Помоги проекту - поделись книгой:
Контраст между правдой и вымыслом в «Дневнике Глумова» Эйзенштейн намеренно подчеркнул намеками на голливудские приключенческие фильмы. Например, в нем фигурирует вор в маске и фраке (образ, разработанный в ранних лентах Гарри Пиля и еще более развитый в сериале о Фантомасе, столь популярном в дореволюционной России). Персонаж забирается на шпиль высотного здания, спрыгивает с него и, благодаря ловкому монтажу, приземляется на сиденье проезжающего автомобиля, который отвозит его к тому самому театру, где шел «Мудрец». Спустя несколько секунд после того, как Глумов на экране входит в здание театра, настоящий актер-Глумов запрыгивает на сцену с катушкой пленки, выполняющей роль его дневника. Таким образом театральное и кинематографическое действие, документальность и драматургия схлестываются друг с другом, заставляя зрителя гадать, что истина, а что игра. Эту двойственность Эйзенштейн дополнительно подчеркнул, монтируя «Дневник Глумова» с помощью наплывов. Глумов демонстрировал свой талант к перевоплощению, кувыркаясь перед каждым из главных героев, превращаясь затем в объект их желания: пушку перед одним, осла перед другим, милого ребенка перед третьим. Эйзенштейн добавил в пьесу и политический мотив, выразив желание одного из персонажей в виде свастики – символа света, за которым уже тогда закрепилась стойкая ассоциация с набиравшей популярность Национал-социалистической немецкой рабочей партией Гитлера.
В начале 1920-х годов публика была уже хорошо знакома с кинематографом и его возможностями. Эйзенштейну же киносъемка открыла поле для экспериментов, простиравшееся за пределы театра. В течение года он поставил еще две пьесы, чей масштаб явно начинал выходить за рамки сцены. В конце лета 1923 года он начал работу над постановкой «Слышишь, Москва?!» – Третьяков, автор пьесы, окрестил ее «агит-гиньолем». Эйзенштейн вновь использовал цирковые костюмы и акробатические элементы, однако политический подтекст на этот раз читался куда более явно. Действие спектакля происходило в современной Германии, а сюжет повествовал о борьбе группы угнетенных рабочих против притеснителей в надежде разжечь революцию[43]. В первых откровенно узнавались коммунисты, а во вторых – фашисты, и действие пьесы открыто перекликалось с политической обстановкой в Германии, где на фоне бушующей гиперинфляции разворачивалась борьба между Коммунистической партией (КПГ) и партией национал-социалистов Гитлера. В традициях Пролеткульта, характеры главных героев были прорисованы весьма условно и соответствовали стереотипным образам положительных героев рабочих-социалистов и отрицательных героев-капиталистов. Однако центральной линией пьесы стала тема, наиболее близкая Пролеткульту, а именно важность культурного преображения для дела революции.
Оформление постановки играло ключевую для сюжета роль. В первом акте в глубине сцены стоял новый памятник, еще закрытый тканью; зрителям сообщалось, что это – статуя исторической фигуры, «железного графа», печально известного жестоким угнетением местного населения и эксплуатацией труда рабочих. Автор статуи – художник Граббе – вместе с поэтом Груббе постоянно заискивают перед нынешним графом, надеясь обеспечить себе заказы в будущем. Так Эйзенштейн определил искусство прошлого – искусство, созданное с целью угодить богатым. В последнем акте, однако, когда со статуи спадает покрывало, вместо памятника появляется огромный плакат с портретом Ленина, перед которым революционеры разворачивают флаг с лозунгом «Вся власть Советам!» Рабочие сами заменили статую «железного графа» на портрет вождя народов – таким образом новое искусство предстало как искусство, созданное не индивидуумом, но массами. Акцент на главенстве идеи культурной революции был дополнительно подчеркнут тем, что восстание началось во время пышного торжественного шествия в честь старого режима, в процессе которого актеры зачитывали дурно написанную эпическую поэзию. Рабочие, притворившись актерами-участниками торжества, подменили искусственные ружья на настоящие и впоследствии воспользовались ими, когда начался мятеж. Массовая процессия – образ, столь любимый Пролеткультом, – стал одновременно плацдармом и символом революции. Этот финальный эпизод еще раз подчеркнул важность идеи культурной революции общества для революции политической. Знаменательно то, что премьера спектакля состоялась 7 ноября 1923 года, в день шестой годовщины большевистского переворота. Буквально через день в Мюнхене провалился «Пивной путч» Гитлера, из-за чего политический посыл спектакля «Слышишь, Москва?!» возымел в столице Советов особенно острый резонанс.
В постановке Эйзенштейна примечателен разительный контраст между цирковыми нарядами старорежимных господ и костюмами рабочих, которые откровенно напоминали «прозодежду» (производственную одежду) Любови Поповой, автора костюмов для «Великодушного рогоносца» Мейерхольда. Инструктируя актеров пантомимы, Третьяков велел им придерживаться «стилизованных балетных методов пластики», что говорит об их общей с Эйзенштейном задумке использовать биомеханику Мейерхольда как отличительную черту рабочих. В этом отношении спектакль «Слышишь, Москва?!» можно расценивать как дальнейшее развитие зародившихся в «Мудреце» мотивов, в частности цирковой эстетики, столь популярной в советском театре в начале 1920-х годов. Теперь, однако, эта стилизация имела более четко обозначенную роль в традиционном мелодраматичном сюжете и несла на себе конкретную политическую нагрузку. После того как в конце пьесы актеры взывали к аудитории: «Слышишь, Москва?» и получали в ответ «Слышу!», едва ли кто-то выходил из зала, не осознав политической подоплеки спектакля.
Совместная работа Эйзенштейна и Третьякова над «Мудрецом» и «Слышишь, Москва?!» отразила одно из главных внутренних противоречий Пролеткульта на тот момент. С одной стороны, Эйзенштейн стремился привлечь аудиторию зрелищностью и активно использовал новые исконно пролетарские явления в искусстве, отдавая должное роли театра как популярного вида развлечения. Третьяков же, с другой стороны, первостепенное значение придавал повествовательной линии, пускай даже основанной на традиционном буржуазном мелодраматичном сюжете, как средству воспитания в зрителе классового сознания, – иными словами, дидактической роли театра. И все же целью обоих было сформировать у зрителя новое мышление. В их следующей и последней совместной постановке чаша весов склонилась в пользу Третьякова.
Пьеса «Противогазы» была основана на эпизоде из хроники газеты «Правда»[44]. После аварии на газовом заводе группа рабочих добровольно вызывается спасти здание, но в этот момент выясняется, что директор завода растратил деньги, предназначенные для закупки противогазов. Поскольку завод перешел из частных рук к государству, рабочие готовы пойти на все ради спасения столь важного предприятия – даже рисковать своим здоровьем и работать короткими сменами без противогазов. Драматизма сюжету добавляет то обстоятельство, что у одного из рабочих, Пети – сына того самого нерадивого директора, – слабое сердце. Несмотря на уговоры, Петя полон решимости отработать смену, дыша отравленным газом воздухом, отвергая этим жестом свое прошлое и демонстрируя преданность новому режиму. Но случается трагедия: сердце Пети не выдерживает, и он погибает. Только после этого становится известно, что он тайно женился на секретарше своего отца и та скоро станет матерью его ребенка. Директор, в приступе раскаяния и жалости к себе, просит, чтобы внука назвали Петей в честь отца-героя, но секретарша настаивает на имени Противогаз[45]. Производство и коллективизм торжествуют над индивидуализмом и семейными ценностями.
Третьяков закончил работать над пьесой в конце 1923 года, а репетиции начались в январе. Ко времени первого показа спектакля мученическая судьба Пети обрела для зрителя новые коннотации: всего за месяц до премьеры примерно полмиллиона скорбящих граждан в страшный мороз выстояли огромную очередь, чтобы отдать последние почести телу Ленина в Колонном зале Дома Союзов[46].
Бесспорно экстраординарная постановка «Противогазов» продемонстрировала растущее стремление Эйзенштейна выйти за рамки театра, однако и здесь заметно влияние бывшего учителя режиссера. В предыдущем году Мейерхольд провел один показ своего спектакля «Земля дыбом» на заводе в Киеве, прежде чем постановка переехала на сцену московского театра; и в ней тоже присутствовала сцена героической смерти[47]. Эйзенштейн пошел дальше и предложил показывать «Противогазы» в здании настоящей фабрики. Добившись разрешения от Московского газового завода на окраине города, он возвел небольшую деревянную сцену прямо перед гигантскими турбогенераторами. Зрителей посадили на доски, положенные на стопки кирпичей. Актеры носили обычную рабочую спецодежду и выступали без грима, а в качестве декораций использовали настоящее заводское оборудование. Фабричные запахи и шумы были ключевыми элементами пьесы, а для полного погружения зрителя в обстановку спектакль начинался ровно в то время, когда рабочие заступали на ночную смену, окончательно стирая грань между реальным трудом и постановочным.
Спектакль потерпел неудачу: состоялось всего четыре показа, и на тех зал оставался полупустым. Критики безмолвствовали. И все же эта постановка обозначила важную веху в творчестве Эйзенштейна. Эксцентричные клоунские костюмы и трюки, которым были обязаны своей зрелищностью «Мудрец» и «Слышишь, Москва?!», уступили место натурализму и более отчетливому политическому подтексту. Интерес Эйзенштейна к акробатике не угас, но теперь трансформировался в тщательную постановку движений актеров-рабочих. Один критик даже возмутился нарочито угловатыми движениями актеров и чрезмерным акцентом на гимнастике[48]. Такое более опосредованное влияние цирковой эстетики свойственно ряду ранних киноработ режиссера.
С 1920-го по 1924 год работа в Пролеткульте и учеба у Мейерхольда подготовили Эйзенштейна к карьере театрального режиссера-новатора. На протяжении всего дальнейшего творческого пути он во многом черпал вдохновение из опыта, приобретенного именно за этот экспериментаторский период. Но к 1924 году театр как средство выражения окончательно перестал удовлетворять Эйзенштейна. Разрыв со сценой открыл для него целый мир новых возможностей, которые он исследовал, в первую очередь, уже как режиссер кино.
Глава 2
Утверждение
Кого-то другого решительный провал «Противогазов» мог заставить опустить руки, но только не Эйзенштейна. После этого фиаско он, словно феникс, стремительно восстал из пепла, чтобы окончательно утвердить себя как одну из самых значительных фигур в советской культуре. Всего за год он закончил работу над «Стачкой» и получил важнейшее поручение от большевистской власти: снять фильм к двадцатилетию революции 1905 года. Созданная по заказу лента, «Броненосец “Потемкин”», принесла своему автору международную славу. К началу 1927 года, меньше чем через три года после постановки «Противогазов», «мальчика из Риги» уже называли величайшим режиссером всех времен не только на родине, но и за рубежом[49].
Ранние теоретические труды Эйзенштейна тоже сыграли заметную роль в становлении его карьеры. В 1923 году во влиятельном журнале «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) он опубликовал короткую статью под названием «Монтаж аттракционов», в которой на примере анализа постановки «Мудреца» излагал свои взгляды на теорию театральной режиссуры. Ими же он руководствовался в своих ранних киноэкспериментах. В духе Пролеткульта, он обозначил своей культурной миссией ни больше ни меньше «оформление зрителя в желаемой направленности»[50]. В качестве инструмента достижения этой цели он предлагал новый метод формирования зрительского отклика при помощи постановки ряда ключевых моментов, или аттракционов. Аттракцион, в понимании Эйзенштейна, – это «всякий агрессивный момент… подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию»[51]. Эти моменты могут быть неочевидны, как, например, «цвета трико примадонны», или, наоборот, подчеркнуто заметны, вроде «залпа под местами для зрителей»[52]. Задача режиссера – согласовать и выстроить эти «аттракционы» таким образом, чтобы вызвать у публики желаемую реакцию. Эйзенштейн был убежден, что подобного можно добиться опытно выверенным путем. Именно комбинация, или «монтаж», этих «аттракционов» может обладать воздействием, «математически рассчитанным на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[53], а режиссеру нужно подобрать аттракционы, «в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода»[54].
В этих размышлениях Эйзенштейн отталкивался от концепции условных рефлексов, разработанной Иваном Павловым, и развивал те же идеи, что и Мейерхольд в его экспериментах с биомеханикой. И все же главным вопросом оставался такой: насколько «монтаж аттракционов» Эйзенштейна в самом деле способен управлять реакцией публики? Как стало видно позже, на заре Советского Союза зритель был куда менее податлив, чем подопытные собаки Павлова, и откликался на работы Эйзенштейна не столь предсказуемым образом, как ему, вероятно, того хотелось. В 1923 году, тем не менее, все это ему еще только предстояло выяснить. Хотя Пролеткульт предоставлял режиссеру массу возможностей для претворения его теорий в жизнь, именно постановка «Противогазов» на настоящем заводе открыла для него новые перспективы. По сравнению с узкими рамками театра Эйзенштейн увидел в кинематографе больший потенциал, в частности в возможностях монтажа.
Переход Эйзенштейна от театра к кино произошел в необычайно благоприятное время. Гражданская война закончилась, НЭП приносил свои плоды, и государство все с большей готовностью уделяло свое время, энергию и ресурсы вопросам культуры и в том числе развитию индустрии кинематографа. До революции российский кинематограф полностью держался на частном коммерческом финансировании. Однако после 1917 года смута Гражданской войны вынудила многие дореволюционные предприятия прекратить свою деятельность в стране, результатом чего стал финансовый и технический вакуум. Практически полное отсутствие нового репертуара привело к закрытию многих кинотеатров на территории бывшей Империи. Тем не менее, новый режим видел в кинематографе благодатную почву для пропаганды; в то время была запущена в производство серия коротких агитационных фильмов, или агиток. Подобно агитационным пьесам трупп Красной армии, в постановке которых принимал участие Эйзенштейн, эти фильмы носили откровенно политический характер и имели целью насадить в умы новые идеологические ценности. Главной аудиторией агиток, которые показывали во временных кинотеатрах с переносными проекторами и в агитпоездах, бороздивших просторы страны, было малограмотное население, у которого не было иной возможности впитать идеи большевизма. Тем не менее, новой власти пришлось столкнуться с тем, что мелодрамы и постановки дореволюционного кинематографа явно вызывали у публики бóльшую благосклонность.
Осенью 1919 года Советское правительство решительно вторглось в мир кинематографа и национализировало отрасль. Учитывая острую нехватку специалистов и техники, декрет о кино на первых порах носил больше идейный характер, нежели практический. Многие попрекали власть за нерасторопность и безрезультатные попытки воскресить индустрию. Смерть Ленина в 1924 году дала новый толчок раннему советскому кинематографу. Вслед за этим трагическим событием родился настоящий культ Ленина: бессчетные авторы публиковали книги и статьи о его жизни, о беседах и встречах с ним. Многочисленные труды и речи вождя обрели статус чуть ли нового Священного Писания. Среди множества трудов, посвященных его памяти, вышел сборник под редакцией Григория Болтянского «Ленин и кино» (1925), куда вошла статья Луначарского «Беседа с В.И. Лениным». Статья эта известна тем, что именно в ней Луначарский приводит знаменитую цитату Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»[55]. Эта фраза стала девизом советских кинематографистов, и Эйзенштейн не раз в своих речах и декларациях использовал заявление о поддержке, которую Ленин будто бы оказывал кино, для оправдания собственной деятельности.
Что не менее важно, в своей статье Луначарский повторял мысль Ленина, ранее высказанную в публикации 1922 года, о том, что Советское государство должно поощрять в равной степени производство как документальных фильмов в виде хроник, так и художественных. Не считаясь с собственным пристрастием к театру, Луначарский вспоминал:
«Наконец, не менее, а, пожалуй, более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями»[56].
Подчеркивая разницу между документальной хроникой и художественным кино, Луначарский сознательно привлекал внимание к проблеме, которая уже начинала разделять зарождающийся советский кинематограф на два лагеря[57].
По одну сторону раздела находилась школа Дзиги Вертова и киноки, которые решительно отвергали любое проявление драматического искусства. Для них любая актерская постановка прочно ассоциировалась с дореволюционной буржуазной культурой. В манифесте 1922 года Вертов объявил «старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными»[58]. Продолжая сравнение с болезнью, он призывал публику держаться подальше от таких фильмов: «Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно»[59]. На смену кинодрамам, верили киноки, должен был прийти кинематограф, основанный исключительно на документальной съемке, отражавшей «жизнь врасплох». Вертов признавал ценность многих кинематографических приемов, которыми пользовался Голливуд, – особенно ранние достижения киномонтажа в виде акцентирования «показного динамизма» за счет «быстроты смены изображений и крупных планов». Однако эти приемы, подчеркивал он, необходимо использовать с тонким расчетом, чтобы показать достоинства советского гражданина: рабочего за станком, крестьянина на тракторе, машиниста паровоза[60]. Убеждение Вертова, что основная задача советского кинематографа – вдохновлять массы и вырабатывать в них политическое сознание, было созвучно обретающим форму взглядам Эйзенштейна. Тем не менее, из-за категорического отношения Вертова к художественному кино отношения между режиссерами были прохладными.
По другую сторону баррикад оставались традиционные художественные фильмы. Их тоже можно разделить на две категории. К первой относился огромный поток западных фильмов, европейских и американских, которые составляли основу репертуара не только кинотеатров Москвы и Ленинграда, но и других городов на просторах Советского Союза[61]: ориентированная на прибыль Новая экономическая политика в 1921 году официально открыла двери страны для зарубежных фильмов. Как показывают подсчеты Дэниз Янгблад, в начале 1920-х годов количество зарубежных лент в советских кинотеатрах во много раз превосходило количество отечественных картин[62]. У каждого советского зрителя были на слуху имена таких западных звезд, как Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Пола Негри, Гарри Пиль и Конрад Фейдт. Ко второй категории относились отечественные кинопостановки, хотя до начала – середины 1920-х годов объем их производства оставался весьма скудным. 1923 годом датируются первые советские художественные фильмы о революции, такие как «Комбриг Иванов» и «Красные дьяволята», оба повествующие о событиях Гражданской войны.
1924 год стал поворотным для советского кинопроизводства. На смену сформированному в декабре 1922 года Госкино пришла другая, более крупная и хорошо финансированная организация – Совкино. В соответствии с возросшими амбициями индустрии, было выпущено 76 картин – почти в три раза больше, чем было снято за предыдущий год, и больше, чем за три предшествующих года вместе взятых[63]. Изменился не только темп производства. Ленты «Аэлита» Якова Протазанова и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова ознаменовали переход советского кинематографа на новый уровень качества[64]. Оба фильма были сняты в лучших традициях голливудской комедии, приключенческого кино и романтической мелодрамы с характерными для советского кино тематикой и сюжетом. Демонстрируя профессиональное и техническое мастерство своих создателей, «Аэлита» и «Мистер Вест» пророчили советскому кино большое будущее.
На этом фоне состоялся переход Эйзенштейна от театра к кино. Будучи относительно неопытным в этой сфере, он почувствовал необходимость расширить свои познания. Благодаря знакомствам в мире авангардного искусства, вскоре ему представилась такая возможность. Всего через несколько недель после провала «Противогазов» Эйзенштейн познакомился с Эсфирь Шуб, выпускницей литературных курсов и соратницей теоретика конструктивизма Алексея Гана. На тот момент Шуб занимала важный пост в Госкино, много работая в монтажном цеху. Ее талант в этой сфере проявится в будущем в трилогии «Падение династии Романовых», «Великий путь» и «Россия Николая II и Лев Толстой», целиком состоящей из дореволюционных архивных материалов. В Госкино она занималась перемонтажом зарубежных фильмов, то есть фактически она выполняла роль цензора, стоя на страже политических и нравственных ценностей нации. Примечательно, что государство не запрещало фильмов, противоречивших советским идеологическим принципам: в конце концов, все сборы от показов зарубежных лент шли в государственную казну. Тем не менее, идейно неоднозначные картины подвергались обработке в виде сокращений или перемонтажа. Новые титры иногда радикальным образом меняли значение той или иной сцены или даже весь сюжет фильма. Позже Эйзенштейн приводил пример подобного перемонтажа:
«Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один монтажный тур-де-форс, произведенный именно Веньямином [Бойтлером], последним из этого ряда. Пришла из-за границы картина с Яннингсом “Дантон”. У нас она стала “Гильотиной”… В советском варианте была сцена: Камилл Демулен отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно утирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: “Во имя свободы я должен был пожертвовать другом…”
– Все благополучно.
Но кто догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и… плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину восходил Яннингс – Дантон?!
Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма…»[65]
Когда Эйзенштейн приехал к Шуб, она работала над монтажом «Доктора Мабузе – игрока» Фрица Ланга, сокращая двухсерийную четырехчасовую ленту до односерийного фильма под названием «Позолоченная гниль». Повесть Ланга о насилии, азартных играх, гипнозе и гнусных пристрастиях богачей и власть имущих словно напрашивалась на то, чтобы ее превратили в квазиполитическую критическую картину об упадке нравов на Западе. Предполагается, что Эйзенштейн помог переписать титры фильма. Именно тогда он впервые непосредственно столкнулся с процессом монтажа и смог оценить его огромный творческий потенциал.
Теперь перед режиссером встала задача найти способ применить обретенные навыки на практике – начать работать над своим первым фильмом. Первым делом он обратился к своему руководителю, главе Московского Пролеткульта Валериану Плетневу. И вновь удача улыбнулась Эйзенштейну. Как раз в предыдущем году Пролеткульт основал собственную кинематографическую организацию – Пролеткино, которая сразу же обвинила новый режим в недостатке истинно «пролетарских фильмов». Отдавая себе отчет в ограниченных финансовых возможностях и потенциальных разногласиях, Эйзенштейн воспользовался моментом и предложил Плетневу сотрудничество: лидер Пролеткульта должен был выступать в качестве сценариста, а Эйзенштейн – режиссера. Вместе они продумали амбициозный цикл из семи фильмов серии о подъеме рабочего движения под влиянием партии большевиков. Цикл должен был носить название «К диктатуре» и освещать события, предшествовавшие Октябрьской революции[66]. Однако вскоре Эйзенштейн осознал, что Пролеткульт не сможет выделить достаточного количества средств для осуществления столь масштабного проекта. Не растерявшись, он обратился к Борису Михину, директору Госкино, и добился разрешения на ряд пробных съемок. По свидетельству формалиста Виктора Шкловского, Госкино отвергло первые две пробы, и какое-то время карьера Эйзенштейна висела на волоске[67]. И все же при поддержке Михина и оператора Эдуарда Тиссэ, который впоследствии участвовал в создании всех картин Эйзенштейна, молодой режиссер смог получить второй шанс. В результате, 1 апреля 1924 года он подписал договор о начале работы над совместной лентой Пролеткульта и Госкино, которая в конечном счете и стала «Стачкой».
Хотя «Стачка» представляла собой лишь один из семи предложенных фильмов цикла «К диктатуре», реализован в конечном счете был только он один. Эта историческая драма в шести актах повествовала о дореволюционных событиях забастовки рабочих на машиностроительном заводе. С самого начала в ней обозначены два полюса классового конфликта между угнетенными рабочими и эксплуатирующим их начальством. По мере развития сюжета рабочие начинают чувствовать свою власть и осознавать, что они могут добиться перемен. Они устраивают тайные собрания, распространяют запрещенную литературу и постепенно превращаются в организованную массу, несмотря на все усилия подхалимов и шпионов руководства сорвать их планы. После самоубийства рабочего, несправедливо обвиненного в краже дорогостоящего инструмента, пролетарии оставляют свои станки и начинают забастовку. Работа завода останавливается. Эти драматические события происходят в самом начале картины, после чего внимание сосредотачивается на том, каких усилий и выдержки стоит рабочим продолжать стачку, и на попытках провокаторов подорвать их дух единства. Коварные уловки начальства, отказывающегося принимать условия бастующих, не ослабляют их решимости, и в результате забастовку разгоняют конные казаки, а рабочих расстреливают. Заканчивается фильм панорамными кадрами с телами бастующих, словно раскиданными на поле битвы, и крупным планом глаз рабочего, который гневно смотрит прямо на зрителя. В титре этот анонимный персонаж взывает к публике: «Помни, пролетарий!»
Еще до выхода фильма в апреле 1925 года стало ясно, что «Стачка» произведет большой эффект в культурных кругах. В середине марта в двух главных изданиях страны, газетах «Правда» и «Известия», опубликовали положительные рецензии на картину, а более узко специализированная «Киногазета» восторженно назвала «Стачку» «огромным событием кинематографии советской, русской и мировой» и первым талантливым пролетарским фильмом[68]. Эйзенштейна окрестили русским Дэвидом Гриффитом[69]. Несмотря на высокие оценки, мнения советских кинематографистов о фильме разошлись. Вертов, к примеру, предсказуемым образом осуждал Эйзенштейна за актерскую игру и излишний мелодраматизм. В целом нельзя сказать, что картина произвела на общественность неизгладимое впечатление. Несмотря на то, что «Стачка» претендовала на звание первой исконно пролетарской ленты, она не смогла привлечь массового зрителя, на которого была рассчитана, и во многих кинотеатрах быстро уступила место популярной голливудской драме «Багдадский вор» с Дугласом Фэрбенксом в главной роли. Но оказалось, что судьба фильма на родине – не единственный показатель успеха или провала; летом 1925 года «Стачка» была удостоена золотой медали на парижской Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности. Советскому руководству такое признание пришлось по душе, поскольку оно не только способствовало распространению революционных идей, но и принесло солидный доход в твердой валюте[70].
Не успела докрутиться до конца последняя катушка пленки на премьере «Стачки» в Ленинграде, как Эйзенштейн уже начал работать над еще двумя кинематографическими проектами, и оба они были о Гражданской войне: «Железный поток» по одноименному роману Александра Серафимовича и «Конармия» в сотрудничестве с Исааком Бабелем. Ни один из них, тем не менее, не увидел свет: пути Эйзенштейна с Пролеткультом разошлись. После выхода «Стачки» у режиссера случился малоприятный конфликт с Плетневым из-за авторских прав и отчислений, в результате чего Эйзенштейн либо по своей воле покинул организацию, либо был уволен Плетневым – в зависимости от того, чьей версии верить[71].
Как и «Стачку», свой второй проект Эйзенштейн замышлял куда более масштабным, чем он оказался в конечном итоге. В марте 1925 года Юбилейная комиссия, учрежденная для организации торжеств по случаю двадцатилетия революции 1905 года, поручил режиссеру съемки картины под названием «1905 год». Вместе с Ниной Агаджановой-Шутко, сценаристом и членом партии большевиков с 1907 года, он приступил к работе, замышляя фильм как обширную панораму событий 1905 года. Шесть частей фильма должны были повествовать о Русско-японской войне; разгоне мирного шествия рабочих в Санкт-Петербурге – событии, позже известном как «Кровавое воскресенье»; народных восстаниях в городах и селениях; всеобщей стачке и ее подавлении государством; антиреволюционных погромах и формировании центра рабочего движения на Красной Пресне[72]. Один из коротких эпизодов этой исторической хроники был посвящен восстанию на российском военном корабле «Князь Потемкин-Таврический».
В течение лета Эйзенштейн и Агаджанова-Шутко работали над сценарием, запершись на подмосковной даче. Под давлением необходимости закончить проект до завершения календарного года, Эйзенштейн начал съемки в конце августа 1925 года в Ленинграде вместе со своей «железной пятеркой» – Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Михаилом Гоморовым, Александром Антоновым и Александром Левшиным. Недостаток солнца усложнял процесс, поэтому по совету Михаила Капчинского, к тому моменту уже изрядно обеспокоенного директора Госкино, они отправились в Одессу, чтобы продолжить съемки в более благоприятных условиях. Именно там было принято решение сосредоточиться исключительно на эпизоде с броненосцем «Потемкиным». Как позже отметит Александров, «один эпизод, занимавший всего три страницы бесконечного сценария», стал в итоге целым фильмом[73].
«Броненосец “Потемкин”» Эйзенштейна повествует о событиях на борту судна «Князь Потемкин-Таврический» в июне 1905 года. Обстановка начинает накаляться, когда матросам выдают гнилое мясо. Несмотря на протесты, корабельный врач заявляет, что мясо с червями пригодно для употребления в пищу. Матросы отказываются его есть, в ответ на что капитан, усугубляя положение, грозит им жестоким наказанием. Бунт, до сих пор протекавший пассивно, перерастает в открытое восстание, когда капитан приговаривает нескольких зачинщиков к расстрелу. В последующей потасовке матросы берут корабль под свой контроль и выбрасывают нескольких офицеров за борт. Их победу омрачает известие о смерти Вакулинчука, вдохновителя восстания, которого застрелил один из офицеров. Его тело везут для погребения в порт Одессы, где их встречает сочувствующее население. Толпа быстро заполняет причал и перетекает на лестницу к памятнику Ришелье, – более известную как одесская лестница, – которая соединяет центр города с портом. Напуганное столь единодушным проявлением солидарности, верное царскому режиму правительство направляет войска для разгона митинга, за чем следует одна из самых знаменитых сцен в кинематографе: по одесской лестнице, словно армия машин, спускаются солдаты и расстреливают сотни мирных жителей. В ответ на это зверство матросы «Потемкина» дают залп из орудий броненосца по городу и разрушают генеральский штаб. На последних кадрах матросы на борту «Потемкина» оказываются лицом к лицу со всей Черноморской эскадрой. Готовясь к сражению, они призывают своих собратьев-моряков присоединиться к ним. В последний, кульминационный момент фильма царский флот отказывается стрелять по восставшим и поддерживает мятежников.
Выход на экраны «Потемкина», как и «Стачки», состоялся при обширной государственной поддержке. Вслед за предпоказом в Большом театре (согласно некоторым свидетельствам, Эйзенштейн заканчивал монтаж прямо во время показа), состоялась премьера фильма в Первом Госкинотеатре («Художественный») около Арбата. По случаю торжественного события фасад кинотеатра украсил макет корабля с мачтами, знаменами и орудиями, а билетеры были одеты в матросскую форму[74]. Фильм был радушно встречен критиками; один из самых восторженных отзывов принадлежит Н. Волкову, который в своей рецензии для газеты «Труд» (1 января 1926 года. –
Не так просто оказалось оценить и реакцию публики. Правительство, разумеется, сочло «Потемкина» крайне успешным: писали, что он собрал кассу даже больше «Робина Гуда» с Дугласом Фэрбенксом, который шел в кинотеатрах в то же время[80]. Но в этом заставляют усомниться слова Луначарского, который позже говорил, что «Потемкин» не встретил столь благосклонного приема. Не способствовали успеху картины и трудности с ее распространением: не хватало пленки. В более отдаленных республиках СССР фильм показали только спустя несколько месяцев. Жителям Одессы, которые участвовали в массовке на съемках «Потемкина», пришлось ждать премьеры аж до 1927 года. И все же, независимо от того, насколько широкой популярностью пользовался фильм, очевидно одно: первые две картины Эйзенштейна стали переломными явлениями раннего советского кинематографа.
И «Стачка», и «Броненосец “Потемкин”» повествуют о дореволюционных событиях, но по-разному. В отношении «Стачки» нельзя с уверенностью сказать, призвана ли она воссоздать конкретные исторические события или обрисовать общую картину организации труда и угнетения рабочих в дореволюционной России. Неясность вносит тот факт, что в 1913 году на санкт-петербургском заводе в самом деле покончил с собой рабочий по имени Яков Стронгин и это стало причиной производственного конфликта. Тем не менее, Эйзенштейн не претендует на исторически достоверную передачу обстоятельств самоубийства Стронгина; в частности, в некоторых сценах фильма можно узнать районы Москвы, а не Санкт-Петербурга. А в конце, когда камера застывает над символически поверженными телами пролетариев, зрителю напоминают о дореволюционных восстаниях рабочих на Лене, в Тальке, Златоусте, Ярославле, Царицыне и Костроме.
«Потемкин» же снят на основе конкретного исторического события, детали которого Эйзенштейн внимательно изучил при работе над сценарием. Персонажи носят имена реальных участников эпизода, в том числе вдохновителей бунта Вакулинчука и Матюшенко, и Эйзенштейн приложил немало усилий, чтобы наиболее точно воссоздать сам броненосец и снять фильм именно в тех местах Одессы, где происходило восстание 1905 года[81]. С другой стороны, это не помешало ему провести очевидные параллели с некоторыми другими историческими событиями. К примеру, как позже рассказывал сам режиссер, сцена расправы над митингующими на одесской лестнице отсылает зрителя к расстрелу рабочих в Баку в августе 1905 года и к Кровавому воскресенью. Он писал и о других параллелях:
«Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники “великой армии труда”. Сцена на юте вобрала в себя характерные черты жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала»[82].
Таким образом, конкретные исторические обстоятельства послужили Эйзенштейну средством выражения более широкой идеи. В «Стачке» он через сюжет демонстрирует процессы организации труда и подчеркивает это открывающей фильм цитатой Ленина:
«Сила рабочего класса – организация. Без организации масс пролетариат – ничто. Организованный, он – все. Организованность есть единство действия, единство практического выступления».
Можно предположить, что этой цитатой Эйзенштейн хотел привлечь внимание к трудовой организации и коллективизации не только в промышленном производстве, но и в сфере творчества. Совместный труд и организация масс составляли основу его работы как в театре, так и в кино. В «Потемкине» же история в центре сюжета носит характер синекдохи: в отдельном эпизоде вооруженного восстания нашла отражение вся революция 1905 года, а как следствие – и Октябрьская революция.
И в «Стачке», и в «Потемкине» переломные революционные моменты происходят в начале – в «Стачке» рабочие оставляют станки и выходят из здания завода, в «Потемкине» бунтовщики выбрасывают за борт офицеров. В обоих фильмах за этим следует длительный период, когда революционное действие сохраняет свое напряжение и развивается наперекор очевидной угрозе в лице хозяев завода, подкупных полицейских и царской армии. В контексте середины 1920-х годов призыв сохранять дух революции вопреки всему, что пытается его подорвать, был созвучен тревожным настроениям в обществе. Гражданская война закончилась, но причины для беспокойства продолжали вызывать как апологеты революции, так и ее тайные противники. В обоих фильмах присутствует трагическая гибель индивидуума – Стронгина в «Стачке», Вакулинчука в «Потемкине». После недавней смерти Ленина сцена, в которой толпы народа стекаются, чтобы воздать герою последние почести, должна была вызвать у зрителя особенный отклик. Эйзенштейн демонстрирует, как скорбь может стать движущей силой сознательной политической активности.
И в «Стачке», и в «Потемкине» есть поименованные герои, но в историческом повествовании Эйзенштейна главная роль отведена массам. Создавая образ анонимного героя-рабочего, он подбирал актеров в первую очередь по внешности: каждый персонаж должен был обладать характерными для типичного представителя своего класса физическими данными и чертами лица. По возможности он нанимал местных жителей вместо профессиональных актеров, хотя кроме них в кадре все же присутствовала труппа Пролеткульта. В результате рабочие в «Стачке» и матросы в «Потемкине» все как один отличались грубым телосложением, приобретенным годами непосильного труда до революции. Их физическая мощь противопоставлена тщедушным или гротескно-тучным фигурам их состоятельных врагов, сразу настраивая зрителя на неминуемую победу рабочих.
Масса обретает свой героический статус именно в сценах, где действует толпа. К примеру, когда начинается восстание в «Стачке», рабочие проходят через здание завода, и все вокруг – в том числе камера Тиссэ – словно тянется следом за ними. Эйзенштейн создает иллюзию стихийного явления: струйка перерастает в ручей, ручей – в реку, река – в бурный поток. В «Потемкине» он снова использует этот образ текущей воды: массы начинают двигаться к порту после прибытия броненосца, и сначала это маленькие притоки, затем они объединяются в метафорическую реку, которая течет по улицам и под мостами на пути к берегу, чтобы почтить убитого Вакулинчука. Безудержный людской поток становится олицетворением силы революции, столь же неумолимой, как волны, бьющиеся о волнорез в начальных кадрах «Потемкина».
Два значительных момента в сюжете, однако, разительным образом отличают «Потемкина» от его предшественника. Во-первых, в «Стачке» Эйзенштейн делает акцент на расстреле исключительно рабочих, тогда как жертвами подавления восстания на одесской лестнице становится куда более широкий срез общества – от продавцов до студентов и женщин среднего сословия. Как отмечал Дэвид Бордвелл, такой масштаб жертв служил для создания крайне мрачного и бесчеловечного образа прежней власти[83]. Лозунг, который появляется на экране, – «Все за одного – один за всех!» – провозглашает безоговорочную поддержку дела революции. Во-вторых, в отличие от «Стачки», которая заканчивается поражением рабочих, герои «Потемкина» одерживают победу – Эйзенштейн выбирает «остановить факт в том месте, до которого он вошел в “актив” Революции»[84]. Пускай достоверно известно, что бунт на «Потемкине» в итоге был подавлен, что в 1905 году никто не сверг командование Российского флота и даже что Матюшенко был повешен два года спустя, финальный аккорд сюжета Эйзенштейна вторил настроениям 1926 года. Было ли то настроение тревожным или торжествующим – это уже другой вопрос.
Как мы уже увидели, ранний театральный опыт Эйзенштейна был во многом вдохновлен цирковой эстетикой. Неизбежно она повлияла и на «Стачку», и на «Потемкина». К примеру, в «Стачке», в сцене, где рабочие предпринимают попытку взять фабрику под свой контроль, Эйзенштейн демонстрирует акробатическое мастерство актеров в постановочных драках, где каждый прыжок, кувырок и комбинация отрепетированы и ритмичны. Сцена приобретает характер буффонады, когда один из рабочих оказывается прижат к земле доской, а сверху на этой доске балансируют два дерущихся героя. В довершение абсурдности происходящего, дерущихся героев поливают водой, пока они продолжают раскачиваться на доске. Наконец побежденный защитник завода падает головой прямо в кучу отходов и застревает в ней, комично размахивая торчащими ногами. Сцена, в которой бригадира и управляющего завода везут по двору в тачке и бесцеремонно скидывают в реку, откровенно напоминает цирковую клоунаду. Подобные комичные моменты, на первый взгляд, диссонируют с драматическим тоном фильма, но Эйзенштейн убеждает зрителя, что смех – это естественная реакция, завершая эпизод крупным планом смеющихся рабочих. На смену смеху приходят сцены жестокого подавления бунта, закрепляя в зрителе чувства отвращения и гнева по отношению к дореволюционному угнетению. Резкими перепадами настроения Эйзенштейн стремится сформировать сознание смотрящего и разжечь в нем революционный пыл, организовать «ряд ударов по сознанию и чувству зрителя»[85]. В противовес безличному, отстраненному видению Вертова и киноков Эйзенштейн пускает в ход пристрастный и воинственный «кинокулак».
Самым очевидным образом цирковая эстетика отразилась в «Стачке» в образах группы гротескных персонажей – изгоев общества, опустившихся до жизни в бочках на окраине города. В противоположность рабочим, они не зарабатывают трудом и не имеют никаких нравственных ориентиров. Эта беспринципная шайка в типично клоунских костюмах – залатанных фраках, шляпах и галошах, – ведомая самопровозглашенным «королем», за взятку от полицейского агента берется ограбить и поджечь винную лавку. Впоследствии в преступлении обвиняют бастующих рабочих, и у полиции появляется повод разогнать мирный митинг. Пластике этих обитателей окраин свойственны нарочито размашистые жесты и акробатические элементы, в которых чувствуется влияние цирковой клоунады и одновременно биомеханики Мейерхольда.
«Потемкину» комичность подобного рода не свойственна – второй ленте Эйзенштейн задал более серьезный, пафосный тон[86]. И все же наряду с мощной эмоциональной составляющей – главным достоинством фильма – следы увлечения Эйзенштейна цирком можно заметить и здесь. К примеру, когда офицеров скидывают за борт, они ныряют в воду грациозно, с ловкостью гимнастов. Матросы тоже проявляют акробатическую сноровку, забираясь по мачтам и раскачиваясь на веревках. Комическую нотку добавляет фигура косматого священника, чье нелепое падение с лестницы – исполненное, как говорят, самим Эйзенштейном в качестве дублера – напоминает клоунское дурачество. Самые убедительные гимнастические трюки в «Потемкине» выпали на долю камеры: Тиссэ подвешивал свою обожаемую «Дебри» (кинокамеру. –
Образ массы как текущей реки – один из многих «природных» образов, к которым Эйзенштейн прибегал в своих ранних работах. К ним же можно причислить туман и лучи заходящего солнца в Одесском порту, которые, словно саван, окутывают тело Вакулинчука. Часто Эйзенштейн апеллирует к чувствам зрителя посредством метафорических зарисовок животного мира. Так, в «Стачке» во время первых, мирных дней забастовки, сцены, в которых рабочие отдыхают в кругу близких, чередуются с кадрами привольно разгуливающих утят, поросят и котят. Позже Эйзенштейн говорил:
«Я хотел вызвать у зрителя инстинктивную ассоциацию с чем-то плюшевым, приятным, бархатистым и домашним, потому что эта часть моего фильма – о радости утреннего пробуждения без нужды идти на работу»[87].
В первое утро стачки вместо обычного звонка к началу рабочей смены на заводском динамике поет птица, а среди безжизненных станков порхает голубь, привнося дыхание мира природы в это искусственное, ненатуральное пространство.
В более жесткой и негативной форме Эйзенштейн пользуется этим приемом в начале сцены с обитателями бочек, показывая трупы кошек, подвешенные на солнце. Однако самый часто обсуждаемый эпизод «Стачки» – кульминационный момент расстрела рабочих, перемеженный кадрами, снятыми на настоящей скотобойне. Эйзенштейн вызывает у зрителя чувство ужаса, напрямую ассоциируя массовое убийство рабочих капиталистами с забоем быков. Доводя напряжение до предела, он позволяет камере задержаться на этой изуверской сцене, не отводя объектив от бьющегося в конвульсиях умирающего животного с перерезанным горлом и закатившимися глазами. Эту сцену можно без преувеличения назвать шокирующей как для сегодняшнего зрителя, так и для современников Эйзенштейна, чего он, несомненно, и добивался.
Самым неприкрытым образом он вводит связь с животным миром через имена шпионов, которых полиция подсылает в ряды рабочих – Лиса, Бульдог, Сова и Мартышка. Каждый из персонажей лицом и повадками соответствует своему прозвищу, служа аллюзией на работы карикатуриста XIX века Жана Гранвиля, автора сатирических рисунков людей с головами животных, которые режиссер видел в детстве. Будучи маленьким мальчиком, Эйзенштейн сам однажды нарисовал иллюстрации к рассказу об одном дне из жизни его родителей, наградив всех персонажей головами животных – собак, птиц, жаб и даже носорога[88].
С животными ассоциируются не только отрицательные персонажи, но и герои-рабочие. Так, в первой части «Стачки» рабочие собираются в весьма необычных местах – например, камера снимает снизу, как они сидят на лесах, словно стая птиц на насесте, и чувствуют себя в воздухе не менее комфортно, чем на земле. Скрываясь от фабричных шпионов, рабочие ловко плывут между лодками у причала, подобно косяку рыб, или карабкаются по веревкам на якорь и изящно спрыгивают в воду с палубы. С обезьяньей юркостью они лазают по балкам над станками, перепрыгивая с помоста на помост и свисая на веревках-лианах. Вынужденные искать новые укрытия, они прячутся в укромных местах и закоулках бетонных коридоров и среди гор ржавеющих деталей – в индустриальных лабиринтах завода. Как отмечал Юрий Цивьян, уверенность, грация и проворность, с которыми рабочие перемещаются в пространстве фабрики – их «городских джунглях», – разительно контрастируют с неповоротливостью персонажей-буржуа. Кроме того, Эйзенштейн проводит аналогию со стаей – общность рабочих отчетливо противопоставлена «животным-одиночкам» – шпионам в их рядах.
Одна из главных задач этих животных метафор – закрепить в сознании зрителя параллель между отношениями господ и рабочих и отношениями охотника и жертвы. Однако вопрос, кто же на самом деле охотник, а кто – жертва, до конца остается открытым. В одной сцене рабочие гонятся за шпионами, в другой – шпионы за рабочими. Ассоциации с охотой вызывают постоянно появляющиеся в кадре барьеры – заборы, клетки и другие преграды. Животные в клетках в зоомагазине в начале фильма, камеры с заключенными в полицейском участке ближе к концу служат образами лишения свободы, а стены, ворота и заборы выполняют роль метафорического раздела между рабочими и хозяевами. Поворотными моментами в повествовании Эйзенштейна становятся сцены штурма этих барьеров, когда рабочие штурмуют двери фабрики или солдаты пробиваются в лагерь рабочих. В конце концов сцены разгона толпы рабочих мощными струями воды из брандспойтов и их расстрела становятся кульминацией развития ассоциации с охотой, завершающей точкой в которой становится убийство – кровавая смерть быка.
На первый взгляд, животные ассоциации не играют столь же очевидной роли в «Потемкине». Однако здесь они, обыгранные с большей тонкостью, лежат почти на поверхности. К примеру, в одной из первых сцен матросы спят в гамаках, подвешенных к потолку кубрика. По мере движения камеры вдоль наполненного людьми помещения восприятие зрителя искажается – фигуры в гамаках начинают казаться пойманными, обездвиженными жертвами в гигантской паучьей ловушке. Дежурный, который единственный свободно перемещается в этом хитросплетении веревок и тел, бьет случайного моряка, утверждая себя в роли доминирующего охотника. Вместе с тем, гамаки напоминают коконы, из которых однажды вылупятся на свет скрытые в них существа. Эта метафора развивается в конце сцены, когда Вакулинчук объявляет, что пришло время подняться и примкнуть ко всей России в борьбе с угнетением. Один за другим сонные моряки начинают выглядывать из своих коконов, превращаясь из пассивной группы индивидуумов в потенциально динамичную коллективную силу.
Образ насекомых вновь возникает в сцене, где матросы отказываются есть мясо с червями. Судовой врач Смирнов, который заявляет, что мясо пригодно для употребления в пищу, чрезвычайно тщедушный человечек – по описанию Эйзенштейна, «маленький», «щуплый» и с «лукавыми глазами»[89]. Сравнение правящего класса с паразитами, питающимися плотью пролетариата, было расхожим в середине 1920-х годов, и услужливый, щепетильный врач Смирнов идеально воплотил этот образ. Тот же мотив позже развивается в сцене, где матросы сбрасывают Смирнова в море со словами «пошел на дно червей кормить», – в этот момент повторяется кадр с крупным планом кишащих в мясе личинок.
Самая выразительная «животная» метафора появляется в знаменитом эпизоде с каменными львами. В ответ на бойню на одесской лестнице броненосец «Потемкин» поворачивает орудия на город и дает залп по генеральскому штабу. Стены падают, клубится дым, и друг за другом следуют три крупных плана мраморных львов (к слову, снятые в Воронцовском дворце в трехстах километрах от одесского порта) – первый лежит, второй поднимает голову, третий встает на лапы. Это ярчайший пример эйзенштейновского «аттракциона» и, по его словам, визуального контрапункта выражению «и камни возопиют»[90] – и тем не менее остается непонятным, кого же воплощают эти львы. Царских генералов, взбешенных атакой, или русский народ, восставший вслед за бесчинством на одесской лестнице? Что символизирует эта сцена: революцию или реакцию?
Поделиться книгой: