Помоги проекту - поделись книгой:
Натюрморт с розами, маленьким букетиком фиолетовых фиалок, рыжим апельсином, сахарницей и кофейником изображен на фоне открытого окна с видом на вечерний парижский бульвар. Улица превращена неверным светом фонарей в призрачное мерцание огней; натюрморт освещен изнутри комнаты и кажется неестественно ярким. Свет словно творит волшебную игру преображения реальности.
Уже самые первые картины молодого Николая Крымова продемонстрировали, что в русскую пейзажную живопись вошел городской житель, способный увидеть красоту мира среди городских домов и разноцветных крыш, почувствовать тайную жизнь природы среди городской суеты и шума. Полотно «Московский пейзаж. Радуга» занимает особое место в творчестве Крымова. В нем соединились символистское видение мира и импрессионистические искания художника: радуга буквально разложена по цветам, а сам пейзаж в целом представляет собой мистическое соответствие небесного и земного мира в глазах символиста.
Образ мира представляется хрупким и игрушечным, словно увиденным глазами ребенка. Радуга осеняет пространство, ее осколки скользят по крышам, сверкают в окнах; по дорожке сквера бежит ребенок с вертушкой в руках — игрушечным «прообразом» радуги. В этом пестром мире автор спрятал свои инициалы на вывеске магазина.
Картина символизирует торжество преображенного мира, где радужный свет проникает в каждую частичку бытия. Живописная манера Крымова способствует свечению поверхности. Рельефные мазки создают эффект драгоценной, переливающейся майоликовой глазури на поверхности полотна.
Один из ведущих мастеров «Голубой розы», П. В. Кузнецов в 1912–1913 путешествовал по Средней Азии, привезя из поездки воспоминания о жизни восточных народов и работы, запечатлевшие многое из увиденного. На картине «Вечер в степи» художник изобразил сцену из жизни киргизских кочевников. Женщины заняты повседневными делами, мирно пасутся овцы, вокруг разлиты покой и тишина.
Отдыхающая природа и человек пребывают в гармоничном единстве. В композиции нет лишних деталей: только земля, небо, тонкие деревца, несколько овец и две женские фигуры, окутанные мягким светом; нет здесь и конкретных топографических или этнических характеристик, благодаря чему границы изображенного раздвигаются до вселенских масштабов. Пространство приближается к условности, легкие широкие мазки словно передают его спокойное и ровное дыхание.
В. В. Кандинский считается одним из родоначальников абстрактной живописи. Путь нового искусства он видел в стремлении к передаче внутреннего содержания внешних форм мира и как результат этого — в отказе от его реалистического отображения. В своем творчестве художник стремился передать личные ощущения не при помощи предметных форм (через тот или иной сюжет), а только лишь живописными средствами. Так, например, вместо привычных жанров фигуративного искусства он использовал импрессию, импровизацию и композицию.
Импровизация — выражение процессов внутреннего характера, возникающее внезапно, главным образом бессознательно. «Импровизация 7» — одна из ранних работ Кандинского. Предметный мир здесь растворяются в движении плоскостей и линий, сложно сгармонированных по цвету.
К 1913 в среде русских футуристов появилось художественное направление — кубофутуризм. Его создатели стремились к синтезу идей футуризма и кубизма. Главная задача футуризма — передать ощущение движения.
Портрет Матюшина Малевич составил из разных геометрических плоскостей, что на первый взгляд роднит его со стилем кубистических произведений Пикассо и Брака. Но есть и существенное отличие: основоположники кубизма писали в основном в монохромной технике, тогда как Малевич активно использует богатую цветовую гамму. Еще одна особенность картины: при всей абстрактности на полотне разбросаны реалистические детали. Так, например, часть лба с волосами, расчесанными на прямой пробор, точно повторяет прическу Матюшина, по свидетельству знавших его людей. Это, пожалуй, единственная деталь, указывающая на то, что перед нами портрет. Матюшин был не только художником, но и композитором, поэтому нетрудно догадаться, что линия белых прямоугольников, разделяющая картину по диагонали, является клавиатурой фортепиано (причем без черных клавиш — намек на своеобразие музыкальной системы Михаила Васильевича Матюшина).
С. Ю. Жуковский, русский художник польского происхождения, на картине «Радостный май» изобразил интерьер загородного дома, в открытое окно которого врывается теплый солнечный майский день, игрой света преображающий всю комнату. Произведение продолжает традиции интерьерной живописи эпохи романтизма, прежде всего школы А. Г. Венецианова. Наполненный солнцем интерьер написан под влиянием импрессионизма, для русского варианта которого характерна лирическая нота.
О многом могут рассказать старые деревянные стены, ампирные стулья с синей обивкой, расставленные вдоль них между оконными проемами, и портреты обитателей этого дома, которых давно нет в живых. Интерьер исполнен мотивом глубокой ностальгии. Здесь все дышит прошлым, но радостный свет, разливающийся повсюду в мае, приглушает минорные ноты и заставляет понемногу оживать этот интерьер. Синие цветы на освещенном подоконнике — как символ пришедшего в старый дом обновления, свойственного всей природе.
Полотна живописца, графика и театрального художника Б. М. Кустодиева на тему зимних гуляний и праздников наполнены радостью и весельем. Среди них центральное место принадлежит изображению русской Масленицы с катанием на лошадях, кулачными боями и балаганами. Этот праздник для художника подобен карнавалу, в котором все декоративно и прекрасно: гуляют богато наряженные в пестрые шали и шубы люди; мчатся лошади, украшенные лентами, бубенцами и бумажными цветами; и даже сама природа будто надела свои лучшие наряды.
В своих многочисленных картинах, посвященных Масленице и другим народным гуляньям, Кустодиеву было важно подчеркнуть головокружительный вихрь эмоций. Возможно, именно поэтому главным мотивом движения в них всегда становилась неудержимо мчащаяся тройка. Динамика этих произведений строится на композиционных приемах театрально-декорационного искусства: контрастной игре света и тени, использовании «кулис». Эти полотна настолько декоративны по своему колориту и композиционному построению, что напоминают диковинные расписные шкатулки. Тем удивительней тот факт, что большинство работ мастера написано по памяти и представляет собой обобщенные образы Руси в целом. Их герои очищены от всего негативного: они добры, поэтичны, полны достоинства и живут, почитая законы и традиции. И есть невольное ощущение, что уклад патриархального мира неизбежно уходит в прошлое.
Р. Р. Фальк являлся живописцем, рисовальщиком, театральным художником, членом таких объединений, как «Мир искусства», «Бубновый валет», позднее ОМХ и АХРР. Полотна этого художника отличаются прекрасно переданной объемностью формы. В некоторые работы мастер привносил резкую деформацию, что позволяло ему подчеркнуть внутреннее напряжение в картине.
Это можно отметить и в полотне «Красная мебель»: несмотря на то что в нем нет действующих лиц, сдвиги форм и экспрессия цвета настолько насыщены эмоциями, что у зрителя невольно рождается ощущение тревожного предчувствия. Впечатление усиливается и за счет темпераментной, даже «взволнованной» манеры письма, подчеркивающей напряженность ритма, образованного предметами, расположенными в комнате и падающими от них тенями. Стулья с высокими спинками и диван «облачены» в красные чехлы. Они скрывают истинные формы мебели и придают ей неясные очертания. В центре композиции находится стол, на поверхности которого происходит своеобразное сражение: сталкиваются черный и белый цвета — как образ абсолютной противоположности и в то же время вечного единства мира.
Д. П. Штеренберг являлся одним из активных организаторов и членов Общества художников-станковистов. Произведениям мастера присущи экспрессивная заостренность образов, лаконичная композиция, обобщенность и четкость рисунка, нарочито плоскостное построение пространства.
Однако героиней художника становится не веселая, довольная жизнью спортсменка, а крестьянская девочка, в сознании у которой навсегда сохранилась память о голоде 1920-х. Она стоит около стола, на нем тарелка с краюхой черного хлеба. Стол абсолютно пуст, это голое поле с одним лишь предметом-символом — хлебом. Штеренберг отказывается от подробного воспроизведения реальности, создавая условно-иллюзорное сине-коричневое пространство.
Скупыми, но точно выверенными средствами цвета и композиции Штеренберг воссоздает трагедию эпохи.
С. А. Лучишкин — советский художник, примыкал к постреволюционной «второй волне» русского авангарда, участвовал в ряде наиболее радикальных художественных экспериментов 1920-х. Сценически-игровое, как правило, весьма драматичное содержание отличает лучшие станковые вещи мастера.
Образ реальности, который автор создал в картине «Шар улетел», идет вразрез с официальным советским искусством 1920-х. Художник изобразил высокие дома, словно зажимающие пространство между ними. В пустом дворе, на дальнем плане, ограниченном забором, стоит маленькая девочка. Она смотрит на улетающий в бескрайнее пустое пространство шарик. В окнах видны сцены повседневной жизни обитателей многоэтажек. Художник не показывает светлое счастливое будущее советского человека, а повествует о настоящей, далеко не романтичной повседневности. Сквозь внешнюю наивность проступают трагические знаки: висящая фигурка самоубийцы в углу самого известного полотна мастера.
Способность сочетать высокое с обыденным — индивидуальное качество творчества М. 3. Шагала, одного из самых известных представителей художественного авангарда XX века. На картине «Над городом» изображены двое влюбленных — художник и его возлюбленная Белла, парящие над Витебском легко, изящно и так непринужденно, как если бы они просто прогуливались по дорожкам парка. Любить, быть счастливыми и летать над будничным городом настолько же естественно, насколько держать друг друга в объятиях, — такую мысль утверждают собой герои.
Этому полотну Шагала была уготована странная участь. Являясь собственностью Государственной Третьяковской галереи, она стала едва ли не самым популярным произведением художника на постсоветском пространстве. Причиной тому была во многом ее доступность для обозрения, в отличие от тех шагаловских работ, которые надежно укрывались от любопытствующих глаз железным занавесом. Погружаясь в мир маленьких домиков и покосившихся заборов, так тщательно выписанных мастером, начинаешь ловить себя на мысли, что попал в Витебск юности Шагала — город, которого, увы, больше не существует. «Плетни и крыши, срубы и заборы и все, что открывалось дальше, за ними, восхищало меня. Что именно — вы можете увидеть на моей картине „Над городом“. А могу и рассказать. Цепочка домов и будок, окошки, ворота, куры, заколоченный заводик, церковь, пологий холм (заброшенное кладбище). Все как на ладони, если глядеть из чердачного окошка, примостившись на пол», — это цитата из автобиографии «Моя жизнь», которую Шагал писал после отъезда из России.
М. С. Сарьян — крупнейший мастер армянской живописи XX века, продолживший традиции символизма. В исполненной художником в 1920-е картине «Горы. Армения» представлен собирательный образ Армении, а не конкретные изображения каких-либо отдельных мест. Своей яркостью и эмоциональностью эти произведения сближаются с дореволюционными работами Сарьяна, отличаясь от последних лишь большим монументализмом. Объездив на протяжении почти четырех десятилетий все наиболее примечательные места Армении, много работая на природе, художник создал огромное количество разнообразных пейзажей. В конце 1920-х меняется метод работы Сарьяна в области пейзажа. Вместо быстросохнущих темперных красок он работает масляными красками, дающими возможность исполнять пейзажи непосредственно с натуры, а не по памяти, как раньше.
В период массовых репрессий, незадолго до ареста и гибели Мейерхольда, П. П. Кончаловский создал портрет этого выдающегося театрального деятеля. Для режиссера-реформатора Всеволода Эмильевича Мейерхольда 1938 начался драматически: 7 января Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации Государственного театра имени Мейерхольда (ГОСТИМ).
Чтобы подчеркнуть конфликт личности с окружающей действительностью, создавая портрет режиссера, художник использовал сложное композиционное решение. На первый взгляд кажется, что на холсте изображен мечтатель, чьи грезы воплощаются в цветные узоры, покрывающие целиком стену и софу до пола. Но, приглядевшись внимательнее, угадывается болезненная апатия модели, отстраненность от окружающего мира. Именно через сопоставление яркого ковра, густо покрытого орнаментом, и монохромно решенной фигуры режиссера, которая иллюзорно оказывается зажатой и запутанной в причудливых изгибах узоров, Кончаловский создает особое эмоциональное напряжение, раскрывающее содержание образа.
Один из основателей художественного объединения «Бубновый валет», И. И. Машков говорил о своей картине так: «Я захотел доказать, что наше советское живописное искусство должно быть по ощущению созвучно нашему времени и понятно, убедительно, доходчиво каждому трудящемуся человеку. Мне хотелось в этом незамысловатом сюжете показать реалистическое искусство. Натюрморт „Хлебы“ — это наша московская рядовая пекарня своего времени… и композиция как бы безалаберная, нескладная, но нашенская, московская, тутошняя, а не парижская… Хлебы — наша матушка Россия… родная, хлебная, оркестровая, органная, хоровая». Художник, однако, лукавит, он умалчивает, что написал свой натюрморт по памяти.
Сразу после появления этого произведения на выставке оно было признано классикой советской живописи. Официальная советская критика отмечала соответствие натюрморта задачам живописи соцреализма: действительно, в стране голод, зато в искусстве — удивительное изобилие! Тем не менее в этом произведении проявился незаурядный живописный дар художника: динамичная композиция, сочность колорита — все эти черты были присущи художникам «Бубнового валета».
Скульптура выдающегося мастера XX века В. И. Мухиной была приобретена в 2006 для собрания Государственной Третьяковской галереи. Работа уже представлена в постоянной экспозиции музея на Крымском Валу. Название произведения связано с именем балерины Подгурской, которая и являлась моделью. Автор воплотила сложный художественный замысел в фигуре, представленной в спиралевидном движении. Это редкий пример деревянной пластики, сохранившей неповторимость рукотворного мастерства. Русский искусствовед А. В. Бакушинский назвал ее «подлинно круглой скульптурой».
Вера Игнатьевна очень любила эту работу и до последних дней хранила ее в своей в мастерской. В 1989 скульптура «Юлия» была включена в персональную выставку В. И. Мухиной, устроенную в стенах галереи к ее столетию. Позже шедевр пластики находился в семье ее сына В. А. Замкова, который завещал после своей смерти передать работу в собрание Государственной Третьяковской галереи.
«Девочка с бабочкой» — бронзовая отливка садово-парковой скульптуры, предназначенной для украшения московского Центрального парка культуры и отдыха (в парке стоял несохранившийся цементный вариант). Пластика статуи передает осторожное движение девочки, старающейся не спугнуть бабочку, опустившуюся ей на руку. В этой работе, как и во всем своем творчестве, скульптор и художник Сарра Лебедева предстает тонким психологом, подмечающим эмоциональное состояние своей модели, пытающейся «остановить мгновение» и удержать бабочку.
Истомин, получивший художественное образование в Мюнхене, член объединений «Маковец» и «Четыре искусства», после их ликвидации в начале 1930-х вступил в Ассоциацию художников революционной России. В картине «Вузовки» художник обращается к актуальной для искусства сталинской поры теме молодежи — будущих строителей социализма. Но решение этого произведения как в живописном отношении, так в содержании имеет мало общего с плакатным оптимизмом тематических картин тех лет. В нем просматриваются характерные для Истомина живописные приемы, сложившиеся в ранний период творчества под воздействием фовизма.
Уютная комната с большим квадратным окном в темно-зеленой стене, за ним — розово-жемчужный (по контрасту с глубоким, сильным цветом внутри) зимний город. Против света — изящные силуэты двух девушек в черном, занятых чтением. Героини произведения похожи друг на друга как сестры-близнецы. На первый взгляд, перед нами бытовой жанр, но смысл этого большого, широко и смело написанного холста явно не в подробностях рассказа и не в характерах девушек, не в их занятиях. Эта обыденная по сюжету картина кажется раскрытым окном в другое, давно ушедшее время, и словно погружает зрителя в духовную атмосферу 1930-х. Картина при строгом, почти графическом цветовом решении отличается лиричностью и резко выделяется среди помпезных произведений искусства этого периода.
Художник создал полотно, прославляющие русское оружие в тяжелый для страны период, в годы Великой Отечественной войны. На центральной картине триптиха изображен князь Александр Ярославич, получивший прозвище Невский за победу над шведами в битве на Неве в 1240 и причисленный к лику святых Русской православной церковью в 1549. Князь предстает перед зрителем целеустремленным, отважным полководцем. Широкоплечий, закованный в латы воин, держащий перед собой большой меч, стоит на фоне бескрайних русских просторов и зорко охраняет родные земли. Александр Невский олицетворяет смелость и мужество русского народа, который готов сражаться до последней капли крови за свою свободу и независимость. «Я хотел, — вспоминал художник, — передать характер русского человека, воплотить дух отваги, что составляет неотъемлемую черту нации, что побуждал людей России насмерть стоять в битвах, идти вперед. Тот дух непокорства судьбе, воля и стойкость которого звучат и в „Слове о полку Игореве“, и в первых стихах Пушкина, и в собственном нашем сердце».
По мотивам картины позднее были исполнены мозаики для станции «Комсомольская-Кольцевая» московского метрополитена.
С середины 1930-х Пименов, один из учредителей Общества станковистов, работал над серией картин о Москве, среди которых полотно «Новая Москва» стало особенно популярным. Художники с искренним энтузиазмом работали над сотворением новой советской мифологии, для которой требовались другие формы. Картина «Новая Москва» вполне соответствует духу времени. Композиция решена как кадр, выхваченный объективом фотоаппарата. Автор акцентирует внимание на фигуре женщины за рулем автомобиля, что для 1930-х явление небывалое. Зритель словно сидит за ее спиной и наблюдает за утренней обновленной Москвой из открытого автомобиля. Монолитная громада только что возведенного здания «Госплана», свободный проспект и ширь площадей, алая буква недавно открытого метрополитена — все это обновленная Москва. Цвет, играющий множеством оттенков и тонов, подвижный мазок передают движение автомобиля и вибрацию световоздушной среды. Импрессионистическая манера письма сообщает работе свежесть и нарядность — именно так и должна была восприниматься новая столица, а вместе с ней и новая советская жизнь. Однако год создания этого полотна явно противоречит оптимистической теме «светлого пути».
Незаурядный талант живописца, жизнерадостная, «сочная» манера письма — все это по мере продвижения А. М. Герасимова по карьерной лестнице соцреализма обретало парадный лоск. Герасимов создал целую галерею портретов выдающихся деятелей Советского государства и Коммунистической партии Советского Союза, военачальников Советской Армии, представителей советской науки, литературы, театра и изобразительного искусства. На фоне лиц партийного официоза художник получал отдушину в портретах творческой интеллигенции (балерины О. В. Лепешинской, групповом портрете старейших художников И. Н. Павлова, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бирули, В. Н. Мешкова) и других.
Обладая безупречной техникой, Лепешинская умела в каждом образе, созданном на балетной сцене, отразить и свой собственный, живой искрометный характер. Художник застает балерину в момент репетиции. Героиня на миг замерла перед зрителем в типичном танцевальном па — она стоит на пуантах, руки опущены на балетную пачку, голова чуть повернута в сторону, словно приготовилась к следующему выходу на середину репетиционного зала. Еще мгновение — и балерина продолжит танец. Ее глаза горят, она полна вдохновения и любви к своей профессии. В картине традиционная репрезентативность соединена с новым взглядом на творческую деятельность. Танец в жизни балерины является высшим смыслом ее существования.
На картине изображена Вера Мухина — советский скульптор, автор многих известных произведений, в том числе знаменитой группы «Рабочий и колхозница», представленной на всемирной выставке в Париже в 1937. Вера Игнатьевна вносит последние дополнения в прообраз будущей скульптуры. В одной руке она держит небольшой кусочек глины, а другой наращивает объем одного из героев. Здесь запечатлен непосредственно акт творчества, момент, когда из бесформенного куска глины рождается истинное произведение искусства.
Композиционным центром работы является ярко-красная брошь, держащая ворот белой блузы. Сосредоточенность Мухиной Нестеров противопоставляет стремительному динамизму, отчаянному порыву, который она передает в своем творении. Благодаря такому эмоциональному контрасту «Портрет скульптора В. И. Мухиной» получает особую выразительность, активную внутреннюю жизнь, тем самым раскрывая сложный характер самой Веры Игнатьевны.
В портрете выдающегося азербайджанского композитора Кара Караева художник стремился показать нелегкий процесс рождения музыки. Сосредоточенная поза, закрытая с точки зрения психологии от зрителя, говорит о предельной концентрации на внутреннем голосе. Творческий процесс может быть напряженным и долгим, в течение которого внешняя жизнь словно замирает для человека, погруженного в себя, или тянется непомерно долго на одной ноте, пока не будет найдено решение. Не потому ли таким бесконечным кажется длинный черный рояль, на фоне которого показана сидящая фигура композитора. Изображение этого музыкального инструмента задает мерный ритм композиции и служит необходимым контрастом для одетого в белый джемпер героя. Художник доводит почти до графической схемы жесткие контуры фигуры Караева и предметов интерьера. Внутренний артистизм композитора, его одаренность, творческое напряжение выявлены цветовым строем.
Известный советский скульптор Г. И. Кепинов, обучавшийся в парижской Академии Жюльена, считал своим долгом сохранение академических традиций в скульптуре. Им были выполнены портреты многих современников.
Мраморный «Женский торс» — прекрасное скульптурное воплощение женской красоты, но в отличие от классического ее понимания это красота героическая, созвучная идеалам эпохи. Прекрасное обнаженное тело напряжено, движение высвобождения фигуры из каменной глыбы напоминает о незавершенных произведениях Микеланджело.
Бронзовая скульптурная композиция «Стекло» создана О. К. Комовым за год до окончания Московского художественного института им. В. И. Сурикова. Манеру автора определяют как суровый стиль (или суровый реализм), возникший прежде всего в живописи конца 1950-х — начала 1960-х и поэтизировавший будничную жизнь простых людей, их силу и волю. Для сурового стиля было характерно стремление к монументальности образа, которое обнаруживает и скульптурная композиция Комова.
Его героиня — простая молодая работница, чьими сильными руками — как и руками миллионов таких же, как она, людей — строится страна. Суровая жизнь и непростая работа изжили изящество и хрупкость. «Барство» не в моде: почетен труд. Спокойная уверенность позы работницы контрастирует с ненадежным положением стекла, и вся композиция производит впечатление единства этих противоположностей.
Пространство становится одним из ведущих компонентов этой работы. Его взаимоотношения с фигурой женщины сложны и неоднозначны. Широкий жест рук героини открыт внешнему миру, активно с ним взаимодействуя, однако ее пространство ограничено контурами стекла, в которых она зажата, как в раме. Стекло — это призма, сквозь которую она постигает мир, но и невидимая стена между ней и этим миром.
Один из выдающихся представителей московской живописной школы, А. А. Пластов продолжил в своем творчестве традиции В. А. Серова, А. Е. Архипова и мастеров Союза русских художников. Верность крестьянской теме, где «плоть человеческая была бы показана со всем своим угаром в предельной напряженности и правде», цветовая органичность и непосредственность впечатления в «большой» картине характерны для произведений художника 1940-1950-х.
В картине «Весна» живописцу удалось запечатлеть тот идеал женской красоты, телесной и духовной, который живет в представлении каждого человека и, как правило, не находит воплощения в реальной жизни. Холодноватость, некоторая отстраненность письма, трогательный образ ребенка, простота и естественность сюжета ставят это произведение на недоступный для чувственного восприятия пьедестал чистого восторга и целомудренной любви. Пластов назвал работу «Весна» (а не «В старой бане»), подчеркивая тем самым ее метафоричность и вызывая в памяти весь ассоциативный ряд образов мирового искусства, связанный с этим словом.
Поделиться книгой: