Помоги проекту - поделись книгой:
Навязав своим людям это унижение, Людовик заставил их еще и платить за него. Народ был обложен огромными налогами, но большая часть прямых доходов не подлежала налогообложению, по крайней мере теоретически. Во время национальных бедствий и особенно войн король вводил дополнительные поборы, называемые «affaires extraordinaires»; но в мирное время он должен был жить за счет своих собственных доходов, а также традиционных налогов вроде тальи и подушной подати, чрезвычайно запутанных за счет разных исключений, особенно для дворянства и духовенства. Людовик XV ввел «экстраординарный» «dixième» (налог на десятую часть дохода) для сбора средств для Войны за австрийское наследство и обещал отменить его через четыре месяца после заключения мира. Вместо этого он превратил его в «vingtième» (налог на недвижимость, составляющий двадцатую часть дохода), который должен был взиматься в течение двадцати лет и был куда строже всех предыдущих налогов, потому что высчитывался по новым оценкам всей земельной собственности, включавшей имущество дворянства и церкви[56].
Историки обычно хорошо отзываются о «vingtième» и его авторе – Машоле д’Арнувиле[57]. Он одним ударом ликвидировал основные льготы для привилегированных слоев общества и модернизировал финансовую обстановку в стране. Но современники видели этот налог в ином свете. Для них, по крайней мере для тех, кто записывал свои мысли в дневники, он открывал возможности для больших злоупотреблений со стороны короля. Особый налог в мирное время! Который будет взиматься постоянно, ведь нет институтов, уполномоченных его отменить! Единственная надежда оставалась на парламенты, которые могли отменить королевский указ, отказавшись подписать его и выразив протест. Даже если король принудил бы парламенты во время «lit de justice» принять налог, они все равно могли бы сопротивляться, взывать к справедливости и поднять страну против него, объявив, что новые поборы причиняют вред всем, а не только привилегированным группам, вроде них самих.
Парламенты часто упоминали в связи с еще одним широко обсуждаемым делом, то набирающим силу, то затихающим с конца XVII века, – янсенизмом. Изначально будучи спором о природе благодати, он превратился в аскетическую жизненную модель, принятую юристами, врачами, учителями и дворянством мантии («la noblesse de robe», представителями дворянства, получившими титулы от занимаемых в правительстве должностей), из которых набирались члены парламентов. Людовик XIV убедил Папу осудить янсенизм как ересь в булле «Unigenitus», и сопротивление парламентов булле стало основной причиной распрей с короной в 1730-х и 1740-х годах. В 1749 году парижский архиепископ Кристоф де Бомон велел отказывать в причастии любому, кто не сможет показать свидетельство об исповеди, подтверждающее, что он поверял душу священнику, признающему «Unigenitus». Противостояние претерпело множество поворотов и изменений за несколько последующих лет, но к концу 1749 года оно уже имело своих мучеников – истовых янсенистов, умерших не получив отпущения. Наиболее известным из них является Шарль Коффин, бывший ректор Парижского университета, умерший в июле. Толпа из почти 10 тысяч сочувствующих шла за его гробом по улицам Левого Берега. Это была политическая и религиозная демонстрация, потому что король поддерживал притеснения янсенистов. И это, вполне возможно, отразилось на простых людях, которые выработали свою версию янсенизма – смесь исступленной религиозности и веры в чудесные исцеления. Отказать в отпущении грехов умирающему христианину значило, в глазах многих, обречь его на пребывание в Чистилище, что было непростительным злоупотреблением королевским и церковным авторитетом[58].
Неизвестно, мог ли Людовик отправлять своих подданных в ад, но он точно отправлял их в Бастилию в огромных количествах – тех, кто поддерживал принца Эдуарда, протестующих против «vingtième», просвещенных мыслителей, янсенистов и просто людей, дурно отзывающихся о власти. Во время «дела Четырнадцати» было так много арестованных, что все камеры оказались заполнены, а новых заключенных перенаправляли в подземелья Венсена. Парижане мрачно обсуждали признания, вырванные за этими каменными стенами государственным палачом. В глазах многих из них монархия выродилась в деспотизм и учредила новую Инквизицию, чтобы душить любые протесты: «В Париже усиливается недовольство из-за непрекращающихся ночных арестов острословов и образованных аббатов, подозреваемых в сочинении песен и книг, распространении плохих новостей в кафе и местах для прогулок. Все называют это Французской Инквизицией»[59].
Невозможно сказать, насколько был распространен такой взгляд на вещи, но архивы Бастилии действительно свидетельствуют о волне арестов в 1749 году. Наряду с янсенистами арестовывали множество людей, не связанных с Четырнадцатью, но также злословящих о власти. Вот несколько примеров, взятых из журнала записей, куда в Бастилии записывали краткое описание каждого дела[60]:
Белерив, Ж. – А. – Б: за рассуждения о короле, мадам де Помпадур и министрах.
Леклерк, Ж. – Л.: за неуважительные слова о правительстве и министрах.
Ле Бре, А.: за злословие о правительстве и министрах.
Меллин де Сан-Хилер, Ф.П.: за злословие о правительстве и министрах.
Ле Буле де Шассан: за злословие о правительстве.
Дюпре де Ришемон: составлял оскорбительные (словесные) портреты министров и других высокопоставленных особ.
Пиданса де Меробер, М. – Ф.: читал в кафе оскорбительные стихи о короле и маркизе де Помпадур.
В некоторых случаях досье содержат сообщения от полицейских осведомителей о том, что арестованный человек якобы говорил[61]:
Леклерк: «Говорил в кафе “Прокоп” следующее: что никогда не было короля хуже; что двор, министры и маркиза де Помпадур заставляют короля совершать недостойные поступки, которые совершенно возмущают народ».
Ле Бре: «Дурно отзывался о мадам де Помпадур в разных местах; говорил, что она вскружила королю голову и внушает ему множество вещей; какой сучкой нужно быть, говорил он, чтобы такое устроить из-за обращенных против нее стихов. Неужели она хочет, чтобы ее почитали, когда она погрязла в преступлениях?»
Флер де Монтань: «Делал оскорбительные замечания; в том числе сказал, что король кладет х… на своих людей, ведь он знает, что они бедствуют, пока он тратит огромные суммы денег. Чтобы лучше дать им прочувствовать это, он даже ввел новый налог в благодарность за их верную службу. Французы, должно быть, безумны, сказал он, если терпят… остальное он прошептал на ухо».
Франсуа Филипп Мерле: «Говорят, на теннисной площадке Вдовы Госсом сказал, что (маршал де) Ришелье и мадам Помпадур уничтожают доброе имя короля, и что люди ни во что его не ставят, считают, что он пытается их разорить, и что введение “vingtième” призовет беду на его голову».
Пиданс де Мэробер, написавший множество пасквилей против Людовика XV, более известен, чем другие фрондеры, злословящие о короле в кафе и парках. Он ходил по Парижу с карманами, набитыми стихами, и читал их в любом месте, где у него находились слушатели. В его репертуар входило по крайней мере одно стихотворение, передаваемое Четырнадцатью, хотя он, очевидно, не имел с ними никакой связи[62]. То же самое можно сказать о судебном приставе из Шатле Андре д’Аржане, его жене и их друге – юристе по имени Александр Жозеф Руссело. У них тоже не было никаких связей с Четырнадцатью, но они имели одно из тех же стихотворений: «Эти личности держали стихотворения против короля у себя в домах и распространяли их в обществе, давая всем и каждому копии. В доме одного из них было найдено стихотворение, записанное рукой Руссело и начинающееся словами: “Как ужасна судьба злополучных французов”»[63].
Возможно, полиция даже арестовала настоящего автора одного из произведений – Эспри-Жан-Батиста Десфоржа. Он тоже действовал без связи с Четырнадцатью, хотя и обладал половиной их репертуара. Согласно его досье в Бастилии, он был автором одного из самых яростных стихотворений о «деле принца Эдуарда»: «Peuple jadis si fier, ajourd’hui si servile». Он читал его нескольким друзьям через два дня после ареста принца. Один из них позже предупреждал его, что такое стихотворение может навлечь беду, так что автор решил его сжечь. Но когда он стал искать запись по карманам, она как будто исчезла. А потом он узнал, что копии этого стихотворения идут по рукам и их читают во всех кафе, поэтому тоже решил исчезнуть. Второй его друг Клод-Мишель Ле Рой де Фонтини проговорился, что знает, кто автор, и, как только эти слова дошли до графа д’Аржансона, полиция начала расследование.
В этот момент наш рассказ сталкивается с запутанной историей, суть которой сложно понять, но, судя по всему, Фонтини задумал сговор: он отправился к матери Десфоржа и заявил, что они вместе должны явиться к министру с придуманной историей, которая сняла бы вину с Десфоржа и возложила ее на третье лицо, а им бы принесла награду. Посоветовавшись с сыном, который продолжал скрываться, мадам Десфорж с негодованием отвергла это предложение. Вспомнив увольнение Морепа, Фортини хотел повторить тот же трюк, но пал жертвой собственных махинаций. Каким-то образом слухи о сговоре дошли до графа д’Аржансона. Он отправил Фортини в Бастилию, а потом сослал на Мартинику. Десфоржа задержали 17 августа 1749 года, он сознался, что написал стихотворение и провел следующие семь лет в тюрьме, три из них – запертым в железной клетке в Мон-Сен-Мишель[64].
Похожие истории есть и в делах, которые вел инспектор по книготорговле Жозеф д’Эмери[65]. Они тоже включают некоторые произведения из тех, что передавали Четырнадцать, хотя они были получены из других источников. К концу 1751 года осведомители д’Эмери нашли двух поэтов, которых называли авторами «Que est le triste sort des malheureux Français»: некоего Бурсье, сына шляпника, который служил секретарем у маркиза де Польми, и офранцузившегося шотландца-якобита по фамилии Дромголд, «знатного сатирика», который преподавал риторику в Коллеж де Кватр Насьон. Но д’Эмери не собрал достаточно доказательств для того, чтобы арестовать их, и имел в поле зрения авторов, более заслуживающих внимания. Один из них, клерк Меневиль, по словам его слуги, написал стихотворение, направленное против короля, но, начав испытывать финансовые трудности, сбежал в Пруссию. Другой, бывший иезуит Пеллетье, вызывал подозрения, так как его видели раздающим копии оскорбительных песен еще в августе 1749 года. Третий, некий Воже, подозревался в написании стихотворений против короля и накоплении огромного репертуара подобных произведений в мебелированной комнате, которую снимал у изготовителя париков на улице Мазарини.
Была еще одна подозрительная пара литераторов: Франсуа-Анри Тюрпен, протеже философа Клода Адриана Гельвеция и мастер сатирических стихов, по слухам, сказавший, что знает автора произведения, за которым охотилась полиция; и его близкий друг аббат Россиньоль, который преподавал вместе с Пьером Сигорнем в Коллеж дю Плесси. Квартирная хозяйка Тюрпена сообщила полиции, что слышала, как они читали в комнате Тюрпена какие-то подозрительные латинские стихи. Да, она не знала латыни; но она смогла различить «Помпадур» и «Людовик» в наборе непонятных слов и истерического смеха, ударившего ей в ухо, когда она приставила его к замочной скважине.
Составив все эти и подобные истории вместе, можно подумать, что все население сочиняло, заучивало, читало вслух и пело непристойные произведения о короле. Но полицейские архивы очень недостоверный источник в том, что касается отношений и моделей поведения. Они содержат информацию о том, как доложили о преступлении, а не о том, как оно произошло, и часто отражают скорее взгляды полиции, чем мнение людей. По самой своей природе бумаги Бастилии могут описывать только то, что полиция считала угрозой для государства. Они не затрагивают огромное количество парижан, которые просто занимались своим делом, не привлекали внимания стражей порядка и, возможно, не говорили ничего плохого о короле. Но полицейские архивы помогают поместить «дело Четырнадцати» в исторический контекст, показывая, что оно являлось частью огромной волны «mauvais propos», о которой свидетельствуют и другие источники, такие как дневники маркиза д’Аржансона и Эдмона-Жана-Батиста Барбье.
В свете остальных случаев стихотворения из «дела Четырнадцати» не выглядят исключительными. Множество других парижан было арестовано за протесты такого рода, иногда за те же произведения. Все они были частью общего вскипающего недовольства, которое распространялось разными путями в 1749 году. Связи между Четырнадцатью являются лишь небольшим сегментом этого общего целого – огромной системы коммуникаций, проникающей повсюду, от Версальского дворца до бедных мебелированных комнат. Что она распространяла? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно рассмотреть сами стихотворения.
Глава 9
Поэзия и политика
Многие из этих стихотворений покажутся странными на современный взгляд. Это оды – сложные произведения в классицистическом духе с высокопарным тоном, как будто предназначенные для чтения со сцены или кафедры. Они имели цель и открыто называли ее – будь это Людовик XV, порицаемый за беспомощность и малодушие; принц Эдуард, восхваляемый за самоотверженную отвагу; или французский народ, объединенный в одно коллективное тело, некогда гордый и независимый, а теперь принужденный к рабству. Негодование – неистовое римское классическое «indignatio» – было основной эмоцией этих произведений. Хотя они порицали повсеместную несправедливость, в них не было черт народности. Напротив, они были пронизаны риторическими приемами из области классического образования. Студенты, юристы и духовные лица из числа Четырнадцати привыкли к такого рода поэзии, но она не находила отклика за пределами Латинского квартала, уж точно не в Версале. Придворные и министры принадлежали к другому миру, где ценились остроты и эпиграммы. Отсюда и замечание графа д’Аржансона в его письме из Версаля к Беррье о первом стихотворении, на след которого вышла полиция: «Я, как и вы, чувствую в этих низких стишках запах школярства и Латинского квартала»[66].
Текст стихотворения «Monstre dont la noir furie» был утерян. Как уже говорилось в главе 1, это была ода, осуждающая короля, за увольнение и ссылку Морепа 24 апреля 1749 года. К этому времени полицией были обнаружены пять других стихотворений, которые в течение месяцев ходили по Парижу. Второе и третье «Quel est le triste sort des malheureux Français» и «Peuple jadis si fier, ajourd’hui si serville» появились во время вспышки негодования после ареста принца Эдуарда 10 декабря 1748 года. (Они присутствуют в диаграмме в главе 3 вместе с номерами, а их полный текст, вместе с другими произведениями, приведен в приложениях к книге.) Они включают наиболее драматические детали из сообщений об аресте – использование силы, включая солдат и цепи, – и играют на разительном контрасте между двумя главными персонажами: Эдуард благороднее в своем поражении и больше похож на короля, чем Людовик, сидящий на троне, но являющийся пленником подлой фаворитки и собственных аппетитов. Оба стихотворения превращают бесчестное отношение к Эдуарду в символ позора Франции после Второго Аахенского мира. «Peuple jadis si fier, ajourd’hui si serville» (№ 3) проходится с критикой по основным положениям мирного договора, потом с яростным воззванием нападает на Людовика и завершается сентиментальным обращением к Эдуарду.
В конечном счете стихотворение было призывом к французскому народу; они должны были сбросить цепи рабства и отвергнуть трусливое поведение своего сюзерена.
«Quel est le triste sort des malheureux Français» (№ 2) развивало эту же тему. Обвинив Людовика в предательстве и недостатке всех тех качеств, которыми был наделен Эдуард, оно дерзко обращалось к нему во имя жителей Франции:
Эта риторика использует топос народа как фигуру последнего судьи в вопросах законности, но в этом нет ничего демократического. Наоборот, она воплощает международные отношения в противостоянии монархов и взывает к самой популярной фигуре в роялистском прошлом Франции – Генриху IV, общему предку и Эдуарда, и Людовика:
Нападая заодно и на Помпадур, поэт взывает к другой женщине из исторического фольклора – Аньес Сорель, фаворитке Карла VII, которая, по общему мнению, вдохнула героизм в своего незадачливого коронованного любовника во времена другого национального унижения:
Идея проста: официальная фаворитка должна происходить из благородной семьи и вдохновлять короля на благородные поступки; Помпадур так же не подходила для своей роли, как Людовик для своей. Но, даже говоря от лица народа, поэт не использует доступных приемов. Он взывает к чувствам других людей: роялистов, а не сторонников народа – «plus royaliste que le roi» (большему роялисту, чем король).
Образы и риторика сейчас уже потеряли свой эмоциональный заряд, но они были рассчитаны на слушателей и читателей XVIII века, привыкших к подобным приемам и способных откликнуться на мелодраматические метафоры вроде этой:
Образный ряд наполняли скипетры, троны, лавровые венки и жертвенные алтари, а тон менялся от негодующего до печального, оставаясь в рамках классического ораторского искусства – как раз то, что нужно, чтобы разжечь страсть французов, воспитанных на Ювенале и Горации. Непосредственным образцом могли послужить «Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье, поэтические обвинения в адрес монархии, сделанные во время религиозных войн, предназначенные для пробуждения духа негодования, а не только для развлечения. Принцип «indignatio» послужил для создания других образцов классики политической поэзии – например, «Рассуждений о бедствиях нашего времени» Ронсара или «Британики» Расина. Все подобные произведения выстраивают в боевые порядки александрийский стих и рифмованные двустишия в красноречивых воззваниях к королям, не справившимся со своим долгом. Поэт взывает к правосудию и торжественно обвиняет великих мира сего в том, что они не подходят для своей роли. В случае с «делом принца Эдуарда» он поливает насмешками Версаль: «Tout est vil en ces lieux, Ministre et Maîtresse» («Кругом все низко, и министры, и фаворитка»). И открыто обвиняет графа д’Аржансона, военного министра:
Это была серьезная публичная поэзия, построенная на классических принципах, направляемая пылом морального негодования.
Та же форма и те же риторические приемы характерны и для стихотворения № 6, еще одной оды, начинающейся с воззвания к королю:
Здесь поэт обвиняет Людовика XV так, как если бы он был Расином, обвиняющим Нерона, но претензии несколько отличаются. Хотя он протестует против унижения Франции в международных делах, он сосредоточен на внутренних интересах. Людовик доводит людей до смерти своими налогами. Заставив их так обнищать, он оставил народ лицом к лицу с эпидемиями, опустошил сельские земли, разорил города – и ради чего? Чтобы удовлетворить аппетиты своей фаворитки и своих министров:
Что за угроза нависала над королем? Презрение его подданных и наказание, посланное Богом. Стихотворение даже подразумевает, что французы поднимут восстание, доведенные до отчаяния расхищением того немногого, что у них есть. Однако оно не предсказывает Революцию. Скорее оно рисует картину правления, которое закончится бесславно: парижане разобьют статую, которую тогда возводили на новой площади Людовика XV (нынешней площади Согласия), а сам Людовик будет гореть в аду.
Стихотворение № 5 «Sans crime on peut trahir sa foi» написано в другом ключе. Оно выполнено в форме пародийного дополнительного распоряжения к эдикту парламента Тулузы, который, как и другие парламенты, сдался короне в споре о «vingtième». Стихотворение было коротким и остроумным:
Здесь поэт осуждает «vingtième», не упоминая его нигде, кроме заглавия. Он использует основной аргумент его противников: что король, превратив особые сборы военного времени в полупостоянный налог на доходы, просто грабит своих подданных. Но этот аргумент остается неозвученным. После принятия эдикта о налоге парламент выражает, задним числом, поддержку всем безнравственным действиям короля. Таким образом, стихотворение ставит вопрос о налогах на один уровень с другим «делами», оскорбляющими общественную мораль: предательством и похищением принца Эдуарда, назначением жены простолюдина Ле Нормана д’Этиоля официальной фавориткой (позднее ставшей маркизой де Помпадур) и любовными делами короля с тремя дочерьми маркиза де Несля, воспринимавшимися как инцест. Это было простое сообщение в простых стихах – «стихотворение на случай», выражающее общественное недовольство жалким сопротивлением парламента тираническим поборам.
Глава 10
Песня
Последнее стихотворение из «дела Четырнадцати» «Qu’un bâtarde de catin» (№ 4) было самым простым и обладало самой широкой аудиторией. Как множество популярных стихотворений того времени, оно было написано так, чтобы легко ложиться на известную мелодию, которую в некоторых версиях можно определить по припеву вроде «Ah! Le voilà, ah! Le voici» («А! вот он, а! Он здесь»)[67]. Припев – запоминающееся двустишие – завершал строфы с восьмисложными строками и перекрестными рифмами. Рифмовка напоминала часто встречающуюся во французских балладах: а-b-a-b-c-c, а длина могла быть любой, потому что новые строфы было легко придумать и приставить к старым. Каждая строфа высмеивала какую-то публичную фигуру, а припев переводил все обвинения на короля, являющегося главной целью насмешников, – дурачком в детской игре, в которой его подданные плясали вокруг и с издевкой пели: «Ah! Le voilà, ah! Le voici / Celui qui n’en a nul souci» («А! Вот он, а! Он здесь – Тот, кого не волнует») в неком глумливом подобии игры «Каравай-каравай». Вызывало это или нет мысли о похожих развлечениях у публики XVIII века, припев делал из Людовика слабосильного идиота, предающегося удовольствиям, пока его министры грабят народ, а страна катится ко всем чертям. Парижане часто подпевали припевам «pont-neufs» – популярных песен, которые горланили уличные музыканты и бродячие торговцы в местах больших скоплений людей, вроде самого Нового моста[68]. Похоже, «Qu’un bâtarde de catin» породил шквал насмешек, звучавших по всему Парижу в 1749 году.
Начинались они с самого Людовика и Помпадур.
А затем стихотворение продолжает высмеивать – королеву (показанную фанатичной ханжой, брошенной королем), дофина (известного глупостью и тучностью), брата Помпадур (нелепого в своих попытках казаться значительным вельможей), маршала де Сакса (самопровозглашенного Александра Великого, завоевавшего крепость, сдавшуюся без боя), канцлера (слишком старого, чтобы осуществлять правосудие), остальных министров (слабых и некомпетентных) и некоторых придворных (из которых каждый следующий был еще тупее и распущеннее предыдущих).
Песня набирала популярность, парижане изменяли старые строфы и добавляли новые. Такого рода импровизации стали любимым развлечением в тавернах, на бульварах и на набережных, где толпа собиралась вокруг исполнителей, играющих на скрипках и виолах. Рифмовка была такой простой, что кто угодно мог придумать пару строк на старый мотив и добавить к другим на письме или в песне. Хотя изначально песня могла возникнуть при дворе, она стала очень популярна и вобрала в себя широчайший спектр актуальных проблем, по мере того как к ней добавляли новые строки. Копии 1747 года содержат не больше чем насмешки над влиятельными фигурами Версаля, как показывает название, значащееся в некоторых полицейских отчетах: «Echoes de la Cour»[69]. Но к 1749 году добавленные строфы говорили о последних событиях любого рода – Втором Аахенском мире, безуспешном сопротивлении введению «vingtième» со стороны парижского парламента, непопулярном управлении полицией Беррье, последних склоках, связанных с Вольтером, триумфе его противника Проспера Жолио де Кребийона в Комеди Франсез, наставлении рогов сборщику налогов Ла Попелиньеру маршалом де Ришелье, который установил вертящуюся платформу под камином в спальне мадам Ла Попелиньер, чтобы проникать туда через потайную дверь.
Ход распространения сказался и на самих текстах. Две копии «Qu’un bâtarde de catin» сохранились в первоначальном виде – на клочках бумаги, которые носили в карманах, чтобы всегда иметь возможность вынуть и прочитать в кафе, обменять на другое стихотворение или оставить в стратегически важном месте, например на скамейке в саду Тюильри. Первая копия конфискована полицией при обыске Пиданса де Мэробера, после его ареста за чтение вслух стихов против короля и мадам де Помпадур в кафе. Вместе с ним они изъяли похожие клочки бумаги с двумя строфами песни, направленной против мадам де Помпадур. Они принадлежали к циклу песен, известных как пуассониады, из-за того что в тексте постоянно высмеивали вульгарно звучащую девичью фамилию Помпадур – Пуассон («рыба»).
Одно из распространенных стихотворений с протестом против «vingtième» и аморального поведения Людовика XV, записанное на клочке бумаги. Bibliothèque de l’Arsenal
У Мэробера не было никаких связей с Четырнадцатью, но он был арестован в то же время и имел при себе ту же песню, версию «Qu’un bâtarde de catin» в двадцати трех строфах, записанную на маленьком листе бумаги. Мэробер выписал только самые новые строфы, указывая на остальные несколькими словами из их первых строк – например, «Qu’un bâtarde etc.». У него также была копия более ранней версии с одиннадцатью строфами, записанная полностью, находящаяся в его комнате на третьем этаже над прачечной. При обыске полиция обнаружила шестьдесят восемь стихотворений и песен, некоторые абсолютно невинные, другие едко сатирические, говорящие о публичных фигурах и последних событиях[70].
Полиция какое-то время следила за Мэробером, потому что о нем говорили, что он распространяет оскорбительную информацию о правительстве. Осведомители не спускали с него глаз, как с подозрительного автора и агитатора в кафе:
Месье Мэробер носит при себе несколько стихотворений, направленных против короля и против мадам де Помпадур. Когда я заметил, какой опасности подвергает себя автор этих работ, он ответил, что никакой, что он может легко распространять их, просто подсовывая людям в карманы в кафе или театре или роняя во время прогулки. Если я попрошу, он может достать мне копию упомянутого стихотворения о «vingtième». Он говорил обо всем этом привычно, и я думаю, распространил уже не мало… Мэробер не произвел на меня впечатления человека влиятельного… но он имеет множество знакомых в публичных местах, так что этот пример [его арест] станет известен. Я подумал, что должен отправить этот доклад немедленно, потому что я видел, как он положил копию стихотворения о «vingtième» обратно в левый карман и (при конфискации) его вина будет подкреплена доказательствами[71].
Когда мы говорили [о демобилизации армейских подразделений после заключения мира], он сказал, что любой солдат, пострадавший от этого, должен послать двор в задницу, так как люди там получают очевидное наслаждение, разрушая судьбы простых людей и творя беззаконие. Это военный министр придумал такое очаровательное решение, которое так его украшает. Люди хотят, чтобы он горел в аду. У этого Мэробера один из самых ядовитых языков в Париже. Он околачивается рядом с поэтами, считает себя поэтом и даже написал пьесу, которая пока не поставлена[72].
Мэробер был мелким служащим в министерстве флота и частым гостем у «nouvellistes», собиравшихся у мадам М. – А. Лежандр Дубле, – группы, связанной с янсенистской фракцией в парламенте. Его окружение резко отличалось от окружения Четырнадцати. Но у него было огромное количество песен и стихов, включая то же стихотворение, что и у них, записанное на таком же клочке бумаги. Пока они читали «Qu’un bâtarde de catin» в классных аудиториях и столовых, он распространял его в кафе и парках. Легко себе представить, как он заговаривал с кем-нибудь в «Прокопе», своем любимом кафе, доставал копию стихотворения из кармана жилета и читал его вслух – или выбирал новые строфы и песни у своих информаторов в парке Пале-Рояля.
Вторая копия «Qu’un bâtarde de catin» принадлежала к другой цепи коммуникаций, той, что полиция обнаружила при расследовании «дела Четырнадцати». Она была записана на двух рваных клочках бумаги, которые полиция изъяла из карманов аббата Гийара, одного из Четырнадцати, во время его допроса в Бастилии. Он сказал, что получил их от аббата Ле Мерсье и что у него дома есть еще одна копия, которую дал ему аббат де Боссанкур. Полицейские отчеты показывают, что Боссанкур получил свою копию текста от некоего «господина Манжо, сына судьи Счетной палаты»[73], но дальше проследить ее не удалось. Копия Гийара имела типичное для Латинского квартала происхождение. Когда Ле Мерсье был арестован и допрошен, он сказал, что записал его, добавив несколько наблюдений и критических замечаний, во время одного из обменов новыми стихами, судя по всему, довольно частых у парижских студентов:
Утверждает… однажды прошлой зимой допрашиваемый, бывший тогда в семинарии Сен-Николя дю Шардоне, услышал, как господин Тере, бывший в той же семинарии, читал какие-то стихи из песни против двора, начинающиеся с этих слов: «Qu’un bâtarde de catin»; что допрашиваемый спросил об этой песне у упомянутого господина Тере, который охотно ею поделился. Допрашиваемый записал несколько замечаний в тексте и даже отметил в копии, которую сделал и позже отдал господину Гийару, что строфа о канцлере никуда не годится, так как слово «décrépit» (дряхлый) не рифмуется со словом «fils» (сын). Допрашиваемый отметил, что на том же листе бумаги с записью этой песни, который дал ему упомянутый Тере, были также два стихотворения о Претенденте, одно, начинающееся со слов «Quel est le triste sort des malheureux Français», а другое: «Peuple jadis si fier». Допрашиваемый сделал копии обоих произведений, но в конце концов оторвал, не передав их дальше никому[74].
Два листа бумаги из архивов подходят под это описание. Один, 8 на 11 сантиметров, содержит восемь строф песни. Другой, 8 на 22 сантиметра, разорван по вертикали пополам. На нем только три строфы и некоторые пометки, а часть оторвана. Предположительно два других стихотворения «Quel est le triste sort des malheureux Français» и «Peuple jadis si fier, ajourd’hui si servile» были записаны на той части, от которой избавился Ле Мерсье. А пометки называют персонажей, упомянутых в песне, включая канцлера д’Агессо, чья строфа в других версиях выглядит так:
Соответствующая часть порванного листа бумаги показывает, что Ле Мерсье действительно изъял рифмы, связанные с Анри-Франсуа д’Агессо, симпатизируя канцлеру, которому было восемьдесят один год и который был известен своей честностью:
Я пропустил строфу о д’Агессо, поскольку (народ) любит его и (поскольку) эта женская (неразборчиво) никуда не годится. (Далее идет отсутствующая часть листа.)
Эти доказательства позволяют сделать три вывода: (1) получатели песни не были пассивны, даже когда копировали ее. Они добавляли замечания и изменяли язык, согласно своим предпочтениям; (2) записи текстов иногда включали несколько произведений разных жанров – в этом случае две оды классического типа и одну популярную балладу. Когда люди составляли стихи, сочетая тексты разных типов, нападки на короля и двор вызывали у слушателей и читателей большой спектр откликов – от благочестивого негодования до насмешливого хохота; (3) существовали разные способы распространения. Ле Мерсье определил текст «Qu’un bâtarde de catin» просто как «песню» и сказал, что его с ней «ознакомил» Тере, что могло означать, что он цитировал ее по памяти, читал с листа или пел.
Заучивание наизусть, очевидно, играло большую роль в этом процессе. В случае двух стихотворений полиция замечает, что Сигорнь диктовал их студентам «по памяти»[76] и, записав этот «диктант», один из студентов, Гийар, тоже выучил их: «Он подтвердил, что не хранит копий этих стихотворений, а просто знает их наизусть»[77]. Полиция также отмечает, что третья ода была также заучена в другом фрагменте цепи распространения двумя студентами Дю Терро и Вармоном: «(Дю Терро) заявил, что читал по памяти стихотворение “Lâche dissipateur des biens de tes sujet” молодому Вармону и что Вармон смог запомнить его со слуха»[78]. В целом передача информации требовала сложной умственной деятельности – это был вопрос глубокого усвоения, независимо от того, были ли сообщения восприняты глазами или ушами.
Две строфы пуассониады, записанные на клочке бумаги Пидансом де Мэробером и изъятые полицией при его аресте 2 июня 1749 года. Их пели на мотив «Les Trembleur»: см. раздел «Электронное кабаре» в дополнительных материалах. Bibliothèque de l’Arsenal
Устное общение почти всегда ускользает от исторического анализа, но в данном случае документальные свидетельства достаточно обильны, чтобы позволить нам уловить его отзвуки. В XVIII веке парижане иногда собирали клочки бумаги, на которых были записаны песни, кем-то прочитанные или спетые. Эти отрывки потом переписывали, вместе с другими злободневными произведениями – эпиграммами, «énigmes» (словесными играми), стихами по случаю – в дневники и альбомы. Такие записи, содержащие преимущественно песни, обычно называли «chansonniers», хотя сами коллекционеры часто давали им более экзотичные названия, вроде «Дьявольские работы, призванные послужить источником по истории нашего времени»[79]. Просмотрев несколько «chansonniers» того времени в разных архивах, я нашел шесть версий «Qu’un bâtarde de catin» вдобавок к копиям Мэробера и Гийара. Они сильно отличаются друг от друга, потому что песня изменялась, переходя от одного человека к другому, а все актуальные события давали пищу для новых строк.
Изменения можно рассмотреть в приложении «Тексты “Qu’un bâtarde de catin”», содержащем семь версий строфы, высмеивающей маршала де Бель-Иля, бездельничающего со своей армией на юге Франции, пока австрийские и сардинские войска (называемые «венграми») грабили обширные территории Прованса неделю за неделей с ноября 1746 по февраль 1747 года. Потом вторгшиеся войска отступили за Вар до того, как Бель-Иль смог навязать им сражение, так что более поздние версии высмеивают его неспособность одержать победу. Вот три примера:
Как бы ни были незначительны изменения, а возможно, именно в силу их незначительности, они показывают, как текст менялся, сохраняя основной смысл, в процессе устной передачи. Конечно, его записывали, так что изменения могли возникнуть в процессе копирования. Было бы нелепо предполагать, что разные версии одной песни дают историку возможность выявить подлинную устную традицию. Абсолютной документальности нельзя ожидать даже от магнитофонных записей антропологов и фольклористов[80], а их не было на улицах Парижа, где грязь из всевозможных источников сливалась в популярные песни. К тому времени, как песня «Qu’un bâtarde de catin» достигла Четырнадцати, в нее по частям проникли все возможные новости. Она превратилась в песенную газету, полную репортажей о текущих событиях и достаточно заразительную, чтобы стать доступной широкой публике. Более того, читатели и слушатели могли изменять ее, согласно своему вкусу. Популярная песня стала гибким носителем, способным вобрать предпочтения разных групп и расширяться, чтобы включить все, что интересовало общество в целом.
Строфы из «Qu’un bâtarde de catin», изъятые из кармана аббата Гийара при обыске в Бастилии. Bibliothèque de l’Arsenal
Глава 11
Музыка
Из «chansonniers» становится понятно, что парижане придумывали новые слова на старую мелодию каждый день и по любому поводу – будь то любовная жизнь актрис, казнь преступников, рождение или смерть членов королевской семьи, значимые сражения во время войны, налоги во время мира, суды, банкротства, несчастные случаи, новые спектакли, комические оперы, праздники или любые другие происшествия, входящие в обширную французскую категорию «faits divers» («разных событий»). Остроумные стихи на популярную мелодию распространялись по городу с неудержимой силой, по пути обрастая новыми строфами, подобно ветру проникая из одного района в другой. В полуграмотном обществе песни до определенной степени заменяли газеты. Они давали актуальные комментарии к последним событиям.
Но как они звучали? «Сhansonniers» обычно содержат текст песен, а не музыкальный комментарий, хотя, как правило, отмечают, что эти песни исполняли «sur l’air de» («на мотив»), приводя название или первую строку известной песни[81]. К счастью, в музыкальном отделе Национальной библиотеки Франции содержится множество «ключей» того времени, среди которых по названию можно найти соответствующие нотные записи. Используя их для реконструкции мелодии, стоящей за текстом, можно восстановить звучание песен, разносившихся по всей Франции во времена «дела Четырнадцати». Элен Делаво, оперная певица и актриса кабаре, любезно согласилась записать некоторые из них, и теперь они доступны онлайн на сайте www.hup.havard.edu/features/darpoe/. Слушая эти песни и читая текст (см. «Электронное кабаре» в приложениях), читатель может составить некоторое представление о том, что проникало в уши слушателей более чем двести пятьдесят лет назад. Это дает возможность, пусть и приблизительную, заставить историю зазвучать.
Как музыка изменяла смысл слов? На этот вопрос нельзя ответить точно, но можно с определенной вероятностью предположить, что музыка служила мнемоническим инструментом. Слова, положенные на музыку, хорошо запоминаются и легко передаются другим. Слушая раз за разом одни и те же мелодии, все мы накапливаем определенный набор композиций, которые продолжают звучать в нашей голове. Когда на старую музыку кладутся новые слова, они вызывают все те ассоциации, которые были связаны с предыдущими версиями. Таким образом, можно сказать, что песни действуют как слуховой палимпсест.
Если мне будет позволено привести пример из личного опыта, то уверяю вас, что моя голова забита мелодиями из радиорекламы 1940-х годов. Как бы я ни старался, я не могу от них избавиться. Одна из них, должно быть знакомая каждому в моем поколении, несла следующее сообщение:
Однажды на перемене (я был, наверное, в третьем или четвертом классе) один из моих приятелей – редкий вольнодумец или просто мудрый паренек – спел такую версию пепсикольной песни:
Это было мое первое столкновение с антирелигиозной риторикой. Хотя я наверняка был шокирован, я не помню, как именно к этому отнесся. Я помню только, что не мог избавиться от песни, мариновавшейся вместе с другими мелодиями в моем мозгу. Уверен, со многими людьми случалось что-то похожее. Мой английский приятель рассказывал о песенке про Эдуарда VIII, распространившейся по Лондону в 1936 году, когда газеты не могли публиковать ничего об отношениях короля с миссис Уоллис Симпсон: «Hark the herald angel sing / Mrs. Wallis pinched our king» («Слушай, ангел-вестник воспел, что / Миссис Уоллис помыкает нашим королем»).
Пели ли это сообщение о неприемлемом союзе – английского монарха и разведенной американки, – приправленное неуместностью сексуального скандала, на мотив известной рождественской песни? Сложно сказать, но в отношении кощунственной версии рекламы пепси-колы я уверен – она не только высмеивала веру христиан в Святого Духа, Деву Марию и апостолов. Она также намекала, через мелодию из рекламы, что христианство – это товар, который продается, как и все в современном мире, и что его доктрины имеют не больше отношения к истине, чем разглагольствования рекламщиков. Перенос сообщений из одного контекста в другой относится к процессам, которые Эрвинг Гоффман называл «переключением» – выводом чего-либо из контекста и помещением в другой, чтобы заставить это выглядеть абсурдным, шокирующим или смешным[82].
Возможно, так действовали песни и в XVIII веке. Музыка и текст объединялись в единство, содержащее множество смыслов, включающее множество ассоциаций и играющее на неясностях. Разумеется, у нас почти нет данных о том, как люди слушали песни века назад. Чтобы воссоздать этот опыт, хотя бы опосредованно, мы должны выявить системы ассоциаций, изучая «chansonniers» и «ключи»[83]. Соединяя мелодии и слова из всех доступных источников 1740-х годов, я постараюсь понять, пусть умозрительно, как парижане воспринимали две песни, связанные с «делом Четырнадцати». Но сначала нужно отметить основные характеристики уличных песен XVIII века в целом.
Как и другие способы словесного взаимодействия, пение невозможно уловить в том виде, в котором оно действительно существовало века назад. Мы никогда не узнаем, как на самом деле пели песни в 1749 году[84], и было бы неверно предполагать, что насыщенное меццо-сопрано Элен Делаво на записях, сделанных к этой книге, похоже на вопли и мычание певцов на улицах Парижа XVIII века. То, как исполнялись песни, должно было влиять на то, как их воспринимали. Изменение тона и ритма могло делать их нежными или язвительными, яростными или комичными, вульгарными или лиричными. У нас мало свидетельств о манере исполнения, помимо сценической[85], но мемуары и переписка того времени показывают, что популярные песни, обычно называемые «vaudevilles», пели все и повсюду. Аристократы при дворе, интеллектуалы в салонах, бездельники в кафе, работники в тавернах и «guin-guettes» (питейных заведениях за городской чертой), солдаты в казармах, разносчики на улицах, торговки за прилавками, студенты в аудиториях, повара на кухнях, няньки у колыбели – весь Париж постоянно пел, и песни отражали социальную реакцию на последние события. «Нет такого происшествия, которое бы не было “зарегистрировано” в песне этими насмешливыми людьми», – отмечал Луи-Себастьян Мерсье в 1781 году[86].
В этой какофонии можно было различить некоторые голоса. Выделялись два вида: профессиональные или полупрофессиональные композиторы, известные как «vaudevillistes», и уличные певцы, называемые «chansonniers» или «chanteurs». Величайший из «vaudevilliestes», Шарль Симон Фавар якобы начал сочинять песни еще мальчиком, замешивая тесто в булочной своего отца. Его талант в конечном счете привел его в Театр де ла Фуар (ставивший фарсы и музыкальные постановки во время ярмарочного сезона в Сен-Жермен в феврале – марте и в Сен-Лоран в июле) и в Опера-Комик, где он написал некоторое количество легких произведений, сделавшись европейской знаменитостью. Другие авторы песен часто имели такое же скромное происхождение. На ранних ступенях своей карьеры некоторые из них собирались в бакалейной лавке Пьера Галле, выставлявшего еду и выпивку, и сочиняли стихи на популярные мелодии и традиционные темы: о радости пития, бравых солдатах, не-таких-уж-невинных пастушках, прекрасных глазах Клеман или Николь. Они перебрались в кафе в начале 1720-х. Вместе с литераторами они создали знаменитое «Кафе де Каво» в 1733 году, где сочиняли песни, передавая друг другу бутылки и состязаясь за смех публики. Согласно легенде – хотя вокруг «Каво» создано столько мифов, что изначальные порядки почти невозможно отделить от возникших при попытке восстановить кафе в XIX веке, – тот, кто не мог придумать остроумное стихотворение, был обязан выпить бокал вина. К 1740-м водевилисты завоевали Опера-Комик и их песни, сотни их песен, распространились по стране. Сейчас их имена по большей части забыты всеми, кроме специалистов: Шарль-Франсуа Панар, Бартелеми Кристоф Фаган, Жан-Жозеф Ваде, Шарль Колле, Алексис Пирон, Габриель-Шарль Латанья, Клод-Проспер Жольо де Кребийон (часто называемый Кребийон-сын, чтобы отличить его от отца-трагика). Но именно они заложили основы золотого века французского «chanson», который, пусть переработанный и коммерциализированный, со своим духом остроумия и радости стал отличительной чертой самой Франции[87].
Уличные певцы тоже жили за счет своего остроумия, но никогда не поднимались столь высоко. По всей Франции они сами себе аккомпанировали или просили товарища подыграть на скрипке, колесной лире (харди-гарди, «vielle»), флейте или волынке («musette»). Обычно они занимали хорошо проверенные места, где их лучше могла видеть публика. Чтобы привлечь толпу, они носили яркую одежду, например экстравагантные шляпы из бумаги и соломы, и играли громкую музыку, борясь друг с другом за гроши на уличных углах, на рынках, на бульварах, символизирующих старые стены на Правом берегу, и на набережных по обе стороны Сены. На Новом мосту (Pont Neuf) они собирались в таких количествах, что их песни стали называть «pont-neufs». Мерсье описывает двух таких музыкантов, сражающихся за внимание публики в нескольких шагах друг от друга, верхом на табуретах, вооруженных скрипками, указующих на развернутый холст или цветной плакат, иллюстрирующий их произведения: с одной стороны – дьявол и адское пламя, которого можно было избежать, купив нарамник (часть облачения, которое монахи носили через плечо); с другой – отважный генерал, только что одержавший победу и празднующий ее с вином и женщинами. Первый певец победил второго, и толпа собралась вокруг него, почтив за триумф несколькими мелкими монетами, опущенными в карман[88].
Мерсье иронически называет это битвой между священным и светским; но хотя его описание нельзя понимать слишком буквально, оно показывает стандартные атрибуты уличных певцов: место на возвышении, плакат, музыкальный инструмент, предпочтительно скрипка, смычком от которой можно привлечь внимание зрителей к смене эпизодов или указать на конкретного персонажа.
Как и везде в Европе, публичные казни давали лучшие сюжеты для песен, но любое значимое лицо могло стать темой для «vaudeville». Более того, Мерсье заявляет (с некоторым преувеличением), что тот, кто не попал в песню, не может казаться значимым в глазах простых людей: «Если, к большой удаче поэтов с Понт-Неф, какая-то известная фигура отправится на эшафот, ее смерть будет зарифмована и спета под скрипичную музыку. Весь Париж дает темы для песен; и любой не попавший в песню, будь он фельдмаршал или приговоренный к смерти преступник, чтобы он ни делал, останется неизвестным простому народу»[89].
Уличные певцы жили на задворках общества, как бродяги и нищие; у них было много общего и с бродячими торговцами, так как они часто продавали брошюры, печатные и рукописные, с текстами своих песен. Эти брошюры напоминали простые издания популярных историй и сборники, которые продавали на улицах бродячие торговцы[90]. В них обычно было восемь или двенадцать страниц, написанных от руки или грубо отпечатанных, иногда с музыкальным комментарием, и продавали их за шесть су.
Некоторые были опубликованы специалистами, такими как Ж. – Б. – Кристоф Баллар, издавший «La Clef des chansonniers, ou Recueil de vaudevillees depuis cent ans et plus» (1717), тогда как другие приписывают вымышленным издателям и авторам, вроде «Бельумора, парижского певца», «Бошанта», «Базоля, называемого Отцом радости» или «Баптиста, называемого Весельчаком»[91]. Певцы под псевдонимами – особенно «Бельумор» и вымышленные персонажи, такие как «Мессир Оноре Фиакре Бурлон де ла Бюсбакери»[92], часто встречаются в «chansonniers» вместе с авторами, которые могли существовать в действительности и упоминались только по своему месту жительства: «солдат из Гарда», «изготовитель париков с рю де Баси в пригороде Сен-Жермен», «житель Рамбуйе… шляпник, балующийся стихосложением»[93].
Эти описания свидетельствуют, что песни сочиняли не только в кругу интеллектуалов; и, независимо от происхождения, все они принадлежали к уличной культуре. Музыканты, рыскающие по бульварам, особенно женщины, называемые «vielleuses», потому что играли на колесных лирах («vielle»), часто объединялись с проститутками, продвигая их бизнес непристойными версиями популярных песен, или даже торговали собой в задних комнатах кафе[94]. Песни двигались вверх и вниз по социальной лестнице, невзирая на границы и появляясь в неожиданных местах. «Noëls» называли и рождественские песни, и политические сатиры, которые придворные любили сочинять к концу года и которые из Версаля просачивались на улицы и возвращалась обратно, обогащенные новыми строфами. Иногда одна из песен становилась таким хитом, что звучала повсюду в городе, подхватываемая людьми всех мыслимых профессий. «Le Béquille du Père Barnabas» (в некоторых версиях «Barnaba»), песня о бедном монахе-капуцине, испытывающем невероятные мучения оттого, что у него украли костыль, почему-то проникла в сердца всех парижан в 1737 году. В этом году она попала во все «chansonniers» и была приспособлена под любые актуальные темы, политические, трагические или непристойные[95].
«Le Pantins» – еще более популярная песня 1747 года была придумана для кукольного спектакля. Картонные марионетки – называемые «Пантен» и «Пантина», иногда с лицами известных людей – пользовались невероятным успехом; они танцевали, пока кукольник пел сатиры о министрах, издевался над Папой или высмеивал парламент[96].
Но свободное изменение песен и музыки может быть и проблемой: если одна мелодия использовалась для стольких разных целей, как можно выявить круг общих тем, связанных с ней? В некоторых случаях соотнесение очевидно: песни, высмеивающие «prévôt des marchands» (главного муниципального чиновника Парижа, который был излюбленной целью остряков), складывались на мелодию, известную как «Le Prévôt des marchands»[97]. Песня о ссылке парижского парламента в 1751 году подчеркивала свою мысль уже тем, что пелась на мотив «Cela ne durera pas longtemps» («Это не продлится долго»)[98]. Но такие случаи редки, а несовпадений множество. Одна мелодия иногда использовалась для передачи совсем разных мыслей, а одни и те же тексты могли петь на разные лады.
Бродячий музыкант выступает, пока его компаньонка продает безделушки и буклеты с балладами. Рисунок Луи Жозефа Вато, 1785 год. Palais des Beaux Art, Lille, France. Photo © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda
Поделиться книгой: