Помоги проекту - поделись книгой:
Марина Дмитриева
Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе
Предисловие
Мое первое знакомство с искусством эпохи Возрождения в Восточной Европе состоялось благодаря польскому историку искусства Яну Бялостоцкому. На Первой международной книжной ярмарке в Москве в августе 1977 года, на полке английского издательства «Файдон Пресс», я увидела его книгу «Искусство Возрождения в Восточной Европе. Венгрия – Богемия – Польша» (Оксфорд, 1976). Я была так потрясена иллюстрациями неизвестных мне итальянских памятников в неожиданном для меня месте, вне Италии, что тут же стала пытаться организовать перевод и выпуск этой книги в издательстве «Искусство», где тогда работала. Книгу перевел с английского В. Воронин. Ян Бялостоцкий, бывший в ту пору директором Варшавского музея изобразительных искусств, прислал черно-белые иллюстрации отличного качества, с издательством «Файдон» были урегулированы все правовые вопросы. Но тут начальству стало известно об участии Яна Бялостоцкого в движении «Солидарность», и вся затея лопнула…
Прошло много лет. Волею судьбы я оказалась в институте Восточной (вернее, Восточно-Центральной) Европы в Лейпциге, в Германии, где мне предложили заняться исследованием Ренессанса в Восточной Европе. Начав с того, что увидела двадцать лет назад у Бялостоцкого, я объездила новые места, делая записи и фотографируя, изучая литературу, написанную на польском, чешском и других европейских языках, – исследования, появившиеся уже после Бялостоцкого. Одно из путешествий – по Чехии – мы совершили вместе с известным искусствоведом, исследователем тоталитарного искусства Игорем Голомштоком. Вместе мы не переставали дивиться богатству, разнообразию и качеству ренессансных памятников в маленьких, сказочных и тогда еще не очень ухоженных городках на «периферии» Европы.
Впрочем, что же было «центром», а что – «периферией» в XV–XVII веках? Как показывает моя книга, в Раннее Новое время Восточная Европа, в первую очередь – Польско-Литовская уния и Богемское королевство (входившее в состав Священной Римской империи германской нации), относились, благодаря династическим связям с основными королевскими и княжескими домами Европы, благодаря этноконфессиональной пестроте своего населения и честолюбию и богатству знати и бюргеров, стремившихся украсить свои владения в новомодном, а значит, итальянском ренессансном стиле, не к «новой», а к «старой», традиционной Европе. Недаром Прага была во время правления Рудольфа II резиденцией императора и столицей империи.
Именно тогда мне стало понятно, что «итальянский» акцент, который обрели памятники архитектуры и скульптуры благодаря присутствию в этих краях итальянских мастеров, и являлся тем, что объединяло искусство таких страны, как Венгрия и Богемия, Моравия и Польша.
А в числе первых государств к северу от Альп, пригласивших итальянских специалистов украсить резиденции правителей, были королевство Венгрия и – еще дальше на север – Московское княжество.
Почему эта книга называется «Италия в Сарматии»?
Сарматией в древности называли обширные и малоизвестные варварские земли, расположенные примерно между Вислой и Волгой, между Балтийским и Черным морями и населенные кочевыми племенами – скифами и сарматами. Польские писатели-гуманисты эпохи ренессанса и барокко видели себя потомками древних сарматов. В XVII веке, во времена Польско-Литовского государства-унии, сложилась даже идеология и эстетика самобытного сарматизма – военной культуры польских шляхтичей, распространившейся на территории нынешних Польши, Литвы, Беларуси и отчасти Украины.
Литовский магнат Миколай Криштоф Радзивилл, по прозвищу Сиротка, оставивший заметки о своих путешествиях на Святую землю и по Польско-Литовскому королевству, описал увиденное им поместье в местечке Несвиж, находящемся теперь на территории Белоруссии, как «Италию в Сарматии». По его описанию, это был шедевр тогдашнего архитектурного авангарда – с невиданными строениями, пышными садами, рыбными прудами и прямыми аллеями. Папский посланник в Польше, Бонифацио Ваноцци, был поражен, обнаружив на восточных границах Польского королевства, в городе Замостье, «case simili all’italiano» – дома как в Италии. Город этот был построен в конце XVI века по заказу польского магната итальянским архитектором Бернардо Морандо как «идеальный город» – по принципу регулярной планировки, модной тогда в Италии.
Эта книга вышла впервые на немецком языке в издательстве «Штейнер» в Штутгарте, в Германии, и является результатом научно-исследовательского проекта, осуществленного в Центре истории и культуры Восточно-Центральной Европы (Geisteswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropa, Leipzig – GWZO). Я благодарна Центру за финансирование перевода моей книги на русский язык.
Хочу высказать мою признательность Ирине Прохоровой за предложение издать эту книгу в издательстве НЛО и, конечно, Галине Ельшевской за терпение и профессионализм при работе над текстом.
Часть первая. Искусство и география
1. Искусство и география: границы и возможности
В статье «Прибалтика как художественный регион» («The Baltic Area as an Artistic Region»), опубликованной в 1976 году как печатный вариант доклада на Международном конгрессе по истории искусств в Копенгагене, польский историк искусства Ян Бялостоцкий попытался исследовать и описать большую область близ Балтийского и Северного морей – от Голландии, Германии и Дании до Южной Швеции и Северной Польши, а также бывших советских Прибалтийских республик – как единое художественное пространство[1]. К признакам этой художественной целостности относятся, по словам Я. Бялостоцкого, географические особенности, а именно равнинный, «горизонтальный» ландшафт, который как ранее, так и сейчас в значительной степени контрастирует с готическими вертикалями городской архитектуры, а также предпочтение кирпича как строительного материала. Для данного региона характерны, кроме того, неприятие барокко и распространение классицизма в XVIII–XIX веках, а также проявление художественной и городской культуры поздней готики в ее «северном варианте». Так, например, церковь Св. Марии в Любеке была образцом для ряда других церковных сооружений, возведенных в Мальмё, Шлезвиге, Висмаре, Люнебурге, Доберане, Шверине, Ростоке, Даргуне, Штральзунде, Риге, Ревеле (Таллинн) и Дерпте (Тарту). Общей чертой является также полное и безусловное принятие Реформации. Помимо того, показательно для данного художественного региона распространение определенных стилистических форм позднего Ренессанса и маньеризма, проявившихся с некоторой задержкой в конце XVI–XVII веке. В этих формах очевидны следы нидерландского влияния – в первой трети XVI века всеобщее распространение получили резные алтари из мастерских Антверпена и Брюсселя. Начиная с середины того же столетия приобрел большую популярность и влияние стиль мастерской нидерландского скульптора Корнелиса Флориса, специализировавшейся на надгробной пластике. Эта мастерская, являющаяся к тому же примером удачного функционирования предпринимательской экспансии, снабжала надгробными памятниками весь регион – от Дании до Кенигсберга. Хотя влияние стиля Флориса распространилось не далее Польши и Трансильвании[2], тем не менее в этой мастерской были произведены, например, такие работы, как надгробный памятник первой жене герцога Альбрехта фон Гогенцоллерн-Ансбаха, надгробный памятник датской принцессе Доротее (умер в 1547 г.), заказанный для собора в Кенигсберге, а также настенный надгробный памятник самому герцогу (1574 г.). Надгробные памятники Фридриху I в Шлезвигском соборе (после 1553 г.) или датскому королю Кристиану III в Роскильде (после 1576 г.), возникновение которых связано с расширением королевских резиденций и строительством могильных часовен, вышли тоже из мастерской Флориса.
Согласно Я. Бялостоцкому, влияние нидерландского искусства в Дании или в Данциге, заимствование стилевых черт, а также воспроизведение некоторых графических форм в архитектуре привели к возникновению таких стилистически сходных произведений, как замок Фредериксборг в Хилерёде (1602–1620), замок Розенборг в Копенгагене (1608–1617) или здание Ратуши в Старом городе Данцига. В целом Кенигсберг на востоке и Упсала на севере служили границами распространения нидерландского стиля[3]: «Мне кажется, – писал Бялостоцкий, – что около 1600 года весь ареал от Голландии до Кенигсберга и от Шверина до Упсалы казался более единым, чем это представляется нам сейчас»[4].
В своих попытках возвести в статуc науки эмпирические впечатления путешествующего историка искусства Я. Бялостоцкий опирался на различные факторы – от «гения места» до воздействия климата на ландшафт. Рассматривая художников, работающих в том или ином месте и создающих региональные версии стилей, он учитывал возможности стилевых конвергенций и художественных взаимовлияний. Его целью являлось создание системы ярко выраженных стилевых признаков, своего рода сетки-шаблона, которые характеризовали бы искусство конкретного региона в разные периоды времени[5].
Называя территории вокруг Балтийского и Северного морей «разомкнутым регионом»[6] и рассматривая их одновременно и как художественный ландшафт, Бялостоцкий следует традиции определенного направления в искусствознании, получившего название «географии искусства» (по-немецки Kunstgeographie). При этом он не забывает указать, что данная дисциплина не свободна от деформирующих политических влияний и пропаганды. В своей статье Я. Бялостоцкий приводит имена Д. Фрея («в прошлом известный историк искусства, ставший нацистом») и Николауса Певзнера («ученый-эмигрант из Геттингена, работающий в Великобритании»)[7] – по его мнению, наиболее важных представителей этого направления, хотя идеологически друг другу противоположных. Оба искусствоведа занимались, в частности, проблемами стилистических констант, и оба написали книги об «английском характере» английского искусства[8]. Показательно также, что книга Фрея вышла в разгар Второй мировой войны.
Что же представляла собой «география искусств»?
В 1920-е годы в немецком искусствознании все более влиятельным становится стремление интерпретировать историю искусства исходя из географических факторов, с целью выявить более или менее четко очерченные «художественные регионы» или «художественные ландшафты». Стилевые особенности того или иного произведения связывались приверженцами этого направления с климатическими особенностями местности, с характерными для этого района художественными приемами и формами, с использованием определенных строительных материалов. Предметом исследования была в первую очередь архитектура в силу ее привязанности к месту. Задачей исследователей становился поиск закономерностей или констант в художественном облике местности, которые должны были проявляться в течение длительного периода времени, на протяжении веков. Таким образом, на основании совокупности признаков ученые пытались выявить характеристики определенного художественного ландшафта и определить его отличия от других ландшафтов, даже граничащих с ним. В 20–30-е годы география искусства представляла собой, с одной стороны, альтернативу традиционной истории искусства как линеарной истории смены стилей[9], а с другой – являлась попыткой решения проблемы ярко выраженного регионализма в немецком искусстве. Однако в поисках гения места эта научная ветвь все больше обращалась к выявлению тех «неизменных сил крови, ландшафта и климата», которые, на взгляд исследователей, и являлись определяющими для художественного пространства на протяжении столетий. То есть не только конкретные географические, но и фантомные психологически-расовые факторы определяли, на их взгляд, преемственность художественных форм. Идеологическим фоном для подобного почвенничества послужили как спровоцированная французским искусствоведом Эмилем Малем во время Первой мировой войны полемика по поводу зависимости немецкой готики от французских образцов, так и круг проблем, связанный с «провинциализмом»[10] немецкого искусства по сравнению, в первую очередь, с итальянским Ренессансом.
Географическое искусствоведение характеризуется повышенным аналитическим интересом к пространственно-территориальным вопросам. При этом основные идеи и важнейшие импульсы к развитию были непосредственно связаны с позициями и научными достижениями географии того времени. Прежде всего, это исследование влияния климатических и географических факторов на жизнедеятельность человека, разработанное в антропогеографии немецкого географа Фридриха Ратцеля[11], а также картографирование австрийских художественных памятников, проведенное венским географом Хуго Хассингером[12]. Немецкий историк искусства Йозеф Стржиговский, ставший директором одного из двух институтов истории искусств Венского университета, создал теорию культурных поясов (средиземноморский культурный круг, отличавшийся культурным декадансом и эклектическим классицизмом, внесенными, по мнению Стржиговского, Ренессансом, противопоставлялся им арийскому поясу, включающему «энергетически заряженные» народы Азии, Армении и Балкан, а также Германию и Скандинавию) и занимался сравнительным изучением памятников искусства экзотических для тогдашних исследователей регионов – от Армении до Ближнего Востока и Балкан[13]. Второй институт Венского университета оставался на позициях Венской школы, изучающей произведения классического искусства Запада в широком историко-культурном контексте. В начале 1930-х годов прослеживается явное усиление значения «географии искусства» по сравнению с стилистически-аналитическим направлением в искусствознании круга Генриха Вельфлина или Венской школой искусствознания, а также началами иконологического метода, разрабатываемого в Гамбурге Аби Варбургом и его учениками до переезда в Лондон в связи с антисемитской политикой национал-социалистов. Одновременно происходит и дискредитация «географии искусства» из-за тесной связи и идейных переплетений науки с национал-социалистической политикой и расовой теорией. На этом скользком пути находились в 1930-е и 1940-е годы многие приверженцы художественной географии – от Стржиговского до Дагобера Фрея.
На XIII международном конгрессе по истории искусства, состоявшемся в Стокгольме в 1933 году, центральной темой которого являлась проблема национального начала в искусстве[14], шведский искусствовед Йонни Роосвал и его каталонский коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк выступили с докладами о методологии географии искусства[15]. Д. Роосвал определил общие признаки художественного пространства северной области вокруг Балтийского моря, рассматривая его как часть «балтийско-саксонского блока». При этом критерии общности, гомогенности духа и «единого вкуса» искусства Балтийского региона были выработаны лишь на основе анализа художественных форм памятников, без учета факторов «национальных, языковых и расовых сближений или различий»[16]. В противоположность данной концепции, выступавшие на конгрессе немецкие искусствоведы подчеркивали прежде всего важность определения национального начала в искусстве на основе расовых признаков.
Пауль Франкль выделил три группы тем, допускающих их рассмотрение вне связи с историческим развитием: естественные природно-географические условия, характерные этноплеменные особенности и «художественные круги» как элементы более широких культурных пластов. География искусства являлась для него, равно как и теория, психология и история искусства, неотъемлемой частью искусствоведения в целом. Он выступал за разработку неоспоримого и надежного метода, который, охватывая проблему национального начала в искусстве, позволил бы обнаружить те черты, что «на протяжении столетий остаются неизменными в искусстве каждого народа, не зависят от сменяющих друг друга стилевых парадигм различных эпох»[17]. В своей книге «Система искусствознания»[18], изданной в 1938 году, П. Франкль, опираясь на мысли Клауса Герстенберга (изложенные в книге «Идеи к географии искусства Европы»[19]), а также на теории Йозефа Стржиговского, формулирует свою концепцию «художественных кругов», рассматривая искусство южной, северной и восточной части Европы как три самостоятельных и целостных объекта, каждый из которых обладает своими характерными чертами. Так, восточному искусству свойственна, по П. Франклю, «бессознательная инстинктивность»[20], а искусство в целом, по его мнению, является «психогномическим», вневременным отражением индивидуальных географических, климатических и природных особенностей, характерных для территорий и ландшафта, населяемых конкретным этносом. В то же время он подчеркивает важность и формирующую роль социального контекста[21]. П. Франкль выделяет и рассматривает
Однако сама попытка заложить основы художественной географии, с помощью которой, например, Пауль Пипер искал подход к истории искусства «германской нации», сталкивалась с принципиальными трудностями, так как едва ли можно было обсуждать общие предпосылки географии искусства на примере конкретного материала – в частности, скульптуры позднего Средневековья в районе Среднего Рейна[23]. Проблематичным являлось уже желание показать связь между этноплеменными особенностями и географическим положением, чтобы затем определить характерные для данного региона стилевые константы. С научной точки зрения такой подход оказался сомнительным.
Дагобер Фрей, один из ведущих представителей географии искусства, пытался данный подход ограничить, считая, что географический принцип должен применяться только к неподвижным объектам искусства – художественным памятникам, которые связаны по месту их возникновения с определенной стилевой традицией. Географический метод, согласно Д. Фрею, не обязан соотноситься с исторически сложившимися территориальными границами; вместо этого фокус рассмотрения должен быть направлен на области распространения единых стилистических проявлений. Опираясь также на лингвистические критерии, Д. Фрей попытался разделить художественные памятники на несколько групп «по художественно-историческим критериям и пространственно-территориальным принципам». Так, сравнивая «художественно-языковые ландшафты», автор стремился показать более тесные связи между ними. Выделенные таким образом географические области – культурные районы – должны были сравниваться по следующим критериям: «географическое распространение рас и расовых типов в больших регионах, а также наличие общих языковых, исторических, фольклорных и других характеристик». Этот сравнительный анализ был необходим для того, чтобы на его основе выделить стилистическую эссенцию – «движущие силы»[24] культурных регионов. По мнению Д. Фрея, как языковедение, так и история искусства не могли больше обходиться без географического подхода[25].
Согласно Д. Фрею, предпосылкой художественно-географической топографии является определение основных форм – при этом различались типовые, константные и преобразованные формы. Кроме того, особое значение должно было уделяться видам и свойствам использованного материала, способам его обработки, особенностям художественных техник, а также типам архитектурно-инженерных конструкций. Необходимо также повторить, что связь художественного произведения с ландшафтом, природной данностью, являлась центральным элементом исследовательского подхода Д. Фрея.
В опубликованной в 1951 году автобиографии Д. Фрей связывал свой интерес и обращение к искусствоведению в географической перспективе с открытием для себя Восточной Европы – сначала Далмации, позднее Силезии и Польши[26]. Исследования в этой научной области получили, по признанию автора, новое качество в 1931 году, после того как он был назначен на должность профессора истории искусства в Университете Бреслау (Вроцлава) и совместно с Германом Аубином занялся изучением истории Силезии. Г. Аубин позднее так высказывался об этом сотрудничестве: «Из сочетания личных способностей искусствоведов и живого интереса немецкого искусствознания к культуре Восточной Европы вытекало осознание важности выработки таких методических подходов, которые были необходимы, чтобы в конце концов выйти из сферы интуитивного постижения истории искусства»[27]. Таким образом, была достаточно легко найдена точка соприкосновения истории искусства и расовой теории. Один из участников семинара, Ханс Тинтельнот, свидетельствовал, что на семинарах, проводимых по четвергам в Университете Бреслау, «исследования этнокультурных корней преобладали над изучением локального колорита и региональных особенностей»[28].
Непосредственное применение географический подход получил в книге Д. Фрея «Художественный образ Силезии»[29]. Автор выделил следующие ярко выраженные, индивидуальные черты силезского искусства: «настойчивость, постоянство, внутренняя замкнутость и защищенность от влияний извне»[30]; устойчивые, не обусловленные каким-либо одним определенным стилем художественные принципы; «характерологическая суть фольклора»; «теснейшая связь особенностей развития и стилевых изменений искусства с местом и географическим положением»[31], а также «замкнутость, однородность и единство национального ядра, которому свойственна мощная преобразовывающая и уравновешивающая сила»[32]. Как Х. Тинтельнот, так и Д. Фрей рассматривали Силезию как отдельный, изолированный регион в истории
Взгляд Д. Фрея «на Восток» предполагал изучение, в первую очередь, проявлений немецкого искусства в Центральной и Восточной Европе, включая Балтийские страны и Польшу. В то же время он считал необходимым исследовать и проблемы пограничной зоны между «глобальными культурными пространствами» – западноевропейским и русским, православным по сути и духу искусством[33].
«Граница», как считает современный английский исследователь Штефан Мутезиус, являлась центральным термином географии искусства[34]. К его смысловому полю относились такие понятия, как «внутренние области» и «зоны окраин», «зоны борьбы и противостояния немецкого искусства восточному»; сюда же были включены и другие милитаристские термины, используемые немецкими искусствоведами в их научных «устремлениях» на Восток[35]. Колониальный дискурс являлся важной частью идеологизированной науки – этого, говоря современным языком, «союза власти, научных знаний и географии» («union of power, knowledge and geography»)[36]. Переход от антропогеографии к геополитике как оправданию экспансионной идеологии, от художественной географии к колониальному взгляду на искусство Восточной Европы происходил почти незаметно.
Д. Фрей, поддерживавший политику национал-социалистов во время оккупации Польши[37], сожалел после окончания войны об идейном «поражении» метода художественной географии. Вскользь признавая влияние военной ситуации на убеждения и образ мыслей, он тем не менее не выражал ни малейшего раскаяния[38]. По его мнению, в послевоенное время задачи географии искусства свелись лишь к топографическому отображению, картографированию, а «вкус» и заманчивость интерпретации были навсегда утеряны.
Вышеприведенный краткий экскурс показывает, насколько, с одной стороны, противоречивой, а с другой стороны, всегда зависимой от политического контекста была история искусства в географическом аспекте. Всеми принятая поправка на некоторую условность характера этой научной дисциплины – из-за ее дискредитации тесной связью с национал-социалистической идеологией – явилась позднее помехой для объективных исследований и независимого аналитического рассмотрения тех проблем, решение которых изначально было целью географии искусства. В волнообразно проявлявшихся попытках возродить географический подход к истории искусства наблюдалась тенденция к ограничению – основное внимание исследователи уделяли рассмотрению некоторых деталей, отдельных аспектов и частностей, не охватывая всецело того контекста, в котором, собственно, возник географический метод. Несмотря на вышеперечисленные факторы, заявка географии искусства на универсальность и широту интерпретации исследуемых феноменов, которые определяются как константы и региональные единства, была и остается заманчивой. Следует еще раз подчеркнуть, что именно искусствоведы, интересовавшиеся географией, открыли для себя и для научного сообщества те географические пространства, которые ранее не являлись предметом исследования, – Восточную Европу, Армению, страны Балкан. Но именно эти исследователи и оказались более других подвержены соблазнам геополитических идеологических расчетов.
2. Восточная Европа как художественный ландшафт
Учитывая все эти обстоятельства и прежде всего роль Польши как поля для экспериментов представителей художественной географии, представляется достаточно смелым, если не сказать странным, что именно к методу художественной географии обратился выдающийся польский исследователь Ян Бялостоцкий в своих попытках ввести искусство Восточной и Центральной Европы в международный научный контекст периода холодной войны.
Следует все же сказать, что в стремлении возродить метод географии искусства «независимо от национальных или региональных границ, от сегодня и вчера»[39] Я. Бялостоцкий опирался, в первую очередь, на тенденцию, которая проявилась в немецком и швейцарском искусствоведении в 1960-е – начале 1970-х годов и характеризовалась возрождением интереса к географическому методу исследования, но подвергнутому деидеологизации. И все же тогда эти попытки имели определенные ограничения и свою специфику. Так, Альфред Кнепфли в докладе «Проблемы понятия “художественный ландшафт” на примере области Боденского озера», прочитанном на 13-м Конгрессе немецких искусствоведов в Констанце (1972), говорил об осторожности, с которой искусствоведение должно обращаться с концепцией «художественного ландшафта»[40]. А. Кнепфли намеревался «очистить» это понятие «от крови и почвы», опираясь при этом, как и Я. Бялостоцкий, на дискуссию о необходимости применения «метода очищения», поднятую Харальдом Келлером и Райнером Хаусгерром в 1960–1970-е годы. Так, Р. Хаусгерр, одним из первых осуществивший тщательный анализ этого метода, выступал за замену понятия «художественный ландшафт» терминами «регион» или «провинция». По его мнению, география искусства должна служить искусствоведению как вспомогательная наука, отказавшись от утверждений, касающихся взаимосвязи между устойчивыми признаками стиля и этнической принадлежностью. Тем не менее, как отмечал Р. Хаусгерр, «представление о стилевых константах, тесно связанных с географическими, а также этническими и национальными особенностями, до сих пор является скрытой
В 80-е годы XX века швейцарские искусствоведы разработали методические основы географии искусства, уделяя при этом основное внимание не вопросам единства, а динамике отношений между «культурными пространствами»[43]. Термин «культурный ландшафт» подразумевал разомкнутость и динамическое измерение обозначаемого феномена, являясь удобным в том смысле, что мог применяться к таким исторически и географически сложным территориям, как Швейцария или Италия. Помимо того, было выработано понятие «культурный ландшафт на определенном отрезке времени»[44]. При этом интерес швейцарских ученых к пространственно-территориальным аспектам культуры синтезировал традицию немецкого искусствоведения, возникшую в 20–30-е годы XX века, и французскую линию – в частности, труды таких историков, как Люсьен Февр и Фернан Бродель[45]. Д. Фрей, излагая в послевоенное время теоретическое обоснование проблем географии искусства, также ссылается на обращение Ф. Броделя, еще в 1949 году призвавшего ученых уделять больше внимания «проблемам пространства», то есть «больше заниматься пространством и тем, что оно поддерживает, что оно окружает, чему оно способствует и чему препятствует» (фр. «à s’inquiéter davantage de l’espace et de ce qu’il supporte, de ce qu’il engendre, de ce qu’il facilite et de ce qu’il contraire») наряду с геоисторией «géohistoire», «название, которое мы даже не решаемся произнести» (фр. «dont nous osons à peine prononcer le nom»)[46].
Помня об уже существовавших ранее попытках насильственного искажения польской истории искусства, предпринятых с помощью метода художественной географии, заметим, что применяемый подход и метод Я. Бялостоцкого представляются достаточно рискованными. С другой стороны, этот ученый был не единственным представителем польского искусствоведения 70-х годов прошлого века, проявлявшим особый интерес к географическому фокусу. Например, Анджей Томашевский исследовал романскую архитектуру Богемии, Венгрии и Польши также из географической перспективы, обобщенно характеризуя эти регионы как «восточную провинцию латинского мира»[47].
Приводя еще один пример рассмотрения культуры в ее географическом аспекте, не связанном с государственными границами, можно назвать исследования Алисии Карловской-Камцовой начала 80-х годов, касающиеся позднеготической станковой живописи в Центральной и Восточной Европе[48]. Нужно указать и на тот факт, что аналогичная попытка сравнительного анализа и рассмотрения искусства стран Восточной Европы как единого региона
В качестве любопытных или курьезных примеров могут быть упомянуты также некоторые менее известные исследования, касающиеся «славянской Европы». Так, в книге Андреаса Андьяла обсуждаются параллели и сходства в художественном развитии славянского мира эпохи барокко. При этом автор опирался на научное представление приверженца художественной географии Карла Марии Свободы, разделявшего Европу на «внешнюю и внутреннюю»: к внешней Европе относились Скандинавия, Англия, Испания, Сицилия, а также весь славянский Восток. Таким образом, характерными признаками «внешней Европы» как единого художественного региона являлись, согласно А. Андьялу, склонность к упрощению, «запущенность» форм, любовь к бесконечному воспроизведению деталей и пышная орнаментика. Дмитрий Чижевский считал «эффектность, усиленное движение, шок, гиперболу, странность, парадокс и оксюморон» характерными признаками восточноевропейской литературы второй половины XVI столетия[51].
Теоретическое обоснование проблемы, а также эмпирическое применение выработанных установок к материалу Восточной Европы осуществил Я. Бялостоцкий опять же на основе воспринятого им метода художественной географии. В своем сравнительном исследовании, вышедшем в Англии, он рассматривал ренессансное искусство Центральной и Восточной Европы (в то время в целом –
Работа Я. Бялостоцкого подверглась критике с различных сторон. Поскольку границы выделенного им региона совпадали с границами соцлагеря, на родине, в Польше его обвиняли в своего рода прокоммунистической ориентации, в политическом, пусть и подсознательном, но конформизме и приспособленчестве[55]. Примечательно, что книга, написанная по материалам лекций, прочитанных на Западе, была издана на английском языке и тем самым пропагандировала скорее культурную близость к западной гуманистической традиции, чем мнимую самоизоляцию. Интересно также, что эта работа не была переведена на польский язык. С другой стороны, – с советской точки зрения – его концепция считалась еретической, потому что данный подход практически не учитывал существующих межгосударственных границ – Словакия рассматривалась как часть Венгрии, а Силезия как часть Богемии, и даже Россия представлялась частью «западного» культурного пространства эпохи Возрождения. Хочется также упомянуть тот факт, что в сотрудничестве с Я. Бялостоцким мной в бытность мою редактором издательства «Искусство» был подготовлен перевод его книги на русский язык и получено разрешение Бялостоцкого на публикацию. Подготовленный к изданию манускрипт с присланными автором иллюстрациями был остановлен руководством издательства. По всей вероятности, культурно-географический подход польского искусствоведа показался идеологически некорректным более высоким инстанциям.
К критикам Я. Бялостоцкого можно также причислить и американского исследователя Томаса ДаКоста Кауфмана, который тем не менее достаточно часто ссылается на идеи Я. Бялостоцкого в своей книге «Королевский двор, монастырь и город», изданной в 1995 году[56]. Опираясь на актуальное состояние науки и новую политическую карту Европы, сложившуюся после 1989–1990 годов, американский искусствовед предпринял широкое обзорное исследование художественного развития Центральной (и больше не
Cборник статей «Границы в искусстве» (с конкретизацией темы – «Пересмотр географии искусства») посвящен, наряду с прочим, проблеме рассмотрения и определения Центральной и Восточной Европы как единого культурного региона Раннего Нового времени[61]. В частности, польские искусствоведы проявляли как ранее, так и сейчас желание и готовность к переосмыслению и развитию идей художественной географии. В последние годы Тадеуш Бернатович и немецкий искусствовед, живущий в Польше, Кристофер Герман, опираясь на эти тенденции польского искусствоведения[62], занимались исследованием вопросов определения «культурных ландшафтов» на примере живописи и архитектуры Средневековья и архитектуры Возрождения, стремясь также картографически представить охваченный материал. Так, Т. Бернатович рассматривает Люблинскую землю и Литву как единый художественный регион, существовавший в эпоху барокко и Ренессанса, для которого показательна распространенность черт архитектурного и декоративного стиля «люблинского типа». При исследовании искусства модернизма также применялся географический принцип. Так, торуньский искусствовед Йозеф Поклевский предлагает интерпретацию и рассмотрение искусства в Вильне (Вильнюсе) в период между Первой и Второй мировыми войнами как искусства отдельного взятого «художественного региона». При этом он использует исключительно географический подход, однако не давая ему должной критической оценки[63].
Историко-ландшафтная оптика определяет и сборник «Ландшафты культуры. Славянский мир», изданный Институтом славяноведения в 2007 году[64]. В нем рассматриваются как ментальные образы ландшафта в народной культуре, так и идеи географического детерминизма в Польше. К сожалению, критический разбор методологии и вопросы географии искусства остались здесь за пределами рассмотрения.
Художественная география в том виде, в котором она возникла в 20-е годы, базировалась, прежде всего, на вычленении и фильтрации климатических, генетических, а также обусловленных другими факторами констант, что, как правило, не являлось научно доказанным и имело характер субъективных толкований. Попытки же создать деидеологизированную науку, без учета предыстории и контекста ее возникновения, не согласованы между собой и непоследовательны. Такие конструкции, как «художественный ландшафт» или «культурный регион», нуждающиеся в слишком большом количестве разного рода оговорок и поправок, оказываются не чем иным, как научными фантазиями и фикциями. Даже если и будет доказано, что существует доминирование отдельных видов или архитектурных типов, стилевых направлений и творческих или технических решений в конкретных географических регионах эпохи Средневековья или Раннего Нового времени, это все же не явится доказательством существования «художественных ландшафтов», как и не сможет оправдать подобные цели и исследовательские задачи. Более важным представляется изучение конкретных условий, предпосылок, повлекших за собой предпочтение и распространение определенных стилевых особенностей, то есть той культурной жизни, тех лиц и художественных кругов – ателье художников, студий, заказчиков искусства и меценатов, – которые были «ответственны» за распространение новых форм, вкусов и стилей. То есть выявление факторов и агентов сложения того или иного художественного явления.
3. Модель Италии и перемещения культур
Важным шагом в решении проблемы иерархии «более развитых» и «менее развитых» в художественном отношении стран и народов, исконно свойственных определенной этнической группе свойств и тому подобных представлений, до сих пор существующих в истории искусства, явилась идея «культурных перемещений» – динамики культурного обмена. Концепция трансфера культурных принципов, разработанная французскими учеными Мишелем Эспанем и Михаэлем Вернером в начале 1980-х годов в Национальном центре научных исследований Высшей исследовательской школы (Centre nationale de la Recherche scientifique der École normale supérieure) в Париже, рассматривает в основном динамический процесс межкультурной коммуникации Германии и Франции XVIII века[65]. Этот подход, смело претендующий на выход за пределы довольно ограниченных возможностей как традиционных методов изучения взаимосвязей, так и сравнительной имагологии, был с успехом применен к изучению истории Саксонии[66]. Так, Саксония XVIII века рассматривается исследователями культурного трансфера прежде всего как пограничная зона межкультурных движений. Такой методический подход направлен на развитие свободного, открытого и неиерархического понимания культуры. Особый интерес представляет рассмотрение встречи («métissage») различных культурных феноменов, их взаимодействия и диффузии в новом контексте, – контекст при этом имеет решающее значение. В соответствии с этим «периферия» может в каком-то смысле оказаться интереснее «центра»; происходит отмена представления об «активном» или «пассивном» восприятии стилевых феноменов – исследование фокусируется на носителях и средствах передачи стилевых явлений в рамках культурного трансфера.
До сегодняшнего дня историей искусства уделялось недостаточно внимания вопросам теории культурного трансфера[67]. Поначалу эта концепция применялась в основном только к таким феноменам Нового времени, как издательское дело, торговые связи и т. д., но уже в 2000 году на Конференции по проблемам культурного трансфера в Вене был поставлен более общий вопрос о трансфере принципов культуры в эпоху Раннего Нового времени[68]. На первый взгляд, этот подход кажется лишь альтернативным и обобщающим понятием для тех явлений, которые в искусствоведении до сих пор трактовались как «принятие», «влияние», «традиция», «возрождение» или «культурный обмен». «Чем была бы история Возрождения, если бы мы рассматривали ее с точки зрения культурного взаимодействия и обмена, а условия восприятия были главной задачей исследования?» – так ставила вопрос К. Фараго в статье, опубликованной в сборнике «Переосмысливая Ренессанс», в попытке выработать новую программу для изучения ренессансной художественной культуры[69]. В целом в этом сборнике научных статей, отражающих современные, новаторские взгляды и подходы, использующие методы культурной антропологии, речь идет о поиске следов чужих культур в эпоху Возрождения и расширении горизонта и фокуса исследований. В частности, Т. ДаКоста Кауфман на примере творчества итальянских скульпторов исследует условия распространения итальянского стиля в странах Центральной Европы, называя обнаруженные смешения форм «итальянизирующими»; более того, автор задается целью найти похожие способы распространения особенностей итальянского стиля в странах Латинской Америки и даже дальше – «от Манилы до Минска»[70].
Следует заметить, что открытый, недогматичный характер метода культурного трансфера, его политически правильный, консолидирующий «европеизм», а также понимание культур как открытых систем, которые «рождаются» как раз благодаря взаимному обмену, может нести в себе опасность обобщения в корне различных явлений и их недифференцированного обозначения одним и тем же термином – «культурный трансфер». Поскольку универсализма в науке принято избегать «как чумы» (Питер Берк), современная история искусства также стремится уйти от глобальных, всеобъемлющих постановок вопроса и обращается в основном к исследованию конкретных тем, например к социальной истории искусства, к изучению меценатства и схем финансирования или к микроисследованиям региональных проблем и т. д. Кроме того, увлечение идеей культурного трансфера или трансфера художественных форм может привести к возврату к традиционной истории искусства как истории стилей (т. е. культурный трансфер понимался бы как движение стилей), что было бы анахронизмом: еще в 1983 году Ханс Бельтинг предрек закат вельфлиновской истории искусства, понимаемой как последовательность больших исторических стилей[71].
Более интересным и заманчивым с научной точки зрения представляется понимание культурного трансфера не как элементарного переноса чужих идей, установок и форм, а как процесса продуктивного усвоения. Таким образом, сдвигается фокус с констатации влияний и поиска имитации стилей на внимательное изучение контекста и потребностей воспринимающей культуры, а также на получившийся «смешанный продукт». Метод культурного трансфера утверждает, что ракурс научного рассмотрения должен определяться не столько «желанием экспорта», сколько готовностью к «восприятию импорта». Именно эта установка могла бы стать точкой соприкосновения в плодотворном сотрудничестве искусствоведения и теории культурного трансфера. Как заметил Энтони Графтон, основная задача исследований состоит давно уже не в конструировании единой целостности, а в изучении процесса трансмиссии текстов, образов и идей: «в искажении, а не в воспроизведении оригинала»[72].
Еще одним аргументом в пользу применения теории культурного трансфера является возможность критического диалога с классическим немецким искусствознанием, к которому до сих пор существует недостаточно аналитическое отношение. Некоторые устаревшие представления, все еще влияющие на научные точки зрения, в частности оценочный подход к искусству Восточной Европы, связанные с ним представления об «отсталости», «провинциальности», нижестоящих и вышестоящих культурах, в которых проскальзывают гегемонистские устремления и колониальные амбиции, требуют радикального пересмотра и обновления[73]. «Присоединение» Центральной и Восточной Европы к «общей» истории искусств также еще не осуществлено адекватным образом в западной науке.
Подход с точки зрения культурного трансфера предлагает новый интересный ракурс в изучении влияния Италии на Центральную и Восточную Европу. При этом важно перемещение фокуса рассмотрения – с того, что принято считать центром, на то, что в общепринятом понимании является периферией. Только таким образом можно прийти к пониманию процессов заимствования и диффузии «ввезенных» иностранных культурных ценностей, не возводя иерархических лестниц. Методический подход, выраженный в концепции культурного трансфера, позволяет, кроме того, переосмыслить представления о «дающих» и «принимающих» культурах, о структурных моделях, воспроизводимых или имитируемых при создании определенных культурных продуктов.
Одной из главных таких «моделей» является Италия. Как указывал В. Шмале, в отличие от влияний культурных традиций Франции периода абсолютизма (XVII в.), отражавших политические устремления и представлявших в целом единую, рациональную и четко сформулированную модель для восприятия ее другими культурами[74], в Италии не было управляемого государством механизма «создания моделей», не было и насаждаемой центром систематичной когерентности, согласованности действий[75]. Принципом распространения итальянского культурного наследия может быть, скорее, названа диффузия, действие которой наблюдается в различных секторах: начиная с торговли, форм расчетов и проведения платежей вплоть до политической философии, историографии, архитектуры, изобразительного искусства и музыки. По мнению В. Шмале, эта диффузия опиралась прежде всего на тот факт, что Италия являлась могущественной торговой и морской державой, с властью которой в XVI веке конкурировали Нидерланды. Венеция и Антверпен являлись в то время крупнейшими торговыми центрами и важнейшими очагами культурного трансфера, а набиравший силу Амстердам с течением времени только способствовал усилению конкурентоспособности этих городов. Таким образом, три пересекающихся торговых потока контролировали всю Европу. Согласно В. Шмале, диффузия культур иначе, чем в случае французской «модели», происходила как в Италии, так в Нидерландах, в соответствии с принципами самоорганизации формирующегося общества потребителей. В этих двух странах не было единого консолидирующего центра, не говоря уже о том, что не существовало и единой Италии. А были Венеция, Флоренция, Генуя, Рим и т. д. – самостоятельные города, которые преследовали индивидуальные цели и прокладывали собственные дороги к взаимодействию и смешению культур[76].
Применяя идею «модели» к культурному трансферу, можно увидеть сложный по составу комплекс различных предпосылок. С одной стороны, странствующие художники являлись «культурными ценностями», «агентами» и «товарами» формирующегося арт-рынка, для которого в Центральной и Восточной Европе открылись, как отмечал Ф. Бродель, новые, далекоидущие экономические перспективы. С другой стороны, целенаправленная и сознательно спланированная стратегия движимых тщеславием заказчиков и покровителей искусства побуждала находить новые художественные формы репрезентации государственности, силы городов и знати. При этом равнение держалось на Италию, искусство которой служило общепринятой европейской моделью. Для Восточной Европы, однако, такое же значение имело и нидерландское искусство, несущее на восток принципы античной культуры, пришедшие, в свою очередь, в Нидерланды в опосредованном виде – в «аранжировке» итальянских мастеров[77]. Для всех стран, лежащих севернее Альп, ренессансные формы итальянской чеканки явились суррогатом труднодоступной и далекой Античности.
Многонациональные государства Центральной и Восточной Европы предоставляли особо благоприятные условия для культурного обмена художественными формами и техниками. Примечательно, что в этих регионах возникали свои центры – места сосредоточения диалогов культур. При этом итальянские художники, скульпторы и архитекторы, жившие в этих городах, являлись важными посредниками и действующими лицами культурной передачи и обмена. Жизни и творчеству итальянцев в некоторых из этих центров, а именно в Кракове, Праге и Москве, посвящена следующая глава.
Часть вторая. Итальянские мастера в Польше, Богемии и России
Введение. Итальянская иммиграция в Восточную Европу
Начиная с XVI века многие правители стран, находящихся севернее Альп, стали все чаще приглашать итальянских специалистов для строительства или расширения королевских резиденций и крепостей. Это было связано, во-первых, с изменившимися стандартами безопасности вследствие серьезной угрозы, идущей с турецкой стороны, а также с принципиально новыми типами оборонительных укреплений и современными техническими разработками, появившимися в Италии того времени[78]. Во-вторых, династическая политика в Восточной Европе эпохи Возрождения сопровождалась необходимостью легитимации власти. Визуальным выражением этой потребности было незамедлительное преобразование и обновление резиденций, замков и дворцов. Такие центральные города и королевские резиденции Центральной и Восточной Европы, как Краков, Прага или Вена, в XVI веке превратились в великолепные ансамбли эпохи Возрождения. Вследствие этого число итальянцев, прибывавших в Центральную и Восточную Европу, постоянно росло – архитекторы, каменщики, строители и военные инженеры являлись лишь частью большого миграционного потока высококвалифицированных специалистов. К ним присоединялись также купцы, врачи, аптекари, гуманисты, поэты, музыканты, художники, скульпторы, хореографы, астрологи и даже трубочисты, обслуживавшие каминные устройства новой, сложной конструкции[79]. Вместе с ними «приходили» новые обычаи, нравы, мода, кулинарное искусство, культура общения, а также новые жанры искусства – маскарад, балет и опера, новые художественные формы и стилевые направления. Независимо от того, приветствовались ли эти новшества или отвергались[80], в течение XVI столетия они так или иначе оказали сильное влияние на образ жизни и художественную культуру трансальпийских европейских стран. Поэтому французский историк Люсьен Февр назвал «итальянское нашествие» начала XVI века «революцией»[81].
Итальянские ремесленники, архитекторы и художники открыли для себя Центральную и Восточную Европу как новое и, безусловно, доходное поле деятельности.
Как осваивались пришельцы в новой среде? Как строились их отношения с клиентами и заказчиками? Как была организована их жизнь и работа? Эти вопросы будут рассмотрены в следующих главах.
1. Итальянцы в Польше
«Итальянец был у нас с моделью капеллы, которую он будет строить для нас, и она понравилась нам, но мы приказали ему, чтобы он изменил несколько вещей…» – писал в 1517 году польский король Сигизмунд I Старый из своей виленской резиденции краковскому бургграфу и управляющему Яну Бонеру. Король приказал доставить из Венгрии красный мрамор, который требовался архитектору для строительства. Итальянский зодчий с его восемью помощниками (лат. «octo iuvantibus») намеревался завершить строительство часовни в течение нескольких лет[82].
Речь шла о часовне-усыпальнице Успения Пресвятой Богородицы, которая была построена в южной части краковского Кафедрального собора по случаю захоронения Варвары Запольской (Барбары Заполья), ставшей женой Сигизмунда в 1512 году и умершей в 1515-м. Строительство часовни началось в 1519 году и было закончено через 14 лет – ее освятили в 1533-м; позже она стала называться часовней Короля Сигизмунда I[83]. Это купольное сооружение центрического типа, именуемое, по слову А. О. Эссенвайна, «жемчужиной эпохи Возрождения к северу от Альп»[84], стало не только семейным мавзолеем династии Ягеллонов, но и символом укоренения ренессансной культуры в Польше. В нем размещены кенотафы Сигизмунда I Старого, а также его сына – Сигизмунда Августа и дочери – Анны Ягеллонки в виде настенных надгробных памятников. Для строительства капеллы использовался мягкий, светло-серый песчаник, доставленный из Пиньчува, и лишь сами надгробия и некоторые декоративные элементы были выполнены из красного мрамора. Позднее в Польше по этому образцу были построены также многие другие часовни[85].
Цитируемое выше письмо короля вызывает интерес не только как историческое свидетельство и отправная точка строительства, но и как документ, который раскрывает отношение короля к архитектору, а также показывает, как проводилась организация строительных проектов. Так, архитектор – автор проекта – для пущей наглядности строил модель будущего памятника и демонстрировал ее заказчику, как это было принято в Италии того времени[86]. Заказчик – в данном случае король – мог внести туда некоторые изменения. При этом и тот и другой хорошо разбирались в тонкостях планируемого строительства. Сигизмунд I в молодости провел несколько лет в Буде при дворе своего брата, короля Венгрии и Богемии Владислава II, и был знаком с флорентийскими архитектурными формами, появившимися там еще в конце XV века при короле Маттиаше Корвине. Для Польши того времени они были еще недостаточно привычными. Архитектор, в свою очередь, знал о красном мраморе, который должен был быть доставлен из Венгрии для строительства. Итальянский зодчий приехал не один, а привез из Италии группу своих рабочих, из чего следует, что он не мог или не хотел положиться на компетентность местных строителей. Подпись автора и руководителя проекта – «Сделано Бартоло Флорентино» – помещена на самом видном месте архитектурного сооружения: на сводах фонаря, венчающего купол часовни. Такой способ оставлять подпись на творении являлся еще достаточно необычным даже для Италии и был, вероятно, чем-то вроде знака качества, которым король отметил чудо архитектуры в своей стране. В вышеприведенном письме король, помимо всего прочего, упоминал, что уксус и апельсины пришлись ему по вкусу. Таким образом, итальянец, так же как уксус и фрукты, попадал в общую категорию предметов роскоши – именно в таких формах проявлялся и осуществлялся культурный обмен, подразумевавший перемещение людей, знаний, навыков и товаров.
Часовня короля Сигизмунда в соборе Св. Станислава в Кракове. Гробницы королей Сигизмунда I (1519–1533) и Сигизмунда II (1574–1575), а также королевы Анны (1583–1584)
Часовня короля Сигизмунда, купол с надписью: BARTHOLO FLORENTINO OPIFICE
В Восточной Европе Польша и Венгрия были одними из первых стран, принявших итальянских архитекторов-иммигрантов. В художественной сфере присутствие итальянцев отразилось, прежде всего, в архитектуре и связанной с архитектурой скульптуре – искусстве надгробных памятников[87]. Деятельность итальянских специалистов архитектурно-строительной отрасли не ограничивалась королевским двором, их влияние сказалось на различных областях общественной и культурной жизни.
Первые итальянские архитекторы, последовавшие призыву короля и приехавшие в Краков, были тесно связаны с Флоренцией. Можно также предположить, что их путь в Польшу пролегал через Венгрию, чему могли способствовать личные контакты короля Сигизмунда I в Венгрии.
Начиная со второй трети XVI столетия и особенно в 80-е годы в Польшу прибывало все больше специалистов из Северной Италии, Тироля, территорий, лежащих вблизи озер Лаго-Маджоре и Лаго-ди-Комо, а также из областей Лугано, Энгадин, Граубюнден и Тичино. Пользовавшиеся привилегированным положением и обладавшие высокой квалификацией ремесленники, которых называли комасками (ит. «maestri comacini» – мастера из региона Комо), имели итальянское или ретороманское происхождение и подданство различных государств: итальянских городов-государств, Габсбургской империи и Швейцарской Конфедерации[88]. В основном это были представители трех ремесленных специальностей: архитекторы, каменщики и лепщики.
Первые переселенцы из междуозерья появились в Польше не ранее 1520 года. Первоначальным местом деятельности комасков стала Силезия, где их работа как стилистически, так и документально подтверждена с 1518 года: в качестве примера может служить архитектурное оформление порталов, а также так называемый «силезский тип» аттика[89]. В 40-е годы XVI века, во время правления герцога Фридриха II, началась (и при его сыне Георге II была продолжена) кардинальная перестройка в стиле ренессанс королевского замка династии Пястов в Бжеге, разрушенного пожаром. Выходцы из семей потомственных архитекторов Пар (Парр) и Нюрон являлись авторами и руководителями этого проекта[90]. Якоб и Франциск Пар, а также Бернард и Петер Нюрон проводили строительные работы в замке с 1547 по 1560 год[91]. Помимо этого они осуществляли строительство некоторых зданий по заказу городов – например, в Бжеге ими построены бывшая гимназия Пястов (1564–1569) и здание Ратуши (1570–1577). Представители семей Пар и Нюрон, эмигрировавших из Лугано, вели свою деятельность также в Гюстрове, Шверине и Ростоке. Архитектор Ратуши в Познани (построена в 1550–1560-е годы) Джованни Баттиста Квадро был родом из Тичино и также являлся выходцем из семьи потомственных строительных специалистов[92]. Первоначально он работал с Франциском Паром в Хойнуве, затем в 1550 году приехал в Познань и остался там до самой смерти (умер в 1590 г.). Как и Пар, Квадро принадлежал к большому семейному архитектурно-строительному клану, благодаря чему не испытывал недостатка в заказах. Кроме того, он поддерживал тесную связь с семьей Пар. Так, в 1569 году король Сигизмунд Август поручил Якобу Пару и Квадро проведение строительных работ в Варшавском замке. Вместе с ними работали многие другие мастера течинского и ломбардийского происхождения. Важно отметить, что всех архитекторов и ремесленников того времени отличала высокая мобильность – как странствующие художники они были готовы, в зависимости от ситуации, состояния дел или фазы проекта, в любой момент переехать в другой город. Так, братья Квадро – Килиан, Антонио и Габриэль – в 1552 году подали в Познанскую городскую думу прошение с просьбой покинуть город. Вероятнее всего, они отправились во Львов, где в 1561 году Габриэль Квадро, согласно источникам, работал как архитектор над несколькими проектами. С ним сотрудничал также некий Франциско Квадро, который, скорее всего, приходился ему родственником[93]. Львов открывал широкие возможности для деятельности мастеров-комасков. В нем работали такие архитекторы – уроженцы области Граубюнден, как Б. Х. Фидель – «итальянец, каменных дел подмастерье» (лат. «Italus, artis muratoriae socius», 1581 г.), он же, возможно, Бернардус Фидель из Ровередо (1582 г.)[94]. Помимо Львова деятельность комасков документально подтверждена также в Люблине, Пшемысле и Тернополе[95]. Кроме этого, как показывают исследования Мариуша Карповича, ряд итальянских архитекторов, начиная с XVII века, работал в Вильне (Вильнюсе). Многие из них приехали из приграничных районов Италии и Швейцарии – Лугано и Тичино. В качестве примера можно указать на Маттео Кастелло (родился около 1560 г. – умер после 1626 г.), который принимал участие в работах над Виленским кафедральным собором, а также в строительстве королевского замка в Варшаве и Уяздовского дворца, или мастеров Джованни Пьетро Перти (1648–1714) и Джованни Мариа Галли (умер в 1714 г.), руководивших отделочными работами в костеле Св. Петра и Павла в Вильне[96].
В отличие от вышеупомянутых городов в первой половине XVI столетия в Кракове находилось относительно небольшое число комасков. Первые известные архитекторы и ремесленники прибыли туда из других областей Италии. Только с 1560 года в цеховых списках упоминаются имена мастеров, дополнительно указывающие на их происхождение из определенных географических областей – Лугано, Милан или Тичино. Так, Каспер Аркони (ит. Arcon, Archon, Arcani) «де Мезончи» (de Mesonchi) был родом из Gryzonów (польск. наименование Граубюндена), а Петр Бланк (ит. Bianchi, Blanki, Blanikini) или Андреас де Бьянк (ит. Bianco) – из Милана. Последний упоминается в документах как один из четырех старейшин гильдии 1600 года[97].
Следует заметить, что итальянцы доминировали во всей строительной отрасли. В конце XVI века польский черный мрамор из Дебника вытеснил венгерский красный мрамор, но предприимчивые итальянцы оказались и здесь достаточно успешными – руководителем каменоломни в Дебнике стал итальянец. Другой его соотечественник пытался руководить фабрикой изделий из майолики, находившейся около Кракова, хотя в силу недостаточно высокого спроса на итальянскую майолику в Польше или ее малоудовлетворительного качества это и не принесло ему ожидаемой прибыли[98].
Большой прилив иммиграции итальянцев в Краков связан с бракосочетанием в 1518 году Сигизмунда I с итальянской принцессой Боной Сфорцей д’Арагон – дочерью миланского герцога Джан Галеаццо Сфорцы, которая до замужества жила в Неаполе, где ее мать, Изабелла Арагонская, имела вдовью резиденцию[99]. Свадебная свита в общей сложности состояла из 287 человек, в том числе из 92 всадников[100]. Многие из них затем осели в Кракове и заняли различные должности при королевском дворе Сигизмунда I, а позднее – при дворе Сигизмунда Августа. В целом в середине XVI столетия при дворе находилось около 180 итальянцев, принятых на постоянную службу в придворную иерархию в качестве канцелярских писарей, секретарей, воспитателей детей или викариев (капелланов) – все они играли значительную роль в придворном обществе. К их числу относился, например, гуманист и поэт Никколо Антонио Карминьяно, позже вернувшийся в Италию (умер в 1544 г. в Бари). Среди многочисленных придворных специальностей итальянцы были широко представлены в качестве шталмейстеров, аптекарей, врачей, а также поваров, которые, помимо всего прочего, выполняли функцию посредников в приобретении предметов роскоши.
Вместе с Боной Сфорцей польский двор принял и новые обычаи. Так, например, музыка и танцы сохранили популярность даже после возвращения королевы в Италию (в 1556 году она вернулась в Бари, где находилась ее вдовья резиденция и где она и была похоронена). По оценкам Дануты Квирини-Поплавской, среди деятелей искусства, служивших при дворе, больше всего насчитывалось музыкантов[101]. Преимущественно это были лютнисты, флейтисты и арфисты. Многие итальянцы-музыканты находились на службе и при дворе краковского епископа Анджея Зебжидовского. Сын Боны – Сигизмунд Август также славился своим особым пристрастием к итальянской музыкальной культуре.
В 1540-е годы была основана придворная певческая капелла «Рорантисты», в состав которой входили несколько певцов-итальянцев, о чем свидетельствуют их имена: Джорджио, Эразмо, Вольпо, Кристофоро, Джузеппе, Аньилони и Джованни. Они получали королевскую пенсию – от 20 до 80 флоринов, – и многим из них, как, например, Джано (Джанни) Балли, был пожалован титул придворного королевского музыканта (лат. «S. R. M. musicus» или «musicus regius»). Помимо этого, Балли основал музыкальную капеллу и имел права гражданина Кракова.
Выдающейся личностью при королевском дворе был Алессандро Пезенти (де Пезентис) из Вероны (умер в Польше в 1573 г.): именно он создал придворную певческую капеллу в Кракове. В его функции входил, помимо прочего, отбор и прием на службу музыкантов из Италии, а также выполнение различных заказов королевы. Благодаря его посредничеству при краковском королевском дворе был принят Джованни Джакомо Каральо (ок. 1500–1565), дворянин из Вероны – гравер, ювелир и чеканщик монет[102], до того служивший музыкантом при дворе кардинала Ипполито II д’Эсте. Каральо ходатайствовал у польского посла Яна (Иоганна) Дантискуса (Дантишека) при дворе императора Карла V о признании его дворянского титула, который был необходим для получения пребенды в Польше. В 1552 году король Сигизмунд I присвоил ему титул Золотого рыцаря (лат. «eques auratus») и признал его итальянский родовой дворянский герб.
Пожалование дворянства либо повышение статуса, специальные заказы и подарки короля были важными признаками положения при дворе. Так, гуманист и поэт Карминьяно получал от Сигизмунда I денежные вознаграждения, высокие должности и польский дворянский титул, ему также было разрешено изображать на своем гербе орла с короной. Сопровождая Бону Сфорцу из Италии в Польшу, он написал стихотворение, в котором поэтически описывался момент въезда будущей королевы (опубликовано в Бари в 1537 г.). Помимо творческой деятельности он занимался также выполнением различных дипломатических поручений. Другой итальянский гуманист из Бари, также пользовавшийся расположением Боны – Веспасьяно Дотулла, – был в 1525 году посвящен Сигизмундом I в рыцари. Являясь фаворитом королевы, он сталкивался при польском дворе с определенными трудностями, однако даже после отъезда Боны в Италию оставался при дворе Сигизмунда Августа до 1567 года в должности виночерпия королевы-вдовы Боны (лат. «pocillator Sacrae Reginalis Mtis olim Bonae Die gratia Reginae Poloniae»)[103].
Одну из высоких должностей занимал Кола Мария де Карис – выходец из неаполитанского аристократического рода, имевший музыкальное и литературное образование и приехавший в Польшу в 1518 году в свите Боны. Несмотря на то что он находился при дворе в должности шеф-повара, ему также поручались различные дипломатические миссии. Он был посвящен королем в рыцари и получил польский дворянский титул и герб. Кола Мария де Карис умер, вероятнее всего, около 1540 года[104]. Его наследник – Сиджизмондо Фанелли (Фанелло) – получил также чин мастера поваренных искусств и шеф-повара (лат. «magister coquinae lub supracocus»): в его обязанности входили поставка специй и пряностей – перца, корицы, миндаля, сахара, имбиря, – а также надзор за столовым серебром и полотном. В 1545 году Сигизмунд Август присвоил Фанелли дворянский титул. В Вильнюсском королевском дворце покои Фанелли находились непосредственно над кухней[105]. Тоже над кухней в Королевском замке на Вавеле были расположены покои Баттисты Ревекслы (де Ревеслато) из Новары, который имел должность буфетчика (польск. «Kredencerz»). В документах он упоминается как «благородный» (лат. «nobilis»). Необходимо заметить, что степень пространственной близости покоев придворных к покоям короля являлась признаком непосредственной приближенности к монарху.
Примечательно, что в рассмотренных королевских списках не упоминаются имена архитекторов и почти не упоминаются имена других представителей «художественного цеха». В числе сорока иностранцев при дворе Сигизмунда Августа польский исследователь Марек Ференц насчитывает пятнадцать итальянцев – это ювелиры, садовники и один придворный художник – Ян Герман Монте Мариа[106]. Среди деятелей искусства Д. – Д. Каральо, – в придворных списках Сигизмунда Августа он назван «главным специалистом по изготовлению гемм короля Польши Сигизмунда Августа» (лат. «Sigismundi Augusti regis Poloniae gemmarum incisor principalis»), т. е. ювелиром, – занимает особое место, поскольку его дворянский титул был подтвержден королем. В составленных Войцехом Тыгиельским списках итальянцев, получивших дворянство от королей, начиная с Сигизмунда I Старого и до Яна III Собеского, основным критерием отбора имен являлись выдающиеся военные заслуги. Так, Андреа дель Аква, единственный архитектор, чье имя упоминается в списках Тыгиельского, в 1635 году он был возведен Владиславом IV в дворянство, проявив себя прежде всего как военный инженер[107].
В связи с этим важными представляются следующие вопросы: к какой категории можно отнести многочисленных итальянских архитекторов, которые в XVI веке приезжали в Краков? В каких условиях происходила их интеграция и приобщение к «итальянской» стороне жизни города? Какое место они получили в городской социальной иерархии?
Итальянские деятели искусства, приезжавшие по приглашению короля в начале XVI столетия в Краков, попадали в уже сформировавшуюся итальянскую общину, поскольку еще со времен правления Казимира III Великого и Владислава II Ягелло, то есть с XIV–XV веков, в Кракове проживало много итальянцев[108]. Первоначально это были в основном итальянские купцы, надежно обосновавшиеся в польской столице. Начиная с 1530 года в Кракове уже существовал итальянский приход и действующая итальянская церковь – часовня Богоматери Лоретанской и часовня Иоанна Предтечи при францисканской церкви. Они играли важную роль в жизни итальянцев Кракова, к тому же многие из францисканцев тоже были итальянцами. Итальянское братство и существовало под названием «Братство Иоанна Предтечи итальянской нации» («Confraternitá di San Giovanni Battista della Nazione Italiana»)[109].
Экономический подъем в Европе на рубеже XV и XVI веков был связан с развитием торговых путей и становлением новых торговых центров. Освоение торговых путей Атлантического и Индийского океанов и связанная с этим специализация испанцев, португальцев и англичан привели к уменьшению значения торговли вокруг Средиземного моря[110]. Этому способствовала также турецкая экспансия. С другой стороны, все большее значение приобретали восточноевропейские торговые связи и транспортные пути. Так, итальянские купцы поддерживали тесные отношения с Германией, Фландрией, Венгрией, Польшей и Московским княжеством, причем Генуя, Венеция, Флоренция и Милан по-прежнему держали лидерство в европейской торговле. В итоге Европу пересекала широко разветвленная сеть различных торговых путей – из Италии экспортировались предметы роскоши, пряности, книги, драгоценные камни и ювелирные изделия, вина и ткани (шелк, парча, бархат и кармазин), а из стран Центральной и Восточной Европы и России импортировались пшеница, меха (в частности, русский соболь), воск, мед и лен. При этом важными перевалочными пунктами в восточноевропейской торговой системе являлись Вена и Краков. Главные транспортные артерии проходили через Линц, Пассау, Регенсбург, Аугсбург, Ульм и Равенсбург в Нюрнберг, Франкфурт-на-Майне и Кельн и вели затем во Францию, Нидерланды и Англию. Помимо них важное значение имели пути, ведущие через Вену в Прагу и Польшу, и «итальянские дороги», проходившие через Вену, Нойнкирхен, Земмеринг, Брук, Св. Файт, Кьюзе и Тревизо в Венецию[111]. Итальянские банкиры играли основополагающую роль в международных финансовых расчетах, обменных операциях и кредитовании. В Польше и Венгрии, в Москве и Константинополе, во Франции и Германской империи, и даже в Англии – повсюду в Европе существовали итальянские общины, располагавшие широко разветвленными международными связями. Краков находился в точке пересечения путей, ведущих из лежащего на севере Данцига (Гданьска) в Прагу, Бреслау (Вроцлав) и Южную Германию, а оттуда далее на юг – в Италию. Итальянские банкирские дома Себастьяно и Валерио Монтелупи в Кракове имели деловых партнеров в Нюрнберге. Они поддерживали также тесные контакты с семьями венских финансистов Песталоцци, Дзанини, Петра, Бартолотти, Мора, Мелци, Череминати и др.[112] Монтелупи вместе с Карлом и Бернардо Содерини владели дарованным королем эксклюзивным правом на торговлю с Флоренцией. Торговые отношения с Флоренцией, Венецией, Генуей, Франкфуртом-на-Майне и Нюрнбергом поддерживала также семья Гуччи, в частности живущий в Кракове флорентиец Гаспаре Гуччи[113]. Почти вся торговля продовольственными продуктами находилась в руках итальянцев, так же как и торговля предметами роскоши, например тканями. Краков был важнейшим торговым центром всей Польши.
Королевские привилегии, предоставленные итальянским предпринимателям, часто являлись причиной их конфликтов с местными купцами. Например, когда король Стефан Баторий в 1583 году издал указ, согласно которому итальянцы получили исключительное право на торговлю итальянскими тканями, которое, однако, не распространялось на местную, польскую шерсть, дело дошло до судебного разбирательства с цехом. Его вел Джованни Ребальди от имени других итальянских купцов – Себастьяно Монтелупи, Бернардо Галера, Филиппо Талдуччи, Доминика де Бланка, Паоло Челлари, Джулио Дельпаче, а также дворян – Содерини и Джованни Баттисты Фонтанини; предметом спора являлось право на торговлю не только итальянскими тканями. В 1586 году итальянские купцы в конце концов все же получили разрешение короля[114].
Итальянская семья Дельпаче принадлежала к самым богатым семьям города. В начале XVII столетия Юлиус Дельпаче состоял в списке одиннадцати купцов, чей годовой доход составлял более 10 000 польских злотых[115].
Частота и интенсивность связей с Италией побудили короля Сигизмунда Августа учредить в 1558 году польскую почту, совершавшую каждые две недели рейсы из Кракова в Венецию. Позже об этой почте заботились Стефан Баторий и Анна Ягеллонка лично[116]. Тот факт, что итальянские семьи находились на самом верху городской социальной иерархии, подтверждается, в частности, тем, что в городском совете им часто доверялись репрезентативные и представительские функции. Так, в течение всего XVII века этого были удостоены 18 итальянцев[117]. В 1581 году купец Джованни Баттиста Фонтанини был избран бургомистром Кракова[118]. Уроженец Лукки Иеронимус Пиноччи, приехавший в Краков в 1640 году, уже через пять лет после приезда стал бургомистром города и королевским секретарем. Как и польские аристократы, знатные итальянцы жили в представительных домах на Старом Рынке, получивших название «небольших дворцов» (польск. «pałacyk»). Итальянские семьи имели недвижимость и в других частях города, но чаще всего – в городке Казимеже, расположенном близ Кракова (позже вошедшем в состав города)[119].
Иммигрировавшая из Флоренции семья финансистов Монтелупи была главным кредитором польских монархов и знати. В частности, братья Себастьяно (умер в 1600 г.) и Валерио (умер в 1613 г.), а также Карло Монтелупи играли важную роль в качестве ростовщиков и купцов. Семья Монтелупи поддерживала также тесную связь с магнатом и канцлером Яном Замойским, который в 1599 году содействовал им при пожаловании дворянства. Себастьяно Монтелупи, в свою очередь, в 1599 году заказал для Замойского алтарный образ у Доменико Тинторетто, воспользовавшись своими контактами и связями с венецианскими купцами: картина предназначалась для алтарной композиции в церкви, находившейся в резиденции Замойского в Замостье[120]. Себастьяно Монтелупи заботился о дорогостоящем и репрезентативном стиле своих владений – так, его дом на Рыночной площади в Кракове, в котором продавались товары, доставленные прямо из Италии, назывался «итальянским домом», поскольку был построен в «итальянском стиле»[121]. Не вызывает удивления тот факт, имеющий косвенную связь с присвоением Монтелупи дворянства, что надгробный пямятник семьи Монтелупи в центральной церкви краковских горожан – Св. Марии – тоже был оформлен в «итальянском стиле» и изготовлен в мастерской Санти Гуччи: так демонстрировалось желание семьи Монтелупи находиться на одном уровне с польской знатью, в частности с семьями Мышковских и Фирлеев, имевших тоже современные, богато убранные и оформленные итальянскими мастерами часовни. Таким образом, художественные средства, являвшиеся способом выражения, служили также инструментом восхождения по социальной лестнице[122].
Следующим признаком успешной интеграции итальянцев в польском обществе являлось получение гражданских прав и приобретение недвижимости[123]. При этом владение недвижимостью являлось, по-видимому, необходимым условием для получения прав гражданина города («ius civile»). В источниках, в частности, упоминается спор, возникший между королевским аптекарем Марко Ревекслой (братом вышеупомянутого придворного Баттисты Ревекслы) и городским советом, который был связан с покупкой недвижимости[124]. Марко Ревексле уже принадлежали некоторые дома, расположенные на улице Гродска (польск. Grodzka). В них проживали многие итальянцы, например врач Джиакомо де Монтана, королевский секретарь и каноник Марчезини[125], а также аптекарь Франческо де Радичибус. Последний являлся одновременно гражданином Кракова и Казимежа и владел, соответственно, недвижимостью в обоих городах. Уроженец Болоньи и протеже Боны Аннибале Бентивольо купил участок земли неподалеку от Вавеля и построил там «небольшой дворец» (польск. «pałacyk»), упоминаемый в документах как «Дом Ганнибала, мастера Его Королевского Величества» или «конюшня Ганнибала» (лат. «domus hannibalis Reginalis Mtis» или «stabulum Annibalis»[126]. Джованни Джакомо Каральо жил на Кармелицкой улице, а Джаммария Падовано имел дом, расположенный недалеко от Николаевских ворот; в этой части города жили также Джованни Чини и скульптор Никколо Кастильоне. Бартоломео Береччи принадлежал дом и гражданские права в Казимеже. Многие из его помощников и коллег тоже добились получения гражданских прав. Так, Гульельмо Фиорентино получил права гражданина в 1522 году, Антонио да Фьезоле – в 1523 году, Никколо Кастильоне Флорентино – в 1529 году, Джованни Чини – в 1532 году и Каральо – в 1552 году, а в 1533 году гражданами Кракова стали Бернардо Дзаноби де Джианотис и Филиппо да Фьезоле[127]. Нельзя утверждать, что поселения итальянцев были компактными, но нужно заметить, что они все же отдавали предпочтение некоторым районам, в частности центральной части Кракова или Казимежу. Итальянцы имели недвижимость и права граждан Кракова, Казимежа или сразу обоих городов. Ничего удивительного не было также в том, что они имели двойное гражданство, поскольку наряду с полученными правами граждан Кракова они сохраняли гражданство их родных городов. Например, один итальянский купец упоминается в источниках как «гражданин Кракова и Милана» (лат. «civis de Cracovia alias de Mediolano»)[128], а уроженцу Милана каменщику Амброзиусу Меаци (Мерачи), получившему права гражданина Кракова в 1584 году, было разрешено также сохранить за собой миланские гражданские права. Однако в его завещании, датированном 1609 годом, сохранилась следующая запись: «Амброзий Меаци, каменщик и гражданин Кракова. Сын господина Амброзия Меаци, гражданина Милана, и госпожи Лукреции де Монте» (польск. и лат. «Ambrozy Meazi kamiennik i mieszcz. Krak. Domini Bartholomei Meacy civis Mediolanensis et D. Lucretiae de Monte filius»)[129]. Первой женой Меаци была итальянка – Регина де Болети, а второй – коренная полька. Это было распространенным явлением в среде итальянцев, длительное время живших и работавших в Польше. В основном они заключали мононациональные браки, но нередко также брали в жены девушек из семей польских горожан. Подобные случаи участились в конце XVI и в XVII веке и касались прежде всего мастеров, осевших в Польше. Так, Береччи был женат дважды, и обе жены происходили из краковских семей[130], а жена его предшественника – Франческо Флорентино, который завещал ей свой дом в Кракове[131], по всей видимости, жила постоянно во Флоренции. Каральо был женат на краковчанке по имени Катаржина[132], женой скульптора Санти Гуччи была тоже полька Катаржина Горска[133], женой Падовано – Катаржина Пржикута[134]. Эти случаи показывают, что интеграция итальянцев в польском обществе была достаточно успешной и в целом вела к ассимиляции.
В документах есть упоминания о том, что начиная с середины XVI столетия живущие в Кракове итальянцы довольно часто были вынуждены ходатайствовать о получении гражданских прав, для того чтобы избежать потенциальных финансовых потерь. Например, Себастьяно Монтелупи было пожаловано гражданское право лишь в 1579 году, хотя к тому моменту он уже четверть века прожил в городе. В большинстве случаев для многих архитекторов и ремесленников, приехавших из Италии, получение гражданских прав польских городов являлось жизненно важной необходимостью.
Итальянцы доминировали во всей строительной отрасли. В некоторых источниках они упоминаются как «слуги короля» (лат. «servitores regis»), но в большинстве случаев они становились членами цеха. До XVII века не существовало разницы между каменотесами или каменных дел мастерами (лат. «muratores» или «lapicidae», польск. «szłamec»). Первые итальянские специалисты, работавшие по заказу короля, упоминаются в документах как «итальянские каменотесы» (лат. «Italici lapicidiae»)[135], а термином «architector» или «architectus» могли также называть плотников. Только со второго десятилетия XVII века этот термин стал использоваться в современном значении. В уставе цеха каменщиков и каменотесов от 1512 года можно найти запись: «плотницкое и архитектурное дело» (лат. «ars carpentaria seu architectoria»). В противоположность этому, наименование «sculptores» часто относилось к специалисту по изделиям из дерева, хотя в уставе цеха от 1618 года так назывались также и штукатурщики[136]. Таким образом, итальянские мастера строительной отрасли, являясь членами цеха, принадлежали к торгово-ремесленной корпорации каменотесов (лат. «muratores»). В начале XVII века мастером строительства (польск. «budownicz») часто стали называть руководителей проектов или главных мастеров, осуществлявших надзор над всеми работами[137]. В одном из документов от 1627 года Ян Тревано, королевский архитектор и уроженец Лугано, упоминается как «геометр и архитектор его королевского величества» (лат. «geometra sive architector S.R.M»)[138]. В 1603, 1611 и 1615 годах он руководил реконструкцией королевского замка, разрушенного в 1595 году двумя пожарами, и упоминался в документах как главный руководитель строительства (лат. «S.M. fabricarum praefectus»).
В 1578 году уставы цеха были утверждены Стефаном Баторием, после чего каждый ремесленник, желавший иметь титул мастера в Кракове и право на получение заказов, должен был стать членом цеха. В 1591, а затем в 1598 году эти уставы были изменены и вновь утверждены Сигизмундом III. По решению городского совета в 1618 году был принят очередной новый устав, согласно которому к цеху относились представители следующих профессий: архитектор или руководитель строительства, каменотес, скульптор и штукатурщик (польск. «murarz, sztamiec, także sculptor albo sticator»). Кроме того, в этих уставах также четко указывалось на то, что правила (польск. «odprawować porządki») должны применяться как к местным мастерам, так и к иностранцам[139]. Тем не менее около 1600 года с новой силой стали вспыхивать конфликты, связанные с несоблюдением правил ремесленниками-иностранцами. Споры и судебные разбирательства с «чужими» возникали, например, по поводу привлечения слишком большого количества помощников (в итальянских мастерских часто были заняты шестеро вместо допустимых трех подмастерьев). Еще одним поводом для споров являлись более высокие гонорары, которые получали итальянцы, поскольку их работа, как правило, оплачивалась лучше, чем работа местных квалифицированных специалистов. Следует упомянуть конфликт между цехом и королевским архитектором Яном Тревано, который отказывался от вступления в цех. Тревано считал более выгодным подлежать королевскому мандату, выданному ему Сигизмундом III в 1613 году, по которому ему полагались некоторые привилегии. Архитектор имел хорошую репутацию и назывался в источниках «знатным и прославленным» (лат. «nobilis et famatus»)[140]. Поэтому даже позднее, в 1635-м, несмотря на вышеупомянутый конфликт, король Владислав IV именовал его «Тревианом, архитектором нашим» (польск. «Trevianim, architektem naszym»). Еще один итальянец – Ян де Симон – тоже вел судебный процесс против цеха[141]. В 1620 году цеховые мастера пожаловались на «чужеземцев-итальянцев» (польск. «cudzoziemce Włochy»), которые не хотели соблюдать правил и практически «вырывали» из рук все важные заказы. Это значило, что итальянцы не только проводили работы в королевском замке, но также осуществляли строительство церквей, домов и частных лавок, что являлось нарушением положений цеха, согласно которым разрешалось выполнять одновременно не более двух заказов[142].
Поделиться книгой: