Помоги проекту - поделись книгой:
Библиотека фантастики — 20
Карел ЧАПЕК. Война с саламандрами
Ян ВАЙСС. Дом в тысячу этажей
РЕАЛЬНОСТЬ УТОПИИ
Научная фантастика в чешской литературе 20-30-х годов
Жанр научной фантастики необычайно популярен в литературе XX века. Популярен он и в Чехословакии. Есть здесь писатель-фантаст, пользующийся мировым признанием. Имя его — Карел Чапек.
В 1920 году увидела свет и с тех пор не сходит со сцен театров многих стран его пьеса "R.U.R." о восстании искусственных людей-роботов. Слово "робот", прочно вошедшее в международный лексикон, родилось в творческой мастерской чешских писателей — братьев Карела и Йозефа Чапек.
Каковы же литературные корни этого "почина", давшего начало целому направлению современной научной фантастики, какова история возникновения этого жанра в чешской литературе?
Вскоре после выхода пьесы К. Чапека "R.U.R." И. Чапек выпустил небольшую книжечку под названием "Искусственный человек" (1924). Среди первых моделей такого человека он называет искусственных слуг древнегреческого гимнософита Гиарбаса, человека-автомата средневекового схоласта Альберта Великого и глиняного истукана Голема из чешского предания XVI века (наиболее известная литературная запись легенды о Големе принадлежит чешскому классику XIX века Алоису Ирасеку; в 1915 году писатель Густав Мейринк опубликовал в Праге свой лучший фантастический роман — "Голем").
Автор исторического очерка о развитии научной фантастики в Чехии Ондржей Нефф первым произведением этого жанра называет "Лабиринт мира и рай сердца" (1623) великого чешского педагога и просветителя Яна Амоса Коменского. Изображенный им "параллельный мир" связан с традицией великих утопий эпохи Возрождения и вместе с тем является символической антиутопией.
За последующие два с половиной столетия чешская литература не раз обращалась к фантастическим сюжетам. Однако научная фантастика в современном понимании родилась в Чехии лишь в начале 70-х годов XIX века. Используя творческий опыт Эдгара По и Жюля Верна, писатель-демократ Якуб Арбес (1840–1914) создал жанр "романето" — повести с фантастическим элементом. Фантастическое у Арбеса всегда имеет рационально-психологическое объяснение. К собственно научной фантастике он более всего близок в романето "Мозг Ньютона" (1877). Задолго до уэллсовской "Машины времени" (1895) Арбес приглашает читателя совершить путешествие в прошлое, основываясь на оригинальной научной гипотезе, предвосхищающей теорию относительности времени и пространства. Повесть эта, вскрывающая противоречия научно-технического прогресса, до сих пор актуальна и по своей антивоенной направленности.
Традицию сказочно-аллегорической сатирической фантастики, широко представленной в творчестве таких выдающихся писателей середины XIX века, как И. К. Тыл и К. Гавличек-Боровский, продолжил Сватоплук Чех (1846–1908). Помимо ряда сатирических поэм-сказок, он написал повести "Правдивое описание путешествия пана Броучека на Луну" (1888) и "Новое эпохальное путешествие пана Броучека, на этот раз в XV столетие" (1889). Герой их, пражский домовладелец Матей Броучек, и среди эфемерных лунных жителей, и среди воинственных свободолюбивых гуситов остается самим собой — эгоистичным обывателем, равнодушным ко всему, что не касается его утробы и кармана. Исторический оптимизм отличает "Космические песни" (1878) самого крупного чешского поэта и прозаика второй половины XIX века Яна Неруды (1834–1891), рисовавшего "фантастические" перспективы развития человечества.
Прямым литературным наследником Я. Неруды был Карел Чапек (1890–1938). Заполняя однажды анкету налогового инспектора, он в графе "От кого унаследован промысел" в шутку написал: "От Яна Неруды". В статье "Современный человек и искусство" (1867) Неруда утверждал, что человек нового времени "требует от науки, чтобы она стала популярной, притягательной, а от искусства — чтобы оно было поучительным", что "наука и искусство должны слиться так же, как народы сливаются в единое человечество". Этот идеал искусства чрезвычайно близок тому, что старался делать в литературе Карел Чапек. Первые его значительные произведения — комедия ’Любви игра роковая" (1911) и рассказы, вошедшие в сборники "Сияющие глубины" (1916) и "Сад Краконоша" (1918) — были написаны в соавторстве со старшим братом Йозефом (1887–1945), талантливым художником и писателем.
Молодых авторов не удовлетворяют сентиментальное морализаторство, бытописательство и псевдопатриотическая риторика современных им беллетристов старшего поколения. Они стремятся активнее воздействовать на читателя, вывести его из нравственной спячки с "помощью стратегии мозга", владеющего "блестящим и острым" оружием логического анализа, иронии, сатирического заострения. В числе первых литературных рецензий братьев Чапек — заметка о "Необыкновенном приключении некоего Ганса Пфалля" Эдгара По. Привлекает Чапеков и гротескный "ад" их соотечественника, писателя Густава Мейринка автора сборника рассказов "Балаган с восковыми фигурами" (1907)
Гротескно-сатирическая или научная фантастика занимает немалое: место и в ранних произведениях самих братьев Чапек. Герой "Рассказа назидательного" (1908) — известный в конце XVIII века изобретатель "андроидов" (механических говорящих кукол). Так впервые писатели обращаются к теме "искусственного человека". Словно бы мимоходом затрагивается здесь и вопрос о роли технического прогресса в современном обществе. В рассказе "Система" (1908) он выдвигается на первый план. Напуганный забастовками и революционными выступлениями пролетариата, американский фабрикант и плантатор Рипратон изобретает систему превращения рабочего в машину, лишенную каких-либо индивидуальных качеств и духовных запросов. Рипратон в восторге от своего изобретения. Но вскоре его унифицированные работники восстали. В одном из них проснулся человек, которого не могла удовлетворить окружающая его обстановка "скуки, достатка, равнодушия ко всему, удобства и чистоты". Он захотел петь, рисовать, улыбаться, мечтать. И такой пример оказался заразительным.
Басенный прием наглядного сатирического сопоставления "общественного животного" с его биологическими сородичами мы находим в цикле максим и афоризмов "Человек и животное" (1909).
Через годы протянется нить от "Рассказа назидательного" и "Системы" к пьесе "R.U.R." (1920), от цикла "Человек и животное" к комедии "Из жизни насекомых" (1921), побасенкам 20-30-х годов и роману-памфлету "Война с саламандрами" (1936).
А идеи, из которых родилась форма этого романа, впервые были высказаны братьями Чапек в сатирической миниатюре "Рыцари пера" (1909). Здесь они назвали журналистику "эпосом современности", разглядели драматизм, таящийся в повседневных газетных сообщениях. Высшей миссией журналистики, по их мнению, было бы сатанинское право лесажевского "хромого беса" поднимать крыши и заглядывать в частную жизнь людей. Так сближаются задачи журналистики и художественной литературы. Позднее из такого сближения возникнет роман-фельетон. А пока Чапеки создают рассказы-фельетоны. Фабула "монтируется" из газетных сообщений ("Скандал и журналистика", 1910). В рассказе "Американское сало" (1911) мы находим уже почти все основные идейно-художественные компоненты, которые определяют своеобразие будущих романов-фельетонов Карела Чапека "Фабрика Абсолюта" (1922) и "Война с саламандрами": тут и пародийная мозаика стилей, и введение детективных и авантюрных мотивов, и научно-фантастическая основа (обнаружение нового химического элемента), и принцип "сквозной" темы, которая, подобно "сквозному" герою в старом авантюрном романе, дает авторам возможность протянуть нить повествования через различные сферы жизни.
Таким образом, уже в этих ранних произведениях братьев Чапек намечена одна из основных проблем их творчества — проблема противоречия между современной буржуазной технической цивилизацией и человеком. Подход к ее решению позволил чешскому критику-марксисту Бедржиху Вацлавеку назвать братьев Чапек "романтиками машины и одновременно романтическими механофобами".
Первая мировая война оставила неизгладимый след в сознании Карела Чапека. Воспоминания "о годах массовых убийств, деспотизма и бесправия" во многом определили антиимпериалистическую и антимилитаристскую направленность всего его последующего творчества, но вместе с тем расширили и влияние иррационализма на его мировоззрение. Страх перед насилием определил отношение писателя, к революционным методам преобразования мира.
Десятилетие с 1917 по 1927 год, наполненное величайшими историческими сдвигами, знаменовало собой новый этап в творческой биографии Карела Чапека. Мир переживал эпоху ломки. Только что рухнуло трехсотлетнее владычество Габсбургов над Чехией. Чехословакия начинала свое существование как независимое государство. Под непосредственным воздействием революционных событий 1917–1923 годов писатель обращается к большим социальным темам современности. В каждом из этих произведений по-разному и в ином аспекте он рисует кризис капиталистического мира. Будущее внушало Чапеку тревогу и опасения. Это сказалось на его творчестве начала 20-х годов.
Почти все произведения этого периода основаны на фантастической гипотезе. Так, с помощью художественного эксперимента Чапек пытается ответить на вопрос, что произошло бы, если бы человек стал обладателем эликсира бессмертия (комедия "Средство Макропулоса", 1922); если бы внутриатомную энергию можно было использовать в целях массового производства материальных благ и при этом, в соответствии с учением Лейбница о духовных атомах-монадах, выделялся бы "химически чистый" бог, Абсолют ("Фабрика Абсолюта", 1922); если бы в руках гениального изобретателя оказалось средство, таящее в себе такую же разрушительную силу, как вулкан Кракатау, и новый дух-искуситель, новый Мефистофель, которого Чапек для ясности называет Дэмоном, предложил бы этому гению власть над миром ("Кра-катит", 1924); если бы старый, богом созданный мир был разрушен и человек мог творить его по собственному разумению (комедия братьев Чапек "Адам-творец", 1927).
Фантастическая аномалия выступает здесь как предостережение перед лицом реальных общественных аномалий. Для того чтобы оно дошло не только до мозга, но и до сердца читателя или зрителя, автор прибегает к намеренной гиперболизации, доводит тезис, с которым полемизирует, до абсурда. Каждая из его утопий — своего рода художественное доказательство от противного. Писатель вовсе не был врагом технического прогресса или научных попыток продлить человеческую жизнь. Он выступал лишь против абсолютизирования тех или иных научных достижений, против того, чтобы они выдавались за спасительные панацеи от социальных и нравственных недугов. Сама романтика науки была внутренне близка писателю: "Можете акцентировать трезвость науки — этим вы будете лить воду на мельницу рутинеров, разных там Вагнеров из "Фауста", подлинная же наука всегда была скорее фаустовской, чем вагнеровской, такой романтической среди людей куда более трезвых, она всегда была вновь и вновь непрактичным самопожертвованием, полным приключений странствием за золотым руном, великой мечтой, наслаждением открытия, драмой истин и ошибок" ("Есть ли романтика в науке?")[1] И Чапек с большой прозорливостью предугадал возможности научно-технического прогресса.
"Волна утопизма" — так назвал одну из своих статей, вошедших в книгу "Направления и цели" (1927). видный чешский критик А. М. Пиша. Жанр утопии или чаще антиутопии становится в эти годы одним из ведущих в чешской прозе. Увлечение социальной утопией в известной мере было реакцией на преобладание исторической тематики в чешской литературе предшествующего периода. Это "давление прошлого" ощутил даже приехавший в Прагу Ромен Роллан.
Начало "волне утопизма" положили романы "Фабрика Абсолюта" К. Чапека и "Фабричное производство добродетели" (1922) молодого сатирика Иржи Гаусмана (1898–1923).
Следует сказать, что Гаусман в последние годы своей недолгой жизни не раз выступал на страницах коммунистической прессы в защиту молодой Республики Советов от злобных нападок ее незадачливых буржуазных "гробовщиков". В этом романе автор явно полемизировал и с Чапеком. Герой произведения К. Чапека, инженер Марек, изобретает атомные карбюраторы, заменяющие все другие источники энергии и одновременно выделяющие очищенную от всяких примесей духовную субстанцию. Это привело к таким глобальным изменениям, которые наглядно показали: буржуазный "общественный порядок, основанный на совершенно безбожных принципах", не может выдержать вмешательства божественного начала, ибо в капиталистическом мире "сама Абсолютная истина, сам бог" стали бы предметом политического и коммерческого торга. Вместе с тем Чапек пародирует в романе и некоторые "коммунистические эксперименты" в Советской России, как он их тогда понимал.
"Фабричное производство добродетели" И. Гаусмана тоже роман-фельетон, а изобретение профессора Фабрициуса приводит к тем же результатам, что и научно-технический переворот, совершенный инженером Мареком. "Агатерия" — особый вид энергии, делающий людей честными и добродетельными, — становится достоянием двух соперничающих монополий, начинающих между собой войну. Позднее они тайно объединяются в один трест и обогащаются на гонке вооружений. В конце концов в гаусмановской республике Утопии побеждают левые. Буржуазные государства пытаются задушить революционную Утопию блокадой. Однако утопийцы упорно трудятся и лет через 50 или 100 должны перегнать "сверхмилитаризированный" буржуазный мир.
И у Чапека, и у Гаусмана приемы научной фантастики служат средством сатирического заострения социальных тенденций современного общества и острой критики его недостатков. Но у Гаусмана эта критика более последовательна и теснее связана с реальной картиной мира. Его роман заключал в себе революционную перспективу выхода из раздирающих буржуазное общество противоречий.
Некоторые мотивы небольшого рассказа Гаусмана "Метафизический трест" из книги "Дикие рассказы" (1922) развил в своем, романе "Дом в тысячу этажей" Ян Вайсс (1892–1972). Родившийся в тифозном бреду военнопленного фантастический тысячеэтажный дом, где все находится во власти всевидящего и всеведущего' тирана Огисфера Муллера, вырастал здесь в гротескный символ мира капитала и войны.
Муллер-дом — это своеобразная модель буржуазного общества, как бы разложенного по полочкам-этажам в соответствии с сословно-классовой иерархией. Внизу живут богачи. Целые этажи занимают конторы, банки, игорные дома. Фантастический город-небоскреб Гедония, подобно метафизическому тресту Гаусмана, доставляет своим состоятельным обитателям всевозможные виды эрзац-счастья и эрзац-блаженства. А выше — этажи-фабрики, этажи, где живут рабочие; больницы, приюты, крематории. Обитатели этих этажей питаются таблетками, от которых стареют и слепнут. Для них единственный путь к освобождению — восстание.
Детектив Петр Брок, который проникает в Муллер-дом с целью отыскать похищенную принцессу Тамару, раскрыть все его тайны и убить Огисфера Муллера, во многом напоминает инженера-химика Прокопа из романа К. Чапека "Кракатит". Да и сам Муллер-дом основан на той же идее создания обесчеловеченного человека, человека-робота, которую положили в основу своих "экспериментов" миллионер Рипратон из раннего рассказа братьев Чапек "Система" и Россум-младший из пьесы К. Чапека "R.U.R". С романом "Кракатит" книгу Вайсса сближает и сочетание элементов сказки, детектива и социального романа. Но у Вайсса значительно усилены сказочно-фантастические мотивы, порой восходящие к старому "роману ужасов", и в то же время его фантазия чрезвычайно конкретна и опирается на приметы и реалии современного капиталистического мира, где, в частности, огромное значение имеет реклама (сам автор подчеркивал важность многообразного графического оформления текста с широким использованием приемов рекламы). Писатель широко вводит в роман и традиционные мотивы научной фантастики (человек-невидимка, сверхлегкий металл "солиум", завоевание космоса и т. д.).
Если в пьесе К. Чапека "R.U.R." созданные биологическим путем роботы восстали против эксплуатировавших их людей, но в конце концов вынуждены учиться у них любви и состраданию, а в романе "Кракатит" инженер-химик Прокоп отказывается от своего разрушительного изобретения, грозящего человечеству непредсказуемыми катастрофами, то Вайсс, как и Гаусман, приводит читателя к убеждению в необходимости революционного изменения действительности. Сочувствие автора целиком на стороне организатора восстания против Огисфера Муллера — Витека из Витковиц и Петра Брока, которому удается выполнить возложенную на него задачу и избавить мир от власти новоявленного бога и тирана, в чем-то похожего на сказочного злого чародея.
Фантазия и действительность тесно переплетаются и в другом романе Яна Вайсса — "Спящий в зодиаке" (1937). Предприимчивый капиталист Лебдушка нанимает на свою ковровую фабрику интеллектуальных пролетариев — образованных безработных (в маленькой Чехословакии было тогда 400 000 безработных, хотя мировой экономический кризис рубежа 20-30-х годов уже шел на убыль). Так на фабрике Лебдушки оказывается Вацлав Ребенда — интеллигент, наделенный уникальной патологической особенностью. Как и вся северная природа, этот человек-растение на зиму погружался в спячку, после которой физически и духовно обновлялся. Пробудившись с душой ребенка, он за весну, лето и осень каждый раз заново проходил все стадии развития человека от детства до старости. В образе Ребенды поэтически воплощена мысль о единстве человека с природой, о вечной молодости человечества. В Советском Союзе, куда Лебдушка посылает Ребенду, герой романа находит родную для себя стихию. Он встречает здесь собрата по судьбе — молодого рабочего-бурята, который не стыдится своей необычности, а, напротив, гордится ею. Ребенда видит СССР сквозь призму авторской мечты о счастливом будущем человечества. Роман, в котором сочетались реальность и гротеск, философия и поэзия, авантюрная интрига и психологизм, имел отчетливую социальную направленность: автор его противопоставлял два мира — мир капитализма и мир социализма — и показывал обреченность любых враждебных происков против нашей страны.
Говоря о художественном своеобразии фантастических романов и рассказов Яна Вайсса 20 — 30-х годов, нельзя не отметить главенствующей роли сна. Если для Якуба Арбеса в "Мозге Ньютона" и Сватоплу-ка Чеха в "броучкиадах" сон был всего лишь удобным средством, позволяющим автору совершить вместе с героем и читателем путешествие в прошлое или на Луну, Ян Вайсс художественными средствами анализирует сон как одну из форм человеческого бытия и сознания. Нельзя не согласиться с видным чешским критиком Иржи Гаеком, который писал: "У Вайсса самый мимолетный сон не утрачивает… связи с жизнью "бодрствующего" человека и со всей сложностью его психики, его сознательных поступков, его общественного положения"[2]. "Одержимость" Вайсса проблемой сна имела жизненный, автобиографический источник. Во время первой мировой войны он воевал, был взят в плен, несколько месяцев, не раз впадая в горячечный бред, провел в тифозном "бараке смерти". Поразительно отчетливые и живые "стеклянные" сны той поры неизгладимо врезались в его память. Сам Вайсс писал: "…без сна с желтой лампочкой в бараке лагеря для военнопленных, куда герой вновь и вновь возвращается, не было бы и дома в тысячу этажей, который должен был наконец обрушиться, чтобы пленный мог пробудиться для реальной жизни"[3].
В 1932 году выдающаяся чешская писательница-реалистка Мария Майерова (1882–1967), которая долгие годы была тесно связана с чешским революционным движением, опубликовала утопический роман "Плотина". Действие этого произведения, с множеством героев, калейдоскопом самостоятельных эпизодов и детективной интригой, развертывается примерно через тридцать лет после мирового экономического кризиса 1929 года. В Австрии, Германии, Польше победоносно завершились социалистические революции. В Праге тайно готовится вооруженное восстание, начало которого приурочено к окончанию строительства большой плотины, расположенной выше города. Организаторы восстания распускают слух, что бетон некачественный и плотина неминуемо прорвется. Поставщики, многие из которых выполнили свои обязательства только на бумаге, не могут не поверить этому слуху. Поднимается паника, буржуазия покидает город. 1 Мая восставшие овладевают Прагой.
Ход истории, однако, опрокидывал слишком оптимистические прогнозы. В январе 1933 года в Германии установилась фашистская диктатура. Поднимают голову и чешские фашисты, притихшие было после неудачной попытки совершить путч в 1926 году.
Чешские прогрессивные писатели в известной мере предвидели возможность подобного поворота истории. Эмиль Вахек (1889–1964), друг молодости К. Чапека, в романе "Властитель мира" (1925), действие которого развертывается в 30-е годы нашего века, нарисовал зловещую фигуру немецкого промышленного магната Роберта Вера, вдохновившегося идеями Муссолини и стремящегося к мировому господству. Сделав своей политической марионеткой фанатичного пастора Даниэля Гаузера, он провозглашает его Спасителем Германии и Диктатором Отечества (прототипом личного секретаря и шефа политического отделения концерна Вера, а впоследствии председателя совета министров был один из активных участников первого гитлеровского путча). После захвата всей Европы Вер собирается создать на территории Чехии и Моравии "департамент Прага" (Гитлер, как мы знаем, создал в 1939 году "протекторат Чехия и Моравия"). Беру удается присоединить к своей Всемирной промышленной и торговой унии не только всю Европу, но и США (это была "гуманнейшая" война, которая велась с помощью бактериологического оружия и газов, воздействующих на психику), и только в результате революции Вер гибнет от им же созданных смертоносных лучей. Чешский вариант фашизации государства изобразил в сатирической повести "Средиземное зеркало" друг Фучика Карел Конрад (1899–1971). Министр внутренних дел одной континентальной республики находит прекрасный способ ликвидации безработицы: половину населения страны превращаете сборщиков налогов, а половину — в жандармов.
Пародийная утопия была закончена Конрадом в июне 1935 года. А 27 сентября того же года Карел Чапек направил редакторам готовившегося сборника "День мира" Максиму Горькому и Михаилу Кольцову статью "Ничего нового", в которой мы читаем: «Сегодня я кончил последнюю главу своего утопического романа. Герой этой главы — национализм. Действие весьма просто: гибель мира и людей. Это отвратительная глава, основанная только на логике. Да, это должно так кончиться: "Ничуть не космическая катастрофа, а только соображения государственные, экономические, престижные и т. п. Против этого нельзя ничего сделать"»[4]. Речь шла о романе-памфлете "Война с саламандрами".
Предыстория создания его была такова: в марте 1933 года московская киностудия «Межрабпромфильм» выпустила ленту "Гибель сенсации". В кинокартине, сценарий которой создавался при участии А. В. Луначарского, действовали механические роботы. Прочтя сообщение об этом фильме, К. Чапек опубликовал статью "Автор роботов защищается", где подчеркивал, что его роботы не были механическими, а производились биохимическим путем. "Мы не должны думать, что на нашей планете исчерпаны все возможности творчества", — писал Чапек.
Как вспоминал позднее автор, именно эта фраза и побудила его начать работу над "Войной с саламандрами".
Незадолго до этого писатель закончил философскую трилогию о путях познания, о нравственном самоопределении человека: "Гордубал", "Метеор", "Обыкновенная жизнь" (1933–1934), — в которой развивал намеченную еще в раннем творчестве мысль о том, что каждый человек в своей жизни осуществляет лишь одну из множества заложенных в нем возможностей, а остальные люди осуществляют другие возможности его собственного "я". В "Войне с саламандрами" объединились две линии творчества К. Чапека: социально-сатирическая и философско-психологическая. Это итог его размышлений об обществе, о тенденциях развития современного мира и о человеке.
В идейном фокусе романа находится многозначный символический образ-модель, который постепенно открывает все новые и новые свои грани. В иносказательном собирательном образе саламандр объединились черты роботов из пьесы "R.U.R." и человекоподобных бабочек, жуков, муравьев, выведенных братьями Чапек в пьесе "Из жизни насекомых". Две сквозные темы творчества Карела Чапека: человек и животное, человек и машина — слились воедино. Но, так же как в пьесе о насекомых и в пьесе о роботах, и здесь главной проблемой для писателя оставался человек. Что отличает его от насекомых, роботов, человекоподобных саламандр?
Энгельс писал в "Анти-Дюринге", что только при социализме человек окончательно "выделяется из царства животных и из звериных условий существования переходит в условия действительно человеческие"[5]. Насекомые в пьесе братьев Чапек были художественной метафорой, с помощью которой авторы обнажали зоологические черты в обществе, где господствует закон конкуренции как новая форма борьбы за существование. Три акта комедии — три социально-психологических среза буржуазного общества. Праздные и ничтожные мотыльки, порхающие по цветам удовольствий, — так называемый большой свет. Обитатели норок возле навозной кучи (а ведь известно: золото не пахнет!) — гротескная картина изнанки капиталистического мирного процветания, основанного на взаимном пожирании и господстве сильной личности. Наконец, военизированное государство муравьев, в изображении которого авторы, опираясь на уроки первой империалистической войны, не только с удивительной прозорливостью угадали многие черты гитлеровского рейха, но и беспощадно высмеяли всякую политику, покоящуюся на стремлении к мировому господству. Главный герой комедии — Бродяга, который, подобно Путнику в "Лабиринте мира и рае сердца" Коменского, обозревает современный ему мир в гротескном, фантастически-отстраненном отражении. Это композиционное сходство с книгой Коменского еще более явственно в описании Муллер-дома у Яна Вайсса, где Петр Брок на правах детектива как бы исследует наглядную модель общества.
В пьесе "R.U.R." и в "Войне с саламандрами" Карел Чапек использует иной композиционный прием. Это принцип призмы, вращающейся среди зеркал, и принцип перемещения в пространстве и времени. Мы узнаем, какую реакцию роботы и саламандры вызывают в разных сферах общественной жизни, в разных регионах и странах, и одновременно знакомимся с историей роботов и саламандр. Так же как в пьесе о роботах за "эрой познания" наступает "эра производства", в романе о саламандрах мы заново прослеживаем сквозь пародийную лупу всю историю капитализма, от эпохи первоначального накопления до современной империалистической стадии.
В первой книге романа саламандры — сенсационная новинка. Показывая, как мир откликается на нее, писатель блестяще пародирует приключенческие романы, голливудские сценарии, буржуазную прессу и опусы псевдоученых. Эксплуатация саламандр еще выглядит романтической авантюрой. Преобладающие интонации — ирония и юмор. Во второй книге саламандры предстают жертвами колониального грабежа и стандартизации производства. При этом писатель расширяет диапазон сатиры и подвергает бичующей критике буржуазную экономику и политику, юридические установления, нравы, религию, науку, литературу, искусство, школу.
Во время диспута по поводу "R.U.R.", состоявшегося в июне 1923 года в переполненном зале лондонского Театра св. Мартина, Бернард Шоу заявил: "Люди, думающие, что заводские рабочие — роботы, сильно ошибаются. Вы все стали роботами, потому что читаете печать своих партий. Ваше мнение — мнение сфабрикованных статей, которое было впихнуто в вас"[6]. Под пером чешского сатирика эта мысль получила остроумную конкретизацию. Говорящая саламандра Эндрью Шейхцер, обитающая в лондонском зоологическом саду, воплощает собой ограниченность мышления буржуазного обывателя. Образ саламандр становится для Чапека символом дегуманизации человечества.
Он все более убеждается, что наказанные "старческой дряблостью" буржуазные "нации и классы, которые стремительно несутся в бездну", не способны остановить процесс "осаламандривания".
В третьей книге внимание автора сосредоточено на международной политической обстановке середины 30-х годов, а саламандры становятся символом фашизма. Эта часть приобретает характер трагического гротеска. Писатель раскрывает прямую политическую и экономическую связь фашизма с интересами монополистического капитала. Еще до нападения фашистской Италии на Эфиопию и германо-итальянской агрессии в Испании Чапек разоблачает преступную политику невмешательства, предсказывает бессилие и крах Лиги наций. Конференция в Вадузе оказалась сатирическим предвосхищением позорной Мюнхенской конференции.
В романе Чапека нет единого центрального героя. Даже колоритные фигуры капитана ван Тоха и директора Бонди все же эпизодичны, они как бы служат олицетворением двух исторических эпох капитализма: эпохи свободной конкуренции и эпохи монополий. Не вызывает сомнений, что симпатии автора на стороне честного и грубовато-добродушного ван Тоха.
Есть в "Войне с саламандрами" и образ типичного мещанина. Это швейцар Повондра. Если в 20 — 30-е годы Чапек, сознательно ориентируясь на средние слои общества, нередко добродушно подсмеивался над мелким собственником-мещанином, одновременно сочувствуя ему и отстаивая его право на существование, то теперь, воссоздавая образ мышления героя такого типа, писатель уже понимал, какую социальную опасность таит в себе политическая слепота мещанства. Пройдет немногим более года, и в драме "Белая болезнь" (1937) он покажет, что, оставаясь в духовном рабстве у крупной буржуазии, мещанин в конце концов оказывается прямым пособником и участником ее преступлений.
В "Войне с саламандрами" Чапек не ограничивается критическим анализом современной ему обстановки — он пытается найти выход из нее. Писатель дает характеристику двух позиций, которые в создавшихся условиях может занять человек его общественной прослойки. Одна позиция выражена в "труде" кенигсбергского философа-отшельника Вольфа Мейнерта "Закат человечества" (прозрачный намек на книгу "Закат Европы" одного из духовных отцов фашизма — Освальда Шпенглера). Труд Мейнерта — это идейное кредо интеллигенции, идущей на службу к нацизму. Противоположная позиция изложена в анонимном политическом памфлете "Икс предостерегает", в котором частично нашли отражение собственные взгляды Чапека. Обращаясь к правительствам буржуазно-демократических государств, автор памфлета призывает их прекратить всякие сношения с саламандрами и создать "Лигу наций против саламандр". Сознавая, что единственным действенным средством в борьбе против фашизма является политика коллективной безопасности (именно такую политику отстаивал Советский Союз), Чапек показал бесcилие буржуазного пацифизма.
"Война с саламандрами" — это прежде всего обличительный памфлет против фашизма. В Верховном Саламандре читатель середины 30-х годов без труда угадывал бесноватого фюрера Адольфа Гитлера. Но саламандры — это не только фашизм. Это безобразное порождение империализма, стремящегося превратить народы в безликую и слепую силу. Это воплощение бездушного практицизма буржуазии. Это пародия на лишенное человечности геометрическое искусство и деляческую прагматистскую философию. И главное — это война. Фашизм и война — закономерное следствие развития империалистического общества. Таков беспощадный вывод писателя.
Коллизии "Войны с саламандрами" в иносказательной форме правдиво отразили тенденции исторического процесса 30-х годов. Фантастическая гипотеза уже не служит здесь предостережением от всякого решительного нарушения статус-кво, а доказывает, что, если существующий в мире порядок вещей не изменится, это грозит гибелью всей человеческой цивилизации.
Луи Арагон вспоминал: "Я познакомился с Чапеком в 1936 году в Париже. Тогда он не хотел открыто принять участие в борьбе, разделяющей весь мир на два лагеря. Он боялся ошибки. Он не хотел войны. Но война надвигалась, и не Чапеку было остановить робота, сфабрикованного в Берлине"[7].
25 декабря 1938 года, вскоре после позорного Мюнхенского сговора, когда великие империалистические державы отдали Чехословакию на откуп фашистской Германии, Карел Чапек умер, буквально затравленный реакцией.
Его брат, талантливый писатель и художник-антифашист Йозеф Чапек, так и не вернулся из гитлеровского концлагеря.
Чешская литературная фантастика 20 — 30-х годов была теснейшим образом связана с бурной и грозной политической атмосферой той поры, она ближе к традициям сатирической утопии — от Сирано де Бержерака и Свифта до Анатоля Франса — и фантастического гротеска — от По до Уэллса, — чем к научной фантастике в духе Жюля Верна. В ней больше тревожных раздумий о судьбах мира и человечества, чем оптимистических прогнозов, веры в торжество науки и победу человеческого разума.
Тяготение к реальности в фантастике характерно и для наследников Карела Чапека в современной чешской прозе, прежде всего для Йозефа Несвадбы. Но, в отличие от своих предшественников, чешские фантасты наших дней пытаются угадать и далекий "облик грядущего". Творчество К. Чапека, Я. Вайсса, И. Гаусмана, М. Майеровой служит для них вдохновляющим примером высокой гражданственности и художественности.
Карел ЧАПЕК
Война с саламандрами
Книга первая
Если бы вы стали искать на карте островок Танамаса, вы нашли бы его на самом экваторе, немного к западу от Суматры. Но если бы вы спросили капитана И. ван Тоха на борту судна «Кандон-Бандунг», что, собственно, представляет собой эта Танамаса, у берегов которой он только что бросил якорь, то капитан сначала долго ругался бы, а потом сказал бы вам, что это самая распроклятая дыра во всем Зондском архипелаге, еще более жалкая, чем Танабала, и по меньшей мере такая же гнусная, как Пини или Баньяк; что единственный, с позволенья сказать, человек, который там живет, — если не считать, конечно, самих батаков[8], — это вечно пьяный торговый агент, помесь кубу с португальцем, еще больший вор, язычник и скотина, чем чистокровный кубу и чистокровный белый вместе взятые; и если есть на свете что-нибудь поистине проклятое, так это, сэр, проклятущая жизнь на проклятущей Танамасе. После этого вы, вероятно, спросили бы капитана, зачем же он в таком случае бросил здесь свои проклятые якоря, как будто собирается остаться тут на несколько проклятых дней; тогда он сердито засопел бы и проворчал что-нибудь в том смысле, что «Кандон-Бандунг» не стал бы, разумеется, заходить сюда только за проклятой копрой или за пальмовым маслом; а впрочем, вас, сэр, это совершенно не касается: у меня свои проклятые дела, а вы, сэр, будьте любезны" занимайтесь своими. И капитан разразился бы продолжительной и многословной бранью, приличествующей немолодому, но еще вполне бодрому для своих лет капитану морского судна.
Но если бы вы вместо всяких назойливых расспросов предоставили капитану И. ван Тоху ворчать и ругаться про себя, то вы могли бы узнать побольше. Разве не видно по его лицу, что он испытывает потребность облегчить свою душу? Оставьте только капитана в покое, и его раздражение само найдет себе выход. «Видите ли, сэр, — разразится он, — эти молодчики у нас в Амстердаме, эти проклятые денежные мешки, вдруг придумали: жемчуг, любезный, поищите, мол, там где-нибудь жемчуг. Теперь ведь все сходят с ума по жемчугу и всякое такое». Тут капитан с озлоблением плюнет. «Ясно — вложить монету в жемчуг. А все потому, что вы, мои милые, вечно хотите воевать либо еще что-нибудь в этом роде. Боитесь за свои денежки, вот что. А это, сэр, называется — кризис». Капитан ван Тох на мгновение приостановится, раздумывая, не вступить ли с вами в беседу по экономическим вопросам, — сейчас ведь ни о чем другом не говорят; но здесь, у берегов Танамасы, для этого слишком жарко, и вас одолевает слишком большая лень. И капитан ван Тох махнет рукой и пробурчит: "Легко сказать, жемчуг! На Цейлоне, сэр, его подчистили на пять лет вперед, а на Формозе и вовсе запретили добычу. А они: «Постарайтесь, капитан ван Тох, найти новые месторождения. Загляните на те проклятые островки, там должны быть целые отмели раковин», Капитан презрительно и шумно высморкается в небесно-голубой носовой платок. «Эти крысы в Европе воображают, будто здесь можно найти хоть что-нибудь, о чем никто еще не знает. Ну и дураки же, прости господи! Еще спасибо, не велели мне заглядывать каждому батаку в пасть — не блестит ли там жемчуг! Новые месторождения! В Паданге есть новый публичный дом, это — да, но новые месторождения?… Я знаю, сэр, все эти острова, как свои штаны… От Цейлона и до проклятого острова Клиппертона. Если кто думает, что он найдет здесь что-нибудь, на чем можно заработать, так, пожалуйста, — честь и место! Я плаваю в этих водах тридцать лет, а олухи из Амстердама хотят, чтобы я тут новенькое открыл!» Капитан ван Тох чуть не задохнется при мысли о таком оскорбительном требовании. «Пусть пошлют сюда какого-нибудь желторотого новичка, тот им такое откроет, что они только глазами хлопать будут. Но требовать подобное от человека, который знает здешние места, как капитан И. ван Тох!.. Согласитесь, сэр, в Европе — ну, там еще, пожалуй, можно что-нибудь открыть, но здесь!.. Сюда ведь приезжают только вынюхивать, что бы такое пожрать, и даже не пожрать, а купить-продать. Да если бы во всех проклятых тропиках еще нашлась какая-нибудь вещь, которую можно было бы сбыть за двойную цену, возле нее выстроилась бы куча агентов и махала бы грязными носовыми платками пароходам семи государств, чтобы они остановились. Так-то, сэр. Я, с вашего разрешения, знаю тут все лучше, чем министерство колоний ее величества королевы». Капитан ван Тох сделает усилие, дабы подавить справедливый гнев, что и удастся ему после некоторого более или менее продолжительного кипения. «Видите вон тех двух паршивых лентяев? Это искатели жемчуга с Цейлона, да простит мне бог, сингалезцы в натуральном виде, как их господь сотворил; не знаю только, зачем он это сделал? Теперь я их вожу с собой и, как найду где-нибудь кусок побережья, на котором нет надписей „Агентство“, или „Батя“, или „Таможенная контора“, пускаю их в воду искать раковины. Тот дармоед, что поменьше ростом, ныряет на глубину восьмидесяти метров; на Принцевых островах он выловил на глубине девяноста метров ручку от киноаппарата, но жемчуг — куда там! Ни намека! Никчемный народишко эти сингалезцы. Вот, сэр, какова моя проклятая работа: делать вид, будто я покупаю пальмовое масло, и при этом выискивать новые месторождения раковин жемчужниц. Может, они еще захотят, чтобы я открыл им какой-нибудь девственный континент? Нет, сэр, это не дело для честного капитана торгового флота. И. ван Тох не какой-нибудь проклятый авантюрист, сэр, нет…» И так далее; море велико; а океан времени бесконечен; плюй, братец, в море — воды в нем не прибавится; кляни свою судьбу — а ей нипочем… И вот, после долгих предисловий и отступлений, мы подходим наконец к тому моменту, когда капитан голландского судна «Кандон-Бандунг» И ван Тох со вздохами и проклятьями садится в шлюпку, чтобы отправиться в кампонг[9] на Танамасе и потолковать с пьяным метисом от кубу и португальца о кое-каких коммерческих делах.
— Sorry, Captain[10], — сказал в конце концов метис от кубу и португальца. — Здесь, на Танамасе, никаких раковин не водится. Эти грязные батаки, — произнес он с непередаваемым отвращением, — жрут даже медуз; они живут больше в воде, чем на земле; женщины здесь до того провоняли рыбой, что вы представить себе не можете. Так что я хотел сказать? Ах да, вы спрашивали о женщинах…
— А нет ли тут какого-нибудь кусочка берега, — спросил капитан, — где батаки не лазят в воду?
Метис от кубу и португальца покачал головой.
— Нет, сэр. Разве только Девл-Бэй, но это место вам не годится.
— Почему?
— Потому что… туда никому нельзя, сэр. Вам налить, капитан?
— Thanks[11]. Там что, акулы?
— Акулы и… вообще, — пробормотал метис. — Нехорошее место, сэр. Батакам не понравится, если кто-нибудь туда полезет.
— Почему?
— …Там черти, сэр… Морские черти.
— Это что же такое — морской черт? Рыба?
— Нет, не рыба, — уклончиво ответил метис. — Просто черт, сэр. Подводный черт. Батаки называют его «тапа». Тапа. У них там будто бы свой город, у этих чертей. Вам налить?
— А как он выглядит… этот морской черт?
Метис от кубу и португальца пожал плечами.
— Как черт, сэр… Один раз я его видел. Вернее, только голову. Я возвращался в лодке с Кейп[12] Гаарлем, и вдруг прямо передо мной он высунул из воды свою голову…
— Ну и как? На что это было похоже?
— Башка как у батака, сэр, только совершенно голая.
— Может, это и был батак?
— Нет, сэр. В том месте ни один батак не полезет в воду. А потом оно… моргало
Капитан И. ван Тох повертел в своих толстых пальцах стакан с пальмовой водкой.
— А вы не были пьяны? Не надрались часом?
— Был, сэр. Иначе меня не понесло бы туда. Батаки не любят, когда кто-нибудь тревожит этих… чертей.
Капитан ван Тох покачал головой.
— Никаких чертей не существует. А если бы они существовали, то выглядели бы как европейцы. Это была какая-нибудь рыба или в этом роде.
— У рыбы, — пробормотал, запинаясь, метис от кубу и португальца, — у рыбы нет рук, сэр. Я не батак, сэр, я посещал школу в Бадьюнге… и я еще помню, может быть, десять заповедей и другие точные науки; образованный человек всегда распознает, где черт, а где животное. Спросите батаков, сэр.
— Это дикарские суеверия, — объявил капитан, улыбаясь с чувством превосходства образованного человека. — С научной точки зрения это бессмыслица. Черт и не может жить в воде. Что ему там делать? Нельзя, братец, полагаться на болтовню туземцев. Кто-то назвал эту бухту «Чертовым заливом», и с тех пор батаки боятся ее. Так-то, — сказал капитан и хлопнул по столу пухлой ладонью. — Ничего там нет, парень, это ясно с научной точки зрения.
— Да, сэр, — согласился метис, посещавший школу в Бадьюнге, — но здравомыслящему человеку нечего соваться в Девл-Бэй.
Капитан И. ван Тох побагровел.
— Что? — крикнул он. — Ты, грязный кубу, воображаешь, что я побоюсь твоих чертей? Посмотрим!
И он прибавил, поднимая со стула все двести фунтов своего мощного тела:
Поделиться книгой: