Помоги проекту - поделись книгой:
«Нет старых песен!..» Да, мы присутствуем пря зарождении новых. В симфонию гражданских» мотивов вплетаются индивидуалистические аккорды. Реализм борется с идеализмом.
Надсон стоит на рубеже литературной «смены». И «старое» и «новое» находят у него отклик себе. Оба борющихся элемента резко обособлены в его лирике. Надсон – реалист, гражданин и Надсон – индивидуалист – это два врага, не желающие слышать ни о каком перемирии между собою, ведущие состязания с переменным счастьем, но бессильные выиграть один у другого решительное сражение.
Мы выше охарактеризовали наличность всех боевых средств, которыми располагали противники. В заключение, чтобы нагляднее ознакомиться с диспозицией сил «наступающей» стороны, приведем известное стихотворение «Мгновение»; автор говорит от лица осужденных на смерть:
Остается прожить только до утра; поэт хочет призывать на последний пир друзей, подруг, забыться в восторгах наслаждения, заснуть беззаботно «в объятьях любви», чтоб проснуться для «смертных объятий». Он грозит послать проклятия тому, кто вздумает разрушить очарование «возвышенного обмана».
Приведенное стихотворение – красноречивый идеалистический манифест. Цветы, прикрывающие тюремные стены, грезы, позволяющие видеть в царстве «мышей, паутины и тьмы» – царство «звездного неба» и «весны», – как нельзя более удачно формулируют значение «обманов», а пир в тюрьме – это яркая эмблема проповедуемого идеалистами «героизма». «Обман» – оружие бесполезной самообороны против натиска действительности; «героизм» – «мужественное» примирение с эмпирическою безысходностью, – вот вершина «новой» мудрости, резюмировавшей опыт общественных передвижений восьмидесятых годов и пересказанной образным языком поэтического произведения.
V
«Новое» искусство делает дальнейшие завоевания.
«Я не помню ни одной такой новинки, в которой автор с первой же страницы не постарался бы опутать себя всякими условностями и контрактами со своей совестью. Один боится говорить о голом теле, другой связал себя по рукам и ногам психологическим анализом, третьему нужно «теплое отношение к человеку», четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности… Один хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой непременно дворянином и т. д. Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать как хочется, и стало быть – нет и творчества».
Писатель, вложивший в уста одного из своих героев подобное исповедание «новой веры», особенно должен был позаботиться о том, чтобы оправдать «свободу» творчества. На литературную авансцену выходил художник, не только не имевший сказать никакого «пророческого» слова, но и не обладавший запасом чувств и стремлений, необходимо характеризующих гражданина» – прогрессиста своего времени, не заинтересованный даже ролью простого историографа общественных веяний эпохи. Первый раз в истории новейшей русской литературы художник старается приковать внимание широких кругов читателей к скучному миру «сереньких» инвалидов жизни, а не ее протагонистов.
Не открывающий новых социальных горизонтов, ушедший в созерцание единственно только мещанского царства, с его жертвами и «рыцарями на час», сделавший оценку всего «человечества» на основании знакомства, с нехитрыми персонажами названного царства и потому усвоивший шаблонно узкое мировоззрение, он мог сохранить за собой аудиторию не силою «идейности» и убедительности реалистического изображения. Жизнь в «мещанском царстве» пуста, бесцветна, бессмысленна, пошла – это истина старая и общеизвестная; постоянным повторением ее, равно как и повторением однообразных сереньких картин, серенького существования, написанных кистью добросовестного художника, привлекать к себе прочные симпатии читающей публики нельзя. От художника, избравшего неблагодарную задачу бытописателя, скучного уголка современной жизни, требовалось нечто иное.
Автор «Дуэли» и «Степи», «Палаты № 6» и «Скучной истории», «Чайки» и «Дяди Бани» вышел из «хаоса» действительности восьмидесятых годов. Он имел в своем распоряжения средства, обеспечивавшие ему успех. Драма «одиноких душ», которую переживал он, его сверстники, его аудитория, запутавшиеся в трагизме «эмпирической безысходности», направляла его к источнику субъективного творчества. Как, и другие «восьмидесятники», он совершил бегство из Мекки в Медину, от натиска «наступавшей реальности» искал спасения в области индивидуальной психологии; как, и другие «восьмидесятники», и он занялся строительством «нового мира» в дополнение мира действительности.
«Мещанское царство» предстало перед читателями, перерожденное игрой индивидуалистических настроений художника. Чехов – не фотограф его. Он лишь для своих целей выхватывает из его недр персонажи, комбинирует их по собственному усмотрению в определенные группы, ставит в определенное положение. Получается театральное зрелище; на подмостках двигаются фигуры, одетые в надлежащие, отвечающие действительности костюмы; слова и поступки действующих лиц не нарушают иллюзии реальности; автор все время находится за кулисами; он даже старается предуведомить зрителей, что исполняет только режиссерские обязанности. И, тем не менее, зрителей трудно обмануть. Они прекрасно знают истинную цену реализма разыгрывающейся перед ними пьесы. Да, они и собрались вовсе не для того, чтобы поучиться жизни. В даваемых нашим автором представлениях сочувствующий) ему зрители ищут прежде всего искусство подобранных сценических эффектов, тонко задуманных положений, наркотически опьяняющего ансамбля.
Явлениями реального мира Чехов пользуется постольку, поскольку они могут служить для распространения его «я». Заставляя играть персонажи мещанского царства, он играет собственными настроениями.
Смысл провозглашенного им принципа: «свобода личного чувства», как единственно обязательного для художника, понятен. Понятен и смысл осуждения Чеховым «всяких условностей я контрактов с совестью», то есть идейной литературы и литературы «партийной». Для него, действительно, «идейность» в литературе – противоестественна: до того она противоречит всему его психическому складу; чтобы писать на «гражданские» темы, ему нужно было изломать себя, выйти из рамок этой общественной ячейки, к которой он принадлежит, и ассимилироваться с чуждой ему средой. Таких превращений не бывает.
Искусство-игра противополагается отныне искусству «гражданскому», как нечто, уже «сделавшее» свою историю. Тургеневские заветы воплощаются в жизнь. Рассказы, повести, пьесы Чехова – первые «классические» образцы нового рода искусства; если новелла Гаршина говорит уже о приближении к новому литературному genre'y (genre litteraire), то все же Гаршин был полон воспоминаний о прежних временах «гражданственности» и отразил в своих произведениях момент конфликта двух мировоззрений, соответствующих двум эпохам социального развития. Произведения Чехова свидетельствуют, что конфликт окончился, «старое начало» побеждено, «художество» вытеснило гражданственность и пророческую проповедь.
На первый взгляд, впрочем, может показаться, будто Чехов не забывает традиции прошлого, непрочь выступить проповедником труда, активной решимости, служения гражданским интересам, непрочь прояснять общественные проблемы, указывать перспективы дали.
Послушайте, например, какие речи произносятся в «Доме с мезонином».
Говорит художник, от лица которого ведется рассказ:
«Миллиарды людей живут хуже животных – только ради куска хлеба, испытывая постоянный страх… Нужно освободить людей от полного физического труда… Нужно облегчить их ярмо… Сделайте же для них ненужным грубый животный труд, дайте им почувствовать себя на свободе… Возьмите на себя долю их труда. Если бы все мы, городские и деревенские жители, все без исключения, согласились поделить между собою их труд, то на каждого из нас, быть может, пришлось бы не более двух-трех часов в день. Представьте, что все мы работаем только три часа в день, и остальное время у нас свободно. Представьте еще, что мы, чтобы еще менее зависеть от своего тела и менее трудиться, изобретаем машины, заменяющие труд… сколько свободного (времени у нас остается, в конце концов!»
Послушайте также, что говорит узник «Палаты № 6», Иван Дмитрич, беседуя с доктором:
«…Можете быть уверены, милостивый государь, что настанут лучшие времена! Пусть я выражаюсь пошло, смейтесь, но воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперед! Помогай вам бог, друзья!»
Это – мысли не сумасшедшего: то же самое высказывает и «неизвестный человек», и доктор Астров, и герои «Трех сестер».
Наконец, как Leitmotiv, в салонах «мещанского» царства вы услышите возгласы: «работать нужно, работать», «я жажду жизни, борьбы, труда!..» И некоторые из обитателей «мещанских» салонов даже делают попытки реализовать свои стремления в деятельности.
Барон Тузенбах («Три сестры») бросает военную службу, намеревается поступить на кирпичный завод. Герой повести «Моя жизнь» меняет звание чиновника на профессию маляра.
Но на самом деле «гражданственность» А. Чехова оказывается мнимой; наличность приведенных мотивов не дает права заключать об его «проповедничестве»… Начать с жажды труда, подвигов и жертв. Чем обусловливается эта жажда? Какие стимулы побуждают чеховских героев – «сереньких», пораженных безволием инвалидов – вдруг проявлять необычайную энергию?
Герой рассказа «Страх» боится всего в жизни и самой жизни; каждая его минута отравлена этой боязнью: мысль об ужасах, скрывающихся за каждым фактом «обыденщины», неотступно преследует его. «Да, голубчик мой, – исповедуется он своему приятелю, – если бы вы знали, как я боюсь обыденных житейских мыслей, в которых, кажется, не должно быть ничего страшного. Чтобы не думать, я развлекаю себя работой и стараюсь утомиться и крепко спать ночью».
«Я жил теперь среди людей, – рассказывает о своей «новой» жизни герой «Моей жизни», – для которых труд был обязателен и неизбежен и которые работали, как ломовые лошади… около них и я тоже чувствовал себя ломовиком, все более проникаясь обязательностью того, что я делал, и это облегчало мне жизнь, избавляй от всяких сомнений».
«Буду работать, – заявляет Тузенбах. – Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы придти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же. Рабочие, должно быть, «спят крепко»… И его невеста, Ирина, вторит ему: «как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге… Боже мой, не то, что человеком, лучше быть волом, лучше быть простой лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается, о, как это ужасно!..»
Труд – как средство забыться от страхов и сомнений, тоски и сплина, труд – как радикальное снотворное средство, труд – как род самоубийства, – вот какой идеал трудовой деятельности выставляют чеховские герои. Если в свое время и Гаршин заставлял своих героев уходить от себя, чтобы спасти самих себя, то есть руководиться индивидуалистическим настроением, совершая акт отречения от «мещанской» неподвижности и бессилия, – все же он иначе, чем Чехов, рисовал и оценивал ту «новую» жизнь, которую решают начать обанкротившиеся на лоне мещанского царства интеллигенты. «Новая» жизнь для гаршинских героев – это цепь страданий; новая жизнь для чеховских героев – это, последовательное притупление нервов. Глухарь в глазах Рябининых – «язва растущая»; рабочий в глазах Тузенбахов – существо, имеющее возможность «крепко спать». В Гаршине говорят одновременно голоса и демократа и индивидуалиста. Чехов, решительный провозвестник эгоцентризма.
От «гражданских» чувств «гражданского» прошлого Чехов принес в литературу лишь обрывки отдаленных воспоминаний, форму без содержания, бесплотный фантом. И он не верит «воспоминанию».
Радикальное снотворное средство при проверке оказывается мало пригодным. Загляните в повесть «Моя жизнь», где обстоятельно изложена попытка использовать данное средство: разве герой повести выходит в конце победителем? Разве ему, надевшему костюм маляра, (удалось уснуть крепким сном?.. Повесть заключается в высшей степени минорным аккордом.
Также мечта о грядущей заре всечеловеческого счастья, подаренная Чехову воспоминанием, неспособно сообщить его «сереньким людям» силу сопротивления натиску действительности. Безусловно верить в «зарю», приветствовать восторженно ее пришествие в будущем может из числа чеховских героев один экзальтированный Иван Дмитрич; другие лишь выражают робкую надежду: заря, быть может, настанет.
Наконец, рассуждение о тяжести физического труда и равномерном распределении его… Мы уже знаем, при каких условиях типичные чеховские герои могут обращаться к трудовой деятельности и что значит для них разделять труд с «ломовиками». Если же Чехов заставляет героя «Дома с мезонином» отметить положение «миллиардов», то получается своеобразная постановка вопроса. Скорбь чеховского героя о настроениях жизни – не скорбь гражданина, а скорбь – художника-индивидуалиста. Не самый факт голода, холода, страданий смущает его душу; все это страшно для него лишь постольку, поскольку не дает почвы для процветания среди «миллиардов», искусств и наук; «весь ужас их положения в том, что им некогда о душе подумать», – подумать о душе и есть именно, как выясняется из дальнейшего, заняться искусствами и науками. При современном общественном устройстве все служит мелким и преходящим интересам. Человечество грозит выродиться и потерять «всякую жизнеспособность». Одни художники и ученые составляют исключение из общего правила, раз они служат вечной красоте и вечным истинам. Но таких людей мало, и деятельность их сопровождается надлежащим успехом: «ученых, писателей, художников кипит работа, по их милости, удобства жизни растут с каждым днем… между тем до правды еще далеко, и человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным… При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и, чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного». Другими словами, Чехов заставляет своего героя повторить старо-романтические сетования на скорбный удел одиноких «аристократов духа», погибающих среди «толпы», погруженной в «материальные» интересы. Сетования «романтиков» выливались в безнадежную философию Weltschmerz'a. «Воспоминание» говорит Чехову о возможности перерождения «общества», об активной деятельности на пользу перерождения; и Чехов делает поправку к мировоззрению романтиков. Но «воспоминание» сохранилось очень смутное. Нужно только и богатым и бедным согласиться работать по два-три часа в день: тогда прогресс, по заявлению героя «Дома с мезонином», будет осуществлен, то есть создастся почва, благодарная для развития искусства; таким образом, социальная гармония водворится без устранения экономических «противоречий»… А к мысли о необходимости взять на себя часть физического труда, – подчеркиваем еще раз, – чеховского героя привела «индивидуалистическая» необходимость. Высказавши подобную «формулу прогресса», художник не обнаруживает уверенности в справедливости своего взгляда. Герой «Дома с мезонином» ни малейшего желания содействовать осуществлению прогресса не заявляет. Финал речи, выяснившей его profession de foi, не оставляет сомнения в истинном смысле его «гражданственности»: «Ничего не нужно, пусть земля провалится в тартарары!» – восклицает он, «одинокая душа», пессимистически настроенный «аристократ духа», дав описание участи современных служителей «вечной» красоты. В минуту увлечения он проговорился. «Воспоминание» улетучилось. Плохо спаянная амальгама обрывков воззрений разной ценности и разного происхождения распалась.
Итак, о Чехове как проповеднике «гражданских» начал говорить не приходится; писателем, задумывающимся над социальными проблемами, никак считать его нельзя. Если иногда обмолвится он намеком на «гражданственность», упомянет об общественном вопросе, то сделает это не как «человекоубеждение», а под диктовку соответствующего «настроения».
К людям убежденным он относится с нескрываемым доверием. Он развенчал, например, «неизвестного человека». И как развенчал! Он не объявил его носителем хищнических инстинктов, дерзким parvenu – аферистом или даже душегубом-бандитом, как поступали в аналогичных случаях беллетристы охранительного лагеря. Не прибег он даже к доказательству несостоятельности его миросозерцания. Нет, он низвел его с пьедестала, наделив его психологическими чертами, присущими обитателям «мещанского царства», он сделал его «рыцарем на час», заразив его «индивидуалистическими» настроениями.
Перед читателями человек, погребающий гражданские идеалы во имя «раздражающей жажды обыкновенной обывательской жизни». Какие причины вызвали подобный перелом в духовном мире «неизвестного человека», Чехов отказывается точно определить: может быть, это случилось «под влиянием болезни», может быть, под влиянием «начавшейся перемены мировоззрения», – догадывается «неизвестный человек». Но дело не в болезни и не в перемене мировоззрений, о которой автор ничего более подробного не сообщает и которая вовсе не важна для него. Внутренний перелом, пережитый «неизвестным человеком», отказ от широких задач, – явление типичное, в глазах Чехова, для всей современной интеллигенции. «Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородно верующие, к тридцати – тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами? Отчего один чахнет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвения в водке, в картах, четвертый, чтобы заглушить страх в тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши одно, не ищем другого?» Ответа не дано.
Рассказывается история обычного для «рыцаря на час» опошления. Автор вселяет в духовный мир своего героя, «мещанские» стремления. «Неизвестный человек», почувствовав влечение к любовнице своего врага, грезит о мещанской идиллии тихого счастья «в уголку»: он исповедуется: «Орлов брезгливо отбрасывал от себя женские тряпки, детей, кухню, кастрюли, а я подбирал все это и бережно лелеял в своих мечтах, любил, просил у судьбы счастья, и мне грезилась жена, детская, тропинка в лесу, домик»… «Мне жить хочется!.. Жить, жить! Я хочу мира, тишины, тепла!»
Оказывается, что «неизвестный человек» до сих пор не жил, его личное «я» до сих пор пропадало. И на фоне пробудившихся «мещанских» настроений складывается апология индивидуализма: «я верю в целесообразность и необходимость того, что происходит вокруг, но какое мне дело до этой необходимости, зачем пропадать моему «я»… Я верю, следующим поколениям будет легче и виднее, к их услугам будет наш опыт. Но ведь хочется жить независимо от будущих поколений, и не только для них». «Неизвестный человек» называет это «бодрой, осмысленной, красивой жизнью». «Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю». Опять «гражданственность» Чехова получает должное истолкование: «осмыслить» жизнь – значит для «неизвестного человека» прежде всего удовлетворить своим эгоистическим побуждениям; непременным условием возможности играть «благородную роль» выставляется воспитание цельной личности, то есть личности, не чуждающейся «обывательских» инстинктов.
В том же духе, то есть с «обывательской» точки зрения, разнес Чехов прогрессистов и другой раз. Его Лихарев («На пути) – «инвалид», и причина, его «инвалидности» заключается в его пренебрежении потребностями личной жизни. Отдаваясь весь идейным увлечениям, он не живет; настоящая жизнь проходит мимо пего. «Мне теперь сорок два года, – делает он собственную характеристику, – а я бесприютен, как собака, которая отстала ночью от обоза. Во всю жизнь мою я не знал, что такое покой. Душа моя беспрерывно томилась, страдала даже надеждами… Я изнывал от тяжелого беспорядочного труда, терпел лишения… Я жил, но в чаду не чувствовал самого процесса жизни. Верите ли, я не помню ни одной весны, не замечал, как любила меня жена, как рождались мои дети. Что еще сказать вам? Для всех, кто любил меня, я был несчастьем… Моя мать вот уже пятнадцать лет носит по мне траур, и мои гордые братья, которым приходилось из-за меня болеть душой, краснеть, гнуть свои спины, сорить деньгами, под конец возненавидели меня, как отраву»… Одним словом, Лихарев ведет «неосмысленное и некрасивое существование».
Люди убеждения спутаны с толпой разных дядей Ваней и докторов Астровых, этих хилых пустоцветов «мещанского царства»… И бытописатель последнего стоит «одинокий и потерянный», пессимистически настроенный, исполненный «неверия» и агностицизма, – как подобает истинному «восьмидесятнику», – подавленный своими «настроениями», удалившийся в мир искусства игры. Но его пессимизм не отмечен тем трагическим колоритом, который отмечает Weltschmerz других представителей восьмидесятых годов, – бурную, страстную скорбь Надсона и гаршинский пафос ужаса перед жизнью. Перед лицом «эмпирической безысходности» Чехов спасся, успокоившись на неглубоком скептицизме и уравновешенной меланхолии. Его тоска есть, таким образом, компромисс между отчаянием безусловного пессимиста, и «обывательским» примирением с «хаосом» действительности.
Позиция, до известной степени, спокойная и безопасная.
VI
В девяностых годах «хаос» проясняется. Процесс капиталистического развития пережил первую предварительную стадию, ранние дни своей «весны», свой Sturm und Drang Periode. И когда отшумели его «вешние воды», картина общественных отношений предстала перед глазами интеллигенции в обновленном виде. Хозяин исторической сцены из «буржуя», казавшегося безродным авантюристом, неизвестно откуда и зачем пришедшим, преобразился в «буржуа», имевшего за собой родословную, действующего по определенному, строго рассчитанному плану. Фабрично-заводская промышленность организовалась. В общественных «низах» сформировались новые наслоения; общественные горизонты раздвинулись.
Смысл и цель жизни, утерянные «восьмидесятниками», были найдены. Социальный агностицизм сменился признанием неуклонно прогрессирующего хода исторической эволюции. Индивидуализм уступает место новым проявлениям гражданственности. Реалистическое миропонимание торжествует, но в его торжестве принимает участие далеко не вся интеллигенция. Часть ее продолжает жить отзвуками минувшего. «Одинокие души» и «аристократы духа» не смятены еще дыханием новой жизни, не объявлены диковинными типами, подлежащими поступлению в музей археологических древностей. Напротив, наряду с ростом реалистического учения, замечается также рост «идеалистических» веяний. В девяностые годы процветают и неоромантизм и декадентство, и ницшеанство, н литература «настроений», и философский метафизический идеализм, и возрожденная мистика. «Идеалисты» объединяются и в последнее время заявляли о себе как о самостоятельной, имеющей определенную программу партии.
Как возможен подобный культурный анахронизм?
Запоздалая вспышка идеалистической реакции отвечает новым моментом развития интеллигентных ячеек. Если в восьмидесятые годы главным источником пробуждения склонности к «идеализму» явилось отчаяние перед потускневшею – в глазах интеллигентов: – далью социального будущего, теперь, в девяностые годы, рост экзотических культурных «цветов» объясняется групповым эгоизмом так называемого «интеллигентного пролетариата»[32].
В девяностые годы совершается быстрое нарастание названной общественной группы, я, по мере того как ее ряды растут, она проникается классовым сознанием. В ее классовом сознании нет элементов, которые бы обеспечили за ней почетную миссию передового авангарда человечества. Она ставит на первый план интересы собственной борьбы за существование. Особенности этой борьбы определяют ее идеологию.
Интеллигентам-пролетариям приходится вести индивидуалистическую, неорганизованную борьбу. Интеллигентный труд обставлен всякими «случайностями» и «возможностями»; масса его представителей не обладает мужеством противостоять им с открытым забралом, капитулирует перед ними. Дабы не лишиться места на жизненном пиру, они отдают себя в рабство «обывательских» забот и стремлений. А отдавшись в рабство последним, «они поневоле суживают круг своих наблюдший над действительностью. Действительность для них – это «мещанское» царство и собственная их среда. Опять, как и «восьмидесятники», они обречены составлять свои понятия о реальной жизни на основании ее обрывков. Значение новейших форм экономической революции не оценивается ими по достоинству. Новые типы «мещанского царства», взятые вне связи с остальной новой действительностью, понятия о новой жизни не дают. Опять, как и «восьмидесятники», представители известной части интеллигенции заражены безусловным пессимизмом по отношению к эмпирической действительности. Опять исповедуется догмат: прогресса из «опыта» вывести нельзя.
«Научная теория прогресса подобна тусклой свече, – читаем мы, например, на страницах «Проблем идеализма»[33], – которую кто-нибудь зажег в самом начале темного бесконечного коридора. Свеча скудно освещает уголок в несколько футов вокруг себя, но все остальное пространство объято глубокой тьмой. Позитивная наука не в силах раскрыть будущих судеб человечества, она оставляет нас относительно их в абсолютной неизвестности. Отрадная уверенность, что все доброе и разумное в конце концов восторжествует, не имеет никакой почвы в механическом миропонимании: ведь все есть абсолютная случайность, отчего же та самая случайность, которая нынче превознесла разум, завтра его не потопит, и которая нынче делает целесообразными знание и истину, завтра не сделает столь же целесообразными невежество и заблуждение?.. Нет, все, что имеет сказать здесь честная позитивная наука, это одно: ignoramus et ignorabimus. Разгадать сокровенный смысл истории и ее конечную цель ей не под силу».
Позитивная наука – это накопленный «опыт» действительной жизни. Автор приведенных слов, обобщая данные «опыта», имеющегося на активе «интеллигентного пролетариата», заключает о ходе всего исторического развития пессимистические выводы относительно двух уголков действительности, доступных наблюдениям названной – группы, распространяет на все прошлое, настоящее и будущее человечества.
Ignoramus et ignorabimus! В точности воспроизводятся пройденные уже историей уроки агностицизма:
Туманы «хаоса» продолжают носиться перед глазами известной части современной интеллигенции. И обо многих «ужасах» хаоса поведала за девяностые годы изящная литература, служившая отражением идеологии интеллигентного пролетариата. Только на этот раз причины, создавшие «хаос» в воображении интеллигента, менее общего характера, чем прежде, и потому в них нет уже элементов истинного трагизма.
«Скорбь» и «тоска» одиноких душ по-прежнему – излюбленная тема художественного творчества. Искусство – игра находит себе все больше и больше жрецов. «Воображение, выдумка, вымысел», – некогда заимствованные из кодекса «аристократической» – artis poeticae – разночинской интеллигенцией, потерявшей свое реалистическое мировоззрение, продолжают усиленно культивироваться.
Но «гони природу в дверь, она войдет в окно»: «молодые» беллетристы и поэты, занимаясь строительством мира «обманов», возвышающегося над миром действительности, всеми своими произведениями говорят лишь об одном. Увлекаются ли они своими «свободными» полетами фантазии, занимаются ли они созерцанием «тайны» мировой науки, решают ли они сложнейшие психологические загадки, создают ли они самые причудливые настроения, – они неизменно лишь подчеркивают «страхи» интеллигентного пролетариата за свое существование. «Все кругом до безумия страшно. Не знаешь, что тебя ждет завтра; кругом столько зловещих возможностей; утром, когда только что проснешься, мысль на миг наполняет меня таким мутным, беспросветным ужасом, что лучше бы уж прямо умереть; вдруг заболеешь, и станешь неспособным к труду, вдруг какая-нибудь случайная встреча, недоразумение».
Так резюмирует свое отношение к реальной жизни героя рассказа В. Bepecaeва «Встреча» – учитель гимназии Смерницкий. Он сравнивает жизнь с маленькой беззащитной птичкой, которая сидит неподвижно в гнездышке с выражением ужаса в глазах, а вокруг нее шныряют массы дерзких и сильных хищников. Верная эмблема положения интеллигента-пролетария, замкнувшегося в интересы личной борьбы за жизнь и не желающего выйти из сферы этих интересов, не доросшего до сознания, что не в себе и не в среде подобных же ему обанкротившихся интеллигентов он должен искать точки опоры!
Самочувствие интеллигента-пролетария, одиноко стоящего среди капиталистического общества, действительно, не может не быть отвратительным. Он видит себя беспомощным перед сильными «хищниками». Следуя «обывательским» побуждениям, он закрепощает себя «хищникам». Ведя изо дня в день рутинное, бесконечно однообразное, «серенькое» существование, он приходит к убеждению, что живет не своей волей, а волею какой-то роковой, железной, механической необходимости, что его судьбой властно распоряжаются какие-то «темные» силы. Настоящей жизни он не знает; настоящая жизнь эволюционирует помимо его участия и содействия. Смысл и цель ее от него скрыты. Она развертывает перед ним только коллизии случайностей и иррациональных сцеплений.
«Страшно жизни… Как же тут с ума не сойти от ужаса!..»[34]
Таково мировоззрение современного «одинокого человека», эгоиста-интеллигента… И как нельзя более понятен поразительный успех писателя, сумевшего в своих рассказах яркими красками передать состояние самочувствия, в котором находится интеллигентный пролетариат. И интеллигентный пролетариат, в лице своей публики и своих критиков, сказал ему свое великое спасибо. Даже тот, кого заподозрить в симпатиях к «новым» веяниям трудно, приветствовал первые шаги художника-модерниста. Ветеран шестидесятых годов Ник. Михайловский благословил Леонида Андреева, объявил, что произведения последнего свидетельствуют о проникновении «в глубь и в ширь жизни».
А между тем, ни о какой «широте» и «глубине» взглядов Леонида Андреева речи быть не может. Художник «интеллигентного пролетариата» большого знакомства с действительностью не имеет. Подобно Чехову, он пользуется выхваченными из недр реальной жизни образами, лишь для своих психологических целей. И еще дальше, чем Чехов, он, ушел в область искусства – игры. О том, на что расходует Леонид Андреев силы своего художественного творчества, дает надлежащее представление, например, следующая тема рассказа. Под кровлю отчего дома, в очаг крупнобуржуазной семьи, возвращается «блудный» сын. Николай – имя его, бывший студент технологического института, семь лет тому назад ушел, рассорившись с отцом, и с тех пор пропадал неизвестно где. Теперь отец и сын примирились. Но пребывание Николая в родном гнезде оказалось непродолжительным. Чувствуя себя чужим человеком среди буржуазной семьи и великолепной обстановки буржуазного дома, он опять удаляется в неведомую «темную даль», из которой явился. Тема рассказа производит впечатление чего-то искусственного.
Зачем, спрашивается, понадобилось человеку «убеждения» – каким автор хочет изобразить Николая – возвращаться туда, где, как он прекрасно, знает, ему делать нечего? Подобное возвращение для «человека убеждения» было бы лишь признаком малодушия и отступничества от предназначенного пути. Если бы настоящую тему принялся разрабатывать автор «Рассказа неизвестного человека», он не задумался бы охарактеризовать своего героя именно усталым, поддавшимся припадкам уныния, «рыцарем на час». Но Леонид Андреев в данном случае не «чеховец». Он все-таки: знает, что существуют за пределами «мещанского царства» цельные и сильные люди. Он предлагает вниманию читателей «молодого орла», а не «инвалида». «Дикостью и свободой, – (описывает он фигуру Николая, – :веяло от его прихотливо разметавшихся волос; трепетной грацией хищника, выпускающего когти, дышали все его движения, уверенные, легкие, бесшумные… И говорил он повелительно и просто, видимо, не обдумывая своих слов, точно это были те ошибающиеся, невольно лгущие звуки человеческой речи, а непосредственно звучала сама речь. Чувство раскаяния не могло иметь места в душе такого человека». Изменять, Как видите, Николай самому себе не может. Он – вполне цельная натура, а поступок его резкое противоречие его психике. Автор ни объяснил этого противоречия; причины возвращения Николая остались секретом. Но разгадать данный секрет не так трудно.
Леонид Андреев, как художник известного типа, интересуется вовсе не «идеями» «блудного» сына, не его гражданским обликом. Обо всем этом он не сообщил ничего читателю, удовольствовавшись общим указанием, что «блудный» сын – человек другого мира, чем его родные. И голословного указания для его художественных целей вполне достаточно. Цель, которую он преследует в рассказе, – создать известный психологический эффект. Возвращение «молодого орла» – лишь канва, на которой вышиваются узоры известного настроения. Автору важно добыть эту канву, и он не останавливается перед тем, как добыть ее: он пользуется «недозволенными» средствами, то есть переступает границы «правдоподобности»… Впрочем, идеологу «интеллигентного пролетариата» так легко допустить подобного рода нарушение «реалистических требований». Он имеет дело с человеком, пришедшим из мира иного «опыта», иной жизни, чем мир изученных интеллигентным пролетариатом обрывков действительности. Леонид Андреев интересуется своим героем лишь постольку, поскольку приход последнего вносит диссонанс в атмосферу «мещанского царства». Персонажи «мещанского царства» поставлены на первый план: «высокая, сумрачная фигура» пришельца виднеется в отдалении. Передача впечатлений, получаемых персонажами «мещанского царства» от присутствия таинственного для них гостя, – вот над каким материалом работает автор. Он старается заразить читателей настроением страха. Или другой пример, аналогичный постановке темы. Это – рассказ «Молчание». Там тоже фигурирует лицо, явившееся из «иного мира» в серенькую обывательскую среду и принесшее с собой ужас «тайны». Там тоже интерес автора сосредоточивается не на изображении духовного облика человека, разорвавшего с «мещанской» средой. Этот человек там еще меньше действует, чем в рассказе «В темную даль», обрисован еще более неопределенными тонами. Вера промелькнула в самом начале повествования как метеор – и исчезла; на первом плане стоит ее отец, и отчаянные старания его разгадать «тайну» Веры – главная тема рассказа «Молчание». Опять весь рассказ написан о целью вызвать в читателе депрессивное душевное состояние. И в том, и в другом случае автор прибегает к искусственным приемам для достижения своей цели. Все, с самого начала до конца, им «выдумано». Искусственна общая композиция; искусственны и детали отделки. Припомните, например, рядом каких положений создается «настроение» в «Молчании»: автор заставляет Веру броситься под поезд: ее комната «молчит»; по воле автора, мать героини поражена параличом: мать «молчит»; затем автор отворяет клетку и выпускает птичку: клетка «молчит», наконец, «молчит» весь дом, «молчит» могила Веры, – почва для покоса ужаса, таким образом, приготовлена, и автор пишет центральную сцену. Припомните также, например, вступительный строки рассказа «В темную даль»: «Уже четыре недели жил он в доме – и четыре недели в доме царили страх и беспокойство. Все старались говорить и поступать так, как они всегда поступали, и не замечали того, что речи их звучат глуше, что глаза их смотрят виновато и тревожно и часто оборачиваются в ту сторону, где находятся отведенные ему комнаты». Двери его комнаты весь день заперты изнутри, и когда домашние проходили мимо этих дверей, «они умеряли шаг, и все тело их подавалось в сторону, словно в ожидании удара». По имени его не называли. «Слово же «он» точно и резко выражало страх, который вызывала его высокая сумрачная фигура. И только одна старая бабушка звала его Колей, но и она испытывала напряженное состояние страха и ожидание беды, охватившей весь дом, и часто плакала». Краски сгущены; преднамеренность автора сквозит в каждом проведенном им штрихе.
И так постоянно. Леонид Андреев везде выступает служителем искусства-игры. Не изменяет он себе и в тех произведениях, за которые получает наименование крайнего натуралиста. Создавая их, он также руководится целью воспроизвести «настроение». Реалистические описания сами по себе не имеют в его глазах ценности. Те или другие явления действительности приковывают его внимание лишь как источники тех или иных эмоциональных комплексов. И Леонид Андреев пользуется ими как составными элементами для строительства «мира сна», мира обманов», как удобным материалом, которым можно распоряжаться, повинуясь требованиям творческого воображения.
Отсюда понятны его быстрые переходы от разработки «натуралистических» тем к фантастическим и «декадентским» сюжетам. Эти переходы не знаменуют для него переходов из области одного искусства область другого. Из осколков ли действительности или из обрывков кошмарных видений фантазии, он одинаково может создать свою мозаичную работу, оставаясь в среде одного и того же процесса творчества. В свое время П. Михайловский отметил рассказ «Ложь» – как облако на ясном горизонте художественной деятельности начинавшего беллетриста. С тех пор по этому горизонту заходили и грозовые тучи: появились «Стена» и «Набат». Но и облако и тучи не были неожиданностью; они лишь придали зловещий колорит горизонту, очерченному и без того туманами: ясного горизонта не существовало. Quasi – реалистические произведения Леонида Андреева – тоже своего рода «облака»; о «громадно-несущейся вперед жизни», о жизни действительности понятия они не дают.
«Я действительности нашей не вижу, я не знаю нашего века», – эти слова, сказанные одним откровенным enfant terrible современной поэзии, мог бы применить к себе Леонид Андреев. Он знаком лишь с миниатюрными уголками реальной жизни, а все остальное скрыто от него завесой неизвестности. И свой «опыт» жизни он формулирует: жизнь – это игралище «равнодушных слепых сил», фаталистически действующих по неведомым для человечества законам и обращающих судьбу человека в клубок каких-то иррациональных случайностей.
«Интеллигентный пролетарий» высказывается определенно и решительно… Выше мы указали, как сложилось подобное миросозерцание: кажущаяся «глубина» и «широта» взглядов Леонида Андреева свидетельствует лишь о бессилии разгадать загадку сфинкса и о «бегстве» от «действительности».
Типичнейшие герои Л. Андреева – это люди, живущие «грезами» или «мечтами», люди «воображения» – «imaginatifs» et «reveurs».
Чиновник Андрей Николаевич («У окна») отсиживается от «действительности», уйдя в свой внутренний мир. И вот каким образом он удовлетворяет себя за неудачи на поприще реальной жизни. В свободные от службы часы он подходит к окну своей комнаты и смотрит на красивый барский дом, находящийся на противоположной стороне. «Даже… когда все кругом стояло безжизненным и грустным, зеркальные стекла дома сияли, и тропические растения, отчетливо вырезаясь, казались молодыми, свежими, радостными, точно для них никогда не умирала весна, и сами они обладали тайной, вечно зеленой жизни. Андрей Николаевич любил смотреть на этот дом и воображать, как живут «там смеющиеся, красивые люди неслышно скользят по паркетным полам, тонут ногой в пушистых коврах и свободно раскидываются на мягкой мебели, принимающей форму тела. За зелеными цветами не видно улицы, с ее грязью, и все там так красиво, уютно и чисто. Очутиться самому на положении обитателя красивого! барского дома Андрей Николаевич не желал бы жить для него вообще значит только «испытывать тот страх, который идет вместе с жизнью», а тем более «страшна» шумная, открытая жизнь. Его идеал: – ограничиваться созерцанием, точнее – работой воображения по поводу созерцаемого. Работа воображения избавляла Андрея Николаевича от страха перед жизнью. «Время застывало для него в эти минуты, и его зияющая, прозрачная бездна оставалась недвижимой». Также за бесцветность и убожество своего существования вознаграждает себя игрой воображения Сергеи Петрович («Рассказ о Сергее Петровиче»). Он «ординарный», ограниченный юноша, мечтал о каком-то «чуде», благодаря которому «он преображается в красивого, умного и неотразимо-привлекательного» человека. После оперы он представлял себя певцом, после книги – ученым; выйдя из Третьяковской галереи – художником, но всякий раз фон составляла толпа, «они»… которые преклоняются перед его красотой или талантом, а он делает их счастливыми. Когда длинными неуверенными шагами, опустив голову в выцветшем картузе, Сергей Петрович шел в столовую, никому в голову не приходило, что этот невидный студент с плоским ординарным лицом в настоящую минуту владеет всеми сокровищами мира». Героем его воображения был жюль-верновский капитан Немо, ушедший в сказочную глубь океана, прельщавший Сергея Петровича своею «стихийно-свободной личностью». Впоследствии «яркое до боли в глазах и сердце», «чудесное и непостижимое» видение сверхчеловека вытеснило все остальные призраки, «возвышавшие» ординарного юношу над действительностью.
Сашка и его отец («Ангелочек»), способные поддаться чарам возвышающих обманов, воплощающие в ангелочка, все свои грезы о светлой жизни, о счастье, Валя («Валя»), упивающийся игрой волшебного вымысла, грезящий о царстве печальных русалок и таинственных чудовищ – разновидности все того же общего типа «мечтателей».
И сам автор принадлежит к категории последних: он наделил своих героев своим собственным «imagination creatrice».
Его «творческое воображение» отмечено тем же характером, какой отличает и грезы Вали. Вале кажется, будто перед его глазами проносятся ужасные люди-чудовища. «В темную ночь они летели куда-то на своих колючих крыльях, и воздух свистел над их головой, и глаза их горели как красные угли. А там их окружали другие такие же чудовища, и тут же творилось что-то таинственное, страшное. Острый, как нож, смех, продолжительные, жалобные вопли, кривые полеты, как у летучей мыши; странная дикая пляска при багровом свете факелов, кутающих свои кривые огненные языки в красных облаках дыма; человеческая кровь и мертвые белые головы с черными бородами… Все это были проявления одной загадочной и безумно злой силы… гневные и таинственные призраки».
Сравните описание «Стены» и «Набата»: те же дикие образы, то же нагромождение мелькающих неясных форм и очертаний, тот же кошмарный импрессионизм. Воображение Леонида Андреева – это не «воображение пластическое», а «воображение расплывчатое»[35]. «Расплывчатое» воображение, импрессионизм характеризуют также – что подчеркивалось уже литературной критикой – и манеру описаний всех рас скалов нашего художника, которые свободны от декадентского колорита, Мы не будем останавливаться на социологической оценке импрессионизма и расплывчатого творчества в области художественной литературы. Ограничимся лишь одним важным для нас указанием: импрессионизм, как и всякий другой вид «imagination diffluente», говорит об удалении художника от действительности. Определяющая роль от внешних факторов творчества переходит в импрессионистическом и декадентском искусстве к фактору внутреннему. Образы, с которыми оперирует расплывчатое воображение, суть «эмоциональные абстракции»[36].
Другими словами, художник «нового искусства» берет от «внешнего» мира лишь то, что может служить удовлетворением потребностям обособленной жизни его «я». Потому-то «новое» искусство так дорого «интеллигентному пролетариату»: это искусство позволяет обращаться с явлениями действительности произвольно, пользоваться лишь ее «осколками», возвышаться над нею, почаще позабывать о боли поражения, понесенного на ее лоне. Импрессионизм, декадентство, символизм имеют «идеалистическое»[37] значение: они служат прикрытием для того, кто отступает перед стремительным натиском реальной жизни. «Поменьше действительности» – этому правилу следует импрессионист Андреев, рисующий вместо тел контуры, вместо людей – силуэты, и передающий вместо тонов – полутона, вместо жизни – отзвуки жизни. Но, освобождаясь, таким образом, от «действительности», он остается ее узником.
Мы выше указали социологический смысл того «настроения», которое Леонид Андреев старается постоянно воспроизвести тем или иным путем – то есть подбирая искусно «ужасы» реальной жизни или пользуясь какой-нибудь искусно придуманной психологической антитезой или обращаясь к техническим приемам «упадочников» – к обрисовке кошмарных видений.
VII
Отрывок из дорожных contemplations одного «интеллигента-пролетария».
Интеллигент-пролетарий едет по новопостроенноя железной дороге, пересекающей глухие провинциальные дебри. Картины, развертывающиеся перед окнами вагонов, наводят его на думы о смысле его собственного существования. «Какой стране принадлежу я… я, русский интеллигент-пролетарий, одиноко скитающийся по родным краям? Что общего осталось у нас с этой лесной глушью? Она бесконечно велика, и мне ли разобраться в ее печалях, и мне ли помочь им? Моя собственная маленькая жизнь проходит беспорядочно в мелкой погоне за минутами счастья, на которое я тоже имел право, но где же оно в этих снежных пустынях? И как страшно одиноки мы, беспомощно ищущие красоты, правды и высших радостей для себя и для других в этой исполинской лесной стране. Как прекрасна, как девственно богата эта страна! Какие величавые и мощные чащи стоят вокруг нас, тихо задремывая в теплую январскую ночь!.. И в то же время какая жуткая даль!» Основные черты, характеризующие пессимизм, которым проникнуты современные рыцари печального образа, идеологи интеллигентного пролетариата по отношению к эмпирической действительности, имеются налицо. И в растерянности перед процессом реальной жизни, и в страхе перед нею, и в тоске одиночества исповедуется интеллигент-пролетарий. Имеется также признание в наличности эгоцентрических мотивов. Наконец, указывается на культ эстетического начала. Если прибавить к этому, что наш интеллигентный пролетарий одарен, как мы увидим ниже, большей склонностью к идеализму, то мы получим полную схему миросозерцания, типичного для определенной общественной группы. И было бы, пожалуй, излишним к ряду сделанных нами характеристик присоединять еще одну, повторяя оценку мотивов, о которых нам приходилось говорить в предыдущих главах, если бы литературный облик автора приведенной цитаты не давал нам возможности несколько ближе ознакомиться с генеалогическим древом «нового искусства».
И. Бунин – цитата принадлежит его перу – вышел из «лесной глуши», из недр «помещичьей Руси». Но потеря органической связи с «родными гнездами» не означает для него полного разрыва с последними. Чувствуя себя на положении «интеллигентного пролетария», он продолжает, тем не менее, сохранять к «своей родине» платоническую привязанность. Старобарский склад жизни и старобарская культура не вызывают с его стороны слова резкого порицания. Напротив, они рисуются ему в довольно заманчивых красках: он исполнен чувства меланхолической грусти по отживающей старине.
Как не двусмысленно свидетельствуют его рассказы, удаление от «родного гнезда» является в его глазах источником великих зол.
Например, почему чувствует себя несчастным герой рассказа «Новый год»? Этот герой, «интеллигентный пролетарий», погруженный всецело в заботы о хлебе насущном, принужден влачить бесцельное, серенькое существование, закрепостив себя бюрократической службой. У него есть имение, но имение это заложено и перезаложено; обосноваться в своем «родном гнезде» repot рассказа И. Бунина лишен возможности.
«Положим, – рассуждает он, – можно заняться хозяйством… Но какое хозяйство можно завести в этих жалких остатках усадьбы, на сотнях десятин земли? И теперь почти повсюду такие усадьбы, на сто верст в окружности нет ни одного дома, где бы было светло, весело, чувствовалось что-нибудь живое, и разумное!..» Между тем, сделаться сельским хозяином, жить собственным углом – его заветная мечта. Идиллию «светлого, веселого, разумного» существования в помещичьем углу он выставляет как единственный маяк, светящий «во тьме житейских бурь». Именно невозможность реализовать подобную идиллию повергает героя г. Бунина в безысходно-пессимистическое настроение.
Или, как объясняет г. Бунин «трагизм» положения другого «интеллигентного пролетария», фигурирующего в рассказе «Без роду-племени»? И для названного «интеллигентного пролетария» все злоключения проистекают, по словам г. Бунина, оттого, что еще на пороге ранней юности ему пришлось покинуть «отчий дом». Автор вкладывает в уста своего героя такое признание: «городок, где осталась моя семья, разорившаяся помещичья семья, был от меня далек, я не понимал тогда, что потерял последнюю связь с родиной. Разве есть у меня теперь родина? И для меня потянулись одинокие дни без дела, без цели в будущем и почти в нищете. Ведь у меня нет даже и этой связи с родиной – своего угла, своего пристанища. И я быстро постарел, выветрился нравственно и физически, стал бродягой в поисках работы для куска хлеба»… Другими словами, имей «интеллигентный пролетарий» свой угол, он не жаловался бы не на тоску одиночества, ни на бесцельность существования, ни на преждевременную старость.
Новые перепевы старых мотивов: повторяется сказание о «вечном скитальце» – русском интеллигенте, обреченном на злосчастную долю неудачника-авантюриста. Сказание это сложилось давно, еще в начале XIX века, в дворянской среде. «Вечный скиталец» – это интеллигент-дворянин, оторвавшийся от «родной почвы», покинувший родовое поместье ради иных сфер жизни. Обрисовывая его образ самыми траурными тонами, поместное дворянство указывало, что считает его изменником «общему», то есть обще сословному делу и обще сословным традициям. Вне пределов родного гнезда, учило оно, не может быть счастья, и путь каждого, кто отказывается от миссии, завещанной ему дедами и отцами, усеян всевозможными терниями; потеря смысла и цели жизни, беспомощное одиночество – непременное следствие «ухода на сторону»… И в славянофильской догме подобные взгляды нашли себе наиболее определенное и яркое выражение. Но и мировоззрению «романтиков» апология прикрепления к «родной почве» не была чужда. Воплощая в фигурах мятежных «титанов», кидающих дерзкий вызов человеческому обществу и уходящих от этого общества, свой протест против салонной «толпы», они в то же время грезили об идиллиях тихих «патриархальных» уголков. Правда, картины уединенной жизни в «уголках» зачастую являлись украшенными причудливой игрой фантазии, но за узорами вымысла всегда легко было разглядеть, реальны! «остов здания». Ненависть к мещанству у романтиков прекрасно уживалась с буржуазными тенденциями. Точно так же дело обстоит и у г. Бунина. Выступая противником «мещанской» культуры, негодуя на доступные его наблюдению слои (современного общества за то, что они заражены духом «поголовного мещанства», И. Бунин с трогательной нежностью говорит о «старосветском благополучии». Мещанскому складу жизни он противополагает патриархальную «домовитость».
«Склад мелкопоместной дворянской жизни, – вспоминает он в рассказе «Антоновские яблоки» прежние времена, – который теперь стал (сбиваться уже на мещанский, – в прежние годы, да еще и на моей (памяти, то есть очень недавно, имел много общего со складом богатой мужицкой жизни, по своей домовитости и сельскому старосветскому благополучию». И этой старобарской «домовитости» он произносит на страницах «Антоновских яблок» – прочувствованный панегирик.
Описывается усадьба одной «старосветской помещицы».
«Крепостного права я не знал и не видел, но помню, что у тетки Анны Герасимовны чувствовал себя совершенно в дореформенном быту. Въедешь во двор и сразу ощутишь, что тут крепостное право еще живо. Усадьба – небольшая, но вся старая и прочная, окруженная столетними березами и лозинами. Надворных построек, – невысоких, но домовитых, – множество, я и все они точно слиты из темных дубовых бревен под соломенными крышами». Следуют описание сада, «славящегося своей запущенностью, соловьями, горлинками и яблоками», и барского дома, «основательно выглядывающего из-под своей необыкновенно высокой и толстой соломенной крыши, почерневшей и затвердевшей от времени». Даже мелькающие на дворе фигуры ветхих стариков и старух, «последних могикан дворового сословия», не нарушают цельности впечатления, производимого на автора уголком «дореформенного быта».
Автор чувствует себя уютно «в этом гнезде, на тихом круглом дворе, под бирюзовым осенним небом»…Равным образом «домовитость» внутренней обстановки «старосветской» обители служит для автора источникам «бодрящих» настроений. Эти настроения не покидают автора тогда, когда ему приходится наталкиваться на зрелища неурядиц современной деревенской жизни. В «Антоновских яблоках» есть характерное место. И.Бунин рассказывает, как однажды, после долгого пребывания в городе, он посетил родные «Палестины», какими убогими и скучными показались ему родные поля, какие неприглядные сцены он наблюдал, пока на крестьянской подводе ехал по направлению к «старой усадьбе». Но дорожные сцены не оставили в его душевном мире глубокого следа, не вызвали надлежащей реакции. И, очутившись в родном гнезде, г. Бунин быстро освобождается от власти первых впечатлении.
«Первым впечатлением, – сообщает он, – не следует доверять, деревенским после городских – особенно. Проходит два-три дня, погода меняется, становится свежее, и уже усадьба и деревья начинают казаться иными. Начинаешь улавливать связь между прежней жизнью и теперешней, и… здоровье, простота и домовитость деревенской жизни снова проступают и в новых впечатлениях то там, то здесь. Прошло почти пятнадцать лет, много изменилось кругом, я и сам пережил много, но я опять чувствую себя дома, почти так же, как пятнадцать лет тому назад: по-юношески грустно, по – юношески бодро. И мне хорошо среди этой сиротеющей и смиряющейся деревенской жизни». Так, от настроений действительности потомок старых «феодалов» находит успокоение в родной стихии, врачует свою «усталую душу» «барскими» переживаниями.
В тех же случаях, когда «родина» далеко, когда нет налицо обстановки, непосредственно создающей соответствующее настроение, потомок «феодалов» вызывает его искусственным образом. Он обращается к помощи воображения. Действием последнего он старается возвыситься над «царством поголовного мещанства», пленником которого является, – над прозой одинокой борьбы за существование, над сферой мелких, будничных интересов и мелкой погони за счастьем. «…Я по целым дням сижу за работой, гляжу в окно на мокрые вывески и серое небо, и все деревенское очень далеко от меня. Но по вечерам я читаю старых поэтов, родных мне по быту и по многим своим настроениям… А ящики моего письменного стола полны антоновскими яблоками, и здоровый осенний аромат их переносит меня в деревню, в помещичьи усадьбы… И вот передо мной проходит целый мир…»
Приведенный пример того, как созидается «возвышающий обман», раскрывает секрет возрождения литературных традиции, отвергнутых в свое время проповедью «мыслящих реалистов». Старые поэты, о которых говорит и Бунин, – это именно выразители «феодальных» переживаний и «феодальной» идеологии. Поздний отпрыск земледельческого класса пользуется «культурным» материалом, накопленным предками. Не потому, что реалистическое направление наскучило, – как пытаются доказать критики известного оттенка, – а потому, что современные интеллигентные пролетарии «феодального» происхождения, ограниченные в своем общественном кругозоре и не имеющие в своем распоряжении «новой культуры», принуждены по необходимости прибегнуть к архивам прошлого – именно потому намечается путь реализации низвергнутых «кумиров» и их литературного credo. Заветам «старых» поэтов и «старых» новеллистов усердно следует и Бунин в своей литературной деятельности. Своими стихотворениями он воскрешает предания лирики личных ощущений и чувств. Как новеллист, он доходит вплоть до возвращения к аристократически – салонному роману[38].
Казалось бы, продукты художества, трактующие такие темы, давно стали исключительным достоянием «мелкой» прессы, журналов «для семейного чтения», дамских альманахов: реалистическая школа еще с конца сороковых годов изгнала их совершенно из обихода передовой литературы. И еще тогда их единственными защитниками выступали лица в роде публицистов пресловутой «Северной Пчелы», настойчиво рекомендовавших не изменять заветам «аристократизма». Но tempora mutantur. Произведения «аристократической» музы украшают ныне страницы изданий, считающихся прогрессивными. В рядах известной части интеллигенции раздается клич, призывающий обратить взоры назад, к «вершинам аристократической цивилизации». «Духовные вершины, аристократической интеллигенции прошлого заключают в себе более высокие психические черты и в некоторых отношениях они ближе к будущему, чем буржуазно-демократическая интеллигенция капиталистического века с ее духовной бедностью и анти-идеалистическим духом»[39].
Между вершинами «аристократизма» и нищетой «мещанства» для представителей «интеллигентного пролетариата» не существует третьего элемента культуры, одинаково далекой от культуры «феодалов» и культуры «буржуазной демократии»; представителей «интеллигентного пролетариата» не видят и не признают.
«Аристократическая» реакция катится широкой волной. Форменный романтизм, романтизм, рационализировавшийся, давший, например, ницшеанскую систему с ее культом героев, презрением к «демосу», апофеозом аристократического «рода», эстетизм, увлечение индивидуально-психологическим искусством – все это проявления одного и того же прогресса. Каждая отдельная клетка, «интеллигентного пролетариата» берет из архива прошлого то, что ей по вкусу, что отвечает ее инстинктам и потребностям. Если клетки, более слабые, более способные поддаваться, зачастую, патологическим формам маразма, то есть клетки, одаренные наименьшим социальным самочувствием, заимствуют из названного архива все экзотическое, то сравнительно более нормально организованные клетки пользуются архивным материалом с большей осторожностью и разборчивостью. В результате заимствования создается или романтическая сказка, или аристократический роман, или психологическая новелла, или рассказ настроений, или лирическое стихотворение, воспевающее личные переживания.
Но – повторяем – за вычетом преднамеренно кричащих или явно патологических примеров, романтика, эстетизм, литературный «индивидуализм», возродившись, в наши дни потеряли свой первоначальный колорит. Как все интеллигенты, которые наметили путь к реабилитации «родной старины», так и те, которые восприняли предание чужой культуры, – одинаково не в состоянии воскресить былого произвола и фантазии. Творческое воображение все-таки рационализировалось. Все-таки уроки, преподанные разночинской интеллигенции классических времен, не пропали совершенно даром для интеллигентного пролетариата.
VIII
«Как вы все мелки, как жалки, как вас много! О, если бы явился суровый и любящий человек, с пламенным сердцем и могучим всеобъемлющим умом! В духоте позорного молчания раздались бы вещие слова, слова – как удары колокола, и, может быть, дрогнули бы презренные души живых мертвецов!..
«Мне нужен учитель, потому что я человек; я заплутался во мраке жизни и ищу выхода к свету, к истине, красоте, к новой жизни, укажи мне пути! Я человек. Ненавидь меня, бей, но извлекай истины из моего равнодушия к жизни! Я хочу быть лучшим, чем есть: как это сделать? Учи!..»
Поделиться книгой: