Помоги проекту - поделись книгой:
Представитель партии комиссар Фурманов вносит во всякое дело дух коммунистической партийности и дисциплины. Авторы фильма и актер Б. Блинов убедительно раскрыли мудрые действия комиссара по организации стихийных революционных сил в борьбе за власть Советов. Очень тактично показано, как Фурманов, более образованный и культурный, чем Чапаев, не только учит других, но и сам учится, учится у народа, учится у Чапаева.
Конфликт между Фурмановым и Чапаевым раскрывает эти характеры с разных сторон. Впрочем, термин «конфликт» не очень подходит для этих взаимоотношений, ибо Фурманов не борется с Чапаевым, он упорно стремится к тому, чтобы направить стихийное мужество, стихийную отвагу Чапаева в нужное русло. Терпеливо, настойчиво комиссар высвобождает Чапаева и его сподвижников от еще присущих им черт партизанщины, от поспешности, горячности.
Шаг за шагом Фурманов помогает Чапаеву понять самого себя и свое место в революционном строю. Каждое столкновение Чапаева и Фурманова, прямое или косвенное, поднимает их взаимоотношения на новую идейную ступень. Вот Чапаев врывается к Фурманову в ярости: как это так — комиссар поддержал врача и фельдшера, которые не подчинились его приказу, приказу командира дивизии, присвоить его ветеринарам звание фельдшеров. Или разговор о «затрапезном виде», эпизоды, где упоминается Александр Македонский, «урок» о III Интернационале, — все это интересные, увлекательные сцены, в которых растет Чапаев, обогащается и комиссар, растет авторитет партии в глазах бойцов и сподвижников Чапаева, растет их политическая сознательность и боеспособность.
Но осталось непреодоленным все-таки кое-что из старого, из того, что следовало преодолеть, и это определяет трагический, полный глубокого смысла финал фильма. «Чапаев, — говорит о своем герое актер Б. Бабочкин, — прямой продолжатель исторической линии Степана Разина, Емельяна Пугачева, Болотникова. Эта историческая эстафета прорвалась через века и закончилась сентябрьской ночью 1919 года. Именно ему — Василию Чапаеву — выпал жребий закончить эту линию русской истории и открыть новую ее страницу, став одним из первых героев пролетарской революции, большевиком-ленинцем».
Пересматривая фильм сегодня, отмечаешь, что он ничуть не постарел за прошедшие со дня его выпуска десятилетия. И очень немного, к сожалению, появилось за это время картин, где бы правда жизни раскрывалась с такой глубиной и поэзией, где бы таким живым и крупным, таким обаятельным, красивым всей своей жизнью, всем складом души был бы герой произведения. Трудно переоценить ту роль, которую сыграл в реальной жизни нескольких поколений нашего народа этот кинематографический образ.
В Испании во время гражданской войны, когда шла битва с фашизмом, после просмотра фильма братьев Васильевых появился батальон «Чапаев». Неувядаемой славой покрыл себя этот батальон. На его боевом знамени был изображен кадр из фильма: Чапаев на тачанке у пулемета...
Чапаев пришел из жизни, он «за Интернационал», за братство всех народов, но характер это был ярко национальный, русский и по складу речи, и по жестам, движениям, по пластике. В этом еще одна причина его удивительной жизненности, ибо человек не может быть никаким по национальности.
Василий Иванович Чапаев в фильме раскрывается не сразу, а как бы по мере знакомства с ним Фурманова, приехавшего комиссаром в его дивизию. На наших глазах «степной командир», выросший из партизанской среды, становится командиром нового типа, сочетающим революционный размах и тонкое тактическое искусство с революционной идейностью, с высокими морально-философскими идеалами.
Человек в великих исторических событиях впервые осознал себя, впервые сделал открытие, что он борец за новую жизнь, за переустройство общества. Неизмеримо расширились его горизонты, оттого в нем и такая раскованность, свобода.
В фильме он показан таким, каким был в жизни, — не без недостатков. «Академиев не кончал», «языков не знает», всего два года, как научился грамоте, простоват, но, с другой стороны, духовно, морально — человек очень здоровый, по-настоящему демократичен, добр в лучшем смысле слова, стремится к науке, к знаниям. Кажется, все делает играючи, весел, остроумен.
Интересный факт: по внешним приметам похож на «Чапаева» поставленный в Америке фильм «Да здравствует Вилья!» («Вива Вилья!»). Его герой — деятель мексиканской революции 1910 — 1917 гг., руководитель крестьянских партизанских отрядов.
Подобно линии Чапаев — Фурманов, в американском фильме Вилья постигает настоящий смысл своей партизанской борьбы после встречи с Франсиско Мадеро, подчиняющим действия партизанского вожака революционным идеям. Но есть и принципиальное различие в подходе к образам народных героев у советских и американских кинодеятелей. Хотя последние изображают своего героя с бесспорной доброжелательностью, они тем не менее искажают его образ. В их фильме герой крестьянского восстания Вилья показан «экзотически»: всячески обыгрываются такие его черты, как безграмотность, неотесанность, грубость.
А между тем известно, что Вилья вовсе не был таким «диким», неотесанным крестьянином; на самом деле еще перед теми событиями, которые показаны в фильме, он сидел в тюрьме по обвинению в революционной деятельности; известно, что он был знаком с учением Маркса.
Для чего же понадобилось представлять героя таким необузданным и диким?
Все дело в том, что авторов меньше всего интересует та революция, во имя которой сражался и отдал жизнь мексиканский крестьянин-революционер. Их привлек к себе портрет Вильи только как экзотическая, трагическая фигура, обреченная на гибель в неравной борьбе.
Советских же художников глубоко интересуют подлинно народные корни героического образа, и его удача возникает именно на этой реалистической почве.
Фильм «Чапаев» имеет и важное полемическое значение в борьбе за подлинный реализм. Большой смысл в известной сцене с картошкой, когда Чапаев как бы экзаменует своих товарищей: где должен находиться командир при таком-то и таком-то течении боя? Ответы экзаменуемых не удовлетворяют Чапаева. По их шаблонным, поверхностным представлениям о военном искусстве получается, что командир всегда должен быть впереди. А если для пользы дела надо, чтобы он был где-нибудь на фланге или вообще сзади? Чапаев как бы преподает здесь урок зрелого мышления, самостоятельного, гибкого, независимого от сложившихся ложных догм, от штампов. Смысл этого эпизода широкий. Не только о военном деле идет речь, но вообще о жизни.
Именно здесь тот критерий, по которому, с ходом времени, одни произведения, когда-то широко популярные, оказываются начисто забытыми, другие живут, неподвластные времени. Стареют те фильмы, где авторы мало заботились о том, чтобы раскрыть жизненную правду, и больше думали, как бы поэффектней воздействовать на зрителя, поразить его воображение, вызвать те или иные заранее запланированные эмоции. Для этого прибегали ко всякого рода специальным «воздействующим построениям», забывая, что искусство призвано покорять не формальными приемами, а великой правдой жизни, раскрытой в произведении с позиций ленинской партийности.
Сегодня звучат как современные те произведения, в которых не упрощаются сложные, противоречивые годы истории нашей страны и вместе с тем раскрываются великие идейные, моральные, философские ценности, принесенные Октябрем.
В фильме «Чапаев» не найдешь штампа, шаблона.
В годы гражданской войны Ленин, партия не раз предупреждали народ и армию, что против них сражается хорошо обученный, сильный противник. Между тем в кинематографии до «Чапаева» враг часто изображался примитивно, оглупленно.
В фильме чапаевцам противостоят умелые, классово сплоченные белогвардейские части. В эпизоде «психической атаки» действуют сплошь кадровые офицеры старой армии, люди, принадлежащие к эксплуататорским классам, ненавидящие революцию и революционный народ. Они идут на чапаевскую дивизию парадным шагом. Чем-то страшным, неумолимым, бьющим по чувствам веет от этих колони противника. Непрерывно раздается барабанная дробь, подчеркивая напряжение. Подобно роботам, маршируют черные ряды офицеров. Когда кто-то падает, остальные смыкаются и, не дрогнув, продолжают движение вперед.
Много раз на просмотрах, особенно на первых, зрители, видя непрерывно наступающих белогвардейцев, не выдерживали. В зале раздавались крики нетерпения, тревоги. И когда наконец пулемет Анки приходил в действие, радости и торжеству не было предела.
А чапаевцы не поддались «психической атаке», они недаром прошли во главе со своим командиром замечательную идейную школу.
Французский историк кино Жорж Садуль отмечал, что в конце тридцатых годов, когда угроза «грандиозной психической атаки» нависла над Европой, этот эпизод из «Чапаева» раскрывал перед людьми опасность, таившуюся в ряде немецких фашистских фильмов, сделанных для устрашения народов, противопоставлял сознательного человека человеку-машине. «Во время второй мировой войны герои фильма «Чапаев» стали примером для партизан всей Европы»13
Чапаев — фигура типическая для того времени, потому такая понятная, жизненная. Черты, которые отразились в нем — яркие, разные, противоречивые, — были присущи и другим народным полководцам гражданской войны.
В 1918 году на Кубани защищал революцию в боях с Деникиным и Корниловым командир бригады Иван Кочубей. Фильм о нем поставлен после Великой Отечественной войны по одноименному роману А. Первенцева, который скрупулезно, в течение нескольких лет, собирал все, что относится к биографии этого полководца-самородка. Бывший пастух, русский солдат на турецком фронте, стал красным командиром, героем гражданской войны. Немалые пробелы в образовании компенсировались незаурядными природными способностями, душевной чуткостью, помогавшей понять настоящий путь, подчинить природное «молодечество», азартность характера великому народному делу.
Люди, которых встречает Кочубей, помогают ему преодолеть анархистские замашки. Орджоникидзе дарит ему саблю, на клинке ее написано: «Без нужды не вынимай, без славы не вкладывай».
Кочубей погиб в апреле 1919 года, его повесили белогвардейцы. Ему было 26 лет. В его черкеске нашли предсмертную записку: «Я верю, что скоро придет наша Красная Армия. Хай не поминают меня лихом. Перешлите товарищу Ленину, шо я до последней минуты отдал свою жизнь за революцию...»
В годы Великой Отечественной войны кинематографисты создали два фильма о других выдающихся полководцах гражданской войны. Один из них — «Александр Пархоменко». Опытный режиссер Л. Луков снимал его по роману писателя Всеволода Иванова. В картине участвовали известные киноактеры: Н. Боголюбов, П. Алейников, С. Каюков, Б. Чирков, И. Новосельцев. Заглавную роль исполнил А. Хвыля.
Картина появилась на экранах страны в 1942 году и имела большой успех и на фронте, и в тылу. Сегодня в ней заметны и недостатки: схематичность многих образов, упрощенный зрительный ряд и т. п. Но вспомним, как и когда она снималась. Шла война, еще не кончилась полоса наших неудач. Картина делалась спешно, ограниченными средствами, многим приходилось жертвовать; но в главном она удалась — вышла взволнованной, правдивой, нужной.
Удался прежде всего центральный образ. Александр Пархоменко нигде не учился военному искусству. Это прирожденный талант, одаренный, незаурядный человек. И авторы предпринимают своеобразное исследование, они хотят разгадать секрет этой выдающейся личности. Откуда это у Пархоменко?
Вот начало фильма. Пархоменко один появляется в самом логове анархистов. Он остается спокойным, уверенным в себе, даже когда анархисты его связывают. Он словно заранее твердо уверен, что и из этого приключения выйдет победителем. Так в самом деле и получается. Пархоменко побеждает словом. Не какой-то сверхостроумной изобретательностью, но словом правды. Он знает правду, чувствует ее прочно, потому так и уверен в себе. Образ Пархоменко получился живым, особенно на фоне остальных действующих лиц; в них авторы не нашли подобных идейно-психологических, философских пружин. Только Махно в исполнении Б. Чиркова запоминается как антипод Пархоменко — прямой идейный враг пролетарской революции. Чирков лейтмотивом проводит всегдашнюю злобу батьки, злобу на все и всех, кажется, вплоть до самого себя. В Махно какое-то хроническое раздражение, духовная опустошенность. И путь его виден заранее: превращение в бандита, в садиста, отщепенца рода человеческого.
Полгода спустя вышел фильм о легендарном Котовском (сценарий А. Каплера, режиссер А. Файнциммер). К этой картине сегодня мы предъявляем немало претензий, но и здесь главная для того времени задача может считаться выполненной. Эти фильмы говорили миллионам советских людей на фронтах и в тылу об источниках, из которых черпали духовные силы наши отцы и братья в такие же драматические для Родины годы.
Котовского играл замечательный актер Н. Мордвинов. Он хорошо передал очень важный момент в развитии характера этого большого человека. Известно, что Котовский, вошедший в историю как герой гражданской войны, прославился своим бесстрашием, находчивостью еще до революции. Его не могли оставить равнодушным несправедливости, чинимые по отношению к народу. Он стал борцом, но сначала борцом-одиночкой, потом, когда началась гражданская война, — командиром одной из частей Красной Армии. Здесь в полной мере развернулось его дарование борца. Его смелости, великодушию отдавали должное даже белогвардейские генералы.
Фильм, вышедший на экраны в 1943 году, представляется лишь первым беглым наброском портрета этого выдающегося человека. Художники, в том числе и кинематографисты, бесспорно, еще не раз обратятся к его биографии, разгадают не одну загадку его человеческого обаяния...
Кто не знает легендарного героя гражданской войны Олеко Дундича? Многие читали о нем в книгах, видели на сцене и в фильме, сделанном совместно с кинематографистами Югославии.
Дундич — офицер сербской добровольческой дивизии, сражавшейся во время первой мировой войны на стороне России. Царские генералы хотели использовать сербских солдат для борьбы с революцией. Офицеру Дундичу приказано расстрелять своих соотечественников, отказавшихся идти против молодой Республики Советов. Но он устраивает их побег, сам сражается в армии Ворошилова и Буденного. Здесь и раскрывается его богатое дарование. О бесстрашном красном командире, талантливом разведчике Дундиче сложены песни и легенды. Это он под видом блестящего французского офицера вручил белому генералу Шкуро письмо Буденного, призывающее построить в Воронеже «все контрреволюционные силы па площади у Красных рядов, где вы вешали рабочих».
Дундич (его играет артист Югославского драматического театра Бранко Плеш) в своих делах не просто смел и находчив, но и удивительно артистичен, удивительно удачлив; он из тех, кого, кажется, и пуля не берет, щадя за красоту поступков и подвигов.
Об Олеко Дундиче, как и о некоторых других героях гражданской войны, нам сегодня известно немного, — не хватит, может быть, даже для полнометражного фильма, если придерживаться только строго проверенных фактов. Но то, что поется о Дундиче в песнях, передается в устных рассказах, — во всем этом, в художественной фантазии тоже большая поэтическая жизненная правда, и авторы считаются с ней, используют ее, и в этом одна из особенностей их фильма.
В годы гражданской войны русскую революцию отстаивали не только народы, населявшие бывшую Российскую империю, но и тысячи наших зарубежных братьев. В фильмах советских художников экрана глубоко показапо, что русская революция — не только для России, она имеет всемирный, общечеловеческий смысл, она несет миру, всем народам новую великую правду, высокие нравственные идеалы. «Всемирно-историческое значение Октябрьской революции состоит в том, что она указала пути, открыла формы и методы революционного преобразования, которые приобрели интернациональный характер»14.
Уже в двадцатые годы советские кинематографисты убедительно доказали, что кино может быть трибуной, с которой художник-гражданин говорит с миллионными массами. Кино и рождено в эпоху социальных преобразований, политических бурь, народных революций. В те годы советское кино стало ведущим в мировом кинематографе именно потому, что было не «фабрикой грез», а несло высокие гражданские идеи, подлинно человеческие идеалы.
С тех пор большой, честный разговор со зрителем о том, что действительно важно, стал традицией советского киноискусства, главной его сущностью. Были досадные, огорчительные пробелы в этой традиции, но каждый раз она возрождалась, художники снова входили в круг самых животрепещущих проблем...
Среди лучших произведений советского киноискусства, масштабно, с исторической, философской широтой запечатлевших героические страницы жизни советского народа, особое место занимают фильмы Александра Петровича Довженко.
Довженко с величайшей ответственностью относился к званию художника. Он говорил, что тратить современную грандиозную машинерию, выразительное могущество кинематографа на какой-нибудь камерный, любовный пустячок — все равно что стрелять из пушки по воробьям. Смотря такие произведения, он всегда испытывал некую нравственную неловкость, словно краснел за человека, совершающего нехороший поступок. Он не раз говорил: художник не должен бояться претендовать на роль «учителя жизни». «Писатель, когда он что-нибудь пишет, должен ощущать себя на уровне, на высоте наивысшего государственного деятеля, а не ученика или приказчика». Иначе моральней, честней, порядочней не брать вовсе в руки режиссерского мегафона...
Один из первых своих фильмов он назвал «Арсенал», по имени крупного киевского завода. Арсенальцы первыми на Украине подняли знамя Октябрьской революции и завоевали победу в кровавых схватках с контрреволюцией, с буржуазно-националистической Центральной радой.
Тема национального и интернационального проходит через все творчество Довженко. Своими фильмами он убедительно показывает, что общая судьба народов бывшей царской России, общие испытания, трудности, общее подлинно гуманистическое мировоззрение на основе полного братского равноправия, взаимного уважения — все это сформировало интернационализм, который цементирует внутреннее единство всех советских народов.
Довженко не раз говорил, что к какой бы национальности ни принадлежал советский человек, у него одна Родина — СССР. Поэтому один для всех наций советский патриотизм. Он не исключает национальных чувств, но советский человек рассматривает свою республику как часть единого социалистического Отечества.
Во многом — и по содержанию, и по своей художественной форме — фильм «Арсенал» прозвучал в свое время как произведение подлинно новаторское. Финальный эпизод картины стал хрестоматийным, его приводят почти во всех книгах по истории и теории кино, вышедших как у нас, так и за рубежом.
Банды петлюровских гайдамаков врываются в «Арсенал» — цитадель большевистского восстания. Один за другим падают арсенальцы. Большевик Тимош — последний защитник «Арсенала».
«...На последнем бастионе «Арсенала» посыпает врагов из пулемета Тимош... Заело пулемет у Тимоша...
— Стой! — кричат гайдамаки, опешив. — Кто у пулемета?
— Украинский рабочий. Стреляй! — Тимош выпрямился, разорвал на груди сорочку и стал как железный. Страшной ненавистью и гневом сверкают глаза.
Три залпа дали по нему гайдамаки и, видя тщетность убогих выстрелов своих, закричали в смятении:
— Падай! Падай!..»15
Гайдамаки продолжают стрелять, а он все стоит. И мы чувствуем, как в одно мгновение сцена переходит рубеж внешнего, бытового правдоподобия, переходит в план монументальный, символический в лучшем смысле этих слов.
Другой фильм Довженко — «Щорс», о выдающемся полководце гражданской войны, в сущности, продолжение «Арсенала» и по изображенному времени, и по поднятым вопросам, и по художественным принципам.
«Щорс» — тоже произведение новаторское, в нем многое отсутствует из того, что стало уже считаться обязательным элементом кинопроизведения. Нет острой, занимательной фабулы, вместо нее — хронологическая канва: Богунская дивизия, которой командует Щорс, продвигается по Украине, идет в «последний и решительный бой», чтобы освободить свою землю и от самодержавия, и от «родных» эксплуататоров, и от петлюровских и гайдамацких подонков, и от интервентов.
Убит ближайший помощник Щорса батько Боженко, командир Таращанского полка, бывший столяр, ставший талантливым полководцем.
Сцена его похорон — одна из ключевых в фильме. В кадрах много деталей, явно нарушающих достоверность.
На горизонте, словно факелы погребального шествия, пылают подожженные хутора. Низко склонились головы несущих бурку, на которой тело убитого батьки.
Пока все эти детали еще не порывают с нашими представлениями о возможном, вероятном.
Но вот невольно начинаешь обращать внимание на необычную длину похоронной процессии. Она растянулась от края до края кадра, конец ее теряется где-то за горизонтом. Долго, очень долго длится это величественное шествие. В переводе с кинематографического времени на реальное — очень много часов. И нет ему, кажется, конца.
По поводу этих кадров Довженко пишет в сценарии: «Было ли оно так? Пылали ль хутора? Таковы ли были носилки, такая ли бурка на черном коне? И золотая сабля у опустевшего седла? Так ли низко были опущены головы несущих? Или же умер киевский столяр Боженко где-нибудь в захолустном волынском госпитале, под ножом бессильного хирурга? Ушел из жизни, не приходя в сознание и не проронив, следовательно, ни одного высокого слова и даже не подумав ничего особенного перед кончиною своей необычайной жизни? Да будет так, как написано!»16
Довженко не ставит себе задачу протокольно точно восстановить историческую обстановку. Гораздо больше его увлекает возможность показать современному зрителю романтическую атмосферу гражданской войны так, как ее видели герои фильма, люди тех лет, восприятие которых не могло существенно не отличаться от нашего.
Проходящее на экране — это то, что навсегда осталось в памяти, может быть, без многих уже подробностей в философском своем смысле. Потому-то и не находим мы в кадрах картины того иллюзорного правдоподобия, которое долго выдавалось за главный путь искусства кино как искусства, мол, фотографического. Довженко одним из первых в кино понял архаичность условности, когда изображенное на экране выдается за объективный ход событий. В его фильмах не мнимая объективная реальность, а реальность неравнодушного, взволнованного восприятия.
мог бы он сказать словами Маяковского о своем творческом методе.
Довженко говорит в своих фильмах п сценариях всегда от первого лица, даже когда авторский текст, голос художника формально отсутствует.
Такой метод дает возможность глубоко проникнуть в сокровенные закономерности жизни. Это органичный путь искусства, художественного познания мира. И это современный стиль искусства: исчезает потребность (всегда для художника досадная) в проходных сценах-связках, описательность сводится к нулю.
Довженко в этом не одиночка. Здесь у советского искусства большая традиция.
Когда Довженко начинал свой творческий путь живописцем, в этом русле работали многие, — в частности, К. Петров-Водкин. Вспоминаешь фильмы Довженко, когда смотришь полотна этого художника. Лица с небытовым выражением глаз, мудрых, философских, они серьезны, строги, не улыбаются, но и не грустят, во взгляде другое — размышление о жизни, спокойная мудрость.
«Место действия» картин Петрова-Водкина — обычно какое-нибудь возвышение, с которого, говоря словами Гоголя, «видно далеко». Кажется, что стоишь в центре Земли, на самой вершине Земного шара, и убеждаешься, что она действительно круглая — и все перед тобой.
Мать с младенцем сидит где-то высоко, а вдали внизу расстилаются поля, синеет лес, змеится река. Мальчики играют где-то на горе, и весь мир перед ними, все впереди. Или мчится человек на красном коне фантазии и видит внизу коробки домов, ковер нолей, синеву реки.
Умирает комиссар и последним взглядом видит с захваченной высотки весь край. А бойцы впереди еще живут но законам боя. Одна картина так и называется — «На высоте».
И Довженко тоже любит такие холмы, возвышения, на них стоят его герои, мыслящие, мудрые.
Довженко подчеркивал, что наша эпоха неизмеримо, бесконечно выше, значительнее, чем все предшествующие эпохи.
Герои Довженко, как и он сам, почти каждое местное событие, участниками которого им приходится стать, видят как бы происходящими на карте мира. Жизнь утратила прежнюю замкнутость, изолированность. В жизнь каждого входит жизнь всех, жизнь всей планеты с ее политическими бурями, классовой борьбой, гражданскими страстями, научными сенсациями. Ничто не проходит стороной, все отзывается, активно меняет быт, чувства, мысли каждого.
Есть сцена в «Щорсе»: перед боем бойцы мечтают о будущем, «уносятся в мыслях своих в далекие грядущие века», ведут разговор с потомками. И видят в мечтах земной шар сплошь покрытым буйным цветением яблоневых садов. С высот будущего всматриваются в свой сегодняшний день, в самих себя.
«Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства», — говорит Довженко в «лирическом» отступлении сценария, обращенном к будущей съемочной группе...
Революция сделала командиром дивизии молодого человека 24 лет, из интеллигентной семьи, бывшего фельдшера. В образе Щорса нет внешне броских черт. Решающую роль Довженко придает нравственному, идейному началу. Характер восходит к героям отечественного революционного движения. Щорс — это прежде всего мыслящий человек, глубоко убежденный в правоте того дела, которому отдает все силы, всю свою жизнь.
Щорс подчеркнуто показан артистом Е. Самойловым образованным человеком, представителем интеллигенции. Он подтянут. Чисто, аккуратно одет. У Щорса нет второстепенных деталей, приходящих в противоречие с его партийным и военным долгом. Это человек железной воли, поразительной целеустремленности, умеющий подчинять себя, все свои поступки великой идее. Суровый образ жизни Щорса нигде не акцентируется, но вытекает из всей революционной его целеустремленности. Отношение его к бытовым излишествам хорошо показано в сцене, когда Боженко поднял рюмку коньяку и хотел уже выпить за поминание душ убиенных. Но тут вдруг распахнулась дверь, и в вагон вошел Щорс. Рюмка Боженко полетела в раскрытое окно вагона...
Природа героического и творческого в новую историческую эпоху — вот главная тема фильмов Довженко. «Никогда, — писал В. И. Ленин, — масса народа не способна выступать таким активным творцом новых общественных порядков, как во время революции»17.
Не всем советским картинам, посвященным революции и гражданской войне, свойствен эпический размах. Есть фильмы и другого решения, неширокие по охвату событий, камерные по числу персонажей. Один из них — «Сорок первый», поставленный режиссером Г, Чухраем по одноименному рассказу Бориса Лавренева.
Чухрай не первый кинематографист, обратившийся к этому романтическому, насыщенному острыми драматическими конфликтами литературному произведению. Еще в 1927 году кинорежиссер Я. Протазанов осуществил немую киноверсию рассказа.
Пустыня Каракум. По пескам пробираются изнемогающие бойцы разбитого красноармейского отряда. Переваливая с бархана на бархан, бредут двадцать три красноармейца. Они вырвались из окружения. С ними взятый в плен белогвардейский поручик Говоруха-Отрок.
Еще недавно в суровой, боевой жизни красноармейца Марютки все было просто. Она знала свой воинский долг, метко стреляла во врагов. Это была ясная жизнь революционного бойца. Теперь все осложнилось. Девушка полюбила чуждого по классу человека.
Образы главных героев в «Сорок первом» нарисованы психологически очень точно, словно списаны с реальных людей.
Марютка — натура незаурядная. Главная ее черта — большая чуткость к правде. Происхождением она «из самых простых», работала на рыбных промыслах, малограмотная. Но правду чувствует ярче, острее, чем многие. Потому и пришла добровольцем в Красную Армию, что поняла свою трудовую правду как самую настоящую, самую человеческую. Убежденность руководит всеми ее поступками, она и помогла ей стать лучшим в отряде снайпером. В том, что делает, Марютка чувствует свое высокое призвание. Она аскетически строга к себе и к товарищам по отряду.
Поручик белогвардеец Говоруха-Отрок тоже подан без традиционной плакатности и схематизма. Да, он из того сословия, против которого до конца решили бороться Марютка и ее товарищи. Но он тоже любит свою родину, Россию: добровольцем пошел на войну. Он не враг и революции, с энтузиазмом приветствовал известие о ней. Только понимал ее иначе. Слишком сросся с бытом, с привычками своего класса, чтобы сделать решительный поворот. На это способна натура посильнее; слишком ограничен его мир шорами этих классовых штампов, не дают они посмотреть на вещи шире, увидеть их в настоящем свете народной, единственной правды.
Красная Армия сильна, непобедима прежде всего бесспорной правотой своих идей. Она борется за Советскую власть, за подлинную свободу, за человеческое достоинство каждого трудящегося, за разумное, справедливое устройство жизни. Белая армия борется за реставрацию монархии, власти помещиков и фабрикантов, за совершенно неестественное положение, когда у немногих сосредоточены все богатства и права, а большинство живут фактически как рабы. Защита этой идеи — безнадежное, обреченное дело.
Тот, кто мечтал, победно возвратившись с помощью иностранных интервентов в Россию, уничтожить коммунистов, вернуть свои, отобранные революционным народом имения и заводы, был смешон, претендуя на патриотизм, разглагольствуя о любви к родине.
Марютку и Говоруху-Отрока разделяет большая, непреодолимая сила — классовая непримиримость. И оба не могут изменить своему классовому чувству. Говоруха-Отрок, если бы и хотел, не понял бы Марютку, слишком далек он по воспитанию, по политической недоразвитости, слепоте от понимания ее правды.
Марютка в этом смысле прозорливее, она понимает «правду» Говорухи, но хорошо знает настоящую ей цену.
Марютка понимает, что она сильнее «синеглазенького». Он для нее как слепой, не видит главного, настоящего пути. Но из-за этой-то его слепоты, «малограмотности» она и не считает Говоруху окончательным врагом. Еще ее привлекает в нем то, чего она не имеет: вековое наследие большой культуры, в этом ведь тоже большая правда. Марютка не формулирует, конечно, своих мыслей так конкретно, но в душе хочет, чтобы он понял ее правду, надеется на это, потому что очень верит в нее сама и верит в свою силу, в способность убедить.
Ее любовь к поручику высока, в ней что-то матерински чистое.
В финале разыгрывается двойная трагедия.
Поделиться книгой: