Пикассо сегодня. Коллективная монография

Первое – это биографические моменты. Существует ряд фактов раннего соприкосновения будущего художника со смертью и ее проявлениями. Самый, пожалуй, известный факт (или легенда), что Пикассо родился якобы мертвым, сам художник очень любил пересказывать. Огромное влияние оказало на художника его детство в Андалусии. Он родился в 1881 году в Малаге и часто рассказывал, что его рождение проходило рядом со смертью, что дало ему огромную жизненную силу. Семейное предание гласит, что Пикассо родился мертвым, и дядя будущего художника «дохнул» на новорожденного сигарным дымом, что сразу «разбудило» будущего гения. Пикассо добавлял: «Это была очень хорошая сигара».

Помимо семейной легенды о том, что Пикассо родился мертвым и его чудом вытащили с того света, многое своими эмоциональными красками окрашивало сознание времен детства и юности. Так, когда в возрасте восьми лет умерла его сестра, страх смерти у Пикассо усилился. О ней художник часто вспоминал в последующие годы.

Пикассо приехал в Париж в 1900 году со своим другом Карлосом Касахемасом, но в феврале 1901 года Касахемас покончил жизнь самоубийством. С уходом из жизни человека покидает и его характер, человек становится просто телом. Тело как объект уже не претерпевает духовных внутренних изменений, развития, прогресса или регресса. Оставшаяся наедине с собой материя теперь подвержена только физическим изменениям: распаду и исчезновению. Индивидуальность сводится только к уникальному физическому строению черт лица, костей черепа и т. д. С момента удаления живого начала из объекта возможности существования материи жестко ограничиваются ее расформированием и распадением. Внутренний мир и самостоятельная жизнь объекта исчезает, оставляя в одиночестве жесткий облик маски. Этот же путь проходит объект в искусстве Пикассо; правда, после полного расформирования художник заново собирает объект воедино. Но уже несколько в ином виде. Получается, что смерть не надевает маску на лицо умершего, а обнажает эту маску, уже изначально существующую, в силу материальности человека, в его лице. Смерть хотя и производит на Пикассо сильное впечатление (по причине смерти близких людей), но является для художника и инструментом, и материалом для работы. Наверное, в силу испанского происхождения и жизни в Испании (коррида и т. д.).

Симптоматично, что картина «Жизнь» была написана поверх работы «Последние мгновения», почти «Смерти». Конечно же, название «Жизнь» – очень условное, так как оно было дано не самим Пикассо. В «Жизни» опять же изображается Касахемас – один из героев «саги» Пикассо о жизни и смерти, о пограничных состояниях и переходе… Главные герои этой саги – Касахемас и Консепсьон (Кончита), – умершая в детстве младшая сестра Пикассо. Таких «меток» смерти в ранние годы Пикассо было достаточно. Это и ранняя смерть Кончиты, и повесившийся приятель-немец, и самоубийство друга Карлоса Касахемаса… Художника привлекает и мотив: маски, слепые… Слепота, с одной стороны, – это символ незнания и «ослепления», а с другой – беспристрастности и открытости наперекор судьбе, помимо этого также и пренебрежения к внешнему миру и сосредоточения на «внутреннем свете». В искусстве слепота – признак аллегорических фигур Невежества, Правосудия, Алчности и Судьбы или Фортуны.

Отец поощрял занятия Пабло живописью, причем советовал отбросить все классические каноны. Искусство Пикассо около 1900 года очень разнопланово. Видно, что художник ищет, перебирает манеры, стили, перерабатывает и синтезирует влияния, неизбежно согласуясь с духом времени и модных тогда течений. Естественно, не обходится без общеизвестных нам влияний, к примеру Поля Сезанна, который отказался от прямого отображения окружающей действительности, объектов реальности. Сезанн творил свое искусство как «гармонию, параллельную природе» и абсолютно свою реальность, равноправную с настоящей. Пути развития искусства Сезанна и Пикассо во многом очень схожи, имеют общие принципы видения объектов и их отображения.

Пикассо во второй половине 1900-х годов приходит к сезанновским находкам и результатам (в 1906 году окончился жизненный и творческий путь мастера из Экса). В поисках трансформации формы цвет становится не главным в работах Пикассо, он почти полностью заменяется однотонными гаммами. Полотна 1908–1909 годов зачастую становятся чуть ли не монохромными, исполненными двумя-тремя цветами. А уже к периоду достижения желаемых результатов, то есть «распыления», «расформирования» формы (около 1910 года) работы превращаются в тоновые градации. Наиболее ярко и понятно путь трансформации объекта можно проследить на примере портретов и изображений Пикассо голов и масок.

Глаза закрыты, персонаж ушел в себя, мы его не чувствуем на поверхности. Они – немощная, безвольная материя, с которой можно творить все что угодно. Глаза в таком случае лишаются своей основной функции быть оком бдительности, ясновидения. Ведь уподобляясь солнцу, источнику света, который является символом разума и духа, глаз наделяется функцией и духовного видения, понимания, способности к интуитивному видению. Поэтому некогда Платон называл глаз главным солнечным инструментом. Он считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина. «Слепых» персонажей легче переводить из одного состояния материи в другое.

У «Маски» (1900) тоже закрыты глаза – органы контроля над событиями. Пикассо любил показывать своих героев слепыми от рождения, или видящих одним глазом («Селестина»), или зрячих, но не воспринимающих мир перед собой. В таком случае им давалась иная способность воспринимать действительность, у них просыпалась чуткость тела к миру. Смерть же прерывала все контакты. Пикассо как бы «кружил» вокруг тел видящих и невидящих в желании понять границы того и другого.

Очень условно начало разработки интересующей нас темы можно рассматривать с работы Пикассо 1900 года с изображением человеческого лица – маски то ли посмертной, то ли просто стилизованной. И идея перехода живого в мертвое, сам процесс омертвения, механика очищения материи от души и в результате – обособленного существования материи – можно сказать, родилась вместе с художником и постепенно проявлялась, в том числе и в его формальных поисках. Скульптурное изображение Фернанды Оливье 1906 года (Мюнхен, Новая пинакотека) имеет как бы две стороны: одна оживающая, другая помертвелая. К интерпретации такого мотива у Пикассо придется вернуться еще не раз. В дальнейшем также остановимся на некоторых примерах, обращаясь к ним порой по несколько раз, чтобы акцентировать тот или иной момент. Тут будет важна не последовательность хронологическая, но попытка приближения к раскрытию основной темы – судьбы телесности.

У Пикассо всегда была склонность к гротеску, карикатуре, стилизации, к работе именно с формой и передаче через форму своих эмоций. Его перовые наброски часто подвержены стихии гротеска, и они для него «первородны», возникая из манеры письма и детского рисунка. Отметим, что их стилистика неизменна: она та же от юности до старости. Характерно, что такие наброски появляются с разной степенью интенсивности в течение всей жизни, и в какой-то степени они являются пиктографическим дневником мастера. Их много, и они редко привлекают внимание во всей своей совокупности, так как из них часто выделяются отдельные экземпляры. Но в этих быстро исполненных «заметках» (так писатели рисуют на полях своих сочинений) скрыт сложный мыслительный творческий процесс, по крайней мере, определенный след его. Отметим, что в них много внимания уделено эротике, встречам с проститутками, макаберным сценам. В них – подоснова поисков, в своей стильности они – бесстильны, так как по существу не менялись. Выстраивая пластические концепции в дальнейшем, Пикассо устремлялся к формулам. Так, в период влияния на него модерна художник обобщал формы, подчиняя их текучей линии контура.

Принято считать, что ранние многофигурные композиции Пикассо, вроде «Первого причастия» или «Науки и Милосердия», не удавались художнику. Так это или не так, нас, как ни странно, не должно волновать, ибо для решения тех задач, которые ставил сам художник, они в меру этого казались на соответствующем этапе развития сделанными. Потому что в любом случае при написании работ, анализе натуры, расположении фигур в композиции, Пикассо не мог не заметить все особенности выходившей из-под его кисти работы. Примечательно, что в том же «Первом причастии» фигуры как будто находятся несколько в разных измерениях. Это отчасти напоминает ранние работы Сезанна, где персонажи одного холста были писаны с разных журнальных картинок, чем и объясняется странность этих работ.

Второе направление, которое необходимо рассмотреть – это влияние на Пикассо символизма, главенствовавшего в тогдашнем искусстве. Это направление очень сильно повлияло на молодого художника. Заседая в барселонском кабаре «Четыре кота», по мнению Пикассо, совершенно парижском по духу, он слушал и принимал непосредственное участие в беседах и обсуждениях культурных новостей, просачивавшихся в Испанию из Франции и остальной Европы. Поскольку Пикассо от природы был крайне восприимчив к тому, о чем говорили вокруг него его образованные друзья, молодой художник перерабатывал все новости для претворения нужного в свое искусство. Нет сомнения, что обсуждался и символизм, манифест которого был обнародован Жаном Мореасом задолго до этого времени, – еще в 1886 году. И многочисленная, порой, достаточно прямо высказанная, символика прочитывается в работах Пикассо, как книга. Местами ее прочтение может иметь вариативный характер, как бы изгибаясь и сдвигаясь относительно возможных толкований «в лоб». Был важен импульс, а уж творческая фантазия приводила к впечатляющим результатам.

Пикассо на протяжении всей своей творческой жизни был склонен к поискам смысловых и формальных «сдвигов». По своей природе, как показывает его практика, художник был прирожденным постмодернистом, – пусть это будет понято в данном случае как метафора. Об этом свидетельствует и его кубистический период, и период неоклассики, возникший приблизительно после 1917 года, и более поздние периоды деятельности мастера, вплоть до постмодернизма его поздних работ.

Под воздействием всех вышеупомянутых культурно-исторических факторов Пикассо от «теории» – здесь следует придерживаться условности, ибо всяких теорий он решительно сторонился, – переходит к практике воплощения всех соответствующих идей в своем искусстве. Рождаются многочисленные изображения-символы, изображения-знаки – семантические метки жизни мастера. В теме смерти в творчестве раннего Пикассо сплетаются «реальность» и такие символы, о которых речь будет в заключении и которые относятся к мифопоэтическому ряду символизма.

Еще в 1897 году юный Пикассо пишет в академическом стиле картину «Наука и Милосердие», где представлена сцена с умирающей женщиной, по двум сторонам от которой находятся две фигуры: врача и ухаживающей за больной монахини. Первая олицетворяет науку, вторая – милосердие. Сюжет Пикассо выбирал вместе с отцом, который позировал для фигуры врача, – так юный художник подчеркивает личностный момент, крайне для него важный. Однако все решительно меняется, когда из условного присутствующего (через образ отца) художник напрямую сталкивается с тем, что связано с его судьбой напрямую.

В период около 1901 года тема смерти связана у Пикассо в первую очередь с историей Карлоса Касахемаса, его друга-самоубийцы. Все касающееся образа Касахемаса – живого и мертвого – претерпевает разные интерпретации. До трагической развязки Пикассо рисовал и писал своего друга, не исключено, что даже имел с ним связь на интимной почве (известен случай, когда однажды Берта Вейль в компании Пера Маньяча зашла к Пикассо и застала их с Касахемасом под простыней). В любом случае, Пикассо и Касахемас были очень близки как товарищи-друзья.

После трагической гибели Касахемаса Пикассо штудирует его образ, рисует и пишет его в гробу. Остались многочисленные изображения мертвого друга, в частности со свечей в изголовье. Пикассо как будто хочет «содрать» с Касахемаса маску смерти, заглянуть под нее, узнать, что же такое скрыто за ней, этим заслоном, разделяющим «этот» и «тот» миры. Пикассо словно с ван-гоговской неистовостью «скребет» натуру, «вгрызается» в нее, исследует, пытаясь прозреть истину, какой бы она ни была.

Многочисленные штудии мертвого Касахемаса (и других покойников) напоминают по упорству «вглядывания» в лик смерти этюды Теодора Жерико во время его работы над знаменитой картиной «Плот “Медузы”». Но если художника-романтика интересовали страдания и правдивость их воплощения, некий веризм, экспрессия в передаче страданий и смерти, то Пикассо интересует метафизика смерти и перехода в «иное». Он, условно говоря, «застревает» на самой «лаборатории смерти», изо всех сил стараясь проникнуть внутрь, что видно по многочисленным зарисовкам и эскизам мастера.

В конце 1890-х годов Пикассо испытывает на себе сильное влияние Эль Греко и даже пишет автопортрет в манере знаменитого мастера (Барселона, Музей Пикассо). Молодой художник посещает Толедо, где после 1576 года поселился Эль Греко и где он похоронен. В Толедо Пикассо внимательно рассматривает картину «Погребение графа Оргаса» Эль Греко, вспоминая о которой впоследствии напишет настоящий свой «Триумф смерти»: картину «Воспоминание» («Погребение Касахемаса»,1901).

Работа разделена на два регистра: «земную» и «небесную» части. «Земная» уподоблена оплакиванию и погребению. Мертвое тело, завернутое в саван и лежащее на земле, окружено фигурами скорбящих. Открытая гробница, куда должны положить умершего, представляет собой арку, символизирующую переход в новую жизнь, в новое состояние. В «небесной» части картины Касахемас восседает на лошади среди многочисленных любовниц, готовясь рвануть ввысь, в царство вечной жизни. Помимо известной композиции «Похороны Касахемаса», где представлен омифологизированный путь умершего на небо, есть и еще одна картина «Похороны» (1901, США, частное собрание) перекликающаяся с ней.

Автопортрет с палитрой. Осень 1906. Филадельфия, Художественный музей

Первое причастие. 1896. Барселона, Музей Пикассо

Наука и Милосердие. 1897. Барселона, Музей Пикассо

Маска. 1900

Автопортрет «Yo, Picasso», 1901. Частное собрание

Портрет Сабартеса (Кружка пива). 1901. Москва, ГМИИ им. A. C. Пушкина

Арлекин и его подружка (Странствующие гимнасты). Осень 1901. Москва, ГМИИ им. A. C. Пушкина

Любительница абсента. 1901. Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж

Любительница абсента. 1901. Оборот перевернутой картины. Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж

Касахемас в гробу. 1901. Париж, Музей Пикассо

Касахемас в гробу. 1901. Частное собрание

Воспоминание (Погребение Касахемаса). 1901. Париж, Городской музей современного искусства

Жизнь. 1903. Кливленд, Художественный музей

Женщина с ребенком на берегу моря. 1902. Частное собрание

Два брата. Лето 1906. Париж, Музей Пикассо

Смерть Арлекина. 1906. Частное собрание

Испанка с острова Майорка. 1905. Москва, ГМИИ им. A. C. Пушкина

Комедианты. 1905. Москва, ГМИИ им. A. C. Пушкина

Туалет. Лето 1906. Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс

Авиньонские девицы. 1907. Нью-Йорк, Музей современного искусства