Помоги проекту - поделись книгой:
Арам Асоян
Пушкин ad marginem
Памяти скульптора Аллы Полозовой
Катарсис, «лук и лира» и гибель Пушкина
О катарсисе пишут давно. Уже в XVI веке аристотелевское замечание о том, что трагедия «посредством сострадания и страха совершает очищение»[1], удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних комментаторов «Поэтики» Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как избавление с помощью страха и жалости от смущающих душу аффектов[2]. Позже Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, прежде всего тот, который «мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего»[3]. Соотечественник Лессинга, гегельянец Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия трагедии коренится в возвышении зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их обоюдной вины. Такая проницательность помогает зрителю возвыситься до глубоко благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над личным, постижение в частной судьбе неумолимого «порядка вещей» – вот в чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии[4].
Современник Фишера Фр. Ницше скептически отзывался о подобных трактовках загадочной, по выражению одного из исследователей, фразы Аристотеля. Для самого Ницше понимание катарсиса неотъемлемо от «мистериального учения» античной трагедии»; которое предполагает единство всего существующего и взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство толкует как предчувствие восстановленного единства[5]. Вплоть до Еврипида, писал Ницше, развивая «мистериальное учение» античной трагедии, все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и др. – суть только обличия Диониса мистерий, который «является во множественности образов под маской борющегося героя, как бы запутанный в сети индивидуальной воли. И как только этот являющийся бог начинает говорить и действовать, он получает сходство с заблуждающимся стремящимся, страдающим индивидом»[6]. А то, что мистериальный герой является с такой эпической определенностью и отчетливостью, рассуждал Ницше, есть результат воздействия толкователя снов – Аполлона, истолковывающего хору дионисическое состояние бога. Хор и трагический герой воплощают двойственность, данную в самом происхождении греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов – аполлонического и дионисического[7]. «трагедия, – писал Ницше, – всасывает в себя высший музыкальный оргиазм (…), но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя», который приемлет на себя весь дионисический патос и снимает с нас его тяготу. Вместе с тем, трагедия при посредстве того же греческого мифа, в лице трагического героя, чьи страдания мы наблюдаем, способствует нашему освобождению от алчного стремления к существованию в индивидуации, напоминая нам о другом бытии – о «прарадости в лоне всеобщего, первоединого». К которой борющийся герой приуготовляется своей гибелью. А не своими победами»[8].
И в приобщении через трагический миф к дионисийскому оргиазму, когда со зрителем «внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей», и он как будто «приложил ухо к самому сердцу мировой воли»[9], и в спасении от этого оргиазма через эпическую аполлоническую определенность трагического героя Ницше прозревал сущность катартического эффекта. Он замечал: «Трудное для понимания отношение аполлонического и дионисического начал в трагедии могло быть действительно выражено в символе братского союза обоих божеств: Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же в конце концов, языком Диониса, чем достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще[10].
Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса. Следуя за ним, Вяч. Иванов утверждал: «… вся система кафартики была выработана с единственной целью: примирить и привести в гармоническое плодотворное взаимоотношение две несогласованные веры, совместить в религиозном сознании и действии два несовместимых мира – мир подземный, с его животворящими силами и таинствами, и мир надземный, с его действительными началами закона и строя»[11].
Акцент на внеэтическом характере катарсиса приводит к известному психологу Л. Выготскому, который был склонен рассматривать катартический эффект как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении «нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой»[12]. Художник всегда формой преодолевает свое содержание, и, таким образом, возникает эффект, «развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как в коротком замыкании, находит своей уничтожение»[13]. Поясняя свою мысль, Выготский писал: «Вот Бунин в ритме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о выстреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно противоположный эффект тому, который вызывается предметом его повести. В результате эстетическая реакция сводится к катарсису мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение, и вместо мучительных переживаний, вызываемых содержанием повести, мы имеем налицо высокое и просветленное ощущение легкого дыхания»[14].
Высказывание Выготского обнаруживает любопытное сходство не только с размышлениями Ницше о взаимодействии в греческой трагедии двух противоположных начал, но и с содержанием эллинского символа «лукап и лиры», обязанного своим происхождением Гераклиту из Эфеса, заявившему однажды: «… враждебное находится в согласии с собой (…) эта гармония противоположных напряжений подобна луку и лире»[15]. Комментируя Гераклита Б. Вышеславцев писал: «только при полном раскрытии противоположных сил, при напряженности сопротивления может прозвучать гармония. Гармония есть нечто новое, никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение (…) Лук, – писал он, – есть система противоборствующих сил (…) Лира построена на том же принципе, что и лук: она есть многострунный, можно сказать, преображенный или «сублимированный» лук. Здесь мы можем наглядно, – заключал Вышеславцев, – созерцать и слышать, как из «противоборства возникает прекраснейшая гармония»[16].
В качестве символа гармонии лира стала у эллинов атрибутом Аполлона, ибо оформление бытия и всего космоса по законам этого бога мыслилось как мировая симфония[17]. Аполлон – покровитель певцов и музыкантов, Мусагет, водитель муз. В русской философской критике, начиная с Вл. Соловьева и еще раньше – с Ап. Григорьева, гибель русского наперсника аполлона – Александра Пушкина нередко толковали как победу Диониса над аполлоном: «Безумная отвага, – писал о поэте С. Булгаков, овладела им, а не он овладел ею: отсюда не только бесстрашное, но и легкомысленное, безответственное отношение к жизни, бретерство, свойственное юности Пушкина в его дуэльных вызовах, как и последнее исступление: «чем кровавее, тем лучше (сказанное им между разговором Соллогубу о предстоящей дуэли»)[18].
Булгаков и Соловьев видели в гибели Пушкина неотвратимую предрешенность, «жребий», судьбу, обусловленную, по мнению, Соловьева, превосходством в Пушкине «человека» над «пророком» и захваченностью одного из них дионисийским вихрем страстей. Это соображение особенно развито Булгаковым. «Не подлежит сомнению, – рассуждал он о Пушкине, – что поэтический дар его, вместе с его чудесной прозорливостью, возрастал, насколько он мог еще возрастать, до самого конца его дней. Какого-либо ослабления или упадка в Пушкине как писателе нельзя усмотреть. Однако остается открытым вопрос, можно ли видеть в нем то духовное возрастание, ту растущую напряженность духа, которых естественно было бы ожидать, после 20-х годов, на протяжении 30-х годов его жизни? Не преобладает ли здесь мастерство над духовной напряженностью, искусство над пророчеством?»[19]
Вопросы Булгакова не более чем риторический вопрос; ответы он знал, ибо в правоту своих предположений глубоко верил, видимо, не смущаясь, что сам Пушкин думал иначе: «Духовный труженик…», – скажет он о себе перед концом жизни («Странник»). Тем не менее на вопрошание философа откликнулся Вл. Ильин. Булгакову он посвятил статью «Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина», где соображение о внутренних противоречиях поэта приобрело еще один смысл: вся поэзия Пушкина, с точки зрения Ильина, «преизбыток формальной красоты» (…), «уравновешена» и «благополучна» только форма[20], «прославленное равновесие – лишь прекрасная, необходимая для существования артистического шедевра поверхность»[21], вооружившись классической мерностью, Пушкин заклинает мир, где царствует Геката и прочие хтонические божества, и призывает солнечного бога Аполлона против «чар ночных» Диониса (…) даже против «метафизики, которую он клеймит эпитетом «ложной мудрости»[22]. Далее в качестве аргумента Ильин приводил заключительные стихи «Вакхической песни»:
Обращение к «Вакхической песне» в статье, посвященной Дионису и Аполлону, весьма уместно. Но действительно ли, как утверждал Ильин, в этом стихотворении «умерший Дионис воскресает в красоте Аполлона», и вправду ли «произведение искусства для того, чтобы ожить после смерти, должно стать мертвым мрамором»[23]? Если бы, позволим себе столь неожиданное допущение, – и в песне не было первых десяти «дионисических» стихов (а иначе, почему бы поэт назвал ее «Вакхической.»), то и остальные, так сказать, «аполлонические» стихи звучали бы по-иному. То есть по меньшей мере декларативно, и были бы не в состоянии передать полноту пушкинского мирочувствия, той гармонии, без которой Пушкин бы перестал быть собой. «кто (…) – говорил Сократ, – без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря лишь одному искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства…»[24]. Гармония мира, как она явлена в пушкинской поэзии, зиждется на том же принципе, что и гераклитовский символ «лука и лиры». Сошлемся, к примеру, на стихотворение «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу.» где «печальное сладострастье» («Любуясь девою в печальном сладострастье.») словно призвано иллюстрировать, как «враждебное находится в согласии с собой» и как в результате этого, говоря устами Вышеславцева, рождается «нечто новое», никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение».
Нет, Дионис не умирает в Аполлоне, «человек» и «поэт» живут в гении «нераздельно и неслиянно». Древние чутко ощущали это, и о глубине их мистической интуиции двуединства божества свидетельствуют мифы и аналогичные представления. Следуя им, автор «Сатурналий», латинский писатель Макробий (IV в.) сообщал: «солнце. Когда оно находится в верхней, то есть в дневной полусфере, называется Аполлоном. Когда же оно в нижней, то есть в ночной, полусфере – то считается Дионисом.»[25]
Еще интереснее рассказ Плутарха. В трактате «Об „Е“ в Дельфах» он высказывает мнение, что таинственный знак на вратах Дельфийского храма обозначает число 5. В духе пифагорейской традиции Плутарх продолжает: «Если спросят, какое это имеет отношение к Аполлону, мы отметим, что не только к нему имеет отношение, но и к Дионису, которому Дельфы принадлежат не меньше, чем Аполлону.
Послушаем же исследователей природы божества, прославляющих в стихах и прозе бога как бессмертного и вечного, но под влиянием присущей ему какой-то воли и разума изменяющего себя: то он воспламеняет свою природу и переходит в огонь, делая все вокруг подобным одно другому, то он принимает разнообразнейшие виды, различные по форме, свойствам, силе – как теперь явлен мир, а называется самым известным из имен – космосом.
Утаивая это от толпы, мудрецы называют превращение бога в огонь Аполлоном из-за единства субстанции и Фебом из-за его незапятнанной чистоты; разнообразнейшие изменения при превращениях его в воздух, воду, землю, звезды, в рождающиеся растения и живые существа и его изменения, ведущие к упорядочению космоса, мудрецы выражают в туманных намеках, называя рассеиванием и разрыванием: и тогда они именуют бога Дионисом…»[26].
Комментируя Плутарха, А. Лосев находит точное определение двуединству «дельфийских братьев» (Вяч. Иванов). «Аполлон и Дионис, – пишет он. – не есть факт становления, но скорее форма этого становления, его направление, его оформление, его смысл»[27]. Такая трактовка метафизики религиозного феномена, вырастающего из глубин человеческой психики, словно учитывает признание поэта:
С. Булгаков и Вл. Ильин как будто забыли пушкинское признание. Один из них, как христианин, полагал, что отнюдь не в «Поэте», а в «Пророке» Пушкин рассказал в своем высшем даре, где уже не Аполлон «зовет к своей жертве „ничтожнейшего из детей мира“, но пророчественный дух его призывает, и не к своему собственному вдохновению, но к встрече с шестикрылым серафимом, в страшном образе которого ныне предстает» поэту его истинная Муза»[28], однако, считал Булгаков, пророческое творчество, извне столь «аполлоническое», уживалось в Пушкине с мрачными безднами трагического дионисизма, и его жизнь «не могла и не должна была благополучно вмещаться в двух раздельных планах»[29]. За дуэлью, если бы рок судил Пушкину стать убийцей, должна была начаться «новая жизнь с уничтожением двух планов, с торжеством одного, того высшего (…) к которому был он призван в „пустыне“ (…) Трагическая гибель, – размышлял о Пушкине Булгаков, – явилась катарсисом его трагической жизни (…) и лишь этот спасительный катарсис исполняет ее трагическим и величественным смыслом, который дано было ему явить на смертном одре в великих предсмертных страданиях. Ими он (…О освобождался от земного плена, восходя в обитель Вечной красоты»[30]. Другой – Вл. Ильин, – писал в унисон Булгакову об обывательском «Дионисе, к которому – по его мнению – „пока не требует поэта к священной жертве Аполлон“, по слабости примыкает почти всякий артист, примыкал и Пушкин»[31].
Булгакову, чья статья была опубликована к столетней годовщине гибели Пушкина, тотчас же ответил Вл. Ходасевич. «Поэта, – возражал он, – Пушкин изобразил в «поэте», а не в «пророке» (…) Не пророком, падшим и вновь просветлевшим (…) хотел жить и умер Пушкин. Довольно с нас, если мы будем его любить не за проблематическое духовное преображение, а за реальную данную нам его поэзию.»[32].
Принимая почти все возражения Ходасевича, невозможно согласиться с его утверждением, что «… пророком Пушкин не был и себя таковым не мнил»[33]. Это суждение, как и соображения Ильина об «обывательском «Дионисе», опровергается самим стихотворением «Поэт», и как раз потому, что именно в нем, а не в «Пророке», Пушкин изобразил пророчественное вдохновение служителя Муз, обязанное отнюдь не «шестикрылому серафиму». А своей собственной природе, заявляющей о себе тем, что в миг вдохновения поэт весь оказывается во власти двуединого божества, которое обнаруживается в полярных состояниях – «диком» и «суровом». Притом, если «дикий» Дионис полон смятения, то «суровый» Аполлон – звуков, и это тождество противоположностей всякое мгновение готово разрешиться в гармонию, лук в любой момент готов сублимироваться в «святую лиру», и тогда ее символами становятся такие оксюмороны, как «светлая печаль», «печальная клевета» и т. п. парадоксальные выражения, где одно слово противостоит другому и где «дух» сочетается со «страстью», просветляет страсть, как, например, в стихотворении «Делибаш», «Нет, я не дорожу мятежным наслаждением.» и мн. Других. В этом просветлении как раз и заключается катартическое воздействие, и его истоком оказывается не «предстояние перед Богом», которое на христианский лад приписывал Пушкину Булгаков, а жизненная полнота переживаний, извлекаемая из противоположных крайностей:
Одной из важных загадок, которые возникают в связи со смертью Пушкина, с причинами его гибели, Булгаков считал вопрос – «каково в нем было отношение между поэтом и человеком в поэзии и жизни?»[34]. В стихотворении «Поэт» Булгаков слышал «страшный ответ»:
Как будто доказывают право поэта на личную незначительность. «Стало быть, – предполагал Булгаков, – в поэте может быть совмещено величайшее ничтожество с пифийным наитием „божественного глагола“»…[35]. Но вспомним слова Пушкина, он писал П. Вяземскому в ноябре 1825 г. по поводу предания огню Т. Муром писем Байрона: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? Черт с ними! Слава богу, что потеряны… толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе.»[36]
Нетрудно догадаться, что тирада Пушкина не только о лорде Байроне, но и о самом себе. Ни Булгаков, ни Ильин не захотели это заметить. А Вл. Соловьев, размышляя о предгибельных днях поэта, клонился, по существу, к суду над Пушкиным, полагая, сто тот оказался невольником «гнева и мщения» и что именно «взрыв злой страсти» подтолкнул поэта к барьеру[37]. В отказе же смертельно раненого поэта от мести Соловьев видел редкую в поэте жертву «языческого» ради «христианского» и толковал отказ как «духовное возрождение»[38]. Но была ли дуэль Пушкина «языческим» или «дионисийским» затмением и действительно ли, как утверждал Соловьев, «Пушкин был убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом»[39]?
Чтимый поэтом М. Монтень сказал однажды: «…проявить себя в своей природной сущности есть признак совершенства и качество почти божественное»[40]. Природной сущностью Пушкина была поэзия, которая, как известно, способна управлять биографией и превращать ее в судьбу. Только исполнив свои человеческие обязанности и засвидетельствовав amor fati[41], Пушкин мог умереть так, как умер, то есть, как писал Соловьев, «по-христиански». Нам кажется, что эта ситуация схожа с поведением Татьяны, «милого идеала» поэта. Лишь в своей верности долгу она могла сохранить способность любить «другого». Тождество противоположностей, символизируемое «луком» и «лирою», было залогом ее самостояния и катарсиса. И ее, и самого Пушкина.
Пушкинская эпоха, которую А. Блок называл «единственно культурной в России прошлого века»[42], эта грань двух столетий, была периодом особого отношения к античному наследию, а значит, и к идеалу жизненной цельности. «Внутренне правдивая иллюзия пребывания античности в настоящем, – отмечал один исследователь, – вот что создает эффект подлинности в культуре XVIII–XIX вв.»[43]. Идея экстатической полноты бытия в греческом духе, которая предполагала, как писал Платон, что одержимые Дионисом вакханты черпают молоко и мед из тех источников, из которых другие добывают только воду»[44], пронизывала всю высокую культуру того времени[45]. «Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им будет!»[46], – восклицал в 1817 г. Гете. В России эти слова мог произнести прежде других Александр Пушкин.
Метатекст пушкинской статьи «Александр Радищев»
Пушкинская статья предназначалась для третьего тома «Современника», но министр народного просвещения С. С. Уваров нашел «неудобным и совершенно излишним возобновлять память о писателе и книге, совершенно забытых и достойных забвения»[47]. Трудно сказать, верил ли сам Уваров, что Радищев забыт. Еще двадцать лет назад он печатно молвил о «некоем из наших писателей (г… Р…), о котором» не без сожаления вспоминают Российские музы, и при этом цитировал «Путешествие из Петербурга в Москву»[48].
В тридцатые годы радищевская книга, напечатанная в домашней типографии тиражом 500 экз., большая часть которого была сожжена опальным автором, а 6 книг конфисковано и уничтожено правительством, действительно стала раритетом, но и тогда она встречалась у книжных торговцев, библиофилов и коллекционеров. Не ранее 1833 года уникальный экземпляр «Путешествия», бывший в тайной канцелярии и даже в руках Екатерины (с него часть помет императрицы была перенесена на другой экземпляр, фигурировавший на суде), за огромные деньги, 200 рублей, был приобретен Пушкиным[49].
Мало того, радищевская книга распространялась в списках. По данным В. А. Западова, из 84 обследованных им списков 21 изготовлены на бумаге 1786–1799 гг., 27 – на бумаге 1801–1810 гг., 27 – в период 1811–1825 гг. На вторую половину 1820–1840 годов приходится еще 9 списков[50]. Видимо, Уваров, утверждая, что Радищев и его книга «совершенно забыты», немало заблуждался, или, что вероятнее всего, намеренно искажал ситуацию в интересах власти. Только в окружении Пушкина с «Путешествием» были знакомы С. и Ф. Глинки, Н. Тургенев, Н. Муравьев, П. Вяземский, М. Юзефович, К. Батюшков, собиравшийся писать о Радищеве статью[51] В конце двадцатых годов по просьбе Вяземского, приятель Батюшкова и Гнедича, старший сын писателя, Н. Радищев составил для него краткую биографию отца[52].
Возможно, причины отклонения пушкинской статьи были у министра несколько иными. Через четыре года вновь не дозволяя ее печатать, – на этот раз в посмертном собрании сочинений поэта, – Уваров отметил, что «она, по многим заключающимся в ней местам, к напечатанию допущена быть не может»[53], и потому предлагал сделать распоряжение о ее запрещении.
Комментируя вердикт министра, В. Вацуро пишет: «Дело было не в Радищеве, а Пушкине…»[54]. Он считает, что причина запрещения статьи заключалась в тех ее «местах», ради которых она писалась и которые послужили поводом вельможного раздражения. Вероятно, одним из таких «мест» стали пушкинские слова о «преступлении Радищева»; в них, как тонко замечает Вацуро, “приоткрывается «парадоксальный смысл: это – преступление, не вызывающее ни ужаса, ни презрения – но удивление, даже преклонение перед самоотверженной честностью преступника»[55]. И это «преступление» – ничто иное, как «нравственный подвиг»[56].
Вацуро не только указал на одну из причин запрещения пушкинской статьи, но и дал определение ее основной направленности. О ней уже сто с лишним лет не утихают споры. Первый публикатор статьи, издатель первого научного собрания сочинений Пушкина, П. В. Анненков полагал, что суждения поэта о Радищеве принадлежат «к тому зрелому, здравому и проницательному такту», который был характерен для Пушкина незадолго до его кончины[57]. Известный фольклорист А. Н. Афанасьев, напротив, считал, что «отзыв Пушкина не выдерживает критики»[58].
Так были заданы две основные тенденции в осмыслении пушкинской статьи о Радищеве. У начала третьей, как бы примиряющей две других, стоял В. Е. Якушкин. Он, а позже и С. А. Венгеров, усматривал в статье Пушкина эзопов язык, с помощью которого автор пытался привлечь внимание к судьбе одиозного для властей Радищева[59].
Эти тенденции определили восприятие пушкинской статьи и в XX столетии. П. Н. Сакулин, – словно продолжающий традицию, начатую Анненковым, – писал: “Из-за могилы автор «Путешествия» ставил перед ним (поэтом. – А. А.) проблемы чрезвычайной важности. Пушкин принял вызов и ответил на него (…) Светлый, гармоничный и мудрый Пушкин, изрекший своим творчеством великое поэтическое «да», отверг в лице Радищева мятежное «нет»[60]. Иной тональности в подобной характеристике пушкинской статьи придерживался В. П. Семенников. Он считал, что статьи Пушкина «Путешествие из Москвы в Петербург» и «Александр Радищев» поражают «своим тоном по отношению к Радищеву: это тон явной неприязни (…) заметно преобладающий над теми немногими отзывами этих статей, в которых еще проглядывают отголоски сочувствия Радищеву»[61].
В. В. Пугачев также видел в статье Пушкина выражение его неприятия антидворянских настроений Радищева и расценивал ее как заявление политической программы поэта, оформившейся у него в тридцатые годы[62]. Нашлись сторонники и точки зрения Якушкина. Один из них, Н. Самвелян, утверждал: «Пушкин, безусловно, применил сверхэзоповский язык (…) Нужно было любой ценой вновь напомнить о Радищеве»[63].
Таков спектр основных воззрений на пушкинскую статью, изначально сформировавшийся еще при ее первой публикации. Но в последние годы в оценках статьи появились новые, не встречавшиеся ранее, нюансы. Н. Я. Эйдельман, обращая внимание на достаточно сложную, по его словам, проблематику пушкинских обращений к Радищеву, в частности, писал, что “в любом случае поэт сопоставляет свою судьбу с радищевской («вослед Радищеву»)”[64].
Л. Н. Лузянина отмечала «многоинтонационную и многоаспектную структуру статьи», которая выводит ее за пределы традиционного публицистического жанра. Кроме того, полагает исследовательница, статья «Александр Радищев» поразительна «еще и по своей затаенной трагической интонации»[65].
В. Э. Вацуро, осмысляя позицию автора статьи, считал, что «Судьба Радищева напоминала кое в чем его собственную»[66]. А. В. Аникин в книге о социально-экономических мотивах Пушкина, заявлял: “Едва ли мы ошибемся, если скажем, что описывая бунт Радищева против екатерининского самодержавия, Пушкин думал о своих собственных трудных отношениях с внуками царицы – Александром 1 и Николаем 1. Вспомним, как он «примерял» к себе судьбу Н. И. Тургенева, Мордвинова, Якова Долгорукова…”[67].
Наконец, Ю. В. Стенник, рассматривая пушкинскую статью на фоне диалога «Путешествия из Москвы…» с книгой Радищева и корректируя представление о ее направленности, – «не антидворянская, а антимонархическая, точнее антиекатерининская», – отмечает, что Пушкин, с его «обостренным чувством сословной принадлежности, уловил в сочинении Радищева такие стороны, которые полностью согласовывались с его собственными размышлениями…»[68].
Такого рода замечания привлекают внимание к весьма примечательной особенности некоторых пушкинских статей последних лет. Впервые на нее указал, кажется, Д. Мережковский. Обратившись к статье поэта о Баратынском, предназначавшейся, видимо, для «Литературной газеты» и при жизни Пушкина оставшейся в рукописи, Мережковский приводит текст одного характерного пассажа статьи. «Поэт, – цитирует он пушкинские слова о Баратынском, – отделяется от них (от читателей) и мало-помалу уединяется совершенно. Он творит для себя, и если изредка еще обнародывает свои произведения, то встречает холодность, невнимание, и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, как он, уединенных в свете». Эти «строки, прямо идущие от сердца, – комментирует Пушкина Мережковский, – пишет он о своем друге Баратынском, хотя невольно чувствуется, что Пушкин говорит здесь и о себе самом»[69].
Подобные наблюдения свойственны и другим читателям, исследователям Пушкина. Так, например, Я. Л. Левкович цитирует признание, которым Пушкин завершает свою статью о Байроне: «Говорят, что Байрон своею родословною дорожил более, чем своими творениями. Чувство весьма понятное! Блеск его предков и почести, которые наследовал он от них, возвышали поэта: напротив того, слава, им самим приобретенная, нанесла ему и мелочные оскорбления, часто унижавшие благородного барона, предавая имя его на произвол молве». За цитатой следует резюме. «Пушкин – замечает Левкович, – пишет как будто о самом себе (…) В сочувствии Байрону, – добавляет она, – творчество которого для Пушкина в это время (вероятно, 1835 год. – А. А.) было уже пройденным этапом, угадывается авторское волнение»[70].
Подобные примеры нетрудно умножить. Остановимся еще на одном. “Давно отмечено, – пишет Еремин о пушкинской статье «Вольтер», – что в описании взаимоотношений Вольтера с Фридрихом II Пушкин намекал на некоторые обстоятельства собственных взаимоотношений с царем”[71]. Эти эпизоды подтверждают «общеизвестную», как выразился один из пушкинистов, склонность поэта к литературным мистификациям, усилившуюся в последние годы жизни. Здесь не время разбираться в разнообразных причинах этого явления, но трудно обойти вниманием уместные в данной ситуации слова А. Блока: «… Пушкина убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура»[72]. Предчувствие такой смерти было внутренним поводом для статьи «Александр Радищев». В трагической биографии Радищева просматривалась собственно пушкинская, и для автора она была не менее важна, чем радищевская. Вероятно, именно потому автор, вопреки обыкновению, оказался не точен в биографических подробностях своего героя, что вызвало резко негативную реакцию младшего сына писателя, П. Радищева. Его возмущенные замечания чаще всего обращены к тем реалиям статьи, где авторская самохарактеристика довлеет себе. В результате «замечания» сына Радищева служат индикатором латентного письма в пушкинской статье, ее автобиографического метатекста.
Так, например, критик Пушкина опровергает его мнение об увлечении молодым Радищевым философией Гельвеция. Но строки о философе обретают в статье двойной адрес. «Теперь было бы для нас непонятно, – писал Пушкин, – каким образом холодный и сухой Гельвеций мог сделаться любимцем молодых людей, пылких и чувствительных, если бы мы, по несчастью, не знали, как соблазнительны для развивающихся умов мысли и правила, отвергаемые законом и преданиями» (выделено мною. – А. А.)[73]. Это признание отсылает нас к черновой рукописи VII главы пушкинского романа, где перечень книг, которые «добрый приятель» Пушкина Евгений брал по обыкновению в дорогу, включает имена Гельвеция, его учителей и корреспондентов: Вольтера, Юма, Дидро, Фонтенеля, Локка…(VI, 438). Есть в этом перечне и Мабли, чьи «Размышления о греческой истории» переведены Радищевым на русский язык.
«Радищев, – вольно цитировал Пушкина его оппонент, – попал в общество франмасонов. Таинственность их бесед воспламенила его воображение». П. Радищев в стремлении защитить отца, пишет противу Пушкина: «В франмасоны записывались тогда все порядочные люди…»[74]. Но пушкинский текст о масонах свидетельствует не столько о Радищеве, сколько о духовной атмосфере, формировавшей молодого поэта. Пушкин сообщал: «В то время существовали в России люди, известные под именем мартинистов. Мы еще застали несколько стариков, принадлежавших этому полуполитическому, полурелигиозному обществу. Странная смесь мистической набожности и философического вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению, практическая филантропия ярко отличали их от поколения, которому они принадлежали. Люди, находившие свою выгоду в коварном злословии, старались представить мартинистов заговорщиками и приписывали им преступные политические виды» (XII, 32).
Как известно, масонский эпизод в биографии Пушкина, связанный с его вступлением 4 мая 1821 года в кишиневскую ложу «Овидий», был краток. Уже 9 декабря член «Союза благоденствия» генерал П. С. Пущин был вынужден закрыть ложу, официально организованную им лишь два месяца спустя после принятия в нее Пушкина, а именно, 7 июля того же года[75]. Но масонское влияние поэт испытал еще в Лицее, в первоначальном проекте которого участвовал член иллюминатской ложи И. Фесслера государственный секретарь М. Сперанский, лелеевший мысль, по свидетельству другого иллюмината, лицейского профессора Ф. Гауеншильда, преобразовать в масонских ложах русское духовенство[76]. “Вполне понятно, – замечает С. Фомичев в статье «Пушкин и масоны», – что «мистическая набожность» мартинистов с самого начала не привилась к Пушкину, чего нельзя сказать о «философическом вольнодумстве, бескорыстной любви к просвещению, практической филантропии», ставших отправными заветами его духовного развития”[77]. В этом же духе об арзамасцах, среди которых Пушкин был своим человеком, писал Ф. Булгарин. «Сие общество, – показывал он, – составляли люди, из коих почти все (…) были или дети членов Новиковской мартинистской секты, или воспитанники ее членов, или товарищи и друзья и родственники сих воспитанников. Дух времени истребил мистику, но либерализм цвел во всей красе!»[78].
Но вернемся к статье Пушкина. Поэт писал: «Смиренный опытностью и годами, он (Радищев. – А. А.) даже переменил образ мыслей, ознаменовавший его бурную и кичливую молодость» (XII, 34). Сын писателя энергично возражал: «Радищев, – утверждал пушкинский оппонент, – никогда не отступал от своих мнений»[79]. Категоричность этого утверждения весьма важна; именно безусловная справедливость полемической реплики провоцирует предположение, что здесь Пушкин снова имеет ввиду прежде всего себя. Недаром в черновике статьи он словно в параллель прозаическому тексту делает стихотворный набросок
Помимо этого наброска, не менее симптоматично и значительно замечание П. Радищева, которым он дополнил свое возражение Пушкину в черновой рукописи своей статьи. Здесь молодой Радищев писал, что отец его “был философ XVIII века. Он издал свою книгу, будучи сорока с лишком лет, а не во время кичливой и бурной молодости, которая никогда не была ни кичлива, ни бурна (…) он учился и выучился многому”[80].
В русле нашей темы чрезвычайно интересна и другая реплика младшего Радищева. Она следует за цитатой из пушкинского текста: «Император Павел Первый, взошед на престол, вызвал Радищева из ссылки, возвратил ему чины и дворянство, обошелся с ним милостиво и взял с него обещание ничего не писать, противного духу правительства» (XII, 33–34). После этих строк автор следует запальчивый комментарий автора «Замечаний». «Удивительно, – восклицает он, – откуда Пушкин набрал подобной небывальщины. Радищев никогда не был принят императором. Из Илимска он приехал прямо в свое сельцо Немцово, в двух верстах от Малоярославца. Ему запрещен был не только въезд в столицы, но даже выезжать из деревни он не мог»[81].
Логично заключить, что пассажи о «кичливой и бурной молодости», об императоре Павле своего рода проекция Пушкина коллизий собственной судьбы на биографию Радищева. В этом же ряду стоит рассматривать и пушкинские слова о том, что Радищев «не питал в сердце своем никакой злобы к прошедшему и помирился искренно со славной памятью великой царицы» (XII, 34). Показательно, что в связи с этим утверждением П. Радищев в черновой рукописи своей статьи писал: «Любить Екатерину он (Радищев. – А. А.) не мог, но всегда отдавал ей справедливость
Сын писателя категорически протестует и против пушкинской фразы «Не станем укорять Радищева в слабости и непостоянстве характера» (XII, 34). В черновике возмущенный П. Радищев заявляет: «Вы их выдумали из головы, г. Пушкин, а потому и должны их извинить»[83].
Пушкин, конечно же, ничего не выдумывал. Но это не значит, что автор «Путешествия» действительно заслуживал упреков в слабости и непостоянстве натуры. Достаточно вспомнить известное стихотворение писателя, сочиненное по дороге в Илимск, чтобы убедиться в справедливости такого мнения:
Правда, эти стихи Пушкин вряд ли знал. Тем не менее даже самоубийство Радищева не было проявлением духовного поражения или слабости. Об этом убедительно писал В. А. Западов, отсылая читателя к одной из глав «Путешествия», где отец, провожающий сыновей на службу, говорит: «Се мое завещание. Если ненавистное счастие истощит над тобою все стрелы свои, если добродетели твоей убежища на земле не останется (…) – тогда вспомни, что ты человек, вспомяни величество свое (…) – Умри»[84]. С другой стороны, дальнейшие размышления Пушкина после слов, вызвавших резко негативную реакцию П. Радищева: «Не станем укорять…» и т. д., наводят на мысль, что они прежде всего интроспективны. Пушкин пишет: «Время изменяет человека как в физическом, так и в духовном отношении (…) Моложавые мысли, как и моложавое лицо, всегда имеют что-то странное и смешное. Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют» (XII, 34). Эта тема в разных вариациях возникает в небольшой статье несколько раз. Она соотносится с эпиграфом статьи, который в переводе с французского гласит: «Не следует, чтобы честный человек заслуживал повешения» (XII, 30). Эпиграф не что иное, как перифраза остроумной реплики из «Севильского цирюльника» Бомарше[85], услышанная Пушкиным от Н. М. Карамзина, «Историю…» которого он назвал «подвигом честного человека» (XII, 306).
Так рождается контрапункт, связующий имена Карамзина и Радищева. В самом общем виде его содержание таково: на пути преобразований Радищев был сторонником радикальных мер, пафос Карамзина заключался в усложнении, обогащении культуры[86]. Эволюция Пушкина, условно говоря, сопрягалась с движением от Радищева к Карамзину, но было бы неверно полагать, будто бы Пушкин мог забыть уроки Радищева. Опровержением такого предположительного забвения служит известная строчка в черновике «Памятника»: вослед «Радищеву восславил я свободу…» (III, 1, 424). Но не только она. В. В. Розанов справедливо писал о Пушкине: у него нет “никакого следа борьбы с побежденным гением. Это любовное, любящее оставление, именно вылет бабочки из недавно соединяющейся с нею в одно тело оболочки, «ветхой чешуи»[87].
Поэтому-то Пушкин в своей статье не столько спорил с Радищевым, сколько осмысливал, оправдывал свой путь, свою судьбу. В тридцатые годы его отношение к самодержавию, царю, о котором он говорил: «Хорош, хорош, а на тридцать лет дураков наготовил»[88], определялось мнением, что «плетью обуха не перешибешь» (VIII, 1, 174); на современную русскую историю он пытался взирать беспристрастно, «взглядом Шекспира» (XIII, 259). Со статьей о Радищеве корреспондировала «Капитанская дочка». Без обращения к этому роману позиция Пушкина как автора и латентного героя статьи, нам кажется, пояснена быть не может. Дело в том, что в романе, и об этом уже давно пишут исследователи, нашла отражение пушкинская философия истории, которую мы вправе воспринимать как последнее предначертание поэта, занятого размышлениями о судьбах России. Пушкин возмутился, когда Вяземский обронил пренебрежительное слово о декабристах, назвав их «сорванцами и подлецами» (XIII, 286), «Шемякин суд» над восставшими и «каторга 120 друзей» (XII, 291) привели его в негодование. «Ты находишь мое письмо холодным и сухим, – писал он Вяземскому о своем прошении царю из Михайловского. – Иначе и быть невозможно. Благо написано. Теперь у меня перо не повернулось бы» (XII, 291), но вместе с тем он был убежден, что «Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений, страшных для человечества» (VIII, I, 319), и сообщал Дельвигу, что хотел бы «ИСКРЕННО помириться с правительством» (XIII, 259).
Насколько это было обдуманным решением, свидетельствует «Капитанская дочка», в которой звучат слова: «Не приведи бог, видеть русский бунт бессмысленный и беспощадный!» (VIII, 1, 364). В пушкинском романе безысходность бунта, как и правительственного насилия, совершенно очевидна. По мысли Пушкина, Россию может спасти только «лелеющая душу гуманность», на страницах романа неоднократно исходящая от Пугачева, способного, в отличие от других, встать над схваткой и изнутри взломать непреложную логику классовой борьбы, о которой ему напоминают его товарищи.
Однако, это совсем не означает, что Пушкин не усматривал исторического оправдания крестьянскому бунту. Для милосердия, которое творит Пугачев, нужна прежде всего свобода. Другие, уже по своему подчиненному положению, лишены возможности выбраться из прокрустова ложе сословной ненависти.
Но полнота свободы немыслима без Власти. Свободой обладает тот, кто обладает Властью. Именно поэтому Власть обязана первой вступить на путь милосердия. Только обручение Власти с милосердием, гуманностью может избавить Россию от «беспощадного и бессмысленного бунта». Власть без милосердия равносильна деспотии. Недаром в стихотворении «Герой» Пушкин писал: «Оставь герою сердце. Что же Он будет без него? Тиран…» (III, 1, 253).
Тиран порождает насилие и своим существованием оправдывает новый бунт. В пору подобных размышлений, конституирующих философию истории в «Капитанской дочке», Пушкин и писал статью «Александр Радищев». Вероятно, именно они обусловили и появление эпиграфа, и самоопределение Пушкина как автора и героя статьи.
Так статья волей-неволей приобрела исповедальный характер. Но печатная исповедь – дело немыслимое для Пушкина тридцатых годов. Например, он посылает свое «апокалипсическое» стихотворение «Герой» в «Телескоп» и настоятельно просит издателя сохранить тайну авторства. В это время Пушкин все острее ощущает «отсутствие воздуха». Конечно, в своих, как он говорит, «журнальных спекуляциях» (XVI, 113) Пушкин давно овладел красноречием, которое он некогда рекомендовал Вяземскому: «сказать все и не попасть в Бастилию». Но ситуация тридцатых годов усугублялась совершенно новой для Пушкина атмосферой. В одном из писем он признается М. П. Погодину: «Угождать публике я не намерен (…) Стихотворений помещать не намерен, ибо и Христос запретил метать бисер перед публикой.» (XV, 29). Его письма этого периода полны ламентаций. В разговорах с друзьями, женой все чаще звучит раздражение на сиятельных шпионов, журналы, критику, которая, как замечает Пушкин, «ниже даже и публики, не только самой литературы» (XV, 27). «И что, – пишет он Погодину, – если бы еще должны мы были уважать мнение Булгарина, Полевого, Надеждина? пришлось бы стреляться после каждого нумера их журналов» (XV, 28). В письмах немногим сочувственникам он вспоминает время, когда литература была аристократическим, благородным поприщем, и именует теперь ее «вшивым рынком» (XV, 124). В письме же к Наталье Николаевне, уже не умея скрыть ни ожесточения, ни усталости, он спрашивает: «Ты разве думаешь, что свинский Петербург не гадок мне? что мне весело жить между пасквилями и доносами?» (XV, 154). Эта ситуация и порождает особую поэтику метатекста, которой отмечены статьи «Вольтер», «Байрон», «Баратынский» и самая сокровенная среди них – «Александр Радищев».
Впрочем, автобиографическая интенсиональность пушкинской статьи не исчерпывает ее метаповествования, оно строится не только на саморефлексии автора, но и характеристике Радишева как «истинного представителя полупросвещения», в котором идеи французских просветителей отразились «в нескладном искаженном виде, как все предметы криво отражаются в кривом зеркале» (VII, 359)*. В черновике, уточняя свое определение, Пушкин писал: «Отымите у него (Радищева. – А. А.) честность, в остатке будет Полевой» (XII, 355).
Смысл пушкинской остроты не сразу поддается экспликации, но напомним, что в статье «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем» поэт, издеваясь над Гречем и Булгариным, а также оказавшемся с ними в «добром согласии» издателем «Московского Телеграфа», назвал Н. Полевого «славным Грипусье» (XI, 211). Происхождению этого прозвища Полевой был обязан «Северной пчеле», которая немало потешилась, когда в отделе мод «Московского Телеграфа» заметила ляпсус: здесь сообщалось о цветах платьев – «голубом, розовом и грипусье». Последнее слово было искажением французского “grispoussiere” – «серый цвет пыли».
Казус с автором «Истории русского народа» послужил поводом для насмешек над безупречностью и глубиной его образованности, и пушкинская ассоциация, связавшая имена Полевого и Радищева, имела серьезную подоплеку; тем более, что слово «полупросвещение» в текстах Пушкина встречается лишь дважды. Первый раз оно прозвучало в рецензии “О «Разговоре у княгини Халдиной» Фонвизина”, где рассуждения о фонвизинском персонаже, судье Сорванцове, завершались выводом: «Словом, он истинно русский барич, каковым образовали его природа и полупросвещение» (XI, 96). Так в отзыве о фонвизинском аудиторе была предвосхищена характеристика Радищева. Конечно, Радищев не Сорванцов, но знаменательно, что, по мнению Пушкина, оба представляют одно и то же ущербное явление, хотя и далеко отстоят друг от друга. Чем же Радищев мог заслужить оскорбительное уподобление Сорванцову? Портрет Сорванцова складывается у Фонвизина из диалога героя с княгиней Халдиной и благодаря «говорящей» фамилии. По Вл. Далю, сорванец – дерзкий проказник и нахал. В близком значении употреблено это слово и в письме Пушкина И. И. Дмитриеву. «Вероятно, вы изволите уже знать, – пишет он, – что журнал „Европеец“ запрещен (…) Киреевский, добрый и скромный Киреевский, представлен правительству сорванцом и якобинцем» (XV, 12).
У Сорванцова «катилининское», по замечанию княгини, честолюбие, природный ум и воспитание, которое вселяло в сердца «ненависть к отечеству, презрение ко всему русскому и любовь к французскому»[89]. Халдину он ужасает тем, что проиграл в карты деревню, где погребены его родители. Тут невольно вспоминается пушкинский набросок, сделанный в тот же год, когда «Литературная газета» опубликовала «Разговор…», заимствованный из готового к изданию собрания сочинений Фонвизина:
Правда, благодаря одному молодому человеку, который «имел просвещение и хорошее поведение», Сорванцов уже осознал свое «невежество» и не ставит его «себе в достоинство»[90], но фонвизинский герой словно пародия на пушкинского Радищева, в котором тридцатишестилетний поэт увидел «невежественное презрение ко всему прошедшему, слабоумное изумление перед своим веком, слепое пристрастие к новизне, частные поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему…» (VII, 359). Преклоняясь перед личным самостоянием и мужеством Радищева, Пушкин в эти годы давно отошел от политических воззрений, ущербность которых заключалась для него прежде всего в игнорировании исторических закономерностей, которые он понимал как «необходимое следствие нравов и духа времени» (XI, 238). Вот почему творение Карамзина, где автор предпринял беспримерную попытку восстановить прошлое, по мнению Пушкина, «вечный памятник и алтарь спасения, воздвигнутый русскому народу» (XI, 316), а «Путешествие из Петербурга в Москву» – «типографическая редкость, потерявшая свою заманчивость» (XI, 245).
В статье «Путешествие из Москвы в Петербург» Пушкин писал: «Нравственность (как и религия) должна быть уважаема писателем» (XI, 237). Это заявление имеет прямое отношение к пушкинскому историзму, ибо нравственность народа возникает из его традиций и обычаев. В своей статье Пушкин недвусмысленно оспаривает волюнтаризм радищевского мышления, ставший для поэта атрибутом «полупросвещения». Так, например, «В кратком повествовании о происхождении цензуры» Радищев резко выступает против «постыдного изобретения»[91], которое призвано, по его словам, «свирепствовать против рассудка»[92]. Он считает, что «цензура с инквизицией принадлежат к одному корню»[93], на что Пушкин неожиданно заявляет: «Инквизиция была потребностью века» (XI, 238). Поэт убежден, в «необходимости цензуры в образованном и христианском обществе, под какими бы законами и правлением оно бы ни находилось» (XI, 235), но при этом оговаривает, что «Устав, коим судии должны руководствоваться, должен быть священ и непреложен» (XI, 237).
Создается впечатление, что в отличие от Пушкина Радищев не улавливает оборотной стороны явления и, сам того не замечая, стремится, – воспользуемся его словами, – заключить истину «в теснейшие пределы»[94]. Пушкину претит как подобная узость, так и «желчью напитанное перо» (XI, 238), которым написана книга, «некогда прошумевшая соблазном» (XI, 245). Он видит проблему не только иначе, но гораздо шире Радищева, и отмечая, что «Устойчивость – первое условие общественного благополучия» (XII, 196), здесь же задает вопрос: «Как оно согласуется с непрерывным совершенствованием?» (XII, 196). Браня правительство за «глубокую безнравственность в привычках» (XII, 329), он в «Путешествии из Москвы в Петербург» считает долгом заметить, что «со времен восшествия на престол дома Романовых (…) правительство всегда впереди на поприще образованности и просвещения» (XI, 244). Более того, в неподцензурной записке на французском языке Пушкин высказывает предположение, что «Освобождение Европы придет из России, потому что только там совершенно не существует предрассудков аристократии» (XII, 207).
Автору «Путешествия из Петербурга в Москву» Пушкин отказывает в самостоятельности и независимости интеллекта и остро реагирует на его «Слово о Ломоносове», посчитав, что Радищев «имел тайное намерение нанести удар неприкосновенной славе росского Пиндара» (XI, 225). Показательно, что защищая Ломоносова, Пушкин утверждает: «Между Петром I и Екатериною II он один является самобытным сподвижником просвещения» (XI, 249).
Этот контекст пушкинской статьи «Александр Радищев» означает, что ее автор словно обращается к великой тени «первого революционера» с теми же словами, которые были адресованы им «западнику» Н. Полевому: «Поймите же (…) что Россия никогда не имела общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы.» (XI, 127).
Эта идея подсказана В. С. Непомнящим, автор весьма и сердечно ему признателен.
Прелюдия пушкинской эпиграммы
В XVIII веке шел процесс усвоения формы и социально-эстетических задач эпиграммы. В течение нескольких десятилетий русские поэты пытаются применить заимствованные сюжеты к стихии родного языка, постигают загадки задора лаконичного жанра. В этом отношении примечательны стихи Кантемира, стоявшего у начала русской эпиграммы:
В большинстве случаев муза действительно верна поэту: он умеет прямолинейность сатирического выпада оживить язвительным намеком («На гордого нового дворянина»), затейливой парафразой придать неожиданную пикантность тексту («На старуху Лиду»), блеснуть кольцевой композицией, благодаря которой эпиграмма приобретает особую законченность («На Брута», «О прихотливом женихе»). Но не всегда чужая форма оказывается послушной поэту, порой малое пространство жанра становится камнем преткновения для Кантемира, и тогда он вынужден прибегать к прозаическим «изъяснениям».
Поэт хорошо владеет ремеслом двухчастной композиции, но еще новичок в искусстве пуанта; чаще всего это лишь афористическая концовка, в которой нет столь необходимого эпиграмме эффекта непредсказуемости. Кантемир рассудочен и лишен озорства. Его остроумие умно, но не заразительно. Эпиграммы поэта ближе к латинским, нежели французским образцам этого жанра. А что касается адресата стихов, то их автор неизменно придерживался правила: «Имена утаены, одни злонравия сатирик осуждает». Очевидно, суждение Скалигера тоже казалось ему справедливым: epigrammatum tot genera sunt quot rerum. Среди эпиграмм Кантемира есть сатиры не только на светские пороки, но и на клерикально – политические несообразности («На икону святого Петра»).
Первым нарушил сатирический принцип поэта, желающего высмеивать злонравия, а не лица, В. Тредиаковский. Обрушившись на Ломоносова («Хоть глотку пьяную закрыл, отвисши зоб…»), он положил начало литературной эпиграмме; правда, весь ее яд пока еще направлен не на особенности творческой деятельности адресата, а на его личность как таковую. Считать эту эпиграмму литературной дает лишь повод, послуживший ее появлению. Другим новшеством, введенным Тредиаковским в русскую эпиграмматику, были силлаботонические стихи. Силлаботоника и разнообразная рифмовка (перекрестная и смежная) в пределах одной композиции повышала возможности в овладении динамикой сюжета и интонирования стихотворной речи (см. эпиграмму «О, сударь, мой свет! Как уж ты спесив стал!..»), но в целом эпиграммы профессора элоквенции Академии Наук громословны и тяжеловесны, как угрюмая сатира.
Следующий шаг в развитии эпиграммы принадлежит Ломоносову. Ему первому открылись секреты немногословной выразительности жанра. Это не значит, что у Кантемира и Тредиаковского мы не найдем предельно коротких стихотворений, но их малый объем не сопрягался с игровым характером поэтической формы. В них нет той «особенной замысловатости», которую, как существеннейшую черту эпиграмматической поэзии, отмечал в своей риторике А. Никольский. Такая замысловатость предстает у Ломоносова либо парадоксальностью мысли:
либо игрой слов:
Наряду с такими остротами поэт начинает культивировать и сюжетную эпиграмму в духе Ж.-Б. Руссо (1671–1741), в которой после развитого повествования с введением действующих лиц и побочных мотивов следует неожиданная развязка (см. «На противников системы Коперника»). Другим не менее интересным моментом в развитии русской эпиграмматики стало появление у Ломоносова пародирующей эпиграммы. В 1748 году он получил на отзыв трагедию А. Сумарокова «Гамлет», в ней была нечаянно двусмысленная фраза королевы Гертруды: «… И на супружню смерть не тронута взирала» (Р. э., 632). Иронизируя над этой строкой, рецензент немедленно отозвался эпиграммой:
Кантемир, Тредиаковский и Ломоносов обращались к жанру сатирической эпиграммы эпизодически, иное дело – Сумароков. Он написал около ста эпиграмм и около двадцати эпиграмматических эпитафий. Об их популярности свидетельствует факт, что они входили в такие широко известные учебные руководства, как «Правила пиитические в пользу юношества» А. Байбакова и «Российская универсальная грамматика» Н. Курганова. В своем роде это была канонизация формы сумароковских эпиграмм. Об эпиграммах Сумароков писал:
Вместе с тем художественная практика поэта исключала сколько-нибудь узкие представления о жанровых формах эпиграммы. У него немало стихотворений, приближающихся по своей фактуре к анекдоту. Вот пример:
Лишенные личных выпадов, порой намеренно наивные (stile marotique, по имени французского эпиграмматиста Клемана Маро, 1495–1544), или обыгрывающие наивное простодушие персонажа, такие стихи представляют собой типичные эпиграмматические сказки. Вероятно, Сумароков вслед за Лебреном (1729–1807) мог бы утверждать: “L’epigramme est plus qu’un bon mot”, но это никогда не вводило его в искушение добиться желаемого результата путем дополнительных уточнений; «острота ума, – писал он, – обширных изъяснений не терпит» (Р. э., 638). Как бы доказывая это, поэт вслед за французами блестяще обыгрывает предельно краткую антитезу:
Кроме противопоставления в первом и втором стихах здесь есть еще одно, читаемое по вертикали: танцовщик – голова, профессор – ноги. Благодаря этим парадигматическим связям текст приобретает большую смысловую плотность, целостность, эстетическую завершенность. Тут нельзя не прислушаться к мнению исследователя, что именно для Сумарокова построение эпиграммы стало более важным, чем ее применение. Спорное в целом, это суждение отражает новые тенденции в эволюции русской эпиграммы. Так, в переводах с французского Сумароков проявляет необыкновенную находчивость, подыскивая галльскому острословию фразеологические аналоги и эквиваленты на родном языке и точно передавая конструктивный принцип оригинала. Примером может служить привлекшая внимание поэта эпиграмма Матье де Монрея (1620–1692):
т. е. «Новый мост (название одного из старейших мостов Парижа) и через тысячу лет будет называться Новым». Сумароков не просто перелагает эти стихи, а находит не уступающую оригиналу остроумную концовку:
Такой характер перевода походил на поэтическое состязание с французским автором, совершенствовал композиционное мастерство русского эпиграмматиста. И на самом деле, каламбур, абсурдное сравнение, фабульный финт, вскрывающий алогизм изображаемой ситуации, или зеркальное построение фраз, порождающее игру перекрещивающихся смыслов – все это прочно входит в арсенал поэта. Французской школе он обязан также искусством неожиданной концовки. Контрастный пуант, как будто совершенно неподготовленное разрешение, для того чтобы обрести блеск в стихотворной игре русских эпиграмматистов, должен был пройти шлифовку в творческой лаборатории Сумарокова. Очень часто он встречается у поэта в эпиграмматических эпитафиях:
Поделиться книгой: