальным» поведением любой уважающей себя рок–звезды в начале семидесятых. В нем также сидел глубоко укоренившийся страх полетов, склонявший его летать пьяным, и эта проблема только обострилась, когда они стали путешествовать на Звездолете, где напитки подавались еще до того, как самолет отрывался от земли.

Он также был на удивление неуверенным и так переживал, что может подвести группу, что Коул вспоминает, как он опрокидывал «десять или двенадцать стаканов за ночь» перед концертом. «Это успокаивает мои нервы», — говорил ему Бонзо. Внешне здоровый крепкий парень, он часто чувствовал себя плохо из–за волнения перед выходом на сцену. «Нет сомнений, что он был сверхчувствительным парнем, — рассказывал мне ударник Black Sabbath Билл Уорд. — Хотя он жестко бил по барабанам, в его игре была и утонченность, которая создала ее восприимчивость. Я говорю так, потому что я это видел — не углубляясь в личные вещи, о которых мы говорили. Он обладал невероятной чувствительностью, определенно».

Однако эту его сторону едва ли видел кто–то еще. Поддерживаемый роуди, готовыми «впустить пар» по его команде, заправленный до негодности в бесконечных попытках «проветриться» после шоу, на гастролях Бонэм был беспощаден и неодолим. «Бонзо любил надраться, это правда, — говорил Пейдж. — Но дело в том, что он всегда играл. И правда, можно было почувствовать энергию, исходившую от него. После трех часов такого просто невозможно сойти со сцены и выключить это, словно завернув кран. Необходимо время, чтобы успокоиться, возможно, поэтому он и не спал ночами. Это очевидно, если связать с музыкой. У него также было очень, очень сильное чувство ответственности перед семьей. Если вы слышите, как Бонзо бушевал на гастролях или еще что–нибудь такое, в реальности он отчаянно скучал по дому, и этот факт и есть ключ ко всему. Он не любил ложиться спать, пока не рассветало. На самом деле он порой был просто… одиноким, думаю. Он правда жутко скучал по своей семье».

Теперь, однако, Бонзо начал ссориться с группой. Крис Уэлч вспоминает, как «Роберт дразнил Джона, предлагая ему банан в конце соло и называя его Кинг — Конгом. В результате Джон взрывался, пуская в ход кулаки». По словам другого инсайдера, отношения между Плантом и Бонзо так ухудшились, что Грант в конце концов усадил Роберта и сказал ему: «Это должно прекратиться. Либо ты, либо Бонэм, и прямо сейчас не похоже, чтобы выбор пал на тебя». Плант прекратил дразнить Бонзо, по крайней мере в лицо. «Он не делал этого и при мне, — сказал мне однажды Джимми. — Или мне бы пришлось сказать ему проваливать».

Плант признавал, что в их отношениях были взлеты и падения. «Мы гневались друг на друга, — рассказал он мне в 2005 году. — [Но] у нас, меня и Бонзо, был запас прочности на многие годы вперед, к которому мы могли вернуться вместе. Даже хотя потом мы стали сами по себе, мы по–прежнему жили, словно в шести милях друг от друга. Время шло, мы отдалялись. Ведь Бонзо был поглощен своим скотом и фермой, а я все еще был среди того, что сам называл хипповством, — захватов разрушенных домов с кучкой скитальцев, только что вернувшихся из Афганистана, полных грузовиков травки, знаете, клевых вещей, — и постройки своеобразного сельского рая. Но мы всегда умудрялись встречаться. Были футбольные матчи, в которых мой паб играл против его паба. У меня все еще есть где–то видеозаписи этого. Моим пабом был The Queen’s Head, а его паб назывался The New Inn. Звездой The New Inn был левый крайний нападающий, однорукий парень, который выигрывал вбрасывание. А если я играл за The Wolves в каком–нибудь благотворительном матче, Бонзо появлялся там и дразнился».

На гастролях летом 1973 года идея сделать полнометражный «концертный фильм», о которой они подумывали с того момента, как решили не показываться на телевидении, снова появилась на повестке дня. Грант, не склонный входить в мир, где у него практически не было опыта, всегда отвергал ее. Теперь, когда тур подошел к своей кульминации, он уступил. 14 июля, менее чем за две недели до конца гастролей, он позвонил Джо Массоту, с которым познакомился, когда тот снимал группу на фестивале в Бате в 1970 году, и приказал ему «тащить свою задницу сюда». Массот, как полагается, прибыл с поспешно собранной командой как раз на последнюю неделю концертов в Балтиморе, Питтсбурге и Бостоне, где снял несколько сцен за кулисами, прежде чем приехать в Нью — Йорк на заключительные шоу тура — состоявшего из тридцати трех выступлений, — которые прошли 27, 28 и 29 июля в Мэдисон — Сквер-Гарден. Массот с командой заснял первые два представления. Отснятый в Бате в 1970 году материал был темным и непригодным к использованию. На этот раз Массот был настроен запечатлеть группу во всей их новообретенной, многоцветной славе.

«К тому времени, как мы добрались до Гардена, — рассказал Роберт, — все обернулось совершенно другой стороной. Тогда это вызывало восхищение, и чувство свободы, исходившее от всего этого, было потрясающим. Мы были музыкантами–пиратами и готовы были попробовать все, и для меня Мэдисон — Сквер-Гарден стал судьбоносным моментом. До того времени я не думал, что когда–либо смогу вообразить что–то вроде этого, ведь там так много энергии циркулировало между нами и зрителями. Это было как исполнение мечты, о существовании которой ты даже не догадывался. После я подумал: теперь мы знаем, что случилось с Джуди Гарленд!»

Потом, посреди триумфа — беда. После заключительного концерта в Нью — Йорке обнаружилось что около 200 тысяч долларов наличными пропали из депозитной ячейки команды в отеле Drake, где они жили. Деньги в купюрах по 100 долларов вечером накануне первого концерта в Гардене положили в ячейку Ричард Коул и юрист группы Стив Вайс — это был гастрольный фонд группы, больший, чем обычно, чтобы расплатиться за Звездолет и заплатить съемочной бригаде по окончании последнего концерта. Ключи от депозитной ячейки был только у Коула и персонала отеля, и подозрение пало на авантюрного гастрольного менеджера группы, которого сразу арестовали и задержали для допроса. Его освободили на следующий день после искусных маневров юристов группы и добровольного прохождения теста на детекторе лжи — с которым, к изумлению полицейских, он блестяще справился. Большей части группы о краже рассказали после концерта, а Джимми проинформировали за кулисами во время длинного соло Бонзо на ударных. Прежде чем вызвать полицию, Коул прочесал номера группы на наличие наркотиков. Но когда в дело вмешалось ФБР, была проинформирована пресса, и на следующий день горячие заголовки сияли по всему миру. Грант потерял хладнокровие и ударил репортера The New York Post, выгоняя его из отеля, после чего его арестовали и доставили в местный полицейский участок. В итоге Голдберг созвал пресс–конференцию, чтобы попытаться разрядить обстановку. Но Джи снова рассердился, когда другой репортер из The Post спросил его, не была ли кража рекламным трюком.

Когда пыль улеглась, Грант признал себя виновным в оскорблении, и дело было отложено с перспективой закрытия, Коул, все еще находящийся под подозрением полиции и прессы, позже выиграл суд против отеля Drake, в то время как совершенно истощенная группа улетела домой в Англию. Шарлотта так встревожилась, увидев, в каком состоянии был Джимми, что попыталась отправить его в санаторий. Но он отверг эту идею, хотя и признал, что чувствовал, что его место в монастыре. «Было такое ощущение, что кран с адреналином не закроется».

В этом ажиотаже, который так никогда и не стихнет полностью, был более тягостный вопрос: если ни Коул, ни собственная охрана отеля не брали денег, то кто украл их? Сейчас хорошо известно, что в начале семидесятых в музыкальный бизнес начала проникать мафия. Бывший наставник Гранта Дон Арден рассказал мне историю о том, как всего через несколько месяцев после кражи в Drake Джо Пагано — глава одного из пяти мафиозных кланов — прислал одного из своих приспешников, «Биг Вааселя», угрожавшего Ардену физической расправой за сценой во время концерта в нью–йоркском театре Palace, сообщить Дону, что теперь он сам будет менеджером его собственной группы ELO. Только потому что Дон смело встретил их натиск, как он сказал, выступив с собственными контругрозами, его позже пригласили на ланч с главой клана Джо Пагано, с которым их впоследствии связала крепкая дружба, и таким образом обещанного захвата ELO удалось избежать. Могла ли кража денег Zeppelin из отеля Drake, произошедшая всего несколькими месяцами ранее, тоже быть связана с мафией? Возможно, такая же попытка «захвата» Zeppelin у Гранта закончилась демонстрацией силы банды? Так как ни Грант, ни кто–либо еще из окружения Zeppelin никогда не упоминали этого, теперь это кажется маловероятным.

И таким образом получается, что вина лежит или на персонале отеля, или на самой группе: а первое чрезвычайно неправдоподобно, учитывая, как сильно отели вроде Drake зависят от своей репутации тихой гавани для транжир. И остается только группа. Вопрос таков: зачем им, гипотетически, «красть» свои же деньги? Один возможный ответ: чтобы сохранить их. Британское лейбористское правительство тогда ввело драконовский налог в девяносто пять процентов для наиболее состоятельных граждан страны, и Led Zeppelin были не единственными среди групп, пользовавшихся мировым успехом, кто искал способы обхода проблемы, считая налог чрезвычайно несправедливым, ведь в те времена средний срок жизни успешной рок–звезды редко превышала два–три года. Самый простой вариант — бегство от налогов — применили в тот период несколько современников Zeppelin, включая The Rolling Stones, Элтона Джона, Рода Стюарта, Эрика Клэптона, Дэвида Боуи, Status Quo и многих других. Под конец американского тура 1973 года не могло ли случиться так, что Грант придумал план, как придержать хотя бы несколько пачек наличных, которые группа бы оставила себе, заставив их «исчезнуть»? Редактор журнала Classic Rock Джеофф Бартон, как в середине восьмидесятых Грант хвастался ему, что привозил в Британию «чемоданы с двойным дном», набитые пачками наличных, с разных гастролей Zeppelin. Но это могло быть пустой болтовней человека, любившего растянуть свой обед. К тому времени Грант был прекрасно осведомлен о своей репутации и любил поиграть на ней. А может, он просто говорил правду.

В то время облако подозрений над Коулом так никогда и не рассеялось полностью. Он был единственным из ближайшего круга Led Zeppelin, входившим туда с самых первых дней, кто не стал миллионером усилиями группы в последние пять лет, и признавал, что мучился от зависти, и даже считал несправедливым, что с течением времени все богатели — за исключением него. Могла ли чаша его терпения переполниться в конце тура, который стал тогда самым прибыльным в музыкальной истории? Что теперь для Led Zeppelin были пара сотен тысяч долларов? Разве он, Рикардо, преданный слуга, главный старшина, наперсник, лучший в своем роде поставщик качественных наркотиков и групи, не заслуживал более существенного вознаграждения, чем его ежемесячная зарплата? Как мы знаем теперь, тесты на детекторе лжи не безошибочны. И не было ли у него, человека, сохранявшего ледяное спокойствие под давлением, больше шансов обмануть систему, чем у остальных? Или мог ли он оставить ключ просто валяться где–то, пока отсыпался после очередной ночной попойки? Он говорит, что не приближался к депозитной ячейке с первого вечера в Drake. Возможно ли, что он просто смотрел сквозь пальцы, пока кто–то другой пробрался туда по его указке и сделал за него всю грязную работу?

Все это лишь догадки, и Коул с группой могут быть совершенно невиновны — на чем Коул постоянно настаивал. Точно мы знаем лишь то, что дело так и не было раскрыто, хотя в Америке последствия для группы, на которую теперь с крайним подозрением смотрели страховые компании, еще долго давали о себе знать. Нельзя сказать, что кто–либо из группы был чересчур озабочен этим. Несмотря на кражу, по сообщениям, они вернулись домой, став богаче на 4 миллиона долларов. «Мы достигли момента, когда уже действительно не могли сильно волноваться, — сказал Пейдж журналу NME пару месяцев спустя. — Я имею в виду, что, если бы тур был провальным, тогда это было бы последней соломинкой, но он не провалился. На гастролях я сталкивался и с ситуациями куда хуже, чем эта». Он упомянул порез пальца в Лос — Анджелесе («Я лечил его всеми возможными способами и уколами») и тот факт, что он трудился под угрозами смерти. «Вещи вроде этих склонны умалять значение похищения 80 000 фунтов [примерный эквивалент 200 000 долларов по курсу 1973 года] в конце успешного тура».

По своему обыкновению, Джон Пол Джонс тоже имитировал ледяное спокойствие в отношении последних событий. Но за этой улыбкой Чеширского кота скрывалась растущая озабоченность тем, как вели себя участники группы и ее приближенные. Не на сцене, где «чувство удовлетворения было громадно». Но за сценой, где групи становились все безумнее, наркотики — дороже, а мечты — более чем причудливы. К концу американского тура 1973 года он фактически был готов покинуть группу, шутя с друзьями, что рассматривает возможность «уйти в отставку», чтобы стать хормейстером Винчестерского собора.

«Я просто пресытился гастролями, — впоследствии сказал он Дэйву Льюису. — Я пришел к Питеру и сказал ему, что хочу уйти, если положение вещей не изменится. Моей семье было нелегко, когда я отсутствовал так долго. Как ни странно, ситуация изменилась довольно быстро после нашей встречи. Мы особо не гастролировали в школьные каникулы, и к вопросу о времени наших туров стали подходить более внимательно. Что–то должно было поменяться, так и произошло, и это быстро забылось. Я доверил Питеру навести порядок…»

Способ Гранта «наводить порядок» заключался в сохранении этого факта в секрете даже от Планта и Бонэма. «Конечно, я рассказал Джимми, и он не мог в это поверить», — сообщил он Льюису. Джонс был «семьянином», который был встревожен тем, как тур 1973 года вышел из–под контроля, кульминацией чего стала кража из отеля Drake. Он также переживал из–за смертельных угроз, которые, как признавал Грант, «стали весьма тревожащими». Короче говоря, с Джонса было достаточно. Но Грант, как всегда проницательный, понял, что некоторое время бездействия — это все, что нужно Джонси, чтобы вернуться. Однако на самом деле понадобилось куда больше, чем простые обещания, чтобы убедить всегда надежного Джонси не покидать корабль, и теперь приближенные предполагают, что в сущности он, говоря кратко, сделал формальное заявление об отставке, и в начале 1974 года Пейдж и Грант оказались в затруднительном положении, размышляя, как лучше всего продолжить без него, при этом оставляя Планта и Бонэма в неведении относительно серьезности ситуации до тех пор, пока они не поймут, что делать.

Впервые ты почувствовал себя сессионным профи, когда тебя наняли на сессию Дэйва Берри, где записывалась ‘The Crying Game’. Ты играл на басу в этой композиции и в той, что была на стороне B ‘Don’t Gimme No Lip Child’. Ты знал, что сессия была хороша, ведь Джимми Пейдж, известный сессионщик, тоже был там, пластинку теперь крутили по радио и все такое. Juke Box Jury. [Сноска: Британская телепрограмма. — Прим. пер.] «Наша комиссия решила, что это… хит!» — сказал Дэвид Джейкобс. И так и было, черт возьми. Теперь ты, похоже, знал, как чувствует себя кто–то вроде Джимми Пейджа. Он играл на записи множества хитов. Не то чтобы ты знал об этом, разговаривая с ним. Всегда очень хладнокровный. Приветливый, но очень хладнокровный. И ты себя вел так же. Следующие несколько лет вы постоянно натыкались друг на друга, кивали и говорили «привет». Улыбались и молчали. Просто подключались и играли. Бренчали на гитаре за спиной Лулу, Донована, Herman’s Hermits… всегда очень хладнокровно, никогда ни о чем не рассказывая.

Казалось, иногда было неважно, кто что играл. Порой, как, например, в случае с треком Herman’s ‘Silhouettes’, разошедшимся миллионным тиражом, ты знал, что это твой пульсирующий бас и яркая гитара Джимми сделали его таким, каким он был, в равной степени, как и тупая улыбка Питера Нуна. Все девчонки визжали, когда он выходил на сцену, но ты знал, что Микки Мост, продюсер, понимал, кто на самом деле обеспечил успех записи. Нет, ты никогда ничего не говорил. Крутые ребята вроде Микки и Джимми этого не делали. Они просто продолжали, и так же поступал ты. Деньги тоже были неплохими. Иногда тридцать фунтов в день, а в некоторые дни и того больше. Если ты хотел, а Джон Пол Джонс хотел. Джон Болдуин, может, и размышлял бы, зачем все это было, к чему все это должно было в конце концов привести, но он был скучным. Джон Пол Джонс был одним из тех ребят, кто знает что к чему и что почем, и порой зарабатывал за день больше, чем его отец за неделю, за месяц. Иногда даже больше денег, чем казалось правильным.

Но не все сессии были плохими, отнюдь. Ты играл на басу для синглов молодых парней вроде Марка Болана и Рода Стюарта. Талантливых парней, которых еще не слышал мир. Молодых парней без гроша за душой, просто выручая их, ведь ты был славным малым. Даже приобретая славу аранжировщика, разбирая струны в треках классных ребят, кто мог себе позволить заплатить тебе, вроде The Yardbirds, The Stones, Донована… Приходишь, все для них раскладываешь, снова уходишь — и все благодарны.

Но ты не всегда шел прямо домой. Тусовался и зависал в местах наподобие The Crazy Elephant, The Roaring Twenties, The Scene, The Flamingo или в менее модном Marquee. Встречался и общался с молодыми парнями вроде Дэйви Джонса. «Мы пришли в его квартиру. У него была огромная комната, в которой не было ничего, кроме громадного органа Хаммонда, — позже будет вспоминать Дэвид Боуи, прославившийся под этим именем. — Я с интересом наблюдал, пока Джонси сворачивал три толстых косяка. И мы накурились всеми тремя. Я был под невероятным кайфом, и он превратился в чудовищный голод. Я съел две буханки хлеба. Потом зазвонил телефон. Джонси сказал: «Пойди ответь за меня, а?» Я пошел вниз, чтобы ответить, и вышел прямо на улицу. Я никогда не вернулся. Я просто был невероятно очарован трещинами на тротуаре».

Твоим настоящим приятелем по вечеринкам был Пит Мидон, который работал пиарщиком у The Pretty Things, когда вы познакомились, а позже был менеджером The Who, Джимми Джеймса и The Vagabonds. Пит был ненормальным — не от мира сего, — и тебе это нравилось. Как раз с Питом вы однажды без приглашения заявились на Даунинг–стрит на вечеринку по поводу совершеннолетия Каролин Молдинг, дочери канцлера казначейства Реджинальда Молдинга. Ты не мог поверить своим глазам, но Пит просто договорился и пропихнул вас обоих через дверь прямо на середину зала, схватив два бокала с шампанским.

Также от Пита ты узнал о «Прелюдине», препарате для подавления аппетита, который содержал сульфат амфетамина. Действительно классная пилюля. Пит был старше, был модом–экстремистом и всегда таскал таблетки всех сортов в кармане пиджака — голубые, фиолетовые, «Прелюдин», чтобы зажечь тебя, и барбитураты, чтобы успокоить. «В те дни вся поп–музыка была на таблетках», — будешь вспоминать ты годы спустя. French Blues, Black Bombers, Mandies, Purple Hearts… over, upwards, sideways, down… Потом, когда ты играл в Zeppelin, было забавно, что люди всегда считали тебя тихоней… Ха–ха, черт возьми, сказал клоун…

12

Золотые боги

Даже без угрозы того, что Джон Пол Джонс покинет группу, печальный исход тура 1973 года вынудил Пейджа и Гранта сделать паузу и оценить ситуацию. По плану в октябре и ноябре нужно было записывать следующий альбом. Вместо этого Zeppelin оказались в подвешенном состоянии, ибо Джимми с Джи обдумывали следующий шаг. Скоро намечался выпуск фильма о туре — вместе с концертным альбомом в качестве саундтрека. Также на горизонте маячила новая сделка с Atlantic, ибо первоначальный пятилетний контракт подходил к концу. Поскольку все пять альбомов Zeppelin были распроданы тиражом более миллиона копий в одних только Штатах, Ахмет Эртегун с радостью предлагал продление еще на пять лет с многомиллионным авансом. Но теперь Грант требовал большего. Заметив, что и The Beatles, и The Stones дошли до создания собственных небольших лейблов, вместе с Пейджем он хотел того же для Zeppelin. Несмотря на печальный исход Apple (где недостаток контроля качества привел к столь высокому количеству контрактов, что никто не мог понести должную ответственность) и труднообъяснимую инертность Rolling Stones Records (который, несмотря на наличие единичных случайных контрактов с музыкантами вроде кубинских рокеров Kracker и бывшего участника The Wailers Питера Тоша, вскоре очевидно для всех станет площадкой лишь для самих The Stones), привлекательность владения собственном лейблом была сильна: не только потому, что это положит конец бесконечным спорам о виде обложек, звукозаписи, синглах, датах выпуска, и всему остальному, что годами преследовало группу в Atlantic, но и по той причине, что это означало настоящий успех. Что вы не просто огромны, но подобны сверхновой. Это сильно трогало тщеславие и Джимми, и Джи. Грант также быстро сообразил, что это частично возместит те гигантские налоги, которые в противном случае им предстояло выплачивать. Так что начались переговоры по поводу создания независимого лейбла для Zeppelin, хотя и под крылом дистрибьюторских возможностей Atlantic, что позволяло избежать возможных провалов в продажах. По сути единственной важной вещью, которую гигантские лейблы вроде Atlantic могли предоставить в семидесятых, была дистрибьюторская сеть.

Пейдж и Джонс тем временем фактически начали собственные соло–проекты, а Плант на примере Рода Стюарта также подумывал о решительном шаге к параллельной сольной карьере. Хотя он и отрицал это прессе, почувствовавшей, куда дует ветер, изображая шок от одной только подобной мысли, сказав: «Уйти записывать сольный альбом, а потом вернуться, означает, что ты в действительности не очень хочешь играть со своей группой», — Плант перестал думать об этом лишь когда Грант убедил его, что такая затея будет иметь смысл, лишь когда группа окончательно обзаведется собственным лейблом. В действительности Грант и не думал о том, чтобы позволить Планту заняться сольным творчеством, в преддверии переговоров о собственном лейбле для Zeppelin он лишь хотел представить группу перед Ахметом настолько цельной, насколько возможно. Эртегун знал, что басисту, может быть, потребуется, замена, но с этим можно было справиться. А потерять, пусть даже с небольшой вероятностью, певца было недопустимо.

Выбравшись из водоворота тура, Джонс начал продюсировать и играть для альбома своей старой подруги, вокалистки Blue Mink Мэйделин Белл. Под названием Comin’ Atcha от также в декабре выступил с Белл на концерте в телешоу BBC 2 Colour My Soul. Отчаянно желая доказать себе, что, если того захочет, он все еще способен на реальную карьеру вне Zeppelin, по приглашению продюсера Эдди Крамера он появился на альбоме Creatures of the Street осмеянного американского глэм–рокера Jobriath. К счастью для Zeppelin, ни один из альбомов не имел коммерческого успеха. Грант хмыкнул что–то утешительное, и Джонс дал понять, что с радостью вернется к друзьям.

Без необходимости записывать собственный соло–альбом — альбомы Zeppelin и так были его соло–альбомами — Пейдж, тем не менее, занялся интригующим сторонним проектом, который, хотя никогда не грозился заменить для него Zeppelin, оказался на грани того, чтобы подорвать будущее группы так, как никто из них не мог представить тогда, — это было написание саундтрека для фильма Кеннета Энгера «Восход Люцифера».

Пейдж познакомился с Энгером на лондонском аукционе памятных вещей Кроули. «Энгер тогда имел деньги и вместе с Джимми они были… не то чтобы они стремились перещеголять друг друга, но, думаю, в то время они соперничали, — вспоминает Тимоти д’Арк Смит, позже ставший главным поставщиком оккультных книг, картин и других произведений искусства для Пейджа. — Думаю, вообще–то это было из–за «Багх–и–Муаттар». Я сказал Джимми: «Я в этом не участвую. Я еду в Париж“. Ведь [Джеральд] Йорк прислал Энгера, который всегда пугал меня до смерти. Он никогда не улыбался».

В то время Американский институт киноискусства называл доктора Кеннета Энгера, как он любил чтобы к нему обращались с тех пор, как получил докторскую степень в гуманитарных науках несколькими годами ранее, «магом кино». Он давно достиг статуса настоящего Мага и теперь является, по словам Дэйва Дикинсона, одним из наиболее высокопоставленных членов O. T.O. Его права на эту роль восходят к 1955 году, когда он вместе с самопровозглашенным «сексологом» Альфредом Кинси ездил в Чефалу на Сицилии, где они раскопали несколько всесексуальных фресок в кроулевском Аббатстве Телемы, на основании которых Чарльз Пейс впоследствии нарисовал фрески для Болескин–хауса Пейджа. «Я никогда не говорил об этом с людьми, которые не были магами, — рассказал Энгер одному репортеру в 2006 году. — Ведь они подумают, что ты грязный лжец. Но видите, я не сатанист. Некоторые думают, что это не так. Мне все равно…»

Теперь ему семьдесят восемь, и доктор Энгер живет один в своем многоквартирном доме в Голливуде и слишком болен, чтобы отвечать на просьбы об интервью, хотя и продолжает рассказывать о новых проектах в области кино и литературы. Он также известен, по словам д’Арк Смита, своим непостоянным характером и «наложением проклятий» на любого, кто переходит ему дорогу. Однако за растиражированным образом личности, практически напоминающей Носферату, лежит, очевидно, мечтательный философ, ожесточенный, возможно, на то, что его постоянно неправильно понимали и неверно толковали, но его работы, столь явно стоящие в стороне от мэйнстрима, считаются одними из наиболее новаторских в истории кино.

Кеннет Уилбур Энглемайер родился в 1930 году в Санта — Монике в штате Калифорния и начал свою карьеру ребенка–актера, сыграв роль подмененного эльфами принца в фильме «Сон в летнюю ночь», снятом Максом Рейнхардтом в 1934 году (где также играл Мики Руни, а в роли Пака появился Джеймс Кэгни). Его собственная карьера режиссера началась в 1947 году с «Фейерверка», эксцентричной короткометражки, в которой у моряков вместо пенисов были зажженные свечи, и продолжилась «Торжественным открытием храма наслаждений» 1954 года, восхитительно экстатическим представлением кроулеанского ритуала, за которым в 1963 году последовал «Восход Скорпиона», гомосексуальная фантазия о затянутых в кожу байкерах, перемежающаяся изображениями Христа, Гитлера и дьявола, саундтрек которой был составлен из тринадцати поп–песен — нововведение, ставшее примером для таких будущих икон кинематографа, как Мартин Скорсезе и Квентин Тарантино, использующих «найденную» музыку в своих фильмах. Серьезные критики поставили работу Энгера в одну сюрреалистскую категорию с «Андалусским псом» Луиса Бунюэля и «Кровью поэта» Кокто, фильмами, которые развили язык кино. Большинство же посетителей мейнстримных кинотеатров, однако, остались в полном неведении о его месте в каноне. Вместо этого он стал более известен своими книгами «Голливудский Вавилон», трехтомником, изданным за период в сорок пять лет, до краев наполненным непристойными анекдотами о сексуальном и наркотическом возбуждении звезд золотой эпохи киностраны вроде Фэтти Эрбакла, Глории Свонсон и Джеймса Дина, если назвать только нескольких.

В конце шестидесятых Энгер оказался в Лондоне, где вступил в тесное общение с The Rolling Stones, и как раз в тот период за выходом их альбома Their Satanic Majesties Request последовала песня ‘Sympathy for the Devil’, на которую, как хвастался Энгер, Мика Джаггера вдохновили беседы с ним. Он также тесно сошелся с Китом Ричардсом, который теперь путался с бывшей девушкой Брайана Джонса интересующейся оккультизмом Анитой Палленберг. «Кеннет оказал огромное и очень сознательное влияние на The Stones», — сказала Мику Брауну Мэриэнн Фейтфул, объясняя, что Энгер изначально предполагал, что Джаггер сыграет заглавную роль в «Восходе Люцифера», а Кит при этом будет Вельзевулом, и как его родство с The Stones вскоре приведет к «истинному ведьминскому шабашу упадочных иллюминатов, рок–князьков и хипповской аристократии». Но The Stones стали быстро отдаляться от него, после того как он напугал Кита и Аниту, каким–то образом сделав так, что однажды ночью, пока они спали на втором этаже, их передняя дверь окрасилась в золотой цвет в порядке подготовки к языческой церемонии бракосочетания, право провести которую в Хэмпстед — Хит они согласились предоставить Энгеру, но эта выходка так расстроила их, что они отказались от свадьбы.

Энгер утверждал, что съемки его фильмов сами по себе представляли магические церемонии, описывая их как «чары и заклинания», специально разработанные, чтобы установить контроль над разумом людей. Он часто пересматривал и обновлял свои фильмы — он время от времени работал над «Восходом Люцифера» еще задолго до знакомства с Джимми, — добавляя в некоторые из них саундтреки, написанные знаменитыми рок–звездами, — как произошло с синтезаторной композицией Джаггера для «Заклинания моего демонического брата» 1969 года и музыкой ELO для более поздней версии «Торжественного открытия храма наслаждений».

Съемки «Восхода Люцифера» проходили в Англии, Германии и Египте, и предполагалось, что фильм был основан на истории о Падшем ангеле из традиционной христианской мифологии, возрожденном в своем гностическом статусе «Несущего свет» — что подразумевалось в работах самого Кроули и нашло отражение в «Потерянном рае» Мильтона, который завершается тем, что ангел и его хозяин находят согласие с «Возлюбленным», — и в картину должны были войти настоящие кроулеанские оккультные ритуалы. Как хорошо было известно Пейджу, имя Люцифера стало синонимично Сатане только в недавнее время. На самом деле Люцифер — это латинское по происхождению слово, означающее «несущий свет», римское астрологическое название «Утренней звезды» и прямой перевод греческого слова eosphorus, означающего «несущий рассвет», но в римской мифологии Люцифер (от латинского слова Luceafãr) обозначал планету Венера.

С самого начала Энгер испытывал множество трудностей со своим заветным проектом, которые привели к слухам, что фильм был — в буквальном смысле — проклят. Его первая попытка воплотить замысел в жизнь состоялась в 1967 году и провалилась, когда его первый главный актер, пятилетний мальчик — вероятно, еще одно представление «внутреннего дитя» Кроули — трагически погиб перед началом съемок. Его место сперва занял Бобби Бьюсолейл — также известный под именами Купидон, Святоша, Херувим и прочими таинственными прозвищами — бывший гитарист группы Love. Некоторое время Бьюсолейл жил в Сан — Франциско вместе с Энгером в беспорядочно построенном старом особняке на Фултон–стрит, который местные называли «русским посольством». Однако они поссорились, когда Энгер спустил Бьюсолейла с лестницы, обнаружив, что тот спрятал в подвале большой пакет марихуаны. Задетый Бьюсолейл сбежал, захватив с собой большую часть отснятой пленки, и сжег ее в калифорнийской Долине Смерти. В отместку Энгер наслал на него «проклятие лягушки», посадив лягушку в колодец. Когда вскоре после этого Бьюсолейл, теперь спутавшийся с семьей Мэнсона, был арестован за связанное с убийствами Тейт и Ла — Бьянки убийство учителя музыки Гэри Хинмана, он был осужден на пожизненное заключение — закрытый в четырех стенах, прямо как проклятая лягушка Энгера.

Используя то небольшое количество материала, которое удалось спасти после эпизода с Бьюсолейлом, Энгер смонтировал «Заклинание моего демонического брата», использовав музыку Джаггера. Но его намерение всегда возвращалось к тому, что, как он чувствовал, станет трудом всей его жизни, на этот раз с Джаггером в роли Люцифера, а также с Мэриэнн Фейтфул и Дональдом Кэммелом в других главных ролях. Когда Джаггер внезапно передумал, снова остановив производство, Энгер наказал его, выбрав на роль его младшего брата Криса. Но младший Джаггер оказался ничуть не лучше и был уволен после ссоры на съемочной площадке. В конце концов роль была отдана рабочему со сталелитейного завода в Мидлсбро по имени Лесли Хаггинс, и съемки начались.

«Я уже был наслышан об Энгере как об авангардном режиссере, — рассказал Пейдж автору журнала Classic Rock Питеру Маковски в 2007 году. — Я помню, что видел два его фильма — «Восход Скорпиона» и «Заклинание моего демонического брата» — в кинематографическом обществе Кента, и уже слышал об Энгере, так как читал и изучал Алистера Кроули… [Поэтому] я хотел с ним познакомиться. В итоге он посетил мой дом в Сассексе, а я побывал в его лондонской квартире». Как раз во время визита в лондонскую квартиру Энгера «он обрисовал свою идею фильма, который стал «Восходом Люцифера“. Тогда он спросил меня, не хочу ли я принять участие в производстве, написав музыку, и я согласился». Это решение, без особого преувеличения, ему еще аукнется.

По словам Энгера, у них с Пейджем было «джентльменское соглашение», и они никогда не обсуждали денежный вопрос, так как предполагалось, что их сотрудничество — это «произведение любви». Они должны были поделить прибыль от фильма, а Пейдж забирал также все деньги, которые впоследствии заработает саундтрек. В ответ Пейдж создал свой аудиоэквивалент фильма Энгера, самую оригинальную, экспрессивную, хотя и полностью забытую музыку за свою карьеру. Это было, как он сказал, «честью».

Теперь Пейдж утверждает, что ему не предоставили окончательно смонтированного материала для работы, замечая, что Энгер таким же образом заказывал саундтреки для «Восхода Скорпиона» и «Заклинания моего демонического брата». Все, что он знал, как он сказал Маковски, — это что фильм «был о египетских божествах». И некоторых героев: «Есть Исида, которая связана с ранними религиями. Исида — это эквивалент почитания человеком человека, теперь выраженный в Будде, Христе и всех остальных, как три стадии. А ребенок — это Гор, находящийся в детском возрасте. И это в большей степени Нью Эйдж, чем виделось».

Однако в 1976 году он сказал Мику Хогтону, что ему для работы предоставили двадцатипятиминутный фрагмент начала фильма. Он переживал, сказал он, потому что «начало — это отрывок с рассветом, и тут же напрашивается сравнение с «2001 годом“ [Стэнли Кубрика]. Фильм снимался в Египте, и я хотел отразить неподвластность времени, поэтому, используя синтезатор, я старался изменить оригинальный звук каждого инструмента так, что сразу невозможно сказать, что это гитара или барабан. Я жонглировал звуками, чтобы избавиться от узнаваемых особенностей как таковых».

Он был воодушевлен осознанием того, что, в отличие от пластинок Zeppelin, адресованных самой дикой из всех возможных аудитории, «это обещало стать чем–то, что, как я понимал, будут показывать в художественных лабораториях, подпольных кинотеатрах и обществах», — он позволил своему воображению разгуляться. Помимо своей электрогитары, пропущенной через синтезатор ARP, он использовал меллотрон, двенадцатиструнную акустическую гитару, различные клавишные, а также барабаны табла и темпуру (жужжащий индийский инструмент) — и на всем этом играл сам. Для кульминации он создал эффект на синтезаторе: «Гигантские горны, звучащие как трубы Гавриила. Это был хороший отрывок».

Конечный результат, судя по крайне раритетной нелегальной записи на CD-диске [Сноска: Официальный релиз саундтрека состоялся с подачи Джимми Пейджа в 2012 году. — Прим. пер.], как и можно было ожидать, представляет собой выбивающее из колеи аудиоприключение. Оно начинается с громкого гипнотического жужжания, которое продолжается несколько минут, и редкие мелодии — поочередно зловещие, угрожающие, таинственно эйфористичные — растворяются в диссонирующих каденциях, одновременно отталкивающих и притягивающих, как электрический ток. Примерно на двух третях композиции в акустическую трясину, будто нарастающие испражнения, врывается гроза, сменяемая буддистскими песнопениями, звучащими так, словно их замедлили и исказили, гармонично, но темно и угрожающе, и с этого момента все стремится к своеобразной ошеломительной вибрирующей кульминации, когда в отдалении слышится еще один приглушенный раскат грома. В конечном счете, чувство, которое ощущается снова и снова, — это чувство дезориентации. Не полного сумасшествия, но тем не менее осознания себя разбитым, ошеломленным… лишенным душевного равновесия. Несколько раз проиграв композицию целиком, с тех пор я не склонен часто слушать ее. Или, как написала выдающийся американский музыкальный критик Джули ЛеКомпт: «Захватывающая и волнующая, эта композиция прекрасно выразила некоторое безумие Пейджа».

Тем временем в так называемом реальном мире собственный фильм группы все еще снимался. Изначальная идея запечатлеть концертное представление, добавив в него интервью и закулисные сцены, была расширена, и Джо Массот — мучившийся в попытках упорядочить материал с двух отснятых им концертов — предложил бросить простой замысел документального фильма и сделать нечто такое, что лучше бы показывало, кем на самом деле является группа, и для этого каждый из ее участников, а также Грант, должен был появиться в собственном отрывке, где они могли предстать в любом образе на свой выбор. Массот рассказал: «Мы хотели показать их как личностей, но не традиционным способом, используя интервью. Им хотелось более символического представления. Все персональные эпизоды предполагалось объединить с музыкой и выступлениями группы».

Наподобие фильма T. Rex 1972 года под названием Born to Boogie, который, по претенциозному заявлению Марка Болана, был основан на напоминающих сны картинах Феллини, но имел больше общего с неловкими «идиотскими» идеями, впервые показанными в «Вечере трудного дня» The Beatles — к примеру, коротким превращением Ринго Старра в бродягу, — хотя их и ограничивал тот факт, что никто их них не умел играть на сцене и не мог придумать подходящие связанные между собой идеи для создания пяти в равной степени интересных образов, отрывки, ставшие известными под названием «фантастические эпизоды», однако, непреднамеренно рассказали многое о каждом из них. Так, Плант в готовом фильме представал в образе красивого принца с мечом, прирожденного для мореплавания, верховой езды и спасения юных принцесс, и появлялся во время расширенного инструментального пассажа ‘The Rain Song’. Он дрался на мечах на булыжном полу Большой башни замка Раглан (полуразрушенный замок пятнадцатого века, находящийся между Монмутом и Абергавенни, который был построен ветераном битвы при Азенкуре сэром Уильямом ап Томасом, «синим рыцарем Гвента»), и, каким бы неловким это теперь ни казалось, тем самым ясно отражался его представление о самом себе как о доблестном, сражающемся за мир рыцаре группы.

Точно так же фантазия Джонса о грабителе с большой дороги — показанная во время ‘No Quarter’, — который осуществляет какую–то секретную миссию посредством малопонятной процедуры в странной сцене на кладбище, прежде чем сорвать свою маску и в более привычном виде вернуться к семье, могла включать некоторые из самых скучных штампов, которые когда–либо появлялись в кино, но также идеально совпадала с той ролью, в которой его воспринимали, — закулисного маньяка–механика группы. В то же время превращение Бонзо в ‘Moby Dick’ из фермера за рулем красного трактора в гонщика–сорвиголову ясно показывало раскол его личности на жизни, которые он вел на дороге с Zeppelin (опасную, скоростную, беспорядочно пылающую огнем) и дома со своей семьей (в приступах нежности к жене Пэт и сыну Джейсону, живших под защитой мужа и отца, которого только они знали по–настоящему). Свой эпизод был даже у Питера Гранта и Ричарда Коула. Он был снят ранее в 1973 году в поместье Хаммервуд–парк в Сассексе (покупку и превращение которого в собственную звукозаписывающую студию и место для репетиций в то время рассматривала группа, но от этой идеи они впоследствии отказались), и менеджеры в этом отрывке превращались в жующих сигары гангстеров с автоматами, которые громко хохотали, пока их пули в пух и прах разносили комнату, полную считающих деньги противников, — очевидно, это было метафорическим изображением безликих «костюмов», заправлявших музыкальным бизнесом.

Как и следовало ожидать, больше всего толков — которые продолжаются и по сей день — вызвал эпизод, в котором Пейдж в ночи карабкается по крутому склону какой–то темной скалистой горы, а полная луна затянута редкими облаками. На вершине он встречает облаченного в мантию древнего Отшельника, который стоит со склоненной головой, держа высоко поднятым свой фонарь, к свету которого целеустремленно восходит Пейдж, новообращенный адепт. Когда мы видим лицо Отшельника, оно меняется, показывая в обратном порядке все стадии взросления Пейджа: средний возраст, зрелость, юность, отрочество, детство, младенчество и, наконец, после зигзагообразной молнии, стадию эмбриона, — а потом все проходит перед нашими глазами в обратном порядке вплоть до лица древнего Отшельника — Мага. Дополнительное значение этой идее придавало осознание того, что гора, на которую взбирался Пейдж, — это Мил Фарвони, находящаяся напротив Болескин–хауса, тот же самый заснеженный пик, на который полвека назад любил восходить Кроули, и что в финальной версии фильма эпизод показывался во время представления Джимми со скрипичным смычком в середине ‘Dazed and Confused’, и смычок превращается в очевидно оккультный образ, когда Отшельник/Маг медленно взмахивает в воздухе своим смычком/палочкой, чертя им дугу слева направо, и за его рукой следуют тени одиннадцати цветов («общее число магии» Кроули) — зеленого, желтого, синего, красного, золотого и так далее. Словно «Баррингтон Коулби», нарисовавший картину для внутренней стороны обложки четвертого альбома Zeppelin, воплотился в жизнь, зрительная метафора очевидна: путешествие к оккультному просвещению.

«Я точно знал, что хотел сделать для этой картины, — сказал Пейдж писателю Марку Блейку по поводу переиздания фильма на DVD в 2007 году. — Я знал, что хочу сделать это в доме, который у меня был в Шотландии, и знал, что хочу, чтобы меня сняли забирающимся на эту кручу, куда я вообще–то никогда раньше не восходил». Съемки проходили в ночь первого полнолуния декабря. «Я хотел полнолуние, чтобы получить некоторое свечение, — рассказывал он мне ранее. — И сказал, что было бы здорово, если бы еще пошел снег. Так и случилось. Конечно, из–за этого было холодно, и когда меня просили взбираться на нее снова и снова, я думал — о нет, во что же я ввязался».

Он признал, что сцена подразумевала «интерпретацию карты Таро «Отшельник“». «Отшельник стоит там со своим маяком истины — понимаете, свет и все остальное. И достигатель [sic!], или как его еще можно назвать, пытается забраться и достичь его. Но то, что, когда он добирается до Отшельника, лицо последнего начинает меняться, означало, что можно достичь истины в любой момент, но не принять ее, не понять, что принял ее, и все такое». Разбирая эту тему с Блейком, он добавил: «Это идет из колоды Райдера [-Уайта], но конкретно эта интерпретация содержит аллюзии на работу [Уильяма] Холмана Ханта, художника–прерафаэлита… это было заявлением о том, что происходило в моей жизни».

Ранее в фильме он запечатлен сидящим скрестив ноги у озера рядом с его домом в Пламптоне, проигрывая на старой скрипящей шарманке старинную народную мелодию ‘Autumn Lake’. На заднем фоне можно увидеть несколько черных лебедей, которыми он населил озеро. Потом, когда он поднимает голову, и его взгляд встречается с камерой, его глаза светятся ярко–красным, словно в отголосок строкам из ‘Black Dog’: «Eyes that shine burning red, dreams of you all through my head». [Сноска: «Глаза мои пылают огнем, и мысли мои лишь о тебе».] Нельзя сказать, что он точно объяснил, что это должно было означать, за исключением общих слов: «Мои глаза — зеркала души, все такое…»

Когда Массот представил короткий несмонтированный отрывок фильма на специальном показе, организованном для группы в начале 1974 года, это была катастрофа. «В конце концов они пришли в просмотровый зал, чтобы взглянуть на эпизод со ‘Stairway to Heaven’, — вспоминал он, — и стали драться и орать, когда начался фильм. Они думали, что это я виноват, что у Роберта Планта такой большой член».

С Бонзо или нет, но ты всегда знал, что сделаешь это. У тебя была внешность, голос, правильные идеи. Ты знал это, да и другие тоже. Кроме Crawling King Snake были еще The Good Egg, The Tennessee Teens… The Teens были как The Who, только лучше, или просто так же хороши — все это говорили. Да и деньги были неплохие всякий раз, когда они устраивали концерт. Когда они сменили название на Listen и пригласили тебя на постоянную работу, ты подумал, что так выстрелишь. Пока–пока, ребята из Snake, привет, успех! Потом вас пригласили CBS, и ты понял, что выстрелишь. Только одноразовый контракт на сингл, но было очевидно, что это выльется во что–то еще, как только мир услышит о тебе. Тебе было еще только семнадцать, поэтому пришлось уговорить родителей подписать договор за тебя. Или пришлось бы, если бы тебе его прислали. Но ничего. CBS еще не была такой крупной, как стала впоследствии, по крайней мере, не в Англии. Но все–таки настоящая звукозаписывающая компания из Лодона, Священный Грааль…

На стороне A был ‘You Better Run’, скопированный нота в ноту американский хит The Young Rascals, но исполненный гораздо, гораздо лучше. На стороне B — оригинальная композиция ‘Everybody’s Gotta Say’, которая была так хороша, что вообще–то должна была выйти на стороне A, но ты же знаешь, каковы эти звукозаписывающие компании. Выбор был между ней и другой написанной вами композицией, которая нравилась всем — ‘The Pakistani Rent Collector’. Но выбор был еще не за тобой, поэтому записали ‘You Better Run’. Когда дело касалось синглов, приходилось думать коммерчески, и было очевидно, что по радио она будет звучать хорошо. Однако никто из пиратов на нее не клюнул, что тебя действительно удивило. Ну же, она была куда лучше, чем всякая чепуха, которую там, бывало, играли. Позже тебе рассказали, что несколько раз ее вообще–то ставили на Радио Лондон, но ты жил не в Лондоне, поэтому узнал об этом, когда уже было слишком поздно, иначе бы ты, конечно, что–нибудь предпринял. В конечном счете она не стала настоящим хитом, и ты не винил CBS, когда они «отказались продлить сотрудничество» на запись второго сингла. Немного обидно, но ты бы так же поступил на их месте. Понимаете, так ведь и работает бизнес. Ударом стало еще и то, что Listen после этого разошлись. Они могли бы преуспеть, если бы остались вместе, ведь они определенно были достаточно хороши. Все так говорили…

Однако ты не упал духом. Ты только что начал делать записи и рассылать их во все лондонские звукозаписывающие компании. В конце концов появилась старая добрая CBS, предложившая тебе сольную сделку. Конечно, ребята из Listen не обрадовались, когда узнали об этом, но так ведь происходит порой, знаете, эти парни из Лондона просто оценили твой голос, что ты мог поделать. И то, что они предлагали, было несколько другим, — твой первый сольный сингл с переводом итальянской баллады под названием ‘Our Song’. Некоторые говорили, что звучало похоже на Тома Джонса, но они просто завидовали. В любом случае, знаете, получилось неплохо, хотя ты опять же так и не услышал ее по радио. Но по крайней мере теперь они продлили сотрудничество на запись еще одного кавера, на этот раз неплохого, под названием ‘Long Time Coming’, который, определенно, подходил тебе больше и получил довольно хороший отзыв в New Musical Express. Просто позор, что эти чертовы мерзавцы с радио на нее не клюнули. Но потом тебе пришлось откупиться от этих типов, ведь все знали, что это было просто обдираловкой.

Конечно, уже вскоре ты пел в другой группе. Было большой удачей, что CBS в конце концов не захотели больше записей с твоим участием, ведь эта новая группа была даже лучше, чем Listen, и называлась она тоже лучше — Band of Joy. Никаких больше ритм–н–блюзовых каверов. Они играли скорее вест–кост, вроде как следовали за The Animals и The Yardbirds. Это как раз было твое, хотя вообще–то вы могли играть и петь куда лучше, чем большинство групп, которые ты слушал. И было круто, ведь лидер группы Вернон Перара был из одного города с твоей девчонкой, Морин, из Уолсолла. Ты знал Вернона еще тех пор, когда он был в Stringbeats из Стоурбриджа, первой смешанной группой в мире, с которой ты, бывало, тоже пел.

Но Вернон был за главного, и через некоторое время это стало тебя несколько раздражать, и ты ушел. Не ушел, скорее, просто на время прекратил петь с ними, чтобы попробовать сменить обстановку и оценить собственный настрой. К тому времени, когда ты вернулся, группа снова изменилась. Они сохранили название, но Вернон ушел, и теперь вы появлялись на сцене, воинственно раскрасив свои лица, как индейцы. Вроде того, как было у Артура Брауна, только лучше. И вот, однажды вы играли в The Rainbow Suite в Браме, тебя занесло, и ты прыгнул в толпу, которая расступилась перед тобой. Это был последний раз, когда ты вышел на сцену, раскрашенный, как индеец. Краситься ты продолжил, но грим стал более мистическим и странным, не таким ковбойским.

Летом 1967, когда Band of Joy требовался новый ударник, ты подумал о Бонзо. То, чем ты сейчас занимался, — каверы Love, Moby Grape и Jefferson Airplane — было новым для Джона, но он быстро влился. Этого отморозка ничто не пугало. Грим дал дорогу кафтанам и бусам, и Бонзо тоже сказали придумать что–нибудь свое. Так у него появился белая куртка молочника, которую он выкрасил в розовато–лиловый цвет. Потом у него появился ярко–зеленый кафтан, расшитый бисером и колокольчиками, и он отпустил усы. Он рассказал тебе, что, когда он пошел на встречу с Биллом Харви, его отец спросил: «Это что еще за педик?» Он не обращал внимания. Он даже уговорил маму сшить ему сюртук из старых штор, и ездил на 147 автобусе в Реддич, а его волосы завивались, как у Джими Хендрикса. Он даже появился на этой демо–записи ‘Legalise Pot’, которую ты организовал, чтобы попасть в газеты, что вы и сделали. Потом пришлось прятать их дома, чтобы твой старик случайно их не заметил…

В итоге Band of Joy стала достаточно известной, играя повсюду и выступая на разогреве у Терри Рида, Spooky Tooth, Keith West’s Tomorrow, Aynsley Dunbar’s Retaliation. Все было наполнено деятельностью. У вас даже был концерт в Speakeasy в Лондоне. Вы разгружали старый фургон Comma, когда роллс–ройс остановился перед Speak, чтобы позволить старушке перейти дорогу. Вдруг из окна прогремел голос: «Вам бы двигаться побыстрее, мадам!» Едва не довел бедную до сердечного приступа. В машине был Кит Мун. Ты просто стоял и смотрел, и хотелось засмеяться, но ты не знал, стоит ли. Позже тем вечером, на сцене ты пел и задавал жару, и черт меня побери, если это не Лонг Джон Болдри стоял там, «нежно смотря мне в глаза», как ты выразишься впоследствии, а Бонзо проорал ему: «Мотай отсюда!»

Безотносительно размера члена Планта, Джимми был настолько разочарован работой Массота, что сказал Джи немедленно уволить его, поставив на замену австралийского режиссера по имени Питер Клифтон. Просмотрев первые итоги труда Массота, Клифтон мог лишь согласиться с мнением группы, что это «полная каша. Сомнений в таланте Джо нет, но он завяз в проблемах съемок, и не был способен установить контроль над членами группы. Ничего из отснятого им на шестнадцати– и тридцатипятимиллиметровые пленки не стыковалось друг с другом. Там были неплохие фрагменты, но они не сходились, не было единства, а также нарезок и соединительного материала, чтобы редактировать или создавать последовательность». Хотя Клифтон согласился попробовать спасти фильм, он чувствовал, что к тому времени огонь уже иссяк и «парни уже не горели этим», как раньше. Так что продолжать было в основном «идеей Питера». В результате прошло еще девять месяцев, прежде чем Клифтон смог показать им что–то новое, и все уже давно попрощались в этой идеей, даже Джи, который теперь полушутя говорил о ней как он «самом дорогом в истории домашнем видео».

Впрочем, было кое–что, в чем Клифтон смог убедить их всех до того, как ставни окончательно закрылись, а именно — необходимость переснять все шоу со звуком в Англии, чтобы заполнить «дыры» в первоначальном материале. Вспоминая, Джимми закатил глаза. «Для нас это было, как: «О, нет! Как мы вспомним все те импровизации, как мы повторим их?» Но мы забронировали студию Шеппертон и продолжили, имитируя собственный саундтрек и различными способами делая то, чего всегда старались избежать — походить на передачу Top of the Pops». Они были настолько не готовы к такому повороту, что Джона Пола Джонса, недавно постригшегося, заставили надеть парик, чтобы соответствовать абажурному стилю 1973‑го. «До меня дозвонились из офиса и спросили, нужно ли мне что–нибудь для съемок в Шеппертон. Я ответил: «Ну, как насчет шести дюймов волос для начала?!» — вспоминал он со смехом. — Так что мне пришлось использовать парик, что вызвало столько смеха».

Тогда как фильм о группе становился головной болью, реализация планов о создании собственного звукозаписывающего лейбла сейчас продвигались очень быстро, и к январю 1974 года сделка уже была готова к подписанию. Речь шла о собственном дочернем лейбле под эгидой Atlantic c названием Swan Song. Изначально так была озаглавлена неизданная двадцатиминутная инструментальная композиция Пейджа (также иногда известная как ‘Epic’, еще одна тема, развитая из его показательного материала ‘White Summer’), таким же было рабочее название их следующего альбома. Пейдж отбросил все сомнения насчет «негативных коннотаций», объяснив: «Как говорится, Лебедь издает самые красивые звуки умирая». Это было основано на апокрифических сказаниях о безмолвных лебедях, «поющих» прямо перед смертью, но в действительности же лебеди не безмолвны и не издают никаких особенных звуков, когда умирают. Изначальные предложения названий для лейбла, впрочем, были не столь вдохновенными и включали Eclipse, Deluxe, Stairway, Superhype (название их издательства) и даже Slut and Slag (груб. англ. «Потаскуха и шлюха»): «Тот тип названия, которое можно проассоциировать с нашими тура по США», — шутил Плант.

Пейдж говорил, что в отличие от лейбла The Stones Swan Song «не собирался быть личным. Мы намеревались петь и развивать другие направления тоже». Плант добавил: «Мы не создавали Swan Song для заработка. Понимаете, что бы мы стали делать с еще большими деньгами?» Первыми подписавшимися стали Bad Company (первоначально только для США, так как в Великобритании вокалист Пол Роджерс и ударник Саймон Кирке все еще были связаны в лице группы Free контрактом с Island), а затем подключились Мэгги Белл (чей предыдущей группой Stone The Crowns раньше управлял Грант) и The Pretty Things, которые были известны Джимми с его сессионных дней, а их альбом 1970 года Parachute получил известность как единственный альбом, выдвинутый журналом Rolling Stone на звание альбома года, не получивший при этом золотого статуса в США. Рой Харпер тоже собирался войти в этот список, но в итоге передумал. Плант, Пейдж и Бонэм незадолго до этого были в гостях на его концерте в клубе Rainbow в Лондоне, Плант при этом был в роли MC. Но Харпер испытывал личные сомнения по поводу этой затеи, боясь, что с лейблом случится то же, что и с Apple, и остался с EMI.

Офисы были открыты в роскошной нью–йоркской Рокфеллер–плаза на Манхэттене, и американский агент по прессе Дэнни Голдберг получил место вице–президента. Лондонский офис напротив паба World’s End на Кингс–роуд был открыт позже в тот же год — задержка произошла отчасти по вине Гранта, который использовал новую сделку с Swan Song как повод, чтобы официально закрыть договор о совместном издании, которым он все еще был связан с Микки Мостом, а также из–за того, что Грант некоторое время думал о том, чтобы расположить офисы Swan Song в Хеллингли, в Сассексе, в собственном особняке XVI века под названием Horselunges (как известно построенном архитектором, антикваром и историком топографии Вальтером Хиндесом Годфри). Отделение от Моста также позволило Гранту с Пейджем реорганизовать их издательскую деятельность, образовав Joaneline Music Inc специально для того, чтобы издавать все будущие песни Led Zeppelin. Еще одна дочерняя компания под названием Cullderstead, которой владела группа, была также зарегистрирована под официальным именем Swan Song.

После открытия офисов на Кингс–роуд в первую очередь с предложением возглавить новую компанию Led Zeppelin обратились к своему британскому агенту по связям с общественностью БиПи Фэллону, однако тот был независимым человеком и не пошел на то, что в перспективе считал конторской работой на весь день. Так что место отошло к музыкальному специалисту из Лос — Анджелеса Эйбу Хоку. Но он продержался всего несколько месяцев, пока его не сменил Алан Кэллан — еще один знакомый Пейджа со времен The Yardbirds. Однако по сравнению с роскошными офисами в Нью — Йорке, база Swang Song в Лондоне отличалась ветхостью и была обставлена невостребованной потрепанной мебелью из близлежащего здания Армии спасения. Снаружи не было даже вывески, сообщавшей посетителям, что они в офисе Swan Song, были лишь желтоватые грязные стены с облупившимися рисунками и декоративной табличкой: «Посвящается памяти Эйлин Коллен, Кавалера Ордена Британской империи, которая посвятила почти всю жизнь заботе о здоровье ветеранов и их семей». Впрочем, на ресепшн Swan Song была вывеска, гласившая: «Если не можешь ослепить великолепием, сбей их с толку чепухой».

Для лейбла был разработан притягивающий взгляд логотип, как обычно, полный символизма. За основу была взята картина «Вечер (на закате дня)» символиста XIX века Уильяма Риммера, законченная в 1869–70 годах, и логотип Swan Song был идентичен, за исключением нескольких небольших деталей. Оригинальная картина представляет нам крылатую фигуру с выгнутой спиной — символическое изображение греческого мифологического бога–солнце Апполона, восстающего из земли во время заката. Точно таким же был и логотип Swan Song, с той лишь разницей, что на картине Риммера левая рука крылатой фигуры загнута за спину, а левое крыло изображено большим темным пятном, за которым спряталось солнце, тогда как на логотипе Swan Song обе руки фигуры широко распростерты и левое крыло сильнее подается вперед, словно встречая солнце.

С годами появилось много трактовок обоих изображений. Многие из первых увидевших картину Риммера ошибочно посчитали ее портретом Икара, который погиб, подлетев слишком близко к Солнцу. В наши времена Плант тоже утверждал, что на лейбле Swan Song Икар. Однако в 1974 году, когда логотип появился впервые, многие поклонники предположили, что он в действительности мифологически изображает самого Планта — с крыльями. Но наиболее популярный и стойкий миф, окруживший логотип, сообщает, что логотип подразумевает Люцифера. Учитывая, что во время запуска лейбла Пейдж одновременно работал над саундтреком к «Восходу Люцифера», становится понятно, почему возникли такие слухи, а фигура на логотипе Swan Song воспринималась как Люцифер, возвращающийся к Свету. Конечно, такая интерпретация ничего не вменяла в вину Пейджу, однако в этот раз он решил отказаться от комментариев на эту тему. (Забавно, но сейчас в интернете можно купить футболки Led Zeppelin с надписью «Swan Song» поверх изображения не логотипа, но картины Риммера. Кстати говоря, оригинал картины сейчас находится в музее изобразительных искусств в Бостоне.)

Официальное открытие состоялось в мае 1974 года, и его сопроводили пышные и широко разрекламированные вечеринки в Нью — Йорке и через неделю — в Лос — Анджелесе. В нью–йоркском отеле Four Seasons гости лакомились заварной выпечкой в форме лебедей, а счет за еду и выпивку перевалил за 10 000 долларов. Все шло хорошо, пока разъяренный Грант не осознал, что «лебеди», за которых он заплатил, чтобы те элегантно прогуливались между гостями, в действительности были гусями. Бонзо и его неразлучный компаньон Рикардо — как раз зарядившись кокаином, нюхнув с тарелки в буфете, — преследовали гусей, выгнав их на улицу, где двое были раздавлены на забитых машинами дорогах Манхэттена.

Все прошло несколько лучше на второй вечеринке в отеле Bel Air в Лос — Анджелесе, где среди гостей были Граучо Маркс, Бил Уиман и Брайан Ферри. После вечеринки группа направилась к своему обычному столу в форме полумесяца в The Rainbow, где Джимми поссорился со своей новой главной лос–анджелесской подружкой, девятнадцатилетней моделью Биби Буэлл, которая считала, что он излишне жесток, когда игнорирует свою другую девушку, находившуюся там же шестнадцатилетнюю Лори Мэддокс. «Впервые я услышала Led Zeppelin, когда один парень проиграл мне в машине их первый альбом, пытаясь залезть мне в трусы, — позже вспоминала Биби. — В моем окружении все сходили по ним с ума. Что–то вроде «Тебе кто больше нравится, Джимми Пейдж или Роберт Плант?» Я думала, что Джимми Пейдж был самым красивым мужчиной, которого я когда–либо видела. Он был подобен ангелу».

Во время той же поездки в Лос — Анджелес группа наконец согласилась встретиться с Элвисом Пресли, который выступал в Форуме. Организатором выступил Джерри Вайнтрауб, агент и Zeppelin, и Пресли. Плант вспоминал: «Король жаждал узнать, кем были эти ребята, чьи билеты продавались быстрее, чем его». Быстро поднявшись в свой пентхаус на верхнем этаже, Пресли прошел прямо к ним и «мы вчетвером проговорили с ним полтора или два часа. Мы все стояли в кругу и обсуждали весь этот феномен, это безумие. Вам пришлось бы долго искать того, кто лучше бы понимал, что происходило. Он был очень сфокусирован — совсем другим, чем пишут сейчас». У Элвиса также была просьба — не оставят ли они автографы для его шестилетней дочери Лизы Марии? Они сделали это, потом проковыляли от номера к лифту, и тут приступ хохота охватил их. Они оставляли автограф для Элвиса? Вот так дела, ребята…

Официальное открытие Swan Song в Великобритании состоялось шестью месяцами позже, 31 октября, в ночь на Хеллоуин на вечеринке в Chiclehurst Caves неподалеку от Бромли, предлогом для которой послужил выпуск нового альбома The Pretty Things Silk Torpedo. Выпивка лилась галлонами, и голые женщины расхаживали перед поддельными алтарями для черной мессы, а стриптизерши в монашеском одеянии топлес вертелись вперемешку с поглотителями огня и фокусниками. Конечно, не все шло гладко, и Бонзо пришлось унимать, после того как журналист Sounds унизил его, сказав, что считает его лучшим ударником в мире, и попросив пожать его руку. «Мне хватило уже дерьма с вас всех, ублюдков из прессы!» — заорал Бонзо, прежде чем броситься на журналюгу, грозя «дать этому маленькому ублюдку такое интервью, что тот никогда не забудет».

Несмотря на мрачные прогнозы прессы, что новый лейбл является не больше чем проектом тщеславия, в короткий срок Swan Song приобрел гораздо больший успех, чем даже эгоцентричный Пейдж и Грант могли себе представить. Когда в этом же году и первый сингл Bad Company ‘Can’t get enough’, и альбом Bad Co. заняли первые строчки в Америке, казалось, что Swan Song действительно гораздо больше, чем игра самолюбия. В течение года альбомы всех четырех артистов Swan Song — Zeppelin Bad Company, Мэгги Белл и The Pretty Things — находились в Американском Топе‑100. По иронии судьбы, альбом Bad Company был записан в Хэдли Гранж при помощи мобильной студии басиста Faces Ронни Лейна, в 1974-ом изначально забронированной для Led Zeppelin, которой они не смогли воспользоваться, как сказал Пейдж, из–за того что Джонс «плохо себя чувствовал». Наиболее вероятной причиной было то, что Джонс все еще решал, останется он с группой или нет. Во всяком случае, Грант смог найти выход из положения, отправив туда вместо Zeppelin группу, с которой Swan Song заключила свою первую и самую престижную сделку. «Грант предложил нам приехать туда и использовать оборудование, чтобы записать несколько песен, — говорит теперь Пол Роджерс. — Мы репетировали как сумасшедшие, приехали и записали целый альбом — сколотили его сразу полностью. Это было отличное место, отличная атмосфера, ну, вы понимаете».

Имея время в запасе и деньги на руках, Пейдж направил внимание на увеличение своей растущей коллекции странной и удивительной собственности, заплатив актеру Ричарду Харрису 350 тысяч фунтов — тем самым превзойдя Дэвида Боуи — за знаменитый Тауэр Хаус в лондонском Холланд–парке, которым и владеет до сих пор. Здание было спроектировано Уильямом Берджесом в неосредневековом стиле и завершено всего за год до его смерти, в 1881-ом, и, по словам его биографа Дж. Мордон Крука, Тауэр Хаус был «дворцом искусства», в котором магическое и алхимическое творчество архитектора воплотило археологию в искусство. Интерес Пейджа к Берджесу и всему движению прерафаэлитов возник, как он объяснял позже, когда он был еще подростком. «Сколько всего замечательного можно открыть для себя!» Отличительной особенностью является внимание архитектора к деталям. «Я все еще обнаруживал что–то новое спустя двадцать лет, маленького жучка на стене или что–то такое».

Как и раньше в случае с покупкой Болескина, Пейдж намеревался вернуть Тауэр Хаусу его первоначальное назначение, в данном случае — причудливого эскапистского пристанища. Строение было относительно небольшим, но с архитектурной точки зрения грандиозным, не в меньшей степени из–за своей самой впечатляющей части — башни. Стены и полы были настолько толстыми и прочными, как в крепости, — именно такими, как хотел архитектор. Именно здесь Берджес был способен отдыхать, скрываясь от мира и наслаждаясь собственными фантастическими видениями. Вовсе не удивительно, что Пейджу оно так понравилось. Здесь он мог быть в самом центре Лондона, но в то же время — за тридевять земель. Каждая из восьми комнат отвечала определенной теме. Главная спальня, которая пришлась по вкусу Пейджу, была окрашена в темно–пурпурные тона, на потолке находились выпуклые зеркала, которые должны были отражать пламя горящих свечей, а те, в свою очередь, должны были казаться звездами на небосклоне над кроватью. По словам Мордон Крука: «Испуганный действительностью… Берджес поселился в собственном вымышленном мире». Вслед за Берджесом последовал и Пейдж. Вскоре после покупки он тайно пригласил в Тауэр Хаус Биби Буэлл, пока она была в Лондоне со своим официальным бойфрендом Тодом Рундгреном (Шарлотта, к счастью, была не в курсе, поскольку тогда жила в загородном доме), и в своей книге она вспоминает благоговейный страх, который охватил ее, когда она оказалась в этом околдовывающем месте. «Возможно, это было его сатанинское эдвардианское качество, возможно, средневековая атмосфера сэра Ланселота. Я не знала и не думала об этом». Она вспоминает, как они вместе приняли мескалин в главной спальне, после чего «я должна была взять себя в руки и осознать, что это был просто пенис среднего размера».

Также в доме были некоторые свидетельства связей Берджеса с оккультным. Наиболее явное находилось в библиотеке, где висела картина, изображавшая его с большим циркулем в руках. На картине не было наугольника, но он должен был находиться в поле зрения Берджеса, так как он был архитектором. Пересечение наугольника и циркуля образует «A» — древний масонский символ, обозначающий Великого «Архитектора», часто ошибочно отождествляемого с «Богом». Будучи известным архитектором и фаворитом одного из богатейших людей страны, Лорда Бьюта, по словам Дейва Диксона, было «совершенно немыслимо, чтобы Берджес не был приглашен присоединиться к [масонскому] ордену».

Потолок во входном зале был украшен астрологическими знаками и мифическими созданиями, иногда крошечными, появляющимися на окнах, каминах, стенах или мебели. Окна библиотеки — расписаны карикатурами, которые олицетворяли, по мнению Мордона Крука, «аллегории Искусства и Науки», но с легкостью могли быть и шестью из семи масонских основ мудрости, а именно Арифметикой, Музыкой, Астрономией, Риторикой, Грамматикой, Логикой и Геометрией. «Изображения здесь немного другие, — говорит Диккенсон, — но, возможно, Берджес думал, что его шестерка лучше отображает его собственные основы мудрости». Но самым явным масонским элементом во всем здании является «Великий Книжный Шкаф», секции которого разделены на две категории: на левой части изображены христианские символы, а правая посвящена языческим, что отражает тот факт, что Масонство является комбинацией христианства, язычества и оккультизма. В конце концов созданное Берджесом было хвалебной песней всему мифическому, диковинному и необычному и охватывало его собственные интересы и в язычестве, и в христианстве. Говорят, он прожил там всего три года перед своей смертью, а его последними посетителями, по всей видимости, стали Оскар Уайлд и Джеймс Уистлер. Спустя почти сотню лет место перешло в руки кого–то, кто так же стремится скрыться от действительности и насладиться языческим пристанищем.

Как раз в то же самое время Пейдж приобрел собственный оккультный книжный магазин, находящийся в двух шагах от Тауэр — Хауса по адресу Холланд–стрит, 4. Он был назван в честь журнала Кроули «Равноденствие». До появления Интернета наиболее значительные оккультные книги было крайне сложно отыскать. Как тогда сказал Джимми, одной из причин этой покупки было то, что он «бесился от того, что не может найти книги, которые хочет». Владение «Равноденствием» не только дало доступ к его обширной библиотеке, но и поставило его в один ряд с серьезными оккультными антикварами. «Равноденствие» имело в наличии книги по тарологии, астрологии и, конечно, широкую секцию, посвященную работам Кроули, включая несколько книг, лично подписанных Кроули, а также его гороскоп, прикрепленный к одной из стен, и первое издание десятитомной работы Кроули «Равноденствие» по цене 350 фунтов — серьезная сумма для книги сейчас, а в 1970‑х — целое состояние. Под руководством Пейджа «Равноденствие» также самостоятельно опубликовало две книги, включая прекрасную копию «Книги Гоетии царя Соломона» Кроули и «Астрологию — космическую науку» Изабель Хики. Последняя является квалифицированным объяснением того, как астрология может повлиять на духовное развитие человека (в противоположность фаталистским «предсказаниям» из стандартных газетных колонок). Первая является интерпретацией «Малого ключа Соломона», следанной Кроули, «переведенная на английский язык Мертвой Рукой, Украшенная Всяким и всем тем, что Уместно и Приятно Мудрости. Всецело Отредактировано и Проверено Алистером Кроули с его же Введением и Комментариями». Текст содержал имена, должности и чины семидесяти двух духов, с которыми, как считается, Соломон вел беседу, а также их печати и характеристики. Тексты заклинаний приведены на енохианском и на английском в переводе Кроули. Обе книги доступны и сейчас в новых изданиях. Первоначальные издания «Равноденствия» также нетрудно найти, хотя они гораздо дороже. Согласно Тимоти Д’Aрк Смиту, который продал Пейджу исключительно редкую копию оригинала, версия Гоетии «Равноденствия» «идентична оригиналу, за исключением того, что она имеет твердую обложку, а первоначальная была мягкой. Также существует еще одна копия на веленевой бумаге, в которой сам Кроули рисовал демонов на полях. Сейчас она в институте Варбурга, но раньше она принадлежала Джеральду Йорку. Она невероятна».