Помоги проекту - поделись книгой:
Экспозиция наделала много шума в английской столице. Благодаря Анрепу на ней было представлено искусство новаторов из Москвы и Петербурга, и за свой радикализм она даже получила резкую отповедь в отечественной критике («Русское ослохвостие за границей»[169]). Дело в том, что помимо работ К. Сомова, К. Богаевского, Н. Рериха, Д. Стеллецкого, М. Чюрлёниса, К. Петрова-Водкина здесь экспонировались произведения М. Ларионова и Н. Гончаровой, которые благодаря выставкам «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» ассоциировались с самой крайней, «левой» позицией в русском искусстве, к которой был близок и Казимир Малевич. Более того, в артистических кругах вспомнили о том, с каким энтузиазмом англичане восприняли искусство русских мастеров, находя в них много первобытной свежести и искренности. Во время выставки устраивались публичные лекции «о символах, оккультизме, спиритуализме и проч. тайных силах русских художников»[170]. Сам Анреп в связи с началом Первой мировой войны в августе 1914 года прибыл из Лондона в Петербург, т. е. был именно «англичанином», поскольку и в России продолжал говорить о покинутой им стране как о «своей» (именно тогда и была создана картина Малевича).
«Second Postimpessionist Exhibition» стала событием не только для Лондона – о ней заговорили и в России, а «англичанин Анреп» прославился в художественных кругах Москвы и Петербурга еще раз. Малевич явно почитал его за «своего» и тут же включил в формирующийся орден, о чем свидетельствуют изображенные атрибуты, и в первую очередь – рыба, некогда намекавшая на гонимых первых христиан, которые «не могут жить без веры, как рыба без воды». В аналогичной ситуации оказываются и представители нового искусства. О неких таинственных замыслах должны говорить и другие символы: горящая свеча (знак бдительности и присутствие духовного начала), лестница с семью ступенями (одна из них закрыта изображением сабли), что обозначает духовное восхождение, модель центрического храма («храма мудрости») и, наконец, сабля, намекающая на боевой дух новообращенных (вернувшись в Россию, Анреп стал офицером русской армии). И по всей видимости, именно к Анрепу обращена надпись «ЧаСТичное ЗАТМЕНИЕ», поскольку «англичанин» (естественно, любитель лошадей, о чем свидетельствуют слова «скаковое общество») не до конца проникся новейшими исканиями в искусстве. Известно, что, приняв творчество Ларионова и Гончаровой, Анреп не понял кубистов («…что-то злое исходит из этих произведений»[171]). А поскольку в представлении Малевича судьбы мирового искусства решались в соответствии с теософскими космогоническими представлениями (их отражение есть и в либретто оперы «Победа над солнцем», написанном Кручёных не без консультаций с художником), то там, очевидно, «победа» нового солнца (Малевич представляет его в виде черного диска) над старым пока еще «частична».
Стоит обратить внимание на сочетание «серьезности» и «игрового» момента, столь важного для авангарда не только потому, что с прошлым расстаются шутя. Игровая стихия присуща искусству ХХ века. Схожие с «Англичанином» атрибуты использованы и в рисунке для «маскарада» (Кёльн, Музей Людвига), представляющего стоящую фигуру в цилиндре. Такие фигуры в маскарадных костюмах являются прямым продолжением тех образов, которые художник создавал для «Победы над солнцем» (например костюм «похоронщика»). Связь их с портретами и фигурными композициями 1913–1914 годов несомненна. Это тем более существенно, то и у самих образов имеются реальные прототипы (Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский, сам К. Малевич).
Тем самым картины Малевича, подобные «Англичанину», оказываются связанными с более широким кругом типажей раннего русского авангарда. Игровое начало, нередко смешанное с театральным, также игровым, давало интересные результаты. При постановке «Трагедии» Владимира Маяковского актеры держали перед собой щиты с нарисованными на них изображениями – своего рода говорящие картины[172], на которых можно было узнать М. Матюшина, А. Кручёных, Д. Бурлюка, В. Хлебникова. У Ольги Розановой в 1913–1914 годах появляется серия «Игральных карт», в которых также угадываются портреты поэтов и художников[173]. Известно, сколь внимательно Малевич присматривался к творчеству художницы, чем она бывала не всегда довольна.
В явной стилистической и иконографической близости к «Англичанину» создавался «Авиатор» (1914, ГРМ), представляющий персонажа с трефовым тузом в руке (что опять-таки возвращает нас к теме карт в культуре раннего русского авангарда[174]). И хотя замазанная авторская запись на обороте холста гласит «(не символизм) карта рыба означает только себя», ей все равно не веришь, поскольку эта поздняя попытка изменить понимание замысла. Герой картины также представлен в цилиндре, следуя, видимо футуристическому дендизму (вспомним Маяковского в цилиндре, желтой кофте и черном плаще, Давида Бурлюка в цилиндре и с моноклем в глазу).
Карандашный эскиз «Авиатора» (Амстердам, Фонд Харджиева-Чаги) обнаруживает еще большее родство с «Англичанином», так как в композиции помещено слово «скачки» (в «Англичанине», напомним, значилось «скаковое общество»). Изображение рыбы закрывает саму фигуру (как бы стоящую за ней в рост), что снова напоминает об «Англичанине». Рядом представлена пила, восходящая к теме строителей, начатой в «Портрете Клюна». То есть здесь снова показан «посвященный», и усложненность композиции типа ребуса возрастает. Отметим, что ребусы, сочетающие слова и изображение, составляющие «загадку», стали популярны в Европе на рубеже веков. Ими, например, интересовался Поль Сезанн, придумавший однажды собственную композицию ребуса. Ребусами увлекались и в России.
В эскизе «Авиатора» намечено намного больше зашифрованных мотивов, чем вошло в окончательный живописный портрет. Так, рядом со словом «скачки» прочитывается слово «свист»; слева имеются ряды таинственных цифр, а справа изображена звезда и помещено слово «штаб». Из других надписей в картине сохранилась только «АПТЕКА», хотя, вдобавок ко всему, появились «0» и «2». Что касается «треф», то у Малевича этот знак появился впервые в эскизе к опере «Победа над солнцем» в 1913 году (бывшее собрание Н. Харджиева, ныне – частное собрание, Париж). Все это заставляет задуматься о сходной связи между образами «Победы…» и произведениями 1913–1914 годов.
Можно обратить внимание на еще один прием автора. В верхней зоне композиции читаются цифра «2» и буква «с». Если прочесть цифру и добавить отлетевшее «с», то образуется намек на «сдваивание», то есть на удвоение прочтения форм и смыслов – конкретных и аллегорических. В это время художник приходит к тому, что удваивая, накладывает отдельные изображения друг на друга, а рядом помещает текст. Так идет прибавление формы к форме, знака к знаку.
Интересна и надпись вне композиции портрета: «карты стол зеленый» и «pȩkła sprszyna» (что в переводе с польского означает «пружина сломалась» и, возможно, намекает на падение самолета В. Каменского).
Нет сомнения, что в картине представлен посланник из далекого штаба теософского центра, почему тот обозначен шестиконечной звездой, которую в России называли также «полярной»; помимо этого рядом с фигурой нарисован угломер, что напрямую связано с теософской космогонией. Замечено, что фигура авиатора не стоит, а скорее пролетает мимо зрителя. Это подчеркнуто и написанием слова «АПТЕКА», которое в подготовительном рисунке дано в столбец, а в картине – по слогам и вразброс (словно воспринимается по частям, в движении[175]).
Изображение «авиатора» построено согласно нулевому аркану в картах таро (чтобы зритель понял это, на цилиндре соответственно нарисован «0»). Этот аркан имеет также названия «Безумец», «Шут» или «Дух эфира». Обычно его представляют фигурой человека, не видящего, что он летит в пропасть. Данная карта при гадании обозначает ситуацию, когда необходимо осознать груз ошибок и приступить к строительству новой жизни.
Собственно, из людей, близких художнику, лишь один является «авиатором» в буквальном смысле слова – Василий Каменский. Помимо увлечения авиацией, он писал стихи, в том числе:
Стихотворение «Падение авиатора» относится как раз ко времени создания картины Малевича. Кроме того, учтем, что на одном из подготовительных рисунков (США, собрание Л. Нусберга) имеется примечательная надпись «7 полетов», непосредственно отражающая разговор поэта-авиатора и живописца о числе подъемов летательного аппарата в воздух.
Тема покорителей неба была близка художнику, и еще в сборнике стихотворений В. Хлебникова, А. Кручёных и Е. Гуро «Трое» он помещает литографию «Летчик». Наконец, в опере есть персонаж «Летчик». И тема полетов и освоения неба – для оперы, как можно понять, не последняя.
Конечно, число задуманных (возможно, и исполненных) в кубистической стилистике портретов Малевича было больше, о чем свидетельствуют многие карандашные наброски тех лет. Есть описание «Портрета Фёдора Шаляпина» (не сохранился). Во всяком случае, отметим, что внутри жанра портрета художник идет на эксперименты, доказывающие, что изображение конкретных лиц не теряет для авангарда своего значения.
Обращаются к портрету и русские художницы-кубистки, хотя число созданных ими произведений невелико. Тут можно вспомнить «Автопортрет» Надежды Удальцовой и «Портрет философа» (есть подготовительные штудии) Любови Поповой. Удальцова использует схемы Глеза и Метценже. Попова создает портрет-ребус, так как вписывает в кубистические разломы небольшой текст «revue» и «philos» (сокращение от «philosophique»). Эти слова намекают, что модель имела отношение к популярному тогда журналу и, возможно, являлась автором какой-нибудь статьи (в таком случае портрет получал программное значение).
Случай Пикассо и Малевича, конечно, уникальный. Отметим, что портрет имел для них значение в разные периоды творчества, в то время как у других художников, о которых шла речь, преимущественно начало их работы совпадало со сложением кубизма. Переистолковывая найденные приемы, такие художники, внося свое, показывали, что кубизм являлся гибкой системой, успешно сочетая как «общее», так и «частное» (в данном случае индивидуальность конкретного лица).
Пикассо и Россия
В. А. Мишин
Рисунки и гуаши Пикассо в собрании ГМИИ им. А. С. ПУШКИНА
В собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина хранятся семь рисунков и гуашей Пикассо; шесть из них происходят из коллекции Сергея Ивановича Щукина. Щукин, как известно, не проявлял специального интереса к графике как таковой, но это не помешало ему стать обладателем группы листов, представляющей исключительный интерес для характеристики раннего творчества испанского мастера (между 1905 и 1908 годами). Четыре гуаши Пикассо попали к Щукину, скорее всего, постольку, поскольку они были связаны с крупными полотнами художника, купленными московским коллекционером. Кроме того, эти гуаши, вероятно, импонировали Щукину именно тем, что по своему характеру они уподоблялись произведениям живописи. Именно «живописные» качества таких работ оправдывали их приобретение в глазах русского коллекционера.
Рисунок «Голова старика в тиаре» (бумага серовато-бежевая, перо тушью, акварель, 169×104 мм), который принято датировать 1905 годом, связан с розовым периодом творчества Пикассо. Похожий персонаж изображен на пастели «Король» (Государственная галерея Штутгарта[176]), относящейся к тому же времени. Некоторые исследователи допускают, что лист ГМИИ мог служить этюдом к штутгартской пастели, но у других авторов такое предположение вызывает сомнения[177]. Старое название пастели, присвоенное ей ее первым владельцем, – «Король Дагобер» (король франков, герой средневековых французских сказаний) не имеет под собой серьезных оснований. Прежде московский рисунок также выступал под этим названием. Оба произведения можно рассматривать в одном ряду с гуашью «Шарманщик» из Цюриха (Кунстхаус[178]) и связанными с ней этюдами[179], которые переносят нас в мир странствующих акробатов и комедиантов (речь идет об изображении «шутовских королей»). Образ короля обнаруживает у Пикассо свою двойственную природу: он легко превращается в короля буффонного, в шута, а стилизованная корона (в штутгартской пастели) трансформируется в шутовской колпак. Что касается тиары на голове старика в московском рисунке, украшающие ее декоративные мотивы (обнаженные фигуры и пр.) с трудом поддаются интерпретации; впрочем, отмечалось их сходство с некоторыми карикатурами Пикассо того же времени[180]. Имеются данные, на основании которых акварель из Цюриха датируется периодом «конец весны – лето 1905 года»[181]; по аналогии эту уточненную датировку можно отнести и к рисунку из собрания ГМИИ.
«Комедианты» (картон, гуашь, уголь, 512×612 мм) – это эскиз важнейшего произведения розового периода (1904–1906) – картины «Семейство бродячих комедиантов» («Famille de saltimbanques» / «Les Bateleurs») из Национальной галереи в Вашингтоне[182]. Замысел картины относится, по мнению одних авторов, – к концу 1904 года[183], по мнению других, – к весне 1905 года[184]. Осенью 1905 года произведение было завершено. Относительно датировки гуаши из собрания ГМИИ большинство исследователей согласны в том, что она была исполнена после возвращения Пикассо из Голландии, то есть во второй половине лета 1905 года (в Голландии художник провел июнь и первую декаду июля).
Полотно «Семейство бродячих комедиантов» аккумулировало связанные с миром цирка образы и мотивы, которые занимали воображение художника с конца 1904 года и в первой половине 1905 года; они встречаются как в этюдах к вашингтонской картине, так и в работах, которые имеют к ней лишь косвенное отношение – в живописи, в акварелях и гуашах, в рисунках и альбомных набросках, в гравюре. Имеются в виду персонажи: толстяк-клоун[185], комедиант в костюме Арлекина[186], акробат с барабаном на плече[187], мальчик с собакой[188], девочка-танцовщица в пачке[189]. В альбоме из собрания Музея Пикассо в Париже на одной странице изображены вместе, как единая группа, толстый клоун, акробат с барабаном и мальчик[190], а на другой странице – всадник на скачущей лошади[191] (этот последний мотив присутствует только в эскизе из ГМИИ, в картине его нет).
Исследование вашингтонской картины в рентгеновских лучах позволило обнаружить, что произведение претерпело ряд последовательных трансформаций[192]. Первоначальная композиция (видимая на рентгеновских снимках[193]) соответствовала замыслу, зафиксированному в акварели «Привал бродячих циркачей» («Семья циркачей») из Балтиморского художественного музея[194] и в гравюре сухой иглой[195]; этой гравюрой Пикассо руководствовался при переносе композиции на холст (для этого оттиск был расчерчен на квадраты). Дальнейшее развитие замысла нашло отражение в одном альбомном наброске (альбом – в коллекции Музея Пикассо, Париж[196]), где персонажи разделены на две группы: справа – акробатка на шаре и Арлекин, перенесенные сюда из предшествующей работы, слева – толстый буффон в окружении трех женщин. Первый из этих мотивов оказался неким «зерном», из которого выросла картина «Девочка на шаре» (ГМИИ[197]), а толстый шут стал центральной фигурой в картине «Семья странствующих комедиантов». Московский эскиз послужил отправной точкой для реализации на том же холсте совершенно нового живописного произведения, так что прежний вариант оказался записанным. В этой новой версии в существенных чертах повторялась композиция гуаши – за исключением сцены скачек на заднем плане и собаки. От сцены скачек Пикассо отказался, а собака была изображена не отдельно от группы, а рядом с девочкой в пачке, как на одном из этюдов[198]. Впоследствии на месте собаки Пикассо написал корзинку с цветами, и все дальнейшие изменения, определившие отличия законченной картины от гуаши из ГМИИ, происходили прямо на холсте. В правой нижней части картины появилась фигура женщины в шляпе, написанная на основе этюда «Испанка с острова Майорка» (ГМИИ[199]). Комедиант слева, в трико Арлекина, утратил на картине пальто, цилиндр и саквояж; маленький акробат справа изображен в другой одежде. Таким образом, московский эскиз дает представление о композиции большого полотна в
Некоторые авторы (В. С. Либерман, Т. Рефф, Р. Джонсон, Э. А. Кармин) пытались отождествить персонажей картины и эскиза с конкретными лицами: самим Пикассо (Арлекин), Г. Аполлинером (толстый буффон), А. Сальмоном (акробат-подросток), М. Жакобом (маленький акробат). Однако эта тенденция не получила единодушной поддержки[200]. Так, указывается, что прототипом толстого буффона служило другое вполне реальное лицо, которое отождествляется с клоуном из цирка Медрано; его имя –
Две гуаши под названием «Дружба» (I и II) являются эскизами одноименной картины из собрания Эрмитажа (С.-Петербург[202]), одного из важнейших произведений в ряду работ, созданных Пикассо вслед за «Авиньонскими девицами» в последние месяцы 1907 года и в 1908 году. Законченное полотно, как и оба московских эскиза, происходит из коллекции С. И. Щукина. У К. Зервоса гуаши датируются зимой 1907/1908 годов, а картина – весной 1908 года. П. Дэкс и Х. Росселе, а также Х. Палау и Фабре относят и эскизы, и сам холст к зиме 1907/1908 годов. А. Г. Костеневич считает, что картина «написана, по всей вероятности ‹…› в начале 1908». А. С. Подоксик датирует гуаши началом 1908 года, отчасти основываясь на карандашной пометке
В первом из московских эскизов, который мы условно называем «Дружба I» (бумага, гуашь, акварель, 629×480 мм), где две фигуры кажутся сплавленными в единый блок, мастер был поглощен преимущественно разработкой цветовой гаммы и основных масс, образующих некий плоский рельеф. Для характеристики метода художника интересно заметить, что в другом этюде – из Музея Пикассо в Париже[203] – основное внимание, напротив, уделено линейно-ритмической организации произведения. Однако в обоих случаях художник разными путями стремился к одной и той же цели – создать изображение, обладающее единообразной структурой, в которой фигуры и окружающее пространство образуют нерасторжимое единство.
Хотя Пикассо мог с легкостью в одно и то же время применять различные стилистические «модусы», в данном случае имеет значение хронологическая последовательность: вероятно, «Дружба I», решенная очень обобщенно, предшествовала второму эскизу из собрания ГМИИ («Дружба II»), а не наоборот. В гуаши «Дружба II» (бумага, гуашь, акварель, 619×475 мм), где формы обрели гораздо большую конкретность, мы имеем дело с более продвинутой стадией реализации замысла. И по колориту, и по степени конкретизации форм эта вторая из московских гуашей очень близко подводит к окончательному варианту «Дружбы», осуществленному на холсте. В Музее Пикассо в Париже имеется рисунок пером[204], который близок к эскизу из ГМИИ по композиции и в разработке деталей и который непосредственно предшествует картине.
Замысел «Дружбы» отчасти восходит к картине «Обнаженная с полотенцем» (частное собрание, Париж[205]), написанной несколько ранее, осенью 1907 года: мотив полотенца, перекинутого через согнутую в локте руку, будет повторен в композиции «Дружба», в левом персонаже. Две идущие рядом обнаженные фигуры мыслились художником не только как сюжет самостоятельного произведения, но и как составная часть более сложного целого. Такая группа присутствует в композициях с изображением пяти купальщиц в лесу, в левой части: этот неосуществленный замысел большой картины воплотился только в ряде эскизов-вариантов («Пять женщин», или «Купальщицы в лесу», весна 1908). Среди них – гуаши из Музея современного искусства в Нью-Йорке[206], из Филадельфийского художественного музея[207] и из собрания Шпренгель в Ганновере[208], а также серия рисунков из Музея Пикассо в Париже[209]. Замысел подобного произведения был, несомненно, подсказан картинами Сезанна на эту тему: некоторые из них Пикассо имел возможность видеть в Париже в 1900-х годах, в том числе у Воллара. Укажем для примера картины Сезанна из собрания Музея Пикассо в Париже[210] (полотно принадлежало Пикассо), из музея Пти-Пале в Париже[211], из Художественного музея в Базеле[212]; наконец, два варианта «Больших купальщиц» – один из Филадельфийского художественного музея[213], другой из Национальной галереи в Лондоне[214]; оба эти полотна показывались на Осеннем Салоне 1907 года. В картине «Дружба» группа из двух фигур, как бы поддерживающих друг друга, обрела самостоятельную жизнь, отдельную от пятифигурной композиции.
Название «Дружба», закрепившееся за эрмитажной картиной и эскизами к ней еще со времен С. И. Щукина[215], совершенно условно. В «Дружбе» традиционно видели изображение двух женцин, но А. С. Подоксик настаивает (на наш взгляд, без достаточных оснований) на том, что персонаж справа олицетворяет мужское начало (противопоставленное женской сущности левого персонажа)[216].
Монументальные фигуры, которые, кажется, распирают тесные рамки изображения, исполнены какой-то стихийной мощи. Они как будто грубо вытесаны из единого куска дерева. Трактовка лиц, напоминающих ритуальные маски, придает образам имперсональный характер. Все эти черты отчасти объясняются влиянием африканской скульптуры, которое было важным фактором в сложении языка раннего кубизма. Известно, какое сильное впечатление вынес Пикассо из своего посещения Этнографического музея во дворце Трокадеро в Париже, где он по-настоящему открыл для себя искусство черной Африки и Океании. Известно также, что он сам обладал несколькими статуэтками и масками и, по его собственному признанию, чувствовал некую магическую силу, исходящую от таких предметов. Осенью 1907 года и зимой 1907/1908 годов Пикассо сам вырезал из дерева фигуры идолов нарочито примитивного вида. Этот опыт занятий скульптурой, несомненно, сказался в живописных работах Пикассо конца 1907 – начала 1908 года. Язык пластических символов, пластических идеограмм, которому Пикассо учился у безымянных африканских мастеров, указывал путь выхода из-под власти миметической эстетики.
«Три женщины» из ГМИИ (бумага, гуашь, акварель, 540 × 477 мм) – это эскиз одноименной картины (Гос. Эрмитаж, С.-Петербург[217]), одного из ключевых произведений раннего кубизма. В композиции «Трех женщин» угадываются некоторые пластические мотивы, найденные еще в «Авиньонских девицах». Однако более непосредственным образом картина «Три женщины», как и «Дружба», связана с замыслом неосуществленного полотна «Пять женщин», или «Купальщицы в лесу». В эскизах-вариантах[218] две идущие фигуры слева, соотносимые с «Дружбой», сопоставлены с группой трех персонажей (справа), в которой нетрудно узнать очертания будущей картины «Три женщины».
Московский лист – одна из многих подготовительных работ (рисунки, гуаши, масло), связанных с эрмитажной картиной и возникших, как считают П. Дэкс и Х. Росселе, весной 1908 года. Среди них выделяются эскизы композиции в целом и этюды отдельных фигур: левой[219], правой (сидящей или стоящей)[220] и средней[221]. Средняя фигура соотносится с картиной «Стоящая обнаженная» из Музея изящных искусств в Бостоне[222] и подготовительными этюдами к ней из Музея Пикассо в Париже[223]. Гуашь из ГМИИ принадлежит к числу эскизов композиции в целом[224]. Заметим, что в московской гуаши и в законченной картине правая фигура представлена сидящей, а не стоящей, как в этюде маслом из собрания Шпренгеля в Ганновере[225] и в гуаши из собрания Национального музея современного искусства в Париже[226]. Так что вариант из ГМИИ – ближе к окончательному решению. Промежуточным звеном между московским листом и картиной служил рисунок[227], расчерченный на квадраты для облегчения перевода на холст.
История создания и точная датировка картины вызывают разногласия[228]. Опираясь на исследования Дэкса[229], В. Рубина[230] и хронологию, принятую на сегодняшний день в Музее Пикассо в Париже[231], мы исходим из того, что полотно было написано в три этапа. Начало работы относится к концу сентября 1907 года. Одна из фотографий, сделанных Пикассо в его мастерской в Бато-Лавуар[232], сохранила вид еще не законченной картины, и в этом состоянии она обнаруживает увлечение живописца негритянским искусством. Об этом моменте стилистической эволюции живописи Пикассо (зима 1907/1908 годов) можно судить по картине «Три фигуры под деревом» (Национальный музей Пикассо, Париж[233]). Художник вернулся к работе над холстом «Три женщины» спустя несколько месяцев, в апреле 1908 года; картина продолжала занимать внимание Пикассо вплоть до его отъезда в Ла-Рю-де-Буа в середине августа. По возвращении в Париж осенью 1908 года Пикассо переписал картину в новой манере, но ее композиционную структуру это не затрагивало; к концу 1908 года произведение было завершено. Новая манера, о которой идет речь, определялась, как считает Рубин, усилением интереса к Сезанну и впечатлением от «сезаннистских» пейзажей Брака, созданных в Эстаке летом 1908 года: Пикассо увидел их осенью и решил переработать уже начатый холст[234]. В конечном счете моделировка форм в картине, сравнительно с московским эскизом, приобрела иной, более «сглаженный» характер; изображение стало походить на граненый рельеф. Колористическое решение гуаши, построенное на контрасте синего и терракотово-красного тонов, было изменено в пользу более сдержанной цветовой гаммы. Влияние Сезанна вытесняло следы недавнего увлечения Пикассо африканским искусством или, точнее, эти два начала образовали некий новый синтез; становление кубизма вступало в новую фазу.
Однако у нас нет достаточных оснований для того, чтобы с уверенностью установить момент перенесения композиции на холст – в том виде, как она сложилась в эскизе ГМИИ. Любая попытка выстроить последовательность появления всех подготовительных этюдов и эскизов, проследить все повороты в развитии авторского замысла носила бы гипотетический характер. Творческий процесс у Пикассо не был однонаправленным движением; этюды возникали в ходе работы над холстом, в соответствии с разными ее стадиями, и само полотно многократно переписывалось. 14 июня 1908 года Пикассо писал Стайнам: «Большая картина продвигается, но с какими усилиями!»[235]. Недаром впоследствии, обобщая свой опыт, художник говорил: «В моем случае картина – это сумма разрушений»[236]. Но в любом случае не подлежит сомнению, что эскиз из ГМИИ возник в рамках первых двух этапов работы над полотном, между осенью 1907 и весной 1908 года. Понятен также основной вектор поисков художника на протяжении этого периода: на пути от примитивизма произведений 1907 года к кубизму в строгом смысле этого слова Пикассо прошел через этап, отмеченный созданием «ритмизированных», тяготеющих к абстракции произведений. К этому этапу принадлежит и московская гуашь, замечательная именно своей ритмической организацией: поверхность в ней кажется пронизанной единым вихревым движением. (В картине этот ритмический строй в основном был сохранен, но подчинен более строгой дисциплине.)
Диалог Пикассо с Сезанном не исчерпывался усвоением, как выражается Рубин, «сезаннистского синтаксиса», который определял моделировку форм. Этот диалог начался гораздо раньше на уровне сюжетно-тематическом (тема купальщиц), а также на уровне композиционной структуры произведения. Пикассо и в этом отношении опирался на достижения Сезанна, но пошел гораздо дальше своего предшественника, доведя до логического предела заложенные в его искусстве принципы. В процессе разработки композиции «Трех женщин» Пикассо стремился решить задачу, которую ему не удалось полностью решить в «Авиньонских девицах» – преодолеть разобщенность фигур и создать некую сплавленную живописную конструкцию, не зависимую от внешней, «иллюзорной» реальности. На смену картине, представляющей собой имитацию видимой поверхности вещей, должна была прийти картина как самодовлеющий объект, обладающий автономной архитектоникой. При этом художник в некоторых эскизах очень близко подошел к грани, за которой уже начинается область абстрактного искусства.
«Композиция с черепом» (бумага, гуашь, акварель по подготовке карандашом, 323×249 мм) является эскизом картины того же названия, также происходящей из коллекции С. И. Щукина (Гос. Эрмитаж, С.-Петербург[237]). Несмотря на ряд различий между подготовительной работой и законченной картиной, основные линии композиции, ее беспокойный ритм в московском эскизе уже найдены. Звучные, насыщенные тона гуаши усугубляют экспрессию этого произведения, пронизанного глубоко личной интонацией. Позднее, в пору зрелого кубизма, колористический строй работ Пикассо станет более приглушенным.
Однако более точная датировка эрмитажной картины и, соответственно, эскиза, вызывает споры. К. Зервос (1942) относит «Композицию с черепом» к осени 1907 года. Сходного мнения (конец 1907 года) придерживался А. Барр[238]. Т. Рефф в 1973 году предложил более позднюю датировку: весна – начало лета 1908 года[239]. Он связывает это произведение с самоубийством немецкого художника Карла-Хайнца Вигельса, жившего, как и Пикассо, в «Плавучей прачечной». По воспоминаниям Фернанды Оливье, это событие (случившееся 1 июня 1908 года), глубоко поразило Пикассо[240]. П. Дэкс и Х. Росселе поддерживают интерпретацию Т. Реффа[241]. А. С. Подоксик вернулся к более ранней датировке, видя в «Композиции с черепом» отклик на другое событие: 1 ноября 1907 года умер писатель Альфред Жарри, оказавший на Пикассо определенное влияние[242]. Если принять эту интерпретацию, то изображение сосуда на переднем плане справа можно понимать как зашифрованное посвящение Альфреду Жарри (глиняный горшок по-французски – jarre). Интенсивная цветовая гамма гуаши также, по мнению А. С. Подоксика, свидетельствует в пользу более ранней датировки. А. Г. Костеневич поддерживает версию Т. Реффа, согласно которой «Композиция с черепом» связана со смертью Вигельса; соответственно, эскиз из собрания ГМИИ, по мнению петербургского исследователя, был написан в начале июня 1908 года[243]. Обосновывая позднюю датировку «Композиции с черепом», исследователи указывают также на картину (точнее, ее отражение в зеркале), видимую на эрмитажном полотне на заднем плане справа (в эскизе она отсутствует): эта картина похожа на «Стоящую обнаженную» из бостонского музея[244] или на эскиз к ней[245], относящиеся к началу 1908 года. Из этого делается вывод, что «Композиция с черепом» не могла быть создана ранее этого времени. (Подоксик же предполагает, что отражение в зеркале было дописано позднее.) Составители каталога выставки «Picasso et les choses» [ «Пикассо и вещи»][246], принимая, по соображениям стилистическим, более раннюю датировку, довольно скептически относятся к обоим предположениям относительно обстоятельств, определивших замысел картины (будь то смерть Вигельса или Жарри). По их мнению, с бóльшим основанием натюрморт мог бы рассматриваться как посвящение художественному гению вообще, в частности, как дань памяти Сезанну, умершему в 1906 году: летом и осенью 1907 года в Париже состоялись две ретроспективные выставки его произведений. Но в любом случае, мы имеем дело с произведением мемориального характера – современной вариацией на тему
Не считая решающими и окончательными аргументы в пользу той или иной позиции относительно датировки эрмитажной картины и гуаши из ГМИИ, мы оставляем для этой последней широкие хронологические пределы: между осенью 1907 и июнем 1908 года.
Лист «Лошадка» (бумага кремовая, кисть тушью по подготовке карандашом, 210×272 мм) стоит в группе московских работ Пикассо несколько особняком: он относится к более позднему периоду творчества художника и происходит не из коллекции С. И. Щукина, а из собрания М. Ф. Ларионова. Традиционная датировка произведения – 1924 год – основана, очевидно, на сведениях, полученных от М. Ф. Ларионова. Этот рисунок, как пишет Б. Н. Терновец, «является легкой шуткой художника, он выдержан в правилах японской игры (изображение предмета не отрывая руки от бумаги)»[248]. Похожий мотив, трактованный в сходной манере, встречается в ряде листов с изображением цирковой лошадки и дрессировщика, относящихся к ноябрю 1920 года[249]. Однако более непосредственным образом в московской «Лошадке», по-видимому, воплощен опыт работы Пикассо над балетом «Меркурий» («Mercure») (хореография Л. Мясина, музыка Э. Сати), премьера которого состоялась 18 июня 1924 года в парижском «Théâtre de la Cigale». Пикассо было поручено сделать эскиз занавеса и разработать образы персонажей. Спектакль был задуман как ряд «пластических поз» или «живых картин», причем танцоры имели своих «двойников» в виде силуэтов, изготовленных из проволоки или бамбука и крепившихся к деревянным панно. Один из номеров балета представлял «похищение Прозерпины»; сохранились фотографии, запечатлевшие эту сцену, в которой участвует лошадь, запряженная в колесницу Плутона[250]. Данный мотив получил предварительную разработку во множестве карандашных рисунков, входящих в один из трех блокнотов, связанных с балетом «Меркурий» (блокноты хранятся в Музее Пикассо в Париже[251]). В этих эскизах изображение явно рассчитано на последующее воплощение в виде плоских конструкций из проволоки. Интересно заметить, что в альбомах Пикассо, относящихся к тому же 1924 году, встречаются зарисовки лошади, выполненные в совершенно иной манере[252]: животное представляется не в форме плоского статичного силуэта, как в листе из ГМИИ, а в сложных ракурсах и в движении, что характерно для изображения лошадей в сценах корриды. Это говорит о том, что стиль рисования у Пикассо каждый раз определялся конкретной художественной задачей.
«Лошадка» из собрания ГМИИ не может считаться эскизом или этюдом к чему бы то ни было: она была нарисована, скорее всего, специально в качестве подарка (предположительно, М. Ф. Ларионову); однако в ее «проволочном» силуэте (усугубленном применением пера и туши) угадывается стилистика балета «Меркурий», который скандализировал публику, но вызвал восторженный отзыв сюрреалистов.
Таким образом, изучение группы рисунков и гуашей Пикассо из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина обнаруживает множество нитей, которыми они связаны с другими произведениями мастера, с общим контекстом его творчества. Цель настоящего обзора будет достигнута, если он сможет способствовать более глубокому включению в научный обиход работ Пикассо из фондов отдела графики московского музея.
И. А. Доронченков
Пикассо в России в 1910-е – начале 1920-х годов. К истории восприятия[253]
К началу войны 1914 года московским коллекционерам принадлежало свыше пятидесяти произведений Пикассо[254]. Щукин начал покупать его картины в 1909 году, тогда же его собрание было открыто для посещения, и с этого времени московская публика могла познакомиться с творчеством художника обстоятельнее, чем зритель других европейских столиц[255]. Из лидеров мирового художественного авангарда лишь Матисс был представлен в Москве с подобной полнотой, но даже он не вызывал таких острых споров, которые выходили далеко за пределы собственно живописных проблем. Русский художественный мир, консервативный в своей массе, столкнулся с мастером, настолько последовательно отрицавшим условности искусства, что, казалось, он разрушал искусство как таковое. Отказ от понимания картины как иллюзорного фрагмента действительности или элемента декоративного ансамбля, от красоты мотива и благообразия исполнения, резкие изменения манеры, аскетизм живописи, усиливающий впечатление небывалой пластической мощи – все это превращало художника в подлинно символическую фигуру.
Первые упоминания Пикассо были связаны с известиями о парижских художественных модах. Еще в марте 1908 года художница М. Шапшал писала в Москву: «‹…› эту весну – подражают Сезанну и Picasso – один из подражателей Braque до того бессовестен, что не знаешь, что сказать. В последней своей манере Picasso пишет все углами – большие синие композиции угловатых форм. Они “wirken” (здесь: выглядят (
Комментируя вторую выставку «Золотого руна» (1909), на которой были показаны протокубистические полотна Брака, И. Грабарь выявил живописную логику нарождающегося кубизма: «Это течение… можно было бы назвать пробудившейся тоской по архитектурности композиции. … И вот у Брака “Купальщица” превращается почти в архитектурный чертеж… Все это только намеки, только начало, и у Пикассо то же выражено гораздо последовательнее и беспощаднее, но все же злополучные картины Брака не заслуживают тех изумлений, которые они вызвали в Москве»[257].
О Пикассо заговорили широко в 1910 году. В мартовском (№ 6) выпуске «Аполлона» впервые в России было опубликовано его произведение – офорт «Ужин» (1904), в течение года художник несколько раз был упомянут на страницах журнала[258]. В апреле Н. Гончарова, комментируя цензурный запрет своих произведений, назвала себя единомышленницей художника: «Я… как и новейшие французы (Ле Фоконье, Брак, Пикассо), стараюсь достигнуть твердой формы, скульптурной отчетливости и упрощения рисунка, глубины, а не яркости красок»[259]. И уже в конце года Удальцова писала о «поголовной заразе Пикассо» на выставке «Бубнового валета»[260].
К этому времени картины Пикассо, еще не очень многочисленные, заняли тем не менее заметное место в щукинской коллекции. Так, именно зимой 1910 года датировал свое знакомство с произведениями Пикассо М. Матюшин: «Щукин сказал, что вещи этого молодого испанца у него “на испытании”. Я еще раз посмотрел на работы Пикассо и, пораженный своеобразной смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что это самый интересный художник его собрания»[261].
Но еще некоторое время представление о Пикассо оставалось приблизительным. В октябре 1911 года московский иллюстрированный журнал впервые воспроизвел кубистическую картину – принадлежавшую Щукину «Даму с веером» (1908), но ошибочно счел ее новинкой скандального Осеннего салона[262], а в январе 1912 года публично опростоволосился журналист А. Койранский, принявший выставленные «Бубновым валетом» натюрморты В. Савинкова за работы Пикассо[263]. Немного помогли знакомству с художником и выставки 1912–1913 годов – он был представлен там несколькими рисунками и гуашами, не получившими широкого резонанса[264].
Отклики на зарубежные выступления Пикассо были немногочисленны, их характер определялся прежде всего позицией пишущего. Так, критики мирискуснической традиции, группировавшиеся вокруг журнала «Аполлон», сожалели об уходе художника в «тупик абстракции» от «голубой» и «розовой» живописи. «Если бы Пикассо продолжал идти по этой тропе, мы увидели бы большого декоративного живописца с редким для нашего времени богатством внутреннего содержания», – писал Я. Тугендхольд в рецензии на выставку произведений художника в галерее Воллара[265]. Разоблачавшие теорию кубизма социал-демократы имели весьма поверхностное представление о его лидере: «Даровитый Пикассо – беспокойно ищущая, но лишенная “
Специального изучения требует отношение к Пикассо авангардистов. Его воздействие на них несомненно. Влияние аскетического и сурового живописного языка протокубистических полотен Пикассо очевидно в неопримитивизме Гончаровой, Малевича, Вл. Бурлюка и др. Так, удаленная с выставки картина Гончаровой «Божество плодородия», вероятно, имела прообразом щукинские картины Пикассо, в частности «Женщину с веером» («После бала») (1908)[267]. Следующая волна влияния Пикассо связана с приобретением Щукиным «Бутылки перно» (1912, Эрмитаж) и произведений синтетического кубизма в 1912–1914 годах[268]. Появление контррельефов соотносят с публикацией пространственных конструкций Пикассо во французской прессе в 1913 году и посещением Татлиным мастерской их автора в марте 1914-го[269].
Как ни странно, в сочинениях авангардистов творчество художника анализировалось редко. Он выступал скорее как символ нового искусства, образец современного мастера: «…рядом с Пикассо не горит ни одна звезда… для нас Пикассо – гений именно в самом подлинном смысле слова. Пикассо влиял и влияет на нас не только непосредственно… но влияет, как художественный организм, как известный тип художника…»[270] В этом качестве Пикассо довольно скоро стал объектом критики ларионовского крыла русских левых: «Гончарова права, теперь нужно бороться с Сезанном и Пикассо, а не с Репиным и Рафаэлем…»[271]; «…Пикассо является, опять-таки, потворствующим вкусам буржуа и художником той же складки, что и Матисс. Пикассо большой мастер, но вносит как раз те же разлагающие начала кабинетной работы, которая, собственно, и является не чем иным, как истинным академизмом»[272].
Подход участника ларионовских выставок живописца А. Шевченко представляется, на первый взгляд, более взвешенным, но и в нем присутствует скрытая полемика с парижским «вождем». Шевченко стремится представить поэтику кубизма прямым продолжением художественного языка архаических и неевропейских культур, при этом сознательно нивелируя роль Пикассо. Основатель кубизма не случайно занимает в его брошюре на удивление скромное место. С помощью прямолинейно выстроенной риторики Шевченко погружает мастера, олицетворявшего радикальный разрыв с прошлым, в по-своему выстроенную историю искусства: «Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко… Путь Пикассо всем известен: сперва от Греко, далее через Сезанна к негритянскому искусству, к кубизму, где он и нашел свое наибольшее выражение… Он просто нашел новую художественную возможность – смешение материалов… Но разве не теми же способами пользовались и древние художники, напр<имер>, египтяне… греки… не то же разве в византийском, романском, русском искусствах, где художники вкрапливанием драгоценных камней, эмали, финифти, литья, резьбы и филиграни в свои плоские… изображения достигали того же эффекта…»[273] Вывод, казалось бы, помогает решить задачу Шевченко – доходчиво объяснить читателю смысл живописной революции кубизма, показав ему, что радикальная новизна шокирующих приемов на самом деле оправдывается тысячелетней традицией. Но одновременно он позволяет русскому интерпретатору лишить Пикассо ореола исключительности и акцентировать важную для ларионовского круга идею «Востока» (включающего и Россию) как подлинного источника художественного новаторства: «Теперь, когда Пикассо
Заявления такого рода определялись не только полемическими задачами «Ослиного хвоста», громогласно отстаивавшего независимость новой русской живописи от Запада. Нередко критика, зревшая в мастерских авангардистов, была следствием размышлений «с кистью в руке» над поставленными Пикассо живописными проблемами и попыток преодолеть его гипнотическое воздействие. В этом отношении показательна «стенограмма» размышлений М. Ле-Дантю в его письме к О. Лешковой: «С рисованием дело обстоит очень слабо. В голове сидят пикассовские формы с последнего визита к Щукину. Невольно подчиняешься как-то их монументальной убедительности, хотя и хочешь совершенно другого стиля. Поразила меня в этот раз исключительная простая концепция в живописи Пикассо. Она заключена только в материале и страшно индивидуальна. Глубокая ошибка считать Пикассо началом – он скорее заключение, по его пути идти, пожалуй, нельзя»[275].
Вероятно, не случайно в одном из наиболее серьезных, вряд ли рассчитанных на провокацию текстов ларионовского круга – рукописи Ле-Дантю «Живопись всёков», Пикассо упоминается лишь вскользь[276]. В свое время Е. Ковтун увидел в словах Ле-Дантю («по его пути… нельзя») свидетельство критического отношения русского художественного сознания к Пикассо. Действительно, поставленные в связь с родившимися в разное время и по разным поводам оценками Бердяева (1914) и Пунина (1921), они, как кажется, говорят об исчерпанности живописной концепции Пикассо, о ее принадлежности прошлому, а не будущему искусства[277]. Но в контексте собственно авангардистских выступлений предреволюционного времени размышления молодого живописца свидетельствуют скорее о растерянности отечественных новаторов и о том, что адекватный язык для осмысления и анализа живописи отца кубизма все еще не был найден. На этом фоне особое значение приобретают те эпизоды рецепции Пикассо, которые связаны с присутствием русских авангардистов в Париже весной 1914 года: «критика творчеством» Татлина, оттолкнувшегося в создании контррельефов от трехмерных бумажных объектов французского мастера, и книга Аксёнова, центральные идеи которой родились в результате общения с парижской артистической средой.
Главную роль в знакомстве России с творчеством художника сыграл С. Щукин. Существует ряд свидетельств о ранних встречах коллекционера с Пикассо, в том числе известный рассказ Г. Стайн о его реакции на «Авиньонских девиц» («Какая потеря для французского искусства!»). Но это, скорее всего, апокрифы[278]. Щукин, покупавший Пикассо с 1909 года, руководствовался своими пристрастиями и не стремился к равномерной «музейной» полноте. Ему принадлежали такие значительные произведения «голубого» периода, как «Сестры» («Свидание», 1902, Эрмитаж), «Старый еврей с мальчиком» (1903, ГМИИ), с которыми было практически нечего поставить рядом из «розовых» работ. Наиболее полно, вещами первого ряда, оказалась представлена живопись 1908–1909 годов: «Дриада», «Женщина с веером», «Фермерша» (два варианта), «Дружба», «Зеленая миска и черная бутылка» (все – Эрмитаж) и др. При этом аналитический кубизм 1910–1911 годов отсутствовал полностью. 18 сентября 1912 года Пикассо писал Г. Стайн о Щукине: «Он не понимает моих последних работ»[279]. Тем не менее собиратель, говоривший о Пикассо «наверное, прав он, а не я»[280], все же приобрел ряд картин и графических работ, принадлежащих синтетическому кубизму 1912–1914 годов. Он продолжал покупать и вещи прежних лет, что требовало порой существенных затрат. В 1914 году Д.-А. Канвейлер продал в Москву возвратившуюся к нему от будапештского коллекционера М. Немеша «Женщину с мандолиной» (1909, Эрмитаж). А в 1913 году были приобретены прежде принадлежавшие Стайнам «Обнаженная с драпировкой» («Танец с покрывалами», 1907, Эрмитаж) и шедевр «протокубизма» «Три женщины» (1908, Эрмитаж). Г. Белтинг полагает, что «долгая одиссея, завершившаяся в петербургском Эрмитаже, навсегда устранила их как соперниц и, возможно, победительниц “(Авиньонских) девиц”»[281].
Переход художника от открыто эмоциональных «голубых» и «розовых» полотен, вызывавших ассоциации с живописью прошлых столетий, к суровым и мрачным протокубистическим картинам 1908–1909 годов, а затем к абстракции и внеэмоциональности аналитического кубизма, поставил перед художественным миром проблему: необходимо было найти систему понятий для осмысления творчества мастера, который явственно превращался в символ современной живописи. Г. Аполлинер пошел по пути лирических ассоциаций, связанных с сюжетами и манерой Пикассо, его критические эссе фактически представляли собой стихотворения в прозе. Каллиграмма «Пабло Пикассо» стала закономерным итогом этого пути[282]. Английские толкователи стремились объяснить художника, апеллируя к Платону, либо, как Р. Фрай, говорили о создании «чисто абстрактного языка форм – визуальной музыки»[283]. В немецкой критике были предприняты попытки применить к Пикассо искусствоведческие категории «стиля» и «художественной воли», и при этом истолковать его в гегелевской традиции с романтическим акцентом: «Пикассо хотел доработаться до чистого созерцания пространства как функции человеческого духа… Прежде всего стремление к мистическим грезам есть то, что шаг за шагом ведет романтика Пикассо от старой манеры живописи к наиболее отчетливому выражению принципа. Он идет от “бедняков у моря” через “Актера”… к головам в стиле кубизма и тем последним визионерским возможностям, которые только и могут осуществить чистую активность пространства…»[284] Понятый таким образом художник превращался в первопроходца, открывающего путь немецким авангардистам: «Пикассо преподал молодежи, которая называет себя
В России, где посетителям щукинского собрания оказались доступны несколько десятков произведений Пикассо, значительная часть которых относилась к 1908–1909 годам, сложилась собственная традиция истолкования художника. Ее зарождение принято связывать с околосимволистскими литераторами и религиозными философами Г. Чулковым, Н. Бердяевым и С. Булгаковым. С интервалом в несколько месяцев они создали ряд ярких текстов, в которых Пикассо представал выразителем трагедии современного художника, искушаемого силами Зла, а его живопись становилась поводом к размышлениям о катастрофе современной цивилизации[289]. Характерно, что ни один из этих авторов ни до, ни после не обращался к новой западной живописи. Тем не менее они без колебаний признали в парижском
Все три автора активно оперировали «инфернально-эсхатологическими» (А. Подоксик) образами и были близки в своем апокалиптическом пафосе, но тексты их различались своей риторикой и интонацией.
Эссе Г. Чулкова «Демоны и современность» помещалось в первом номере «Аполлона» за 1914 год почти сразу после тугендхольдовского очерка коллекции Щукина. Репродукции картин Пикассо, сопровождавшие публикацию Чулкова, продолжали иллюстративный ряд текста Тугендхольда, что могло подсказать читателю мысль о внутренней связанности двух статей[290]. Для Чулкова демонические образы выступали прежде всего метафорами всеобщего кризиса материалистически-позитивистского мировоззрения современной Европы, выразителем которого служила восходящая к импрессионизму линия французской живописи. Здесь не было чего-то принципиально нового: за десять лет до Чулкова подобное понимание импрессионизма и результатов его развития было сформулировано П. Муратовым и М. Волошиным. Ощущение оригинальности статье придавала скорее апокалиптическая интонация, усиливавшая воздействие традиционных для символизма демонических мотивов, с помощью которых литератор описывал трагедию современного творчества и актуализировал славянофильское клише «гнилого Запада»: «Мы не забудем, какие сокровища подарила миру западноевропейская культура, но мы не будем мертвое называть живым. А между тем мы уже отравлены ядом западноевропейского нигилизма и демонизма»[291]. Главным же аргументом, подтверждающим мрачный диагноз Чулкова, стало его прочтение щукинских полотен 1908 года, позволившее представить Пикассо как «гениального выразителя пессимистического демонизма», противопоставленного поверхностному «оптимистическому нигилизму» Матисса: «картины Пикассо – иероглифы Сатаны»[292].
Через несколько месяцев после статьи Чулкова на страницах недавно основанного журнала «София» выступил Н. Бердяев. Его эссе «Пикассо» – стилистически цельное, афористичное и эмоциональное – было скорее философским стихотворением в прозе, чем анализом живописного явления. Эксплуатируя образы литературного романтизма и неявно апеллируя к актуальным философским дискуссиям о неокантианстве и эмпириокритицизме, Бердяев представил художника как «гениального выразителя» «…разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира»[293]. Для русского мыслителя этот процесс, отражением которого представала современная живопись, составлял сущность современности – трагическую мутацию христианской культуры, основанной на идее воплощения Духа: «Это – кризис культуры, осознание ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию»[294]. Пикассо, пластической мощи которого Бердяев воздал должное, занимал философа вовсе не как живописец. Бердяеву-полемисту он был нужен как «…очень яркий
Летом 1915 года журнал «Русская мысль» опубликовал статью С. Булгакова, написанную, согласно авторскому примечанию, в марте 1914-го, то есть практически одновременно с текстом Бердяева[297]. Название «Труп красоты» и эпиграф из погребальной стихиры Иоанна Дамаскина служили камертоном пространному и богатому мыслительными ходами тексту, который представляется наиболее философски основательным откликом на творчество Пикассо в России. Свойственные и Булгакову манипуляции инфернальными образами оставляли двойственное и потому особенно тревожащее впечатление. Многочисленные примеры «демонизма» из русской словесности от Лермонтова и Гоголя до Достоевского и В. Соловьева помогали читателю осознать «трагедию» художника скорее успокоительно-метафорически, в привычном и понятном литературном модусе. Но одновременная апелляция к христианским авторитетам и богослужебным текстам, напротив, диктовала иную меру серьезности и подводила к мысли о том, что «демоническая одержимость» Пикассо реальна, а не порождена красноречием философа, который через несколько лет примет священнический сан.
А. Подоксик был первым, кто еще осенью 1981 года в докладе на Випперовских чтениях, посвященных выставке «Москва – Париж», реконструировал отечественную полемику 1910-х годов вокруг Пикассо, основными вехами которой стали статьи Чулкова, Бердяева, Булгакова. Исследователь полагал, что «…представление о Пикассо как невольном мистике, произведения “которого дают иное – большее, нежели ожидает от них сам их автор”, свойственно… целому кругу культурных деятелей России…»[298] и находил «тайную модель» русского Пикассо в переосмысленном символизмом образе «…врубелевского “Демона-ницшеанца”. Это характерно русская ипостась прóклятого художника, глубоко чуждого декоративному раю (созданному Матиссом. –
Однако до сих пор исследователи не обращали внимания на первую серьезную попытку осмысления Пикассо в России. Между тем эта публикация принадлежала наиболее авторитетному критику эпохи и уже содержала практически полный набор мотивов и образов, которые вскоре превратятся в общие места русской литературы о Пикассо. Статья А. Бенуа «Еще о новых путях живописи» вышла в газете «Речь» в последние дни 1912 года и была написана под свежим впечатлением от посещения собрания С. Щукина[301]. Примечательно, что она воспроизводит схему более раннего текста этого критика, который был посвящен московским панно Матисса «Танец» и «Музыка» – на тот момент наиболее радикальным произведениям западной живописи в России. Стремясь выявить логику и понять «правду» скандализировавшего москвичей матиссовского «примитивизма», Бенуа обратился к героической личности собирателя, искренность которого и верность своему выбору стали важнейшими аргументами в пользу серьезности поисков лидера фовистов. В то же время критик акцентировал опасности, которые, по его мнению, таило стремление мастера «начать все сначала» – как для искусства вообще, так и для лишенной прочных традиций русской живописи. Впрочем, Бенуа оставил финал открытым, а его тревога сочеталась с надеждой: «…а вдруг именно эта сырость, эта простота, которую хочет насильно приобрести Матисс и которая сама уже имеется у нас, – вдруг именно эти наши национальные черты… создадут у нас то желанное “детское настроение”, из которого должна возникнуть новая эра искусства?»[302]
Название статьи 1912 года прямо говорит о том, что теперь именно творчество Пикассо рассматривается как выражение радикального сдвига, происходящего во всем современном искусстве. Показательно, насколько медленно приближается Бенуа к разговору о самом художнике – треть текста посвящена личности Щукина. И здесь снова его качества коллекционера – интуиция и ответственность – служат аргументами для того, чтобы со всей серьезностью отнестись к полотнам, которые проще было бы объявить произведениями шарлатана или безумца. Затем Бенуа описывает свои впечатления от живописи Пикассо, которая противопоставляется всему предшествующему искусству – не только «Рафаэлю и Рембрандту», но и импрессионистам, которых образованный зритель теперь ценит «не менее классиков в Эрмитаже», Гогену, Ван Гогу и Сезанну. Наконец, критик задается вопросом о значении живописной революции Пикассо, отмечая, что «этот путь не только его личный путь, но, пожалуй, путь всей нашей культуры»[303].
Именно Бенуа впервые описал ошеломляющее воздействие щукинской экспозиции: «…действительно, впечатление от комнаты Пикассо чудовищно. Со стен глядят огромные чудища, подобия каких-то каменных баб, неуклюжие, косые, кривые, с глупыми, мрачными, нависшими, точно из дерева резаными лицами…» Картины Пикассо, среди которых преобладали суровые полотна 1908–1909 годов, были сосредоточены в небольшой комнате и покрывали ее стены сплошным ковром до самого потолка. Причиной тому, с одной стороны, был недостаток пространства на отведенном под галерею этаже особняка, с другой – живопись Пикассо «исключала» произведения всех других художников щукинского собрания, кроме А. Руссо. Собранные вместе, повешенные без промежутков, эти холсты демонстрировали парадоксальную разноликость художника и усиливали выразительность друг друга. Именно с описания последствий «кумулятивного» эффекта экспозиции Пикассо – особенно по контрасту с Гогеном в предыдущем зале – начинаются статьи Бердяева и Булгакова: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса»; «Когда же вы входите в комнату, где собраны творе ния Пабло Пикассо… вас охватывает ат мосфера мистической жути, доходящей до ужаса …вас объемлет ночь, страшная, безли кая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы»[304].
Бенуа первым среди отечественных критиков приложил к Пикассо метафоры, связанные с религией. Они относились как к общему впечатлению, создаваемому идолоподобными, иератичными фигурами с полотен Пикассо 1908 года, так и к экспозиционному пространству: «…последняя комната в ряду парадных апартаментов превращена в какое-то
Для Бенуа очевидно, что вселяющая ужас живопись Пикассо воплощает стержневую тенденцию современности. Фундаментальный слом традиционных представлений о красоте и смысле искусства он описывает с помощью парадоксальной формулы «уродливое творчество», аналогии которой вскоре появятся в статьях Бердяева и особенно Булгакова,[309] а затем переходит к художественной «эсхатологии». Бенуа заставляет читателя ужаснуться грядущему «концу искусства»: «…что же означает вообще весь этот крепнущий за последние годы в чудовищной прогрессии культ этого вящего уродства, который теперь окрестили… прозвищем “кубизма”?.. Или это “художественная чума”, “черная смерть” искусства, от которой нет спасения?»; «…не симптомы ли это агонии, с изумительной быстротой приближающейся смерти?»
Не принимая Пикассо, Бенуа признает мощь его художественного видения, которое изменило восприятие современной живописи. Это впечатление – результат личного опыта критика, который пришел к нему именно в «сгущенной атмосфере» щукинской комнаты Пикассо: «Побудьте в “капелле” кубистов всего час, и уже ваши глаза освоятся с этим новым и испугавшим вас, и в то же время ваше отношение к остальному окажется изменившимся. Только что еще вам казался Матисс веселым, ясным, почему же теперь вы усматриваете его поверхностность, пустоту, какую-то дешевку его искусства? Вы были в восторге от сияющей цветистости Гогена – почему же теперь вы усматриваете в ней слащавость?.. В вас что-то отравилось и что-то развилось». Подобное воздействие Пикассо первым ощутил, вероятно, сам собиратель. Как свидетельствует мемуарист, С. Щукин говорил о первом приобретенном полотне художника: «Я почувствовал в картине, несмотря на то, что она была бессюжетна, железный стержень, твердость, силу… я ужаснулся, т. к. все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из ваты… Мне стало с ними скучно»[310]. Собственно, этот же эффект описывает позднее С. Булгаков («…после Пикассо все остальное в галерее С. И. Щукина с ее эсте тическими шедеврами как-то обезвкушивается, кажется несколько пресным, наивным, несознательным»[311]), но интерпретирует его по-своему: творчество Пикассо «…мистериозно, хотя в отрицатель ном смысле. Натурализм, поверхностный, натуралистиче ский реализм, как и всякое “чистое”, т. е. религиозно неосознанное, эстетизирующее искусство, остается далеко позади этого жестокого, мучительного, но глубоко серьезного, трагического и в глубочайшей степени мистического искусства»[312].
На протяжении всей статьи Бенуа избегает «мистической» лексики. Однако, подходя к финалу, он вдруг начинает говорить о демоническом в художественных произведениях.
Впрочем, примером сотворенного искусством «дьявола» оказывается не создание парижского живописца, а выставленная в зале Пикассо африканская статуэтка: «…это настоящее страшное “божище”, это нечто такое, во что вложены страшные молитвы, чему принесены жестокие жертвы… Да этот бог, вероятно, и не умер, а все еще жив, все еще ждет и требует». Именно здесь Бенуа формулирует свое главное опасение: современное искусство неудержимо стремится к первобытной грубости и простоте, воплощенной в африканских скульптурах, но о чем говорит родство полотен Пикассо и злого африканского идола? «Страшно в новом искусстве не то, что оно “чудит”, созидая чудовищ, а страшно то, что оно забирается куда-то в тайные и очень опасные места, не зная, во имя чье оно это делает, не задаваясь даже вопросом о своем конечном смысле… Или этот недоуменный вопрос преступнее всех дерзаний, ибо в нем скрывается величайший грех – малодушие?»[313]
Бенуа первым из русских критиков оценил Пикассо как главного художника современности, олицетворяющего новый путь всей европейской культуры («Нас не спросят, идти ли по нем… Хочешь-не-хочешь – потащат…»). Произошло это благодаря знакомству с собранием Щукина, и пристрастие собирателя к полотнам 1908–1909 годов, несомненно, повлияло на драматическую интонацию эссе петербургского критика[314]. Но в целом «эсхатологические» и «демонические» образы в устах Бенуа – человека, не затронутого мистическими веяниями эпохи и опирающегося прежде всего на здравый смысл – оставались риторическими инструментами.
Совпадение основных мотивов Бенуа и демонизировавших Пикассо писателей и философов очевидно. В то же время остается открытым вопрос: идет ли речь о влиянии критика, хотя и не всегда осознаваемом, или же сходство является результатом выбора коллекционера, характера экспозиции и того обстоятельства, что русские авторы 1912–1915 годов, принадлежа культуре
К примеру, Б. Анреп, комиссар русского отдела Второй постимпрессионистической выставки в Лондоне, в унисон с организатором экспозиции Р. Фраем отмечал стремление кубистов к искусству, независимому от предметности и опирающемуся только на живописную логику. Но в то же время Анреп отмечал: «…почему-то всегда что-то злое исходит из этих (кубистических –
«Речь» принадлежала к числу наиболее влиятельных и культурных русских газет, «Художественные письма» Бенуа внимательно читались в артистической среде. Но непосредственное воздействие газетных публикаций кратковременно, и прямых откликов на статью Бенуа немного[316]. Наиболее значительный из них содержится в пространной статье Я. Тугендхольда о коллекции Щукина. Как и эссе Бенуа, обзор московского критика начинается с разговора о личности Щукина. Этот аргумент
Одна из задач Тугендхольда – объяснить резкий перелом в творчестве Пикассо – переход от одухотворенных «голубых» картин к красно-коричневым фигурам 1908–1909 года и затем – к кубизму. Раннее творчество художника осмыслялось критиком при помощи аналогий с Эль Греко, который не только стремительно вошел в моду на рубеже веков, но и часто ставился в связь с поисками постимпрессионистической живописи[317]. В то же время образ Пикассо у Тугендхольда складывался под воздействием давних стереотипов отношения к испанской культуре: «…первоначальные черты Пикассо – его глубокую духовность… фанатиком и испанцем, склонным к трансцендентному, он остался навсегда»; «…молодой Пикассо – подлинный испанец, сочетающий мистицизм религиозный с фанатизмом правды»; «с фанатическим холодом испанского инквизитора он становится фанатиком чистой идеи»[318].
Свойственные критику тонкие характеристики живописного языка мастера соседствуют с попытками найти философские метафоры для его живописных поисков и, с другой стороны, подчеркнуть первобытную, животную энергию образов Пикассо, порвавшего с эмоциональной обнаженностью «синих» полотен. Тугендхольд говорит о «гносеологическом искусстве»[319], после чего Бердяеву остается лишь вспомнить в своей статье имя Канта[320]. В то же время, продолжая «скифскую» аналогию Бенуа, критик акцентирует «…что-то кошмарное в этой бурой, грудастой каменной бабе…» («Фермерша (в рост)», 1908, Эрмитаж. –
В своем стремлении объяснить смысл поисков Пикассо Тугендхольд постоянно выходит за пределы собственно живописной проблематики и словно подсказывает философам мотивы и лексику их статей. Так, описывая произведения синтетического кубизма, он утверждает, что «…дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира»[324] и тем прямо предвосхищает Бердяева. Тугендхольд первым обращается к аналогиям из русской словесности – прием, в полной мере использованный Булгаковым: «…можно было сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойного Ивана Карамазова:
Таким образом, статьи художественных критиков 1912–1914 годов содержат практически весь образный ряд, который будет характерен для текстов религиозных мыслителей и близких им литераторов.
Сейчас трудно восстановить непосредственный резонанс публикаций Чулкова, Бердяева и Булгакова. Синхронные отклики на них пока не выявлены[329]. Резонанс статьи Бердяева вряд ли был широк. Начавший выходить в январе 1914 года журнал «София» (ред. П. Муратов) не обладал большой аудиторией, которая, впрочем, и не могла быть велика как из-за историко-культурной тематики издания (искусство классических эпох, Средневековья и Нового времени), так и из-за относительно высокой стоимости. На более широкий отклик могла рассчитывать статья Булгакова – «Русская мысль» как классический «толстый журнал» издавна была популярна среди либеральной интеллигенции. С приходом же к руководству П. Струве (1907) на ее страницах стали регулярно печататься литераторы-модернисты и религиозные философы. Как бы то ни было, можно говорить, что после публикации статей Бердяева и Булгакова в России сложился стереотип оценки Пикассо, а «демоническая» образность в приложении к художнику стала чем-то обиходным.
Пожалуй, наиболее неожиданным и впечатляющим отзвуком «демонического» образа Пикассо было письмо юного А. Родченко, принявшего на веру булгаковскую метафорику. Во время работы над серией беспредметных композиций осенью 1915 года, то есть сразу после выхода августовской книжки «Русской мысли», он писал будущей жене из Казани в Кострому: «Теперь я занялся графикой, но в ней нет человеческих лиц, в них нет ничего… В ней мое будущее. Я нынче сотворил чудовищные вещи… Я буду соперником Пикассо в обладании дьявола… И посмотришь…»[330]
Примером воспроизводства мотивов и образов религиозных мыслителей на уровне журналистского клише служит статья М. Шагинян, к тому времени прошедшей через увлечение идеями З. Гиппиус и Д. Мережковского. В 1915–1916 годах в она жила в Ростове-на-Дону и была корреспондентом целого ряда провинциальных изданий. В феврале 1916 года в газете «Баку» ею были опубликованы два очерка о щукинском собрании, один из которых рассказывал о Пикассо. На протяжении всей статьи демоническое начало в творчестве художника нарочито педалируется и, в сущности, оказывается единственной его содержательной характеристикой: «Только побыв в этой комнате и надышавшись ее страшным воздухом, вы понимаете, что цепенящая сила впечатления получена вами не из области искусства, и что окружающие вас картины уже не художественны. …они воплотили чистый, отвлеченный элемент
Шагинян оперирует априорно сложившимся образом Пикассо и в соответствии с ним толкует конкретные произведения. Наиболее очевидно это тогда, когда журналистка делает явную ошибку, принимая одну картину за другую: описывая поразившую ее «Пьяницу абсента» (так переведено французское название “Buveuse d’absinthe” – «Любительница абсента», 1901, Эрмитаж), журналистка нагнетает ощущение ужаса: «Эта зловещая картина написана в зеленых тонах – цвета разлагающегося мяса. Она изображает высокого человека (если только это можно назвать человеком), двигающегося не вперед и не назад, а как бы прямо на вас. Части тела его все в кубах и в геометрических линиях; эта масса симметричных частей ничем, как будто, меж собой не связана, но все-таки с невероятным трудом (как груда костей в скелете, обычно изображающем у нас Смерть) держится вместе и не рассыпается… Нет, главное, почему вам страшно, – это способность этих расчлененных масс к
Впрочем, в отличие от избегающего окончательного приговора философа, молодая журналистка находит для «одержимости» Пикассо прозаическую медицинскую причину: «…как мог Пикассо невозбранно пуститься в такой путь и как выносит он
Но «безумие» Пикассо к этому времени стало общим местом отечественной критики: пластическая революция кубизма подрывала фундаментальные представления русского зрителя об искусстве и наиболее простым и успокоительным образом могла быть объяснена сумасшествием. В статье Бенуа говорилось о слухах по поводу душевного здоровья собирателя: «Новые приобретения С. И. Щукина привели к возобновлению разговоров в Москве о том, что он не совсем в своем рассудке…»[334] Но уже Анреп отмечает, что «многие» видят истоки кубизма в «душевной болезни» живописца[335], а Чулков ссылается на авторитет безымянных врачей: «Пикассо понимал, что если он не успеет или не сумеет запечатлеть то, что ему сообщают из иного мира, он погибнет неизбежно, раздавленный тяжестью нечеловеческого познания. И, наконец, это случилось. Психиатры утверждают, что Пикассо сошел с ума. Это значит, что его душа уже не нуждается в психофизическом инструменте, который мы называем индивидуальностью… Пикассо преодолел психологизм»[336]. Чулков акцентирует безумие только для того, чтобы признать его несущественным по сравнению с гораздо более глубокими причинами катастрофы современного творчества. Булгаков видит в сумасшествии одну, но не самую главную опасность: «…ждет ли его гибель, не только эмпирическая, в виде надвигающе гося безумия, но и духовная…?»[337]. Очерк Шагинян свидетельствует о том, что плоско-медицинское объяснение кубистического поворота отвечало пониманию определенной части публики. Подтверждение тому можно найти, к примеру, в эпизоде из повести Б. Зайцева «Голубая звезда». Экскурсовод, с энтузиазмом рассказывавший о художнике, сталкивается с вопросом: «А правда… что Пикассо этот сошел с ума?»[338] Для писателя, впрочем, эта реплика простеца служит голосом здравого смысла: ею заканчивается эпизод посещения главными героями щукинского собрания. Христофоров и Машура решают уйти, после чего на зимней московской улице между ними происходит объяснение в любви – русское, родное, естественное преодолевают искусственное и чужеродное: «Нет не принимаю я Пикассо. Бог с ним. Вот этот серенький день, снег, Москву, церковь Знамения – принимаю, люблю, а треугольники – бог с ними. … – Я вас принимаю и люблю…»[339]
На первый взгляд, к «демонизирующей» Пикассо тенденции русской критики 1910-х годов принадлежит и эссе И. Эренбурга, опубликованное им летом 1918-го в московском еженедельнике «Понедельник», приложении к газете Е. Кусковой «Власть народа». В течение почти десяти лет парижской жизни литератор близко общался с художником, и это обстоятельство сообщило его тексту уникальность: читатель узнавал о внешности и повадке Пикассо, обстановке его мастерской и даже о виде из его окна. Казалось бы, впечатления очевидца и вовлеченность Эренбурга в парижский художественный дискурс должны были привести к результату, отличному от русской традиции истолкования Пикассо. Но в образной ткани очерка «демонические» мотивы занимают весьма заметное место: «Зловеще смотрят со стен изломанные скрипки, цветные квадраты, похожие на таинственные планы, рельефы из жести, бумаги, дерева… У Пикассо не было веры, но лишь “мистика”, вместо прозрения – странные сны, вместо молитвы – волнующий стих или звук. Заключенный в тьме, он будто касался кончиком пальцев невидимого свода. То была лишь юность Пикассо… Пикассо захотел приоткрыть дверь, превзойти себя, познать запретное… Но разъявший все на составные части Пикассо не имел живой воды. Воссоединить рассеченное он не может. Бедный черт, как страшно ему!.. Нет, это не черт, это лишь демон, и, как подобает, у него грустно заволокнуты глаза и традиционно шелестят печальные крылья… И все же страшно в мастерской среди кубистических картин и уродливых идолов, с кладбищем под окнами»[340].
Сейчас сложно сказать, был ли Эренбург знаком с текстами Бердяева и Булгакова и не являются ли переклички образов совпадением, продиктованным общей риторикой рубежа веков. Но и в стилистике Эренбурга, и в ряде конкретных мотивов можно усмотреть следы воздействия Аполлинера. Так, «вскрытие» тела предмета, «вивисекция» может восходить к образу художника-хирурга: «Пикассо изучает предмет как хирург, рассекающий труп»[341]. В то же время сравнение художника именно с чертом, а не с «демоном», «дьяволом» или иным персонажем Пандемония, скорее всего, продиктовано личными мотивами. Спустя десятилетия Эренбург вспоминал: «Я давно его прозвал шутя чертом…
Если он и черт, то особенный – поспоривший с Богом насчет мироздания, восставший и неуступивший. Черт обычно не только лукав, но злобен. Пикассо – добрый черт»[342].
Авангард, очевидно, в связи с войной вступил в спор с религиозными мыслителями довольно поздно[343]. Главным его ответом стала первая в мире монография о художнике «Пикассо и окрестности», завершенная поэтом И. Аксёновым в 1917 году по итогам поездки в Париж весной 1914-го. Книга эта, построенная как ряд афористичных фрагментов в духе Ницше и Розанова, вслед за которыми располагается «Полемическое приложение», впервые пристально анализирующее живописный язык Пикассо, все еще находит диаметрально противоположные оценки. Д. Рицци полагает, что ее отличает «яркая оригинальность»[344], А. Бабин называет ее «совершенно гениальной»[345], а А. Костеневич, напротив, полагает, что Аксёнов «честолюбив, но не слишком даровит»[346]. «Пикассо и окрестности» – это книга все еще очень молодого человека, который стремится вложить в нее накопленную эрудицию и продемонстрировать приобретенную в Париже осведомленность. Несмотря на несколько переизданий и переводов, она все еще нуждается в изучении и комментировании[347]. Эта книга не только замечательный пример пристального «чтения» современной живописи, но и попытка актуализации искусствоведческих категорий, таких как «готика» и «барокко»[348]. Во всяком случае, анализ Аксёнова лежит в иной плоскости, чем эссеистическая метафорика Аполлинера и визионерство русских философов, для которых «…
Поток произведений Пикассо, приобретавшихся в Париже, иссяк с началом мировой войны в 1914 году и после революции не возобновился. Не было и какой-либо системы контактов Пикассо с творческим миром России[352]. Тем не менее Пикассо, олицетворявший дерзкий дух современного искусства, продолжал волновать воображение русских художников и критиков. Восприятие его, однако, стало своеобразным. В России 1920-х годов имели дело не с самим художником – с его новыми произведениями знакомились, как правило, по туманным репродукциям или рассказам редких счастливцев, повидавших мастера на Монпарнасе, а с образом Пикассо. Образ же этот зависел, в конечном счете, не столько от реального содержания творчества художника, сколько от ситуации в отечественном искусстве и от уровня осведомленности России о современной западной культуре.
Античный бюст в профиль. 1895. Барселона, Музей Пикассо
Поделиться книгой: