Помоги проекту - поделись книгой:
Пятый пиксаровский полнометражный фильм с визуальной точки зрения был самым ярким — что контрастировало с необычно мрачным сюжетом, где рыба-клоун Марлин, жена и дети которого погибли, оказывается оторванным от своего единственного выжившего ребенка. Фильм рассказывал о худших опасениях родителей. Однако бренд компании к тому времени был уже достаточно сильным, чтобы пойти на такие риски.
Фильм был основан на тщательнейшем исследовании морской жизни, хотя режиссер Эндрю Стэнтон кое-где позволил себе несколько вольностей в пользу сюжета. Например, в реальности рыба-клоун самец меняет пол после смерти главной самки. Несмотря на это, Марлин остается мужчиной.
«Суперсемейка» (2004)
Сценарист и режиссер Брэд Бёрд разработал характер каждого из четырех главных персонажей настолько глубоко и реалистично, что практически любой киноман — хоть взрослый, хоть ребенок — мог почувствовать, что фильм сделан специально для него. Бёрд использовал жанр супергероев и рассказал о сложностях семейной жизни и кризисе среднего возраста, не теряя увлекательности, присущей жанру экшн. Бёрд придумал этот сюжет еще до прихода в Pixar в 2000 году, собираясь создать традиционный анимационный фильм.
Так случилось, что Walt Disney Со. прекратила большинство операций, связанных с производством 2D-фильмов, тогда же, когда «Суперсемейка» вышла на экраны. Председатель совета директоров того времени Майкл Айзнер считал, что публику больше не интересовала традиционная анимация.
«Тачки» (2006)
Вероятно, это самый слабый фильм с точки зрения взрослой аудитории, к тому же получивший самые плохие отзывы критиков; однако «Тачки» основаны на сценарии, наилучшим образом подходящем для детей, и с технической точки зрения картина выполнена виртуозно. Фильм занял второе место по итогам кассовых сборов года. Как и в случае с «Историей игрушек», тематика фильма — гонки Национальной ассоциации автогонок на серийных автомобилях и обветшалый маленький городок — отражала личные интересы режиссера Лассетера.
Главный герой, Мак-Куин по прозвищу Молния, получил свое имя в честь пиксаровского аниматора Гленн Мак-Куин, которая умерла от рака до начала производства фильма.
«Рататуй» (2007)
Восьмой полнометражный фильм студии — история крысы, которая мечтает стать шеф-поваром, — должен был стать первым, выпущенным вне договоренностей с Disney о распространении. Яна Пинкаву, который придумал эту историю и изначально был режиссером, освободили от управления проектом в октябре 2004 года. Девять месяцев спустя Лассетер назначил руководителем Брэда Бёрда. Бёрд унаследовал почти законченные декорации, несколько героев и задумку, которая показалась ему интересной. Сценарий он переписал заново.
В фильме звучит песня из «Истории игрушек» — You’ve Got a Friend in Me («Ты мой хороший друг»); в разные моменты ее поют Том Хэнкс и Роберт Гуле. Кроме этого, были добавлены еще две композиции Рэнди Ньюмена: песня Джесси When She Loved Me («Когда любимой я была»), исполненная Сарой Маклахлан во время кадров, анимацией которых занималась Таша Уидин, и тема «облавы на Вуди». Часть аудитории услышала также и четвертую песню Рэнди Ньюмена: если для американских зрителей Базз Лайтер произносил свою речь перед американским флагом под звуки американского гимна, то остальные этот сюжет видели иначе: он говорил на фоне яркого салюта и вращающегося земного шара под звуки инструментальной композиции «Гимн мира».
«Когда мы перешли от производства для домашнего видео к полноценному фильму, времени для окончания проекта катастрофически не хватало, напряжение просто зашкаливало, — рассказывает Джексон. — Можно было забыть о семье и остальных делах. Когда мы приняли это решение [оставаться в рамках намеченного плана], мы будто сказали: так, у нас есть дата выхода фильма. Фильм
Финальные работы всех полнометражных пиксаровских фильмов были тяжелыми. Приближалась дата выпуска, и рабочие дни неизбежно удлинялись. И все же работа над «Историей игрушек — 2» с чрезмерно сжатыми сроками производства была особенно мучительной. Тяжелая работа и удлиненный рабочий день до определенного момента могут быть весьма привлекательными — Лассетер сам провел не одну ночь за производством своих короткометражек, — но работа на пределе месяц за месяцем начала приносить потери. У многих развился кистевой туннельный синдром — профессиональная болезнь в среде компьютерной анимации.
Pixar открыто не поощряла переработку и даже устанавливала ограничения на количество рабочих часов для сотрудников, одобряя или не одобряя сверхурочные часы. Однако те обязанности, которые возлагали на себя сами сотрудники в погоне за совершенством, часто превосходили остальные трудности. Джексон рассказывает, что особенно тяжело было заставить молодых работников понять, что «если я говорю, что у вас есть два дня, это не значит, что я требую от вас просидеть на работе все сорок восемь часов».
Для многих время, затраченное на работу, было несущественной деталью, имело значение только желание подготовить качественный материал к следующему режиссерскому просмотру, когда Лассетер или Анкрич будут оценивать очередной проект, будь то иллюстрация, модель или анимация. Ситуация дошла до критической точки, когда один из аниматоров в условиях перенапряжения и крайней усталости утром приехал на работу с маленьким ребенком, до этого договорившись с женой, что отвезет его в детский сад. Позже в телефонном разговоре она случайно спросила, как они доехали, — и только в этот момент он осознал, что совершенно упустил это из своего затуманенного сознания. Ребенок до сих пор находился на заднем сиденье машины на парковке. И хотя благодаря усилиям спасателей удалось избежать худшего, этот случай стал жутким показателем того, что кое-кто из команды работает слишком много.
При этом сложность работы была скорее субъективным фактором, который зависел от того, что думает конкретный сотрудник о качестве фильма. «Для аниматоров самым страшным являются годы и годы производства без видимого конца, особенно когда ты не очень-то веришь в проект, — говорит Офтедаль, который переключился на работу над «Историей игрушек — 2» после «Приключений Флика». — В этом смысле в «Истории игрушек — 2» все продвигалось очень быстро. Я считал, что фильм должен удаться».
Анкрич вспоминает о фильме с гордостью, имея в виду сложности в связи с соблюдением сроков: «Хотя “История игрушек — 2” почти убила нас во многих смыслах — это действительно было неподъемно тяжело, — я вспоминаю этот фильм с самыми светлыми чувствами, потому что мы смогли собраться и сделать невозможное».
Pixar показала готовую «Историю игрушек — 2» в CalArts 12 ноября 1999 года, в знак признания вклада вуза в развитие таланта Лассетера и еще более сорока его выпускников, работавших над фильмом; студенты были покорены. Официальная премьера состоялась на следующий день в кинотеатре «Эль Капитан» в Лос-Анджелесе — там же, где была премьера «Истории игрушек», — а 24 ноября фильм уже показывали в кинотеатрах по всей стране.
В результате непростой работы над «Историей игрушек — 2» появился удивительно своеобразный фильм и с точки зрения зрелищности, и с точки зрения эмоционального воздействия на зрителя. Бьющая через край радость Джесси по поводу встречи с Вуди и ее гнев после были прямым следствием ее нелегкой жизни; а ее влияние на Вуди, в свою очередь, объясняло его невероятное решение не возвращаться в комнату Энди. Печальные моменты фильма естественным образом соседствуют с добрым юмором (построенным в основном на борьбе игрушек с врагами: коллекционером игрушек Элом Мак-Уиггином, Баззом из коробки и императором Зургом) и отдельными сценами, такими как видеоигра вначале и опасное пересечение улицы.
Критики назвали фильм редкостью, сиквелом, который не только смог сравниться с оригиналом, но и превзойти его. «“История игрушек — 2” делает то, что редко удается сиквелам, — объявила газета Hollywood Reporter. — Вместо того чтобы переделать оригинальную версию и назвать это сиквелом, творческая команда под руководством Джона Лассетера копает глубже и исследует характеры героев, сохраняя при этом шутливый настрой оригинального фильма».
Variety продолжила мысль и объявила, что «История игрушек — 2» получилась «более богатым, более убедительным фильмом во всех смыслах», чем ее предшественник.
«Единственное, чего не хватает этой блестящей картине по определению, — впечатления новизны. Четыре года назад картина поразила зрителя тем, что сдвинула границы применения компьютерной анимации, показала широкие возможности, доступные теперь всему анимационному миру. Но ощущение успокоенности или однообразия не возникает, поскольку создатели фильма выводят своих героев из уютного дома и помещают в ситуацию, где у их жизней появляется вкус остроты и смертности — чего, по правде говоря, не хватает многим героям современных фильмов с натуральным движением».
По всей вероятности, даже посредственный сиквел «Истории игрушек» нашел бы свою аудиторию, настолько велика была привязанность зрителя к героям фильма. Однако Лассетер страстно желал превзойти собственные прошлые достижения, и результатом стал неожиданный творческий успех «История игрушек — 2». Фильм был не менее успешен и с коммерческой точки зрения: он стал самым доходным фильмом года, заработав 245 миллионов долларов в Штатах и 486 миллионов по всему миру — значительно больше, чем заработали «История игрушек» или «Приключения Флика». «История игрушек — 2» стала вторым после диснеевского «Короля Льва» анимационным фильмом, который сумел собрать такую кассу.
По крайней мере, Pixar к этому моменту обогнала DreamWorks. Следующий компьютерный анимационный фильм Катценберга, «Шрек», выйдет лишь через полтора года. Кроме этого, если кто и сомневался, Pixar доказала, что успех двух первых фильмов не был случайностью.
9. Кризис в Монстрополисе
Лори Мэдрид писала детские песни с середины 1990-х, со времен студенчества, когда она занималась социальной работой. Она продолжала этим заниматься и на первом месте работы, в реабилитационном центре для детей Гарлема и Южного Бронкса, подвергшихся насилию. Она обнаружила, что дети, попавшие в сложную ситуацию, любят петь песни в рамках лечения. Некоторые песни помогали им лучше относиться к самим себе или сдерживать свои эмоции. Одна из песен, Strange House («Чужой дом»), давала возможность приемным детям выразить, каково быть оторванными от семьи и жить с чужими людьми. Кое-кто из коллег Мэдрид начал использовать ее песни и в своей практике.
Позже, вернувшись в родной Торрингтон[69], она попробовала написать рассказ для детей в стихах, который назвала «Мальчик у меня в шкафу». В двадцати восьми строчках рассказывалась история маленького напуганного монстра, который был уверен в том, что видел мальчика у себя в спальне, в шкафу. Его мама утверждала, что ему нечего бояться, так как на свете не бывает мальчиков. В конце октября 1999 года Мэдрид разослала свою историю шести издательствам, в том числе в Chronicle Books в Сан-Франциско, где вместе с детскими книжками печатались книги по искусству, архитектуре и фотографии. Оттуда ответа она не получила. Одно из издательств проявило интерес к истории, но из этого ничего не вышло. Позже Мэдрид превратила историю в мюзикл «Монстр в моем шкафу», который поставила местная программа «Старшие братья, старшие сестры»[70] и возила по штату в течение лета 2001 года.
В конце лета несколько ее друзей и сотрудников, видевших мюзикл, посоветовали посмотреть трейлер нового фильма Pixar «Корпорация монстров». Они утверждали, что в основе фильма совершенно точно лежала ее история: «Должно быть, Pixar использовала твою работу. Pixar украла у тебя сюжет».
Мэдрид сама посмотрела трейлер во время празднования Дня труда[71] и пришла к такому же выводу. «Я поняла, что смотрю на экран и вижу свою историю в цвете, — позже вспоминала она. — Правда, имени моего в списке авторов не было. Шкаф, ребенок, монстр, выражения лиц, обстановка — полное ощущение того, что история была выдумана мной».
Она была ужасно расстроена. Кто теперь поставит ее мюзикл? Все будут считать, что это
Ее мюзикл вышел совсем недавно, Pixar не могла скопировать его. Видимо, кто-то из компании получил сам рассказ от какого-нибудь издательства. Она порылась в Интернете и обнаружила, что Pixar только что выпустила книгу «Искусство корпорации монстров» в издательстве Chronicle, хотя все предыдущие книжки выпускал в Hyperion, внутреннем издательстве Disney. Ход событий для нее теперь стал ясен: издательство Chronicle передало историю в Pixar в 1999 году, a Pixar отплатила за услугу, издав у них книгу.
Она нашла адвоката и в октябре подала иск в федеральный суд в Шайенне[72] против Chronicle Books, Pixar и Disney.
Заявление в суде выглядело по меньшей мере надуманным. Рассказ о монстрах, которые боятся детей, мог придумать кто угодно. Действительно, одна из студенческих работ Лассетера, «Кошмар», изображала монстра, который боялся маленького мальчика. Более того, законы книгоиздательства были таковы, что добровольно присланная рукопись неизвестного автора без агента вряд ли привлекла бы внимание кого-либо, кроме рядового сотрудника издательства, не говоря уже о том, чтобы быть тут же переданной в руки крупной киностудии.
В конце концов, хотя Лори Мэдрид и не знала этого, отношения между Chronicle и Pixar возникли лишь в начале августа 2000 года, когда производство «Корпорации монстров» было в самом разгаре. Один из менеджеров Pixar отправлял запросы в различные издательства по поводу создания специального издательского бренда Pixar, под которым можно было бы печатать работы художественного отдела компании в перерывах между проектами. Идея так и не нашла своих сторонников, но Chronicle согласилось напечатать иллюстрированную книгу «Корпорация монстров» после того, как Hyperion отказалось ее издавать.
Какой бы невероятной ни казалась история, изложенная Мэдрид, кинокомпаниям приходилось относиться к подобным искам со всей серьезностью. Если бы дело дошло до суда, адвокаты ничего не могли бы гарантировать. Когда Pixar была еще в составе Lucasfilm, издательство Chronicle выпустило книгу «Звездные войны» совместно с корпорацией. Обе компании — и Pixar, и Chronicle — находились в районе Залива. Судья вполне мог предположить, что в частных отношениях кто-то из Chronicle передал рассказ кому-то из Pixar в 1999 году, и эта история попала в руки команды, занимавшейся производством «Корпорации монстров». Судьи могли решить, что фильм нарушил права оригинальной истории Мэдрид. Вдобавок ко всему адвокат Мэдрид, Бет Мэри Боллинджер, получила бы доступ ко всем файлам и электронным сообщениям Pixar, если бы ей того захотелось, — и любое случайное замечание можно было бы повернуть против студии.
Если говорить о более насущных делах, Боллинджер использовала самое страшное оружие судебного спора об авторских правах: она добилась того, чтобы суд выпустил предварительный запрет, согласно которому Pixar и Disney не могли демонстрировать фильм до окончания судебной тяжбы. Компании убеждали суд тут же прекратить дело. Однако, несмотря на их протесты, судья назначил слушание по поводу предварительного запрета. Оно должно было состояться 1 ноября 2001 года — за день до запланированной премьеры «Корпорации монстров» на 5800 экранах в 3200 кинотеатрах по всей стране.
Так Пит Доктер, тридцатитрехлетний режиссер фильма, и Дик Кук, руководитель Walt Disney Motion Pictures Group (ему был пятьдесят один год), оказались в федеральном суде в центре Шайенна ветреным утром в четверг. Компанию им составил дивизион адвокатов во главе со Стивом Маренбургом из лос-анджелесской юридической компании Irell & Manella и частным консультантом защиты Тэрри Мэки. После того как Боллинджер изложила свои начальные претензии, а Мэдрид дала показания, пришел черед Мэки обратиться к суду.
— Ваша честь, нельзя недооценить серьезность этого дела, — начал он.
Предварительный запрет, по его словам, «вероятно, стал бы самой суровой и серьезной мерой», которую суд может применить на данном этапе, и последствия этого могут быть «катастрофическими». Истец налагал на себя тяжкое бремя оправдания такого шага.
— Вот что нам известно о свидетельствах, — продолжал Мэки. — Не существует свидетельств того, что работа истца была скопирована, абсолютно никаких. На самом деле, нет свидетельств и доступа к работам истца никоим...
— Могут быть косвенные свидетельства, — перебил судья.
— Безусловно, ваша честь, — ответил Мэки. Он утверждал, что «досягаемость была очень сложной».
Затем Мэки обратился к тому, были ли вообще нарушены права истории Мэдрид.
— Суд должен взглянуть на обе работы и сопоставить их, так как мы можем лишь сравнить слова, — сказал он. — Идеи, на которые указывала Боллинджер, — страх монстра перед ребенком, шкаф как переход из человеческого мира в мир монстров — в истории Мэдрид появились не впервые.
Доктер давал показания в начале четвертого, отвечая на вопросы Мэки.
Вопрос: Назовите свое полное имя, пожалуйста.
Ответ: Меня зовут Питер Доктер.
Вопрос: Произнесите свою фамилию по буквам.
Ответ: Д-о-к-т-е-р.
Вопрос: Где вы работаете?
Ответ: Я режиссер в анимационной студии Pixar.
Вопрос: Когда вы стали режиссером студии?
Ответ: Примерно в 1997 году.
Вопрос: Можете ли вы сказать суду, какую роль вы играли в создании фильма студии про монстров?
Ответ: Да, сэр. Как режиссер я участвовал во всех процессах, начиная от разработки концепции сюжета и заканчивая подбором актеров для озвучивания и разработкой дизайна персонажей.
Мэки расспрашивал его обо всех стадиях работы над фильмом. Доктер утверждал, что сюжетные линии были оригинальными и возникли вне зависимости и влияния рассказов Мэдрид или кого-либо еще. «Они все основывались только на наших детских впечатлениях», — сказал он.
Председателем суда был Клеренс Бриммер-младший, элегантный джентльмен семидесяти девяти лет, бывший генеральный прокурор штата, назначенный на этот пост во времена администрации Форда. После того как Доктер упомянул Джона Гудмена и Билли Кристала, которые озвучивали главных монстров, судья Бриммер перебил его вопросом:
— Один из моих помощников утверждает, что это имена выдающихся актеров. Это верно?
Мэки подтвердил, что судье дали верную информацию.
В перекрестном допросе Боллинджер старалась выяснить, был ли характер Бу — маленькой девочки, которая попала через дверь своего шкафа в Монстрополис, город монстров, — неизменным с 1999 года. Документы начала 1999-го описывают ее как «более чудовищную, чем сами чудовища, взявшие ее в плен», с «сильным, упрямым характером» и «жесткими инстинктами выживания». По мнению Боллинджер, характер героини Бу в фильме — или по крайней мере в клипе, который продемонстрировал Мэки, — был совершенно иным.
Вопрос: Итак, вы описываете эту маленькую девочку как имеющую жесткие инстинкты выживания?
Ответ: В каком-то смысле. Это не так очевидно в клипе, который мы только что видели.
Вопрос: А это очевидно в фильме?
Ответ: Она довольно бесстрашна и задириста.
Вопрос: Почему она бесстрашна и задириста? Вы можете описать сцену, где она бесстрашна и задириста?
Ответ: То, что она лицом к лицу сталкивается с трехметровым, тысячекилограммовым синим парнем в шкуре и говорит ему «Киска», отлично это описывает. В фильме есть также сцена, где она носится по квартире, абсолютно не обращая внимания на двух чудовищ.
Когда Доктер закончил давать показания, судья Бриммер ему немного помог:
— Это [фильм] потребовало у вас пять лет непростой работы и, я полагаю, немалых денег?
— Да, — ответил Доктер, — не моих, но...
— Ив работе было занято чрезвычайно много людей?
— Это правда, да. Думаю, над фильмом работало более 450 человек. И да, в таком случае производство от задумки до конечных кадров заняло пять лет, что довольно типично. Производство «Истории игрушек» длилось четыре с половиной года.
— Итак, ничего здесь не могло быть сделано за ночь, — продолжал судья Бриммер, — и маловероятно, что вы стали что-либо делать по своей прихоти, прочитав чей-то рассказ?
— Нет, нет, конечно, нет, — согласился Доктер.
Маренберг, советник Disney и Pixar из Лос-Анджелеса, вызвал Дика Кука. Кук начал работать в компании Disney тридцать лет назад в качестве оператора движения, управляя паровозом и монорельсовыми поездами, потом он постепенно двигался по карьерной лестнице. В настоящий момент он отвечал за производство, распространение и маркетинг диснеевских фильмов и видео по всему миру. Маренберг задавал ему вопросы о последствиях предварительного запрета на выпуск фильма.
— Что касается Disney, последствия будут просто разрушительными, — сказал Кук.
«Корпорация монстров» была одним из основных фильмов сезона вместе с лентами «Гарри Поттер и философский камень» и «Пёрл-Харбор». Дата выхода фильма на большой экран была назначена задолго до этого момента, почти год назад. Disney подготовила аудиторию, показав более сорока тысяч трейлеров в кинотеатрах и проведя дорогостоящую рекламную кампанию. Две недели назад состоялась масштабная праздничная пресс-конференция с участием Доктера, Лассетера и актеров фильма. На предстоящую премьеру и спецпоказы компания уже потратила около трех с половиной миллионов долларов. Все подготовлено к тому, чтобы достичь кульминации 2 ноября. Завтра.
Примерно 5800 отпечатанных листовок уже сошли с конвейера Technicolor в Калифорнии и Огайо и отправились в кинотеатры. Владельцы залов, рассчитывающие на показ, останутся с пустыми экранами.
— Причина, по которой мы остановились на втором ноября, в том, что на День благодарения уже запланирован показ «Гарри Поттера», а на Рождество — еще несколько картин, — объяснил Кук. — Конкуренция будет высокой. Мы хотели выпустить картину в первый уикенд, так как она очень важна.
Вопрос: Итак, очевидно, задержка выпуска картины по причине судебного запрета или какой-либо другой повлияет на первый уикенд и возможность получить все выгоды, на которые вы рассчитывали, основываясь на том, что второе ноября как раз приходится на первый уикенд?
Ответ: Это будет катастрофа.
Вопрос: Повлияет ли это лишь на киноиндустрию и кинотеатры или под удар попадут еще какие-либо рынки Соединенных Штатов?
Ответ: Ну, все это вырастет как снежный ком. Это нанесет ущерб индустрии домашнего видео, DVD, по сути, пострадает мировой рынок, так как он сильно зависим от того, как идут дела в США. Если сейчас премьера не состоится, это совершенно определенно самым негативным образом повлияет на успех картины.
Более того, если пойти дальше, исчезнут возможности для любых вспомогательных отраслей: например, не выйдет телевизионный сериал, не появится новый аттракцион или тематическая область в парке или что-либо подобное.
Производственный цикл фильма, объяснял Кук, похож на жизненный цикл овоща или фрукта.
— Ты стараешься все заранее спланировать, сеешь семена, используешь удобрения, поливаешь, следишь за питанием растения и тому подобное. И когда приходит время собирать урожай, нужно собирать урожай.
Пиксаровский фильм созрел. Пришло время собирать урожай. Кук рассказал судье Бриммер, что Disney наняла компанию National Research Group, которая занимается исследованиями для целого ряда студий, чтобы оценить, знают ли зрители о премьере «Корпорации монстров».
— Результаты просто зашкаливали, — рассказал Кук об итогах. — Если обычно фильм набирает 30-40 баллов, наш набрал 80.
— «Корпорация монстров» — это в каком-то смысле спелый фрукт? — спросил Маренберг.
— Это персик, который выглядит зрелым уже сегодня, и ты хочешь его съесть прямо сейчас, — сказал Кук. — Если сейчас его не съесть, он испортится.
Маренберг повернулся к судье Бриммер.
— У меня все, — объявил он.
Выслушав финальные аргументы Боллинджер и Мэки — Боллинджер отказалась от перекрестного допроса Дика Кука, — судья Бриммер огласил решение суда. Он отклонил ходатайство ответчиков о прекращении дела и проанализировал требования для наложения временного запрета. Принесет ли Мэдрид отсутствие запрета непоправимый ущерб? Какова вероятность того, что именно она выиграет дело? Перевесит ли ее ущерб от выхода фильма ущерб Disney и Pixar от судебного запрета на выпуск фильма? Наконец, будет ли противоречить запрет общественным интересам? Вычеркнув каждое из требований, он объяснил, почему принял решение не препятствовать выходу фильма в намеченное время.
Дойдя до последнего пункта, где говорится об общественном интересе, он слегка шутливо заметил:
— Один из моих сотрудников сказал, что две его племянницы, двух и семи лет, очень расстроятся, если я подпишу запрет...
Поделиться книгой: