Помоги проекту - поделись книгой:
Новые герои, новые темы, новые события, происходившие в реалистической рабочей обстановке, а кроме того, и приход звука в 30-х годах – оказали решающее влияние на развитие искусства кино, на методику постановки и съемки фильма, на характер киноизображения. Получил дальнейшее развитие метод изобразительно-монтажного решения фильма – гибкая и динамичная изобразительная форма, разработанная еще в немом кино.
И ныне кинематограф активно вторгается в современную жизнь, и в наши дни операторы, совершенствуя свое мастерство, активно ищут новые средства и приемы выразительного оформления нового жизненного материала, успешно развивая традиции советской операторской школы, заложенные в 20-30-х годах.
Исторические решения XX съезда Коммунистической партии открыли перед советскими деятелями искусства и кино, в том числе и перед операторами, новые просторы для художественного творчества, для создания высокоидейных и ярких по мастерству произведений.
Последние годы ознаменовались рядом крупных достижений советских операторов. Появились фильмы, в которых проявилось как глубокое знание жизни, подлинно партийное, и в то же время глубоко личное отношение к изображаемым событиям, так и истинно творческая изобретательность в поисках новых киноизобразительных решений. Эти успехи свидетельствуют прежде всего о плодотворности тех творческих принципов, которым они следуют в своей работе.
Советская школа операторского искусства сильна прежде всего своей идейно-художественной направленностью.
Еще в «Броненосце «Потемкин» крупный план женщины с разбитым пенсне выявил выразительную силу этой специфической киноизобразительной формы, а в панорамной съемке детской коляски, стремительно скачущей вниз по ступеням Одесской лестницы, открылась специфическая выразительность киноизобразительного приема. Снятые в ракурсах портреты в «Матери» доказали, как значительны возможности операторов в усилении выразительности образа актера в фильме.
Но тогда же кинематографисты убедились, что впечатление на зрителя производит не сам по себе нижний ракурс или подсветка, а актерская игра, показанная в нижнем ракурсе, и глаза актера, подсвеченные нижним светом. И впоследствии, применяя разнообразные киносъемочные приемы, советские операторы никогда не приписывали этим приемам самостоятельную, самодовлеющую выразительность.
Правда, мы иногда говорим о выразительном ракурсе, об эффектном освещении, о динамической панораме. Но все эти выражения – «рабочая» терминология, и на самом деле речь всегда идет лишь о выразительности актера, снятого в ракурсе. Даже тогда, когда упоминается о съемке в ракурсе, например, монументов, то и здесь подразумевается, что выразительны не ракурсы сами по себе, а монументы, снятые в ракурсе. Это же относится и к другим приемам съемки.
Ценность того или иного приема определяется прежде всего степенью его органичной зависимости от драматургии. Так, например, всем запомнился эпизод в березовой роще в фильме «Иваново детство» и особенно кадр «танцующих березок», снятый оператором В. Юсовым. Действительно это прекрасный кадр, но ощущение танца и глубина впечатления, которое производит этот кадр на зрителя, объясняется прежде всего «монтажным контекстом», в котором этот кадр несет совершенно точную образную задачу. Здесь следует напомнить слова С. М. Эйзенштейна о том, что «областью метафорического и образного письма является сфера монтажных 1сопоставлений, а не сами изобразительные монтажные куски».{5}
Всегда искать органичные для данной темы, данного материала в его драматургическо-режиссерской трактовке изобразительные решения – вот основной закон творчества советских операторов. Справедливость этого принципа отчетливо проявляется на практике в лучших работах как мастеров старшего поколения – Б. Волчка, А. Головни, Д. Демуцкого, И. Екельчика, М. Магидсона, А. Москвина, Э. Тиссэ, А. Шеленкова и других, так и молодежи, недавно пришедшей в кино, – В. Дербенева, И. Грицюса, Г. Лаврова, В. Монахова, Л. Пааташвили, М. Пилихиной, А. Темерина, И. Шатрова, В. Юсова и их многочисленных коллег.
Советские операторы в своей практике охотно и весьма успешно применяют самые оригинальные киноизобразительные приемы. Советской школе операторского мастерства свойственна изобразительно-монтажная система решения фильма, где ракурсы, панорамы, крупные планы являются непременными элементами композиции, а светотональные эффекты – красками операторской палитры, необходимыми для усиления выразительности актерской игры на экране.
Конечно, сила выразительности актерской игры на экране, а значит, успех всего фильма во многом зависит от удачной киноизобразительной формы. Оператор несет ответственность за эстетическое качество кинофильма как киноизобразительного произведения, содержание которого зафиксировано на пленке и выражено на экране. И поэтому работа над композицией кадра, над освещением, над тоном и колоритом фильма чрезвычайно важна для художественной ценности фильма. Работа эта должна всегда и творчески и производственно-технически выполняться на высоком уровне.
Производственная квалификация, профессиональное мастерство, умение не только придумать или задумать образное решение, но и выполнить его на пленке – необходимые и обязательные условия работы кинооператора.
Профессионализм в операторском искусстве – необходимое условие успешной работы. «Болтание» камерой, перспективные деформации и фотографические недодержки совершенно недопустимы для квалифицированной работы оператора.
Высокая культура операторского мастерства – это не трясущееся изображение, не искажающая лицо актера перспектива, обнажающие технику съемки, это творческое использование разнообразных киноизобразительных средств для раскрытия задач драматургии на основе режиссерской трактовки.
Изобразительная форма фильма должна быть ясна и доступна любому зрителю.
На операторе, как работнике искусства, лежит своеобразная задача, о которой говорит К. Паустовский в применении к творчеству писателя: «…держать читателя в напряжении, вести его за собой и не допускать в своем тексте темных или неритмичных мест, чтобы не давать читателю возможности споткнуться об эти места и выйти тем самым из-под власти писателя».
Переоценка роли киноизобразительных средств и съемочных приемов – основная ошибка сторонников теории «эмоциональной камеры».
Если, например, в фильме «Летят журавли» можно видеть подлинное кинооператорское искусство, нацеленное на выявление драматургического образа в постановочном решении и актерском исполнении, то в отдельных эпизодах фильма «Неотправленное письмо» съемочные приемы превратились в самоцель, выдвинулись на первый план, «заглушив» актерское исполнение образов роли.
Совершенно неверно также какие-либо удачные операторские находки или новаторскую манеру возводить в принцип, выдвигать в качестве незыблемого эталона.
Ничего не может быть губительнее для операторского творчества эпигонского подражания раз удавшимся кому-то приемам съемки.
К сожалению, подобный недостаток бывает свойствен работам молодых операторов, с увлечением отдающих предпочтение «модным» киноизобразительным «открытиям», не задумываясь над тем, соответствуют они содержанию и стилистике фильма или нет.
Кстати сказать, нередко это восхищение «новациями» проистекает от неглубокого, поверхностного знания истории операторского искусства.
Ничто не возникает на пустом месте. И несомненно, тот качественный сдвиг, который произошел в последние годы в творчестве кинооператоров, был бы невозможен без того художественного и производственного опыта, который накопился в этой области в предшествующие периоды советского искусства.
Работа Эдуарда Тиссэ над киноизобразительным решением фильма «Александр Невский» и натурной частью фильма «Иван Грозный» в постановке С. Эйзенштейна безусловно обогащает и сейчас художественную и производственную культуру операторов. До сих пор считаются блестящими образцами киноизобразительных решений эпизоды «осада Пскова» и «Ледовое побоище» в «Александре Невском» или «в Александровской слободе» в «Иване Грозном». Принципы изобразительно-монтажного решения актерских эпизодов в фильме режиссера В. Пудовкина и оператора А. Головни «Мать», эпизодов «разгрома крылатой конницы» или «перехода через Чертов мост» в фильме «Суворов», эпизода «похороны батьки Боженко» или сцены перед боем в фильме «Щорс» режиссера А. Довженко и оператора И. Екельчика, да и многих других прекрасных фильмах прошлых лет несомненно и ныне помогают режиссерам и операторам находить свои новые выразительные и постановочные решения.
Преемственность художественной культуры – необходимое условие развития искусства, которое отнюдь не означает ни механических подражаний, ни застоя, ни консерватизма.
Конечно, у разных операторов – разная склонность к тому или иному жанру фильмов, той или иной изобразительной манере. У одних операторов выявляется способность к живописным решениям, у других – к конструктивным. Одним прекрасно удаются кадры исторических фильмов, других, наоборот, современная тематика вдохновляет на оригинальные и свежие композиционные решения.
Но каждый из операторов лучшими работами вносит свой вклад в совершенствование языка кинооператорского искусства, развивая те или иные элементы, стороны мастерства. Поэтому никак нельзя ограничить изучение кинооператорского творчества исследованием манеры съемок только, предположим, «поэтических» кинопроизведений и отвергать, например, съемку фильмов-спектаклей или фильмов с длинными разговорными сценами на том основании, что они будто бы далеки от специфики кино.
Так, например, работа операторов А. Шеленкова и И. Чен над фильмом-балетот "Ромео и Джульетта" в постановке Л. Арнштама и Л. Лавровского является не только высокохудожественной в своем киноживописном качестве, но и образцовой по своему профессиональному съемочному и фотографическому исполнению. Здесь искусством оператора на экране не только было воссоздано исключительно красочное зрелище, соответствующее по духу музыке С. Прокофьева, но и запечатлено во всех нюансах и оттенках замечательное мастерство балерины Г. Улановой и балетмейстера Л. Лавровского, благодаря чему их искусство стало доступным для широкого зрителя в настоящем и в будущем.
Так же как и литературные произведения, кинофильмы могут быть лирическими, эпическими, драматическими и т. д., и каждый из этих видов требует своей киноизобразительной стилистики, своеобразия использования изобразительно-выразительных средств киноискусства. Не съемочный прием определяет художественный строй фильма как кинематографического произведения, а идейно-художественный замысел обусловливает применение тех или иных композиционных форм и той или иной манеры освещения для создания кинообраза.
Советские операторы достигли больших успехов в работе над черно-белыми и цветными фильмами обычного формата.
Возьмем такой вопрос, как съемка картин различных жанров. Например, «неблагодарным» жанром для оператора считается кинокомедия. В комедиях внимание зрителя сосредоточено обычно на актере, на его поведении, на содержании его действий, жестов и мимики, на интонации его речи, на содержании реплик. И задача оператора достаточно скромна – выявить актера.
В советских комедийных фильмах таких мастеров, как И. Пырьев и Г. Александров, изобразительная форма используется творчески активно и своеобразно. В картинах режиссера Г. Александрова «Веселые ребята» и «Цирк», снятых талантливым оператором В. Нильсеном, отчетливо ощущается стремление режиссера и оператора активно использовать киноизобразительные средства для того, чтобы добиться выразительности актерского действия и создать эффектное кинозрелище. Здесь изобретательно использованы возможности комбинированных съемок и впервые применен метод рирпроекции и транспарантной съемки. Кроме того, следует отметить прекрасные кинопортреты замечательной советской киноактрисы Любови Петровны Орловой, создавшей образы простых советских девушек.
Такие комедийные фильмы, как «Свинарка и пастух» и «Сказание о земле Сибирской» режиссера И. Пырьева, снятые оператором В. Павловым, отличает умелая передача национального русского колорита и в пейзаже и в портрете. «Сказание о земле Сибирской» был одним из первых цветных советских фильмов, в котором удачно были использованы живописные возможности нового советского метода цветного кино. С большим художественным вкусом и любовью в фильме запечатлены лирические красочные пейзажи сибирской земли.
Во многом опираясь на производственный опыт операторов В. Павлова и Ф. Проворова в освоении нового метода цветной съемки, операторы М. Магид и Л. Сокольский сумели весьма выразительно снять фильм «Мусоргский» в постановке режиссера Г. Рошаля, а оператор С. Урусевский достиг больших успехов, создав в картине «Урок жизни» такие шедевры, как эпизод на строительстве с эффектами электросварки на задымленном фоне.
Или возьмем, например, такой вопрос, как разработка, исследование художественных возможностей различных видов кинематографа.
Советские кинооператоры быстро овладели и мастерством съемки черно-белых и цветных фильмов новых систем кино – широкоэкранного (с анаморфотной оптикой) и широкоформатного (на 70-мм пленке). Причем здесь речь идет не только о чисто технических достижениях, хотя и они существенны и значительны, но и об успехах творческих, художественных.
Высокое операторское мастерство проявилось в широкоэкранных и широкоформатных фильмах «Илья Муромец» (операторы Ф. Проворов и Ю. Кун, режиссер А. Птушко), «Хождение по мукам» – по трилогии А. Толстого (оператор Л. Косматов, режиссер Г. Рошаль), «Живые и мертвые» по роману К. Симонова (оператор Н. Олоновский, режиссер А. Столпер), «Синяя тетрадь» (оператор И. Шатров, режиссер Л. Кулиджанов) и в других.
Что, например, ценно в фильме «Синяя тетрадь»?
Фильм этот, на первый взгляд, чрезвычайно простой и скромный как в постановочном, так и в изобразительном решении. Но в этом фильме есть просто великолепные кадры по осмысленности киноизобразительной формы – портреты актера В. Кузнецова в роли В. И. Ленина, в которых не только достигнуто большое внешнее сходство, но и выявлена внутренняя жизнь образа – ход мыслей и чувств героя. Кинопортреты думающего Ленина, слушающего Ленина напоминают замечательную «Лениниану» скульптора А. Андреева. Иногда эти кадры довольно длинны по метражу, но они нигде не воспринимаются затянутыми, скучными, настолько убеждают своей документальной достоверностью.
Очень тактично, а порой, если нужно, и сурово снимает портреты И. Шатров – ни одного кинематографического эффекта, ни одного лишнего блика или лишней тени, чтобы не выдать искусственности съемки, чтобы зритель поверил в правдивость происходящего на экране.
Удивительная реалистичность обстановки, пейзажа, тонкая передача настроения, естественность освещения пасмурного дня усиливают убедительность художественного образа, созданного актером.
В работе над этим широкоэкранным фильмом проявилась характерная особенность современных исканий в операторском искусстве – отход от постановочной условности, стремление к документальности, реалистичности киноизображения.
«Синяя тетрадь» да и многие другие превосходные фильмы убедительно свидетельствуют, что чем выше идейно-политическая и профессионально-творческая культура оператора, чем актуальней и выразительней снимаемый им материал, тем убедительней фильмы, тем значительней и глубже их воздействие на зрителей.
Широчайшая популярность киноискусства, его влияние на воспитание и формирование идейных взглядов и эстетических вкусов советских людей требуют от операторов глубокого философского и эстетического осмысления материала, тонкого художественного вкуса, высокой кинокультуры.
Идейно-художественная ценность произведения искусства зависит не только от таланта художника, но и от метода его творческой работы, который он использует при изучении, познании и отображении действительности в художественных образах.
Советские работники искусства руководствуются методом социалистического реализма – плодотворнейшим и подлинно революционным творческим методом, отличающимся высокой идейностью, партийностью, народностью, правдивым изображением действительности в ее революционном развитии. Социалистический реализм, возникший на основе самого передового, единственно научного мировоззрения – марксизма-ленинизма, органически включает художника в борьбу народа за торжество коммунизма.
Метод социалистического реализма помогает художнику глубже проникать в существо жизненных явлений, точнее познавать их закономерности и перспективу движения вперед предоставляет возможность полного раскрытия творческой индивидуальности, признает новаторство необходимым и закономерным условием раскрытия действительности в ярких и убедительных художественных образах.
Кинематограф – один из наиболее активных видов изобразительного искусства, способный проникать в самую гущу жизни, широко и полно отражать окружающую действительность.
Создавать яркие, убедительные картины жизни в кинофильмах и тем самым расширять кругозор советских людей, воспитывать эстетическое отношение к действительности – основная задача работников кино, в том числе и операторов.
Эта огромная ответственность вдохновляет советских операторов совершенствовать свое мастерство, искать новые киноизобразительные средства и краски для более глубокого, полного отражения жизни в художественных образах искусства кино.
Глава I
Постановка кинофильма осуществляется творческим коллективом, возглавляемым режиссером-постановщиком и состоящим из оператора, художника, звукооператора и их ассистентов, помощников и других работников.
Киностудия и ее производственный аппарат реализуют и обслуживают производственно-техническую часть постановки кинофильма: предоставляют съемочной группе павильонную площадь, строят декорации, обеспечивают электроэнергией, съемочной и звукозаписывающей аппаратурой, светочувствительными киноматериалами и производят обработку этих материалов и т. д.
Студии Советского Союза работают на основе единого технологического процесса производства фильмов, конкретное осуществление которого зависит от технической оснащенности студии и ее производственной организации.
Оператор снимает фильм и отвечает: во-первых, за художественное качество изображения материала фильма на пленке и экране, за композицию кадров, их освещение, тональность и колорит и, во-вторых, за фотографическое качество негатива изображения, где зафиксирован результат творческого и производственного труда постановочного коллектива и студии.
Кроме операции съемки, разработки приемов съемки и подготовки технических средств и материалов для съемки в круг обширных обязанностей оператора фильма входит участие во всех подготовительных производственных и постановочных работах, связанных с изобразительным решением фильма на пленке и экране: в разработке постановочного (режиссерского) сценария – в определении изобразительной композиции будущего фильма, в выборе приемов и техники съемки; в составлении генеральной сметы и календарного плана производства фильма по всем разделам, связанным с операторской (съемочной) частью постановки; в рассмотрении эскизов и работ по материальному оформлению постановки: декорации, костюмы, мебель, реквизит, бутафория; в разработке сценических и постановочных эффектов; в разработке приемов комбинированных съемок фильма; в выборе мест и объектов натурных съемок; в подборе актерского ансамбля; в подготовке съемки павильонных и натурных объектов.
Творческая работа над киноизобразительным решением фильма имеет четыре производственных фазы: первая – при разработке режиссерского (постановочного) сценария, когда определяется форма изобразительно-монтажного и постановочного решения эпизодов фильма; вторая – при подготовке изобразительно-декорационного оформления постановки, когда готовятся декорации, костюмы, гримы, выбирается натура, подбираются актеры, репетируются мизансцены; третья – на съемочной площадке, когда строится мизансцена, компонуется и освещается кадр, выполняется операция съемки; четвертая – в процессе монтажа и тонировки, когда уточняется содержание монтажных кадров, синтезируются все изобразительно-выразительные средства, осуществляется изобразительно-монтажная композиция и завершается драматургическая композиция фильма как художественного произведения.
Обязанности оператора различны на разных стадиях производственного процесса, но в каждом из этапов создания фильма оператор принимает активное творческое и производственное участие. Содержание работы оператора над киноизобразительным решением фильма складывалось исторически, на основе творческой и производственной практики.
При создании первых игровых фильмов съемка актерской сцены требовала от оператора выполнения, примерно, следующих работ: установки аппарата на съемочную точку, выбора кадра и разметки его предметного пространства для постановки мизансцены, «заполнения» предметного пространства кадра (мебель, реквизит) и участия в постановке мизансцены, освещения декораций, выполнения операции съемки: фокусирования, экспонирования, управления камерой и зрительного контроля за движениями актеров в кадре через лупу аппарата.
Предметное пространство кинокадра ограничено или, как говорили раньше, «обрезано» рамкой кадрового окна, полем зрения и глубиной резкости объектива. В этом предметном пространстве, которое называют иногда просто кадром, располагаются фигуры актеров, декорация и предметы обстановки. Условия киноперспективы требуют соответствующего построения мизансцены. И расположения предметов обстановки. Так, например, для того чтобы актерское действие было лучше видно и изображено более крупно, мизансцена строится с выходом актеров на первый план, как бы на авансцену, а предметы обстановки располагаются по кадру.
Планировка мизансцены и расположение предметов в кадре в соответствии с условиями киноперспективы непосредственно связаны с техникой оператора, так же как и контроль за движением актеров в пространстве кадра при съемке.
Работа над пространственной организацией постановочного материала и работа над заполнением картинной плоскости кадра требовала от оператора не только знания кинофотографической техники, но и некоторой киноживописной изобразительной культуры.
Дальнейшее развитие киноискусства связано с изобразительно-монтажным решением кинофильма.
Режиссеры Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и другие, обогащая язык кино, разработали специфические кинематографические приемы, применили крупные и средние планы и ракурсы для повышения выразительности игровых актерских сцен. Изобразительно-монтажная форма потребовала связи монтажных кадров по направлению движения персонажей, по крупности плана, по ракурсу. Оператор должен был решать киноизобразительное оформление не только отдельного кадра, но и целого эпизода. От оператора потребовалась активная творческая работа не только на съемочной площадке, но и при монтажной разработке съемочных объектов.
Операция съемки из технической кинофотографической операции постепенно превратилась в художественно-творческую работу над оформлением кинокадров, как картины на пленке и экране – над организацией постановочного материала в кадре с помощью киноизобразительных приемов – смены крупности планов, ракурсов, динамических панорам и т. д., т.е. над композицией кадров фильма.
Постепенно работа над композицией кадров сосредоточилась в руках оператора и стала наряду с работой со светом основной художественно-творческой работой кинооператора.
Необходимость решать художественно-творческие задачи при построении и освещении кадра повлекла за собой и необходимость участия оператора в тех областях творческой и производственной подготовки к постановке фильма, которые были непосредственно связаны с его изобразительным оформлением.
Оператор, выбирая кадр в декорации, непосредственно сталкивался с ее архитектурными качествами и исполнением, с качеством мебели, реквизита, с характером планировки декорации, с тем, как она «вписывалась» в монтажные кадры, какие возможности мизансценирования предоставляла. Для работы над освещением декорации оператору было также весьма важно заранее знать планировку дверей, окон, колонн, лестниц, форму и фактуру стен, на фоне которых рисуются фигуры актеров, и т. д.
Все это заставило операторов интересоваться эскизами, а затем и техникой постройки декораций, их планировкой и фактурой и потребовало творческого контакта и дружбы с художником-постановщиком.
С внедрением изобразительно-монтажной системы решения эпизодов фильма, и в частности актерских сцен, одного участия в подготовке изобразительного оформления (декорация, реквизит) оказалось тоже недостаточным. Изобразительно-монтажная система требовала съемки актерских сцен отдельными кадрами, вместе с тем изобразительно между собой связанными. Съемочные приемы – планы, ракурсы – выбирались не произвольно, а в зависимости от художественных, драматургических задач.
И постепенно оказалось, что без знания сценария, без активного участия в составлении режиссерского сценария и постановочного проекта творчески работать над композицией кадра и освещением уже нельзя. Художественная форма кадра, композиция и приемы съемки определялись уже в режиссерском монтажном сценарии. Передовые операторы почувствовали необходимость принимать активное участие в разработке режиссерских сценариев, а режиссеры, которым была дорога пластическая выразительность образов фильма на экране, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, стали активно привлекать операторов к этой работе.
В наше время оператор, по существу, начинает работать над композицией кадра и освещением с момента создания режиссерского сценария, рассмотрения эскизов материального оформления постановки (декораций, мебели, реквизита, костюмов) и проведения первых актерских репетиций.
Участие оператора в подготовительных работах следует считать важнейшей стороной его художественно-творческой работы над киноизобразительным решением фильма на пленке и экране.
В кинокадре воспроизводится только то, что находится перед камерой, поэтому и качество киноизображения во многом зависит от того, что и как «подготовлено» к съемке. Так, пестро окрашенная декорация будет восприниматься на экране как неудачное светотональное решение оператора, а подрисованные брови у актрисы придадут оттенок безвкусия, антиэстетичности кинопортрету, снятому оператором. Поэтому оператор, который хочет добиться выразительности материала на экране, должен систематически и настойчиво участвовать во всех без исключения подготовительных работах по оформлению постановки.
Оператор – специалист, который обязан знать все изобразительные возможности пленки, оптики, киноосвещения. Это условие и определяет отношение оператора к подготовительным работам художника, режиссера, гримера.
Необходима специальная операторская оценка киноизобразительных качеств материалов для пленки и экрана, фактур и цвета материалов, из которых будут строиться декорации, изготовляться реквизит и костюмы, а также оценка архитектурного решения и планировки декораций.
Но в этой работе оператор отнюдь не должен подменять режиссера или художника и навязывать им свой субъективный замысел.
Цель художественно-творческого труда оператора – это киноизобразительное решение фильма на пленке и экране. И работа над ним начинается в подготовительный период, когда формируется замысел изобразительной стилистики будущего фильма, готовятся необходимые игровой, постановочный и съемочный материалы; продолжается на съемочной площадке в момент операции съемки, когда оператор непосредственно работает над композицией кадра и освещением, и завершается при монтаже, когда режиссер монтирует эпизоды фильма, и печати контрольных и тиражных копий, изготовление которых ведется под наблюдением оператора, контролирующего изобразительное качество негатива.
Подготовка оператора к съемкам фильма
Современный творческо-производственный процесс создания кинофильма включает несколько этапов работы над материализацией художественных образов литературного сценария.
Литературный сценарий – это специальный жанр драматургии, предназначенный для постановки кинофильмов. Специфическим качеством киносценария является его кинематографичность (аналогично со сценичностью пьесы в театре), т.е. возможность выражения образов сценария кинематографическими, изобразительно-монтажными средствами.
Киносценарий содержит текст прямой речи персонажей, описание места и времени действия, ремарки, раскрывающие смысл совершающихся событий и предопределяющие постановочное и киноизобразительное решение эпизодов фильма.
Для непосредственной производственной работы над постановкой и съемкой фильма на основе литературного сценария режиссер-постановщик разрабатывает режиссерский (постановочный) сценарий.
Режиссер С. Герасимов считает, что режиссерский сценарий – «это непосредственный итог углубленного изучения режиссером литературной основы будущего фильма. Это как бы запись фильма, родившегося в творческом воображении режиссера в результате анализа литературного сценария и изучения всех связанных с его темой и образами материалов».{6}
«Режиссерский сценарий формулирует во всех деталях развитие сюжета и определяет монтажно-ритмический строй и особенности изобразительного решения. Режиссерский сценарий является тщательным и глубоко продуманным планом всей творческой и производственной работы постановочного коллектива».{7}
Разработка режиссерского сценария осуществляется режиссером-постановщиком совместно с оператором, художником, звукооператором и директором картины.
Под руководством режиссера в пределах единой идейнохудожественной трактовки фильма каждый из участников его создания формулирует свои собственные творческие задачи и намечает пути их выполнения.
Кинооператор участвует в создании режиссерского (постановочного) сценария по всем разделам, касающимся киноизобразительного решения и непосредственной съемки фильма.
Для того чтобы творчески и производственно полноценно провести эту работу, оператору необходимо предварительно самостоятельно поработать с литературным сценарием и произведением литературы, если будущий фильм – экранизация, а также изучить литературный и иконографический материал, связанный с темой и содержанием сценария.
В результате у оператора возникают замысел киноизобразительного решения фильма и предложения по конкретным приемам и методам съемки.
Практические предложения оператора согласовываются и объединяются с замыслами и практическими предложениями режиссера и художника.
В течение работы над сценарием оператор ищет кинематографическое выражение драматургических образов, созданных художественными средствами литературы.
Бережное, вдумчивое отношение к авторскому тексту, авторским мыслям, авторским характеристикам должно быть законом творчества оператора.
Поделиться книгой: