Помоги проекту - поделись книгой:
Маленькое, уменьшающееся, исчезающее – все это характерно для параноидальной грезы: микроскопическое тело, исчезновение органов, описанное в «бреде отрицания» Ж. Котардом, шреберовские существа «величиной с миллиметр», которые сыпятся ему на голову, крошечные насекомые, живущие в его теле, или то предложение, которое делает ему недобрый Бог: «А не сделать ли Вас ростом поменьше?» Нечто подобное описывает Канетти: «Больной не только замечает и чувствует все, что действительно мало, не только создает себе мир, где царит все маленькое, все, что на самом деле крупно, миниатюризируется, чтобы соучаствовать в этом мире. ‹…› Всего становится много и все становится маленьким»[268].
Уменьшение предстает как мировой процесс, как космогония и распад: если в бреде Шребера мельчайшая, бесконечно дробящаяся субстанция, которая составляет все на свете, – лучи, или нервы, то у Сологуба – это пыль. «Люди, боги, демоны, звери ‹…› приводятся к основной единице, пискучей пылиночке»[269]. Из пыли сотканы все пейзажи, природные явления и даже люди: ударить по ним «камышовкою» – «поднимется до самого неба пыльный столб». Человек – пылинка рядом с другой пылинкой. Из пыли в пыль обращается все, – впервые заметил об авторе Андрей Белый.
Но уменьшение у Сологуба – еще и волшебство. Магии уменьшения посвящены рассказ «Маленький человек» и сказка «Стал маленьким».
Убывание Саранина, как и сокращение сказочного человека, происходит под действием волшебных капель. Оно относится к той магии, которую Фрэзер называет «контагиозной». Контагиозная магия подразумевает «колдовские приемы, основанные на законе соприкосновения или заражения»[270]. Через капли колдун-армянин подчиняет Саранина особой силе умаления, что приводит к уничтожению. Контагиозная магия, по Фрэзеру, есть один из способов «злоупотребления связью идей», а именно работает на ассоциации по смежности, переносит воздействие на человека с того, что ему принадлежит, или то, с чем он соприкасается: с частей его тела, ногтей, волос, крови, одежды, следа, который он оставляет на дороге.
«Мелкий бес» полон контагиозным волшебством. Ворожба совершается над передоновской шляпой. Он боится, что его укусят, потому что, говорят, человеческая слюна ядовита, страшится проходить мимо домов, которые хранят память о покойниках, потому что, соприкоснувшись с местом смерти, рискуешь умереть сам. Опасается Павлушкиных «ерлов», которые есть нечто вроде кутьи, а кутью готовят на похоронах. Варварино платье вселяет ужас, ибо в его складках может прятаться Недотыкомка: «Не в кармане ли унесла ее Варвара? Много ли ей надо места»[271]. Характерно, что Недотыкомка, по одному из определений Даля, есть то, до чего нельзя дотронуться, или растение нетроньменя, недотрога[272]. Она – воплощение контагиозной магии – угрозы овладения через прикосновение. Важное свойство Недотыкомки есть способность к свободному передвижению, отождествлению с любой точкой пространства, которое сказывается в ее особой компактности, микроскопичности, возможности разместиться где угодно – в кармане, в траве, по углам, за обоями, в карточной колоде.
Роман Якобсон, как известно, распространил на магию биполярный принцип, свойственный, согласно ему, любой знаковой системе[273]. Контагиозная магия есть процесс метонимии, в то время как имитативная (гомеопатическая) – метафоры. Поэтому можно сказать, что магия заражения не только воздействует на предмет по смежности, но и репрезентирует его по отношению к другим предметам, маркирует как элемент общности. Повествование об умаленных людях есть сплошь метонимия: Саранин, употребивший капли, делается еще более мужем своей жены, его «я» затеряно в крошечных брючках и – хуже того – исчезает за ее огромными юбками.
В этом смысле контагиозная магия, как и метонимия, представляя вещь по смежности, по соседству с другой вещью, близка стратегии объективации шопенгауэровской мировой воли. Пребывающая как вещь в себе, воля находит представление в платоновских вечных идеях: промежуточных ступенях между ней самой и миром явлений. Вечные неделимые идеи, прообразы всего сущего, дробятся в индивидуумах, с которыми связаны отношениями подобия. Дробясь, то есть вступая в порядок времени и пространства, они стирают свое «что» за завесой относительности «где» и «когда». Так, уменьшительные капли уменьшают не только по своему специальному действию: контагиозность, или метонимичность как таковая, есть, в известном смысле, уменьшение. Капли заражают принципом фрагментации или, скорее, подчеркивают его присутствие в этом мире. Существо Саранина не имеет своего «что», скрыто от своего первоисточника, вечной идеи, это существо равно числу капель и убывает согласно их растворению в его теле.
Таково же действие Недотыкомки. Ее подражание, способность прикинуться чем угодно[274] есть заражение собственной беспризнаковостью, серым безличием или абсолютной дробностью[275]. Она «пылит», обращая в пыль все вокруг[276]. Мы глотаем «миллиарды недотыкомок», констатирует Белый. Недаром одержимый ею Передонов боится, что его «смелют на мельнице». Он и сам предпринимает против нее ответные дробящие маневры: разрезает на кусочки Варварино платье, чтобы прогнать и извести ее. Но метонимическая природа делает ее не только крошечной, но и неуничтожимой: присутствуя всякий раз лишь в своей части, она неуклонно возникает где-нибудь еще. Так ведут себя и другие фантомные персонажи «Мелкого беса»: сгинув, возвращаются. Перекочевывают с квартиры на квартиру, из одной колоды проныривают в другую: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи». Недотыкомка – это демонизированная метонимия, или умножающееся небытие, формула символистского зла[277], которая затем будет применена Андреем Белым к гоголевскому черту: ничто, распространившееся на все что ни есть.
Вместе с пространством меняется и время. В мире уменьшения и дробности все делается «внезапным», отрывочным. Время норовит исчезнуть, прекратиться. Передонов, роковой герой, хочет перехитрить его: переводит стрелки школьных часов, красит щеки, чтобы омолодиться, и обещает прожить еще двести лет. Но он и предчувствует конец истории в эсхатологических видениях: «Враждебно все смотрело на него, все веяло угрожающими приметами… Поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею. Солнце с чего-то спряталось за тучи… вставали кусты, рощи, поляны, ручьи под гулкими деревянными мостами-трубами».
М. Павлова обнаружила в рабочих материалах к «Мелкому бесу» следующую запись: «Оригинальный прием. Герои романа вставляют в свои речи слова, показывающие, что они не живые люди, а только фантомы автора. Можно даже для этого написать особый роман под заглавием “Образцовый роман”. Основа – помешательство героя»[278]. В этом кратком замечании – целая эстетическая программа, пересекающаяся с сологубовским «Театром одной воли». Традиционное повествование творит иллюзию отдельных сознаний и речений. Из обмена ими, диалога, и вырос, по Ницше, рациональный жанр романа, вытеснивший величественное искусство трагедии. Но «образцовый» роман превзойдет плен индивидуации, не потакая более живой, особенной у каждого, речи. Напротив, он подчеркнет ее эфемерность, так что создастся впечатление, будто герои говорят не от себя, будто они говорящие марионетки, вторящие невидимому суфлеру. И в первую очередь это проявится в диалоге, который окажется каким-то образом изменен или нарушен. «Что же все слова и диалоги – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа»[279], – говорит Сологуб в своем театральном манифесте. «Образцовый роман», в котором автор разговаривает со своими фантомами или через их посредство, был бы уже не роман, но трагическое единоголосие, «литургия», «мистерия». И как поселить такое в «бытовой» картине нравов и языков, наполняющей «Мелкого беса»? «Основа – помешательство героя». Безумное восприятие и сама атмосфера помешательства позволит и оправдает нужное Сологубу впечатление непринадлежности или чуждости говорящему его слов и нарушит коммуникацию между действующими лицами, которая то тут, то там станет походить на разговор с галлюцинаторным «другим».
На Сологуба работает не один «оригинальный прием», но целое множество. Во-первых, есть персонаж, всецело сводимый к своей речевой маске и как бы не существующий вне ее. Это персонаж-голос, точнее персонаж-рифма, ибо его говорение ничего не сообщает, но с навязчивостью бреда рифмует свою реплику с предшествующей:
«Скучаев сказал:
– Зря болтают на человека.
– Зря болтают, правды не знают, – тотчас же подхватил Тишков. ‹…› Видно было, что он не думает о том, что ему говорят, а только ловит слова для рифмования»[280]. Речевым жестом исчерпывается и другой персонаж, муж Преполовенской, который, «раз начавши говорить, уже не мог остановиться и все на разные лады пересказывал одно и то же»[281].
Слово отделяется от говорящего и обретает самостоятельную, опасную для собеседника жизнь за счет ослышки или перетолкования. В ответ на опасения Передонова по поводу перешедшей к подполковнику Рубовскому прислуге и предупреждения о том, что она «нарочно поступила… чтоб что-нибудь стащить секретное», тот говорит: «Пожалуйста, не беспокойтесь об этом… у меня планы крепостей не хранятся». Передонов понимает сказанное по-своему: «Ему казалось, что Рубовский намекает на то, что может посадить Передонова в крепость. – Ну что крепость, – пробормотал он, – до этого далеко, а только вообще про меня всякие глупости говорят…»[282] Фамилия Рубовский вместе с «крепостью» оседают в каком-то тайном пространстве текста, чтобы потом всплыть в страхах и обольщениях Передонова. Ему вновь встречается Рубовский. Он уже связан с темой крепости, темой преследования: «Что это он все попадается? Все следит за мной и городовых везде наставил»[283]. При этом «Рубовский» тут же служит передоновским идеям величия: «Господин инспектор второго района
«Рубовский» вместе с «крепостью» материализуются потом еще более, явившись в свадебном видении Передонова в освещении скрытой цитаты из Салтыкова-Щедрина[284]: «На площади поднялась пыль. Стучали, – слышалось Передонову, – топоры. Еле видная сквозь пыль, подымалась, росла деревянная стена.
Так происходит и со словом «сеть». Оно овеществляется и захватывает Передонова как бы само собой, без его участия, просто оживляя свою каламбурную природу. «Мы составляем школьную сеть. ‹…› И Кириллов долго и подробно рассказывал о школьной сети, то есть о разделении уезда на такие мелкие участки, со школою в каждом, чтобы из каждого селения школа была недалеко. Передонов ничего не понимал и запутывался тугими мыслями в словесных петлях сети, которую бойко и ловко плел перед ним Кириллов»[286].
Вообще разговоры Передонова с городскими чиновниками построены на взаимном непонимании и замкнутости в своем слове. По сути, они не столько обмениваются репликами, сколько говорят сами с собой. Городской голова Скучаев «говорил, и все больше запутывался в своих мыслях, и ему казалось, что никогда не кончится ползущая с его языка канитель. И он оборвал свою речь и тоскливо подумал: “А впрочем, ровно бы из пустого в порожнее переливаем. Беда с этими учеными, – думал он, – не поймешь, чего он хочет”. ‹…› Передонов тоже помолчал немного, как бы завороженный хозяиновыми словами. ‹…› Так уж я буду на вас надеяться, – сказал Передонов угрюмо, как бы отвечая на что-то не совсем приятное для него…»[287]
Смысл скрывается за речевой маской, которую выставляет хозяин перед гостем, не понимая, что тому от него нужно, и стараясь при этом соответствовать собственной социальной роли. Речевая маска есть и у Передонова. Озабоченный тем, чтобы произвести впечатление сугубой благонадежности, Передонов говорит на темном и косноязычном наречии, отдающем гоголевским департаментом и господином Голядкиным, слово которого, по мысли Бахтина, повернуто «не вовне, не к другому, а к себе самому. Он себя убеждает, себя ободряет и успокаивает и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека»[288]. Голядкин повторяет, что «он сам по себе, он ничего», пытаясь отделить свое «я» от каких-то ложных, им самим измышленных идентификаций. То же и Передонов: «Я ничего такого не сделал. Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого»[289]. Голядкин, как все герои Достоевского, тягуче многословен. Передонов же сочетает канцелярские универсалии («ничего такого») с бессвязной, отрывистой манерой. Оба разговаривают со своими фантомами, которые, в случае Голядкина, материализуются в Голядкина младшего, а у Передонова укореняются в проективной конструкции предложений: «Это директор рад бы меня упечь…»; «Я ничего такого, а за ними я знаю»[290].
Но помимо голосов, более или менее закрепленных за их носителями, «Мелкий бес» полон неопределенными шумами, воспринимаемыми Передоновым как насмешка, подозрение или угроза. Все шепчется, хихикает, издевается, лает, визжит: мальчишки, Недотыкомка, рутиловские барышни, собаки, деревья и т. д. Герой преследуем звучащей множественностью, выступающей как оценивающая, разоблачающая, угрожающая инстанция. Этой множественности противостоит герой-одиночка: «Он был один против всех». Он с ней пытается говорить. И в этой позиции вновь сближается с сологубовской идеей трагического героя, говорящего с призраками: «Даже и тогда, когда нет на видимой сцене других актеров, остающийся перед глазами зрителей ведет постоянный диалог с кем-то»[291].
Какова же литературная природа этого «кого-то», этого множественного враждебного присутствия, голоса, взгляда? «Не-я», «сыпучий песок разрозненного множества»[292], который может быть воплощен во второстепенные и условные лица драмы, говорит Сологуб. В своем отстоянии от героя, в своей близости к зрителю «они становятся похожими на хор древней трагедии»[293]. В ее позднем, умирающем изводе, – сказал бы Вяч. Иванов, считавший, что хор по мере вырождения и вытеснения его драмой делался «только зрителем, только соглядатаем чужих участей»[294].
Идея остатков греческого хора, его метаморфозы в новом искусстве развивается Пумпянским, восстанавливающим античную сцену у Достоевского: «В последнем счете, вместо сна, в котором хору представилась бы трагическая судьба Раскольникова, сам Раскольников видит сон о хоре самом, и хор этот то в виде блаженной страны, кольцом видений обступающим его измученную душу, то в виде толпы народа, глазеющей на него… волнует и успокаивает его душу»[295]. Вслед за Пумпянским мы хотели бы посмотреть на обступающую символистского героя призрачную множественность как на осадок трагического хора[296], правда в его сатанинской и безумной версии. Хор как «глазеющая толпа», как фантомные зрители, как глумящиеся взгляды и голоса. Не прославляющий или «успокаивающий», но преследующий, наподобие шреберовских лучей.
Тема заговора в «Мелком бесе» проиграна в различных вариациях. Передонов интуитивно или бессознательно переживает ее метафизическую основу, идеальный прообраз. Заговор как тайная воля, управляющая мирозданием и находящая в нем своих исполнителей – заговорщиков. Последние могут быть чем угодно – людьми, животными, предметами, словами, звуками: «Как будто за этим звуком должны были проснуться и устремиться к этим дверям все враждебные силы»[297].
Метафизическая власть вместе с тем явлена в двух смежных руслах: политическом и магическом. Политическое – то, в чем Передонов так боится быть замешан и готов заподозрить других: «тайное согласие многих действовать против власти»[298] – заговор свободомыслия, заговор поляков и др. Пумпянский писал о том, что идея благонамеренности традиционно связана с сумасшедшими в русской литературе. Она начинается с Поприщина, прозревающего о своем начальнике, что «он – масон»[299], и кончается Передоновым. К политическому заговору близка интрига – злая воля соседей, реализованная тайными исполнителями: «подговоренными» мальчишками, гимназистами и др. Множественность исполнителей претворяется в «сеть» тайных проявлений злой воли, улавливающую жертву: «Это они его ловят», – говорит Грушина о передоновских невестах.
Магический заговор по Далю: «ворожба» «таинственными словами, дыханием, движением рук». Заговор – магическая формула, заклинание. «Чур меня, чур, чур, чур!» – защищается Передонов от, может быть, «наговоренной» Павлушкой водки, – «Заговор на заговорщика, – злому языку сохнуть, черному глазу лопнуть»[300]. Передонов употребляет здесь «заговорщик» как «заклинатель», «колдун». Однако в восприятии Передонова он – также участник, а может быть, и зачинатель сговора против него. Одно значение вступает в отношение с другим. Их каламбурная связь обретает глубинное основание: заговор как осуществление умысла через подчинение людей или сверхприродных сил и духов, носителями которых может быть все на свете – слова, ядовитая слюна, бьющееся стекло.
Сама фигура заговора проявляет в «Мелком бесе» характерную для бреда зеркальность: «заговор на заговорщика», противонаправленные взаимные маневры. Эта зеркальность присуща и ворожбе: силы колдуна обращаются против хозяина. Передонов претерпевает от магии «лопнувшего» глаза, оборотившейся на его очки.
Известно, сколь болезненно реагировал Сологуб на отождествления его с героем. Тот буквально бросал на него тень[301]. В одном из предисловий Сологуб защищался: «Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет и изобразил себя в образе Передонова. Вследствие своей искренности автор не пожелал ничем себя оправдать и прикрасить и потому размазал свой лик самыми черными красками. ‹…› Хочется сказать: Это он о себе. Нет, мои милые современники, это о вас…» (Предисловие автора ко второму изданию)[302].А также, с интонацией, близкой самому Передонову: «Это Горнфельд написал статью, что Сологуб – Передонов, а с его легкой руки все так и считают с тех пор»[303]. (Вспомним передоновское: «Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого».) Или, в воспроизведении современника: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов – это, мол, сам автор и есть»[304].
Основания для соотнесений крылись не только во внетекстовой фигуре Сологуба: его учительской биографии, неприятном характере, скандальных высказываниях, горделивых, обидчивых, угрюмо-рубленых интонациях. Разоблачительны были и лирические ноты, звучащие в самом романе. В них узнавались цитаты из его исповедальных стихов[305]. Ужас и отчаяние Передонова соединялись тут с чувствами его создателя. Тенденция к сближению намечалась и в те моменты, когда внутренняя речь Передонова незаметно переходила в авторскую и обретала таким образом неожиданную суггестивность и демиургическую силу: «Все смешивалось в общем недоброжелательстве к Передонову, собаки хохотали над ним, люди облаивали его». «Все было ему враждебно. Он был один против всех»[306].
Позволяя себе эти рискованные схождения, автор старался подчеркнуть и свою отстраненность от героя. Скажем, он указывал на искажение действительности в убогой передоновской конспирологии: «Передонов думал, что директор приказывает ученикам его не почитать, – что было, понятно, вздорною выдумкою самого Передонова»[307]. «Что это он погрозил доносом Грушиной спуталось у него в тусклое представление о доносе вообще»[308]. Подчас он впадал в тяжелую назидательность, точно хотел преподать читателю урок: «Давно уже не прочел он ни одной книги, – говорил, что некогда. ‹…› Дорого, подумаешь, было для него его время!»[309]; «Ходячий труп! Нелепое совмещение неверия в живого Бога и Христа его с верою в колдовство!»[310].
Но напряженная патетичность только подчеркивает неустойчивость позиции. Точно персонаж в действительности представлял опасность для его создателя. Более сильным сологубовским ходом против Передонова было искусное плетение интриги, незримое присутствие автора в тех ответных маневрах, которые совершали против Передонова горожане. Автор играл на обеих сторонах и руками хитрых героев заманивал и обманывал протагониста.
В борьбе с ним он разработал и применил (на русской почве, может быть, впервые) орудие литературных аллюзий в целях художественной конспирологии. Эти аллюзии – разделительная черта между знанием автора и знанием персонажа. Внутри «Мелкого беса» существует огромный мир литературы, где полноправно царит Сологуб[311] и о котором ничего или почти ничего не знает или не помнит учитель словесности Передонов. Вместе с тем, помимо воли, он говорит и действует, вторя знаменитым сородичам. Оговаривается вслед за пушкинским Германном: «Тиковый пуз». Или называет Марту Соней, не подозревая, что та отчасти списана с Сонечки Мармеладовой, и т. д. Отправляется с визитами к городским чиновниками, чтобы заверить их в собственной благонадежности, защитить от наветов, не понимая, что этим же разоблачает свое происхождение от великого гоголевского мошенника. Иными словами, не ведая того, подыгрывает в чужих сюжетах, поет с чужого голоса. Подчиняется великому замыслу искусства, противостоящему мелким заговорам жизни.
Можно сказать, что в этой игре аллюзиями Сологуб открыл литературную субстанцию бессознательного. Сотканный из фикциональной материи персонаж не знает собственной начинки, забыл или вытеснил свои наследственные травмы. Его бессознательное может выйти вовне и руководить им, говорить его языком. Потому он и напоминает механическую куклу. Характерно, что Передонов иногда смутно припоминает, что кто-то где-то уже говорил и делал то, что говорит и делает он сам. Вытесненная литературная память, живущая внутри героя, делается его прошлым, тем, что его детерминирует, как детерминирует наследственность или среда.
Маска чародея прочно пристала к творческой физиономии Сологуба. Он слыл «колдуном»[312] и воспевал искусство как позицию власти, позволяющую преодолеть враждебную дробность и пестроту мира.
Но духи искусства, по законам магии, могут обратиться против владеющего ими. Одна из болезненных сологубовских тем – тема автопортрета как разоблачающего зеркала, тема героя, порочащего автора, тема идентичности, самообнаружения и самозванства[313]. Отметим, как настойчиво возникает она в период «Мелкого беса». В статье 1905 года Сологуб примеряет ее к Грибоедову, самым полнокровным, убедительным персонажем которого оказывается Молчалин: «Один Молчалин жив и верен себе, один он не только говорит, но и действует, – музицирует с Софьей, ездит верхом и падает с лошади, делает подарки Лизе, предпринимает, строит планы, рискует и в ненамеренных словечках открывает свою сущность»[314]. Он – «душа» автора, по убеждению Сологуба, а Чацкий – только его «ум и мысли». Иными словами, Чацкий – рупор, выразитель авторского сознания. В этом своем качестве он бледен, поверхностен. Он – только «ширма». Молчалин же – плод «ненамеренного», ибо в данном случае «ненамеренность» может быть адресована как проговаривающемуся герою, так и раскрывшемуся автору. Последняя правда и звучит в этом ненамеренном, невольном, неосознанном. Молчалин «жив» и объемен, так как заряжен тайной его создателя, которая объявляется помимо воли последнего. В доказательство Сологуб сличает молчалинский портрет с портретом Грибоедова и видит: черты сошлись. Разоблачение удалось, и в качестве разоблачителя Сологуб дистанцируется от опасной коллизии и даже укрепляет свои рубежи властителя, который видит других насквозь. Тема, однако, отзывается вновь и теперь в связи с его кумиром, Пушкиным, выдавая свою глубоко личную природу. Значимость ее подчеркивается тем, что в статье 1907 года «Демоны поэтов» она повторяет некогда проигранный мотив, но повторяет с обратным знаком. Так, в юбилейной речи Сологуб прославляет Пушкина за точность творческой алхимии, за умение измерить, взвесить элементы души: «…человек пламенных страстей и холодного ума, в себе нашедший меру для каждого душевного движения, на точнейших весах взвесивший добро и зло, правду и ложь, ни на одну чашу весов не положивший своего пристрастия, – и в дивном и страшном равновесии остановились они…»[315] В этом знании мер Пушкин оказывается гением отстояния, упорядоченности, гением границы и контроля. И именно эти качества изменяют ему в сологубовской трактовке времен «Мелкого беса». Неумение сохранить дистанцию, соблюсти строгое разделение творческих эмоций, развести по сторонам иронию и лирику разрушает спасительную ограду авторского «я» и впускает в них демона. Этот демон оказывается клеветником, подменяющим лик создателя, самозванцем, претендующим на чужую самость, но также и подлинной изнанкой пушкинской души. По «недосмотру» Пушкин оказывается во власти своего Савельича, этого «беса» холопства, который очерняет, искажает образ своего создателя, заражая его собственной низкой природой. «И черта за чертою в холопском Лике повторились черты поэта. Дьявольски-искаженное отражение, – но, однако, наиболее точное из всех»[316]. Вместе с Савельичем входит в душу поэта яд несовпадения с самим собой, яд «других». Ибо Савельич воплощает преклонение перед «другими», желание быть как другие, измену самому себе. Он утверждает власть обмана, царящего, по Сологубу, в мире Пушкина, обмана и самозванства, жертвой которого становится сам поэт.
Именно этим статусом обладает и сологубовский «бес». Само это слово обретает в контексте темы Савельича специфическое звучание. Бесовское в Передонове – это темный, искаженно-пародийный и, вместе, подлинно-затаенный образ его создателя, немедленно узнанный критикой. И подобно Передонову, который боится, как бы его не подменили Павлушкой, всеми силами защищая свое место в жизни, Сологуб бранит критиков, объединяющих его с персонажем, стремится не совпасть с бесовским образом, противостоит вытеснению себя Передоновым. Его герой покидает сферу идеальных созданий и делается компрометирующей реальностью, позволяющей оспаривать идентичность создателя и сводить с ним счеты: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов, – это, мол, сам автор и есть»[317].
Но принял ли автор те предохраняющие от наваждений меры, в несоблюдении коих укорял Пушкина, отделил ли как следует «иронию» от «лирики»? Кажется, нет. Напротив, он создал удивительное смешение элементов, удивительную форму, где герой оказывался причастным стихии бытового, анекдотического; форму эту Сологуб, по его словам, брал «не из себя», но также, странным образом, соприкасался и со стихией рокового, трагического и вступал в магический авторский круг. При этом в «Мелком бесе» решалась сложнейшая художественная задача: изобразить безумное сознание при сохранении «объективного» повествования. Она осложнилась тем, что сознание, несущее функцию безумия как изменения данности, ничтожно и уродливо и никак не должно входить в лирическое измерение творца. Не должно, но, неся в себе переживание «другой воли» и свойство «преображения», все-таки вступает. Передоновское безумие искажает, но и разоблачает и, значит, уничтожает видимость, приводит к искомому небытию. Так, внедряя в картину нравов трагическое, соединяя изображение с «преображением», Сологуб разрушает дистанцию, отделяющую автора от творения, и оказывается этим творением преследуем, как Достоевский, по версии Вяч. Иванова, или как дионисийский художник у Ницше.
По-видимому, этот процесс отозвался в идее Бахтина, констатирующего «кризис авторства в прозе от Достоевского до Белого»: «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм»[318]. Но, находясь внутри «разложения» повествования, внутри кризиса авторства, художник как будто ему противостоит, утверждая свою власть, соперничая с героем. В этой странной колеблющейся дистанции, в траектории соединения-противопоставления создается пространство, в котором автор и его персонаж преследуют друг друга.
Глава 4
Андрей Белый
Те, кто стоит за ними
Андрей Белый неустанно декларировал свое презрение к психологии, которая в его глазах имела невысокий статус «частной науки», не могла осветить тайн сознания и, значит, подняться до мировоззренческих высот[319]. Но стиль мысли Белого, «ритм» его полемик, воинственный строй поэтики обнаруживали особенную близость процессам психики, которая обретала наглядную жизнь в его творчестве[320].
Психогенность текстов бросалась в глаза современникам. Белый не может создать «совершенного произведения», ибо «сам он, как художник, не возвышается над той стихией, которую изображает, не преодолевает ее, он сам погружен в космический вихрь и распыление, сам в кошмаре», – утверждал Н. Бердяев[321]. «За ним подглядывали, его выслеживали, его хотели сгубить в прямом смысле и еще в каких-то смыслах иных», – замечал Ходасевич. «Эта тема, в сущности граничащая с манией преследования, была всегда ему близка. По моему глубокому убеждению, возникла она еще в детстве, когда казалось ему, что какие-то темные силы хотят его погубить, толкая на преступление против отца. Чудовищ, которые были и подстрекателями, и Эринниями потенциального отцеубийства, Белый на самом деле носил в себе, но инстинкт самосохранения заставил отыскивать их вовне, чтобы на них сваливать вину за свои самые темные помыслы, вожделения, импульсы»[322]. За прихотливой декорацией романов с «провокацией», революцией, «подстрекателями» и «подсматривателями» Ходасевич рассмотрел «вылезание» этих «выношенных» героем и автором «чудовищ». «Борьба с ними, то есть с носимым в душе зародышем предательства и отцеубийства, сделалась на всю жизнь основной, главной, центральной темой всех романов Белого. ‹…› Ни с революцией, ни с войной эта тема, по существу, не связана и ни в каком историческом обрамлении не нуждается». Сама демонизация истории, им производимая, вырастала из маленьких семейных ужасов. «За спиной полиции… ему чудились инспираторы потустороннего происхождения. Обывательский страх перед городовым, внушенный ему еще в детстве, постепенно приобретал чудовищные размеры и очертания. Полиция всех родов, всех оттенков, всех стран повергала его в маниакальный ужас, в припадках которого он доходил до страшных, а иногда жалких выходок»[323].
Ф. Степун, отвергавший скандальную версию Ходасевича, апеллировал к религиозным и историческим истокам Белого. Но душевная тайна, которую он вскрывал, не противоречила психоаналитической трактовке. Она только отсылала к иному и, может быть, глубже увиденному конфликту. Степун говорит, что Белый «всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”, и только и делал, что описывал “панорамы сознания”. Все люди, о которых он писал, и прежде всего те, против которых он писал, были в конце концов лишь панорамными фигурами в панорамах его сознания»[324]. Белый, по Степуну, есть одинокое, «самозамкнутое я», а теневые фигуры, с которыми он всю жизнь боролся, – «это все разные голоса и подголоски, все разные угрожающие ему срывы и загибы собственного “я”, которые он невольно объективировал и с которыми расправлялся под масками своих в большинстве случаев совершенно мнимых врагов»[325]. Писатель, подчеркивает Степун, боролся «с самим собой за себя самого». «…Главное, что осталось от разговора (при последней встрече. –
Если, по Ходасевичу, конфликт восходил к «Эдипу» – борьбе против отца за мать и замещающие ее женские маски, то Степун открывал более архаичный (с точки зрения психоанализа; универсальный, согласно Лакану) нарциссический склад Белого[327] – «борьбу с самим собой» за «себя самого», любовь-ненависть к себе, притом что Белый, как Нарцисс, принимал себя за другого, идентифицировал с бесконечной чередой отцов-преследователей, смертельных друзей-недругов. Предавался схватке с двойниками, одновременно утверждающими его в бытии и отрицающими его присутствие в этом мире.
Примем эту последнюю версию: с точки зрения Лакана, всякое «я» зиждется на паранойяльной структуре. Белый, со свойственным ему психологическим ясновидением (которое он подавал в оккультных одеждах), чувствовал глубокую укорененность «врага» в его личности: «старинный», «невидимый», он подстерегал его «на пороге сознания», гнался за ним из дорожденных хаосов[328]. Из романа в роман Белый устремлялся к истокам своих страхов, пытаясь найти место преследователя, отделить его от себя или, напротив, признать свое с ним единство. Преследователь был одновременно он и не он, нечто противостоящее его самости, угрожающее ей. Враг виделся и внутри «я», и вне его, он – на границе, точнее, он указывал на границу, черту, где это «я» кончается. Недаром в «Записках чудака» сказано: «И черт был чертой, за которой встречал меня мир; черт – черта: она тень»[329].
Отнесенность врага к процессу становления сознания, его пограничная и подвижная позиция углубляют оккультную тему двойника[330] в трактовке Белого. Представая как другое «я», как «не-я», переиначивающее образ и вторгающееся в строй мысли и язык, тема обретала философское звучание, сближаясь с идеей первичного самоотчуждения личности, ее изначальной паранойяльной структуры. Но особенное внутреннее «знание» Белого, его прозревание о бессознательном[331] не препятствовало бесконечному обнаружению врагов вовне и неустанному разоблачению их. Фигура проекции делается основным приемом Белого, психологизируя его тексты, порождая их поэтику и объективируясь в ней. Ибо он выводил вовне не только собственные «голоса и подголоски», но самый способ их появления, наделяя этим свойством своих оппонентов[332] и героев.
Символизация как преодоление страха
В бесконечных исповедях Андрея Белого звучит: искусство рождается из страха, движимо им. По выражению Вяч. Иванова, автор «Петербурга» одержим музой Ужаса, ею вдохновлен его роман[333].
Страх, переживание преследования есть нечто первичное, «древнее». В творческом акте или «символизации», особенном слиянии переживания и предметного мира, ужас должен быть преодолен, освоен, опознан сознанием. «…Вспоминаю себя в одной из игр; желая отразить существо состояния сознания (напуг), я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: “нечто багровое”; “нечто” – переживанье; багровое пятно – форма выражения; то и другое вместе взятые – символ… итог слияния
Неумение соединить два полюса: хаоса и оформленности, переживания и логики, Востока и Запада, мистики и науки, философии и искусства, по Белому, и есть болезнь человека и мира[336]: болезнь, толкающая то в декадентство, то в рассудочность. Так, согласно определению, которое дается им в одной из ранних работ, клиническое безумие есть «неспособность души говорить на разных языках»[337], или переходить с языка художественной интуиции на язык дискурсивно-логический. Приверженность «хаосу» и одержимость «логикой» – вот два полюса, меж которыми мечется Белый, вот те «срывы» и «загибы», которые он демонизирует, которые находит у современников и предшественников. Эти полюса (по Ходасевичу, чувственный артистизм матери и «математика» отца) оказываются непреодоленными. Их бесконечная вражда создает странный, разорванный, динамичный внутри себя, но, по сути, не меняющийся[338] мир писателя.
Акт познания-творчества составляет внутренний сюжет романов Белого: «творчеством ценностей» занят Дарьяльский, овладению мира познающим «Я» предается Николай Аблеухов, перерождению личности и мира посвящены «Записки чудака». Неправильное соединение полюсов превращает созидание в порочный круг: хаос не скован, герой вызывает из своих «недр» фантомы, «мороки», которые, оплотняясь, преследуют его. Белый находит множество форм для этой преследующей его мысли: «круговое движение», «праздная мозговая игра», вращение шарманки, вращение сцены в современном театре и т. д. Он видит ее в «вечном возвращении» Ницше, который, как ему казалось, не смог овладеть своими глубинами, норовил вернуться к комфорту дневного бытия, «кабинета» и – погиб: «Испытание, если мы гоним его изнутри, нападает извне: сумасшествием, мором, войною и голодом»[339].
Интериоризация пространства и времени
«Круговое движение» задает пространство текстов Белого, в котором внешнее проникает во внутреннее. Специфическим топосом становятся тело и душа героев, представляющих внутреннюю жизнь автора. Здесь – то место, на котором разворачиваются события и которое расширяется в географических, геополитических, космических масштабах, накладываясь на город, страну, мироздание. Известно объяснение Белым «Петербурга»: «…подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица – мысленные формы, не доплывшие так сказать до порога сознания. А быт, ”Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра”»[340]. Возникает субстанция, подобная нестойкому веществу бреда[341], которое Белому, как никому другому, удалось выделить в опыте литературного творчества. «Мозговые извилины», «серое и белое вещество» откладываются в интерьер гостиной, вымащивают «проспект», мозг обрамляется стенами кабинета, «ледяные равнины» Якутии устилают душу, при этом – «лестница, комнатушка, чердак были мерзостно запущенным телом Александра Ивановича». Пятна фонарей расцветают «сыпью» на теле города, и сеть переулков становится продолжением нервных сплетений. Московские же домики, кучкуясь, являют собой нездоровый рост клеток, или опухоль, сплошную «пепешку и пшишку» («Москва»). Город проникает в человека вместе с бациллами, микробами, паразитами, лихорадкой. Последние делаются специфическими героями Белого, безличными, невидимыми агентами болезни, характерными, как указывалось выше, для риторики Ницше, но характерными также и для клинической образности. К этим героям-проводникам близки «расползающиеся по телу» «красноногие мурашики», они же – кровяные шарики, они же – шарообразный резиновый господин, живущий в бреду Николая Аполлоновича, Пепп Пеппович Пепп, который обнаруживает свою отдельную ипостась в качестве заговорщика (есть и персонаж по фамилии Пепп в «Записках чудака»). Соединение физиологического, физически-оккультного («лучи», «токи»), политического отличает поэтику бреда и параноидального дискурса в разных его изводах[342]. Оно всегда присутствует у Белого, будучи отчасти спровоцированным его теософскими и антропософскими пристрастиями и расовой озабоченностью[343].
Круговое движение снимает временные границы, интериоризирует прошлое, делает его частью пространства. Предшествователь является как преследователь и живет «желтым» шариком отравленной крови в испорченных арийцах «Петербурга», вылезая из них «монголом». «…Наследственность приливала к сознанию; в склеротических жилах наследственость билась скоплениями кровяных желтых шариков, под видом монгольского предка Аблая к нему пожаловал Хронос»[344]. Внедрение прошлого в настоящее происходит также за счет исторически-мистического обличья бессознательного, которое Белый заимствует у Соловьева и в оккультной традиции: бессознательное есть досознательное, или предшествующая, преодоленная ступень мирового и личного сознания, продолжающая, однако, жить на его дне и посылать оттуда своих гонцов[345]. Оттуда, со дна сознания, являются или, скорее, вольно и невольно вызываются самим героем эти гонцы – «монголы и евреи»[346]. С забытым, отложившимся в бессознательном или, в переводе на язык Фрейда, вытесненным прошлым связана тема неизвестной и неожиданно открывающейся герою (в бреду или во сне) разрушительной миссии.
Контакт внешнего и внутреннего предстает как заражение, отравление, тайное воздействие на бессознательное. Герой, подвергающийся диверсии, пассивен, спровоцирован, и сама его «миссия» носит характер агрессивно-страдательный. Миссия всегда отчуждена от него, подсунута или искажена «ими». Он ощущает себя оболочкой, наполненной неизвестным ему самому взрывчатым содержимым. «Я есмь –… “Тот, который”, откуда, куда и зачем, мне не ясно; но ясно, что знают они обо мне больше даже, чем я о себе; так: не знаю я сущности разрывавших меня сил Любви, а они знают сущность…» – признается герой «Записок Чудака»[347].
Такова же миссия России, душа которой сливается с душой героя. Россия избрана, но не свободна, ее роль страдательна и разрушительна поневоле[348]. Враг исказил русскую красу «в красу дико разбойную… злой глаз ее глазит»[349]. Он направил ее «путями огромной неправды… в “мировую бойню” народов, в начало пожара, который приносится с Запада на Восток, поднимая с Востока на Запад ответные волны грядущего японо-монголо-китайского нападения на Европу…»[350].
Таинственность миссии совпадает с сокрытостью врага, его неопределенностью. Враг прячется, не совпадая с явленными оболочками, заставляя страдающее «я» бесконечно вопрошать: кто «они»[351], переводить «их» из статуса независимого бытия в продукт сознания и даже часть тела. «Кто они, и почему они ищут?»[352] – мучается Дудкин. ‹…› Но «они» уже «были в нем», «настигали и нападали на ”Я” отяжелевшие телесные органы; и, убегая от них, “Я” становилось “не-я”»[353]. Но и органы оказывались только проводниками некой силы, которая вновь выводилась вовне: «Енфраншиш было инородной сущностью, вошедшею в обиталище духа, в тело, – с водкой; развиваясь бациллою, перебегал Енфраншиш от органа к органу; это он вызывал все ощущения преследования…»[354]
Будучи неопределимой, «сила» предстает как «ничто», абсолютное сатанинское небытие. Тема мистического (отрицательного) христианского «ничто» связана с безликостью и множественностью зла («имя им Легион»). В традиции Соловьева[355], Белый соединяет «монголизм» (он же буддизм) героев с дьявольским отрицанием бытия.
Вместе с тем «ничто» явно не замкнуто в метафизической неполноценности персонажей. Как глубинное переживание оно располагается на разных уровнях дистанцирования и слияния с личностью автора. Ничто есть последняя и универсальная инстанция мира, абсолютное отсутствие, которое открывается за множественностью масок. «И Лондона нет! ‹…› Есть – ничто… ‹…› И оно разъедает меня»[356]. Нули, минусы, ледяные равнины, дыры и щели переполняют мир Белого, стоят за ненадежными личинами. Петербург сжался в точку. Мандро «стал дырою, в дыру провалился», он, как герои Гоголя в интерпретации Белого – «дыра, прикрытая фикциями»[357]. Впрочем – той же «дырой», согласно иному, более раннему высказыванию Белого, предстает всякое наше «я», ибо «…все без исключения затыкают масками зияющую глубину своих душ, чтобы из пропасти духа не потянуло сквозняком»[358]. И также «ничем» предстают агенты зла: сыщик, донимающий «я» Андрея Белого в «Записках чудака», есть «ничто», вводящее в его сознание «что-то, по существу нам неведомое и стучащееся в наши двери, как ужас ничто»[359].
На основании бердяевской концепции феномена Белого мы могли бы связать это «ничто» с безбожием, модернистской беспочвенностью, отрицанием метафизического отцовства: «Андрей Белый обоготворяет лишь собственный творческий акт. Бога нет, как Сущего, но божествен творческий акт, Бог творится, Он есть творимая ценность, долженствование, а не бытие. И в процессе творчества нет конца, нет завершения в абсолютном бытии. Творческий процесс протекает под кошмарной властью плохой бесконечности, дурной множественности. ‹…› И человек не имеет происхождения. А. Белый поднимается по ступеням вверх и разрушает каждую ступень, висит над пустой бездной и никогда, никуда не придет он в этом кошмарном карабканьи вверх, так как нет конца, нет Того, к Кому идет, есть лишь… творчество из ничего и к ничему»[360]. «Беспочвенность» и «безотцовство» встраиваются в развиваемую В. Паперным концепцию символистского имперсонализма[361], радикальным представителем которого он считает Белого.
Вместе с тем «беспочвенность» или «безотцовство» художника, попытка выхода за пределы личного или сознательного есть также то, что называют динамическим мышлением[362]. «“Всегда себе другой” – вот формула Белого»[363], – говорит Валерий Подорога. В самом деле, в культе творческого действия, которое первично в отношении творца и в котором, по Белому, всякий раз созидается мир и «я», он сближается с Ницше. Как известно, близость эту он осознавал и пытался представить Ницше христианином[364]. Ницшевскую критику субъекта Белый воспринимает как родственную своему стремлению к опрокидыванию догматов и разрушению рациональных тождеств[365].
Но при этом с философской точки зрения и фигура зла как «ничто» может возникать у Белого именно на пути преодоления субъекта, рождая мифических «агентов», наподобие ницшевских «агентов ресентимента», «разложения» и т. д. В этом наследовании ницшевского бессубъектного зла характерно высказывание: «Ницше был бациллою нашей болезни…»[366] Творец ужасов происходит из самой пустоты, из отвергнутого «предрассудка», сигналящего о своей необходимости. Вырастает из инерции поиска того, кто действует, инициирует. Действует отсутствующее, оно исподволь наполняет неким содержанием, заражает «чем-то, по существу, нам неведомым».
Однако отсутствие может представать не как субстанция («ничто»), но как утверждение несуществования. Будучи спроецировано на восприятие читателей-критиков и, таким образом, достигая предельного отдаления от «я» автора, оно обретает скрытые кавычки и смещается в область конспирологии. Отсутствие здесь мнимо. То, чего нет, есть то, о чем не принято говорить в интеллигентном кругу, то, во что не принято верить. Но все-таки оно существует. Уже не только расплывчатая «желтая опасность», восходящая к высокой мифологии В. Соловьева, но более конкретное еврейство и неудобосказуемый масонский заговор[367].
И возникает характерный для Белого парадокс: «Организации, общества, где производятся эти действия, если хотите, и нет; но: оно – всюду, всюду…»[368]
Логика Белого сближается здесь с логикой конспирологических источников, с логикой Шмакова или Нилуса. Сама распространенность неких пагубных тенденций: провокация, шпионаж, нервные болезни, войны и т. д. – говорит о том, что они восходят к единому истоку, единой организации. Рядовые агенты зла, проводники «силы» сплошь и рядом открываются в деятелях охранки, коммерсантах, газетчиках и т. д. Но вершина не видна, ибо спрятана не только от жертв, но и от исполнителей. Так, в «Протоколах сионских мудрецов» утверждается: «Внешнее масонство служит слепым прикрытием ей и ее целям, но план действий этой силы, даже самое ее местопребывание, для народа всегда останется неизвестным»[369]. Охота на «силу», попытки ее разоблачения заряжают конспирологической энергией каждый текст Белого.
Параноидальный роман Андрея Белого и «роман-трагедия»
В своем отклике на «Петербург» Вяч. Иванов сетует на «слишком частое злоупотребление внешними приемами Достоевского при бессилии овладеть его стилем и проникнуть в суть вещей его заповедными путями»[370]. Эта характеристика близка его же описанию химерической или солипсической модели романа, которая задается отрицательным метафизическим выбором героя и, по Вяч. Иванову, присутствует в Достоевском, как момент преодоления. «Вижу я… всю неизмеримость породившего этот морок сознания, исполненного ужасом своего одиночества и лишь тончайшими, едва ощутительными нитями прикрепленного к реальным корням народного бытия», – говорит он о «Петербурге»[371].
Как и в этой «непросветленной» версии Достоевского, главным действующим лицом у Белого оказывается некое сознание, уже вышедшее за свои пределы, но не пришедшее к Духу и потому порождающее мороки. Сознание, уже трагически разделенное, уже ощутившее свою другую «внутреннюю» волю, но не признавшее в ней Бога и проницаемое собственным подпольем. Здесь, внутри «я», разворачивается конфликт «Петербурга». Поскольку вместо «духовной летописи событий» роман являет только «символическую тайнопись личного внутреннего опыта», для Вяч. Иванова это, по-видимому, не трагедия, но шаг к трагедии. Непросветленная «солипсическая» трагедия, близкая бредовой грезе, в которой «я» преследует самое себя, – это форма «Петербурга», «Записок чудака». Она во многом обнаруживается в «Серебряном голубе» и в «Москве». Сам Белый дал образ этой формы, спроецировав ее на неудавшуюся «мистерию», или «трагедию», альтер-эго Фридриха Ницше[372]. «Орел духа в нем борется со страшным удавом: змеею возврата; борьба гадины и орла продолжается годы… динамическая драма, перенесенная на вечные времена…»[373]. «Изображение мира в виде драмы без просветления…»[374]
Многие черты романа-трагедии, описанные Вяч. Ивановым, мы видим в текстах Белого. Отметим, в первую очередь, позицию выслеживания, занимаемую автором в отношении героя или героев, которым в той или иной степени делегировано его «я». Вяч. Иванов заметил эту позицию у Достоевского, назвав ее «метафизическим сыском». У Белого ситуация подсматривания, охоты составляет взаимонаправленные маневры персонажей, которые только и делают, что следят друг за другом. И точно так же поступает рассказчик. Как прием эта позиция эксплицирована в «Петербурге», где рассказчик примеряет на себя маску агента охранного отделения: «В нами взятом естественном сыске предвосхитили мы лишь желание сенатора Аблеухова, чтобы агент охранного отделения неуклонно бы следовал по стопам незнакомца, ‹…› и пока легкомысленный агент бездействует в своем отделении, этим агентом будем мы»[375]. Тема сыска предстает здесь эстетизированной, сыщик-художник высматривает свои создания. Однако за этой игривой «фигурой фикции» (как сказал бы Белый) – начало магической мысли, которая вызывает к жизни «непокойный призрак». Герой, осаждаемый автором, не изживается в тексте, но будет возвращаться к создателю: «Мозговая игра – только маска; под этою маской совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью»[376]. Аполлон Аполлонович, по свидетельству «я» «Записок чудака», действительно зажил вне романа и «начал мстить за попытку дать лик его миру; он всюду таскался за мною. ‹…› Видел его я отчетливо (в подлинном виде)… стоял – ОН, мой враг…»[377]
Следующий принципиальный момент, сближающий форму Белого с «романом-трагедией» Вяч. Иванова, – сочетание подвижных границ персонажей, их разъятого, взаимно перетекающего сознания с жесткой конструкцией сюжета.
Конспирологический узор скрепляет «роение» материала. Как мы помним, Вяч. Иванов соотносил это срастание хаоса и логики с картиной болезни, которой свойственна «особенная приверженность к процессам последовательного мышления». Сюжетным каркасом каждого текста Белого, фигурой, соединяющей все его звенья, сверхпричиной событий является заговор.
Отметим, наконец, эсхатологизм, устремленность действия к катастрофе, которая утяжеляет каждую деталь происходящего, будучи предварена, по Вяч. Иванову, карикатурными репетициями скандалов. Вслед за Достоевским, у Белого сквозь легкомысленную болтовню рассказчика, сквозь истерическое стрекотание действующих лиц, настойчиво слышна апокалиптическая нота[378].
Серебряный голубь
Известно признание Белого: «В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение “преследования”, чувство сетей и ожидание гибели; она – в фабуле “Голубя”: в заманивании сектантами героя романа и в убийстве его при попытке бежать от них; объективировав свою болезнь в фабулу, я освободился от нее…»[379]
Итак, преследование в романе – отражение глубинных переживаний автора. Вместе с тем персонаж романа проецирует собственные душевные движения уже не в «фабулу», но в жизнь, осуществляя жертвенный жест трагического героя. Согласно философии Белого, этот жест одновременно знаменует избранничество и разоблачает несовершенство исполняющего. «В нем жестокая совершалась борьба… все дряхлое их (современников. –
Совершая свой жертвенный круг, Дарьяльский попадает в иной круг – круг темной магии, делаясь ее невольным проводником: «Враги спрятались во тьму и руководят его поступками». Этот круг магии как будто инициирован столяром. Столяр создает особую атмосферу, переживаемую героем как преследование.
«Неспроста» – одно из любимых слов Андрея Белого, сигналящее о том, что все, что наличествует, происходит не в силу естественного порядка вещей, но умышленно, по чьей-то злой воле. «…Кочерга – и та уставится тебе в душу, и пожалуй, возмнишь, что темный иконы лик… на тебя уставлялся неспроста, и неспроста… перст на тебя иконный подымался ‹…› и неспроста кипел самовар»[382]. Дистанция между субъективным «возмнишь» и «объективным» присутствием сходит на нет: то, что мнится, – реально, ибо атмосфера «неспроста», царящая в избе столяра, объясняется его магическими действиями, описанными в предыдущем абзаце. Дарьяльский и его автор хоть и больны, как больна вся Россия, но их болезнь – переживание преследования – есть подлинное ощущение оккультного зла, творимого вокруг.
Скрытая причина заявляет о себе в сюжетных перипетиях «Голубя» и в многозначительном алогизме друга-теософа: «Здесь стеченье нарочно подстроенных обстоятельств».
Вспомним, что такой тип причинности, сочетающий и даже примиряющий совершенную случайность и вопиющую преднамеренность, в изобилии встречается у Стриндберга. Вот перед героем «Ада» хижина мельника. «На ручке двери висит козлиный рог; подле него – метла. Все это, конечно, очень естественно и в порядке вещей, но все же я задаюсь вопросом, какой дьявол положил на дороге и как раз сегодня утром оба эти колдовские атрибута, козлиный рог и метлу…»[383] Что это, как не «вездесущий неотвратимый случай», но «кто» его «вызвал», какова его «цель»?
Основная нота Дарьяльского: его отделенность от некоей основы своего «я», незнание, неузнавание или утрата ее. Это может быть «тайна», вытесненное из сознания детское воспоминание, нежданно вернувшееся в лице «рябой бабы»[384]. («Но отчего и тайна его заключалась в этом лице: разве его души тайна заключала грозный, порочный смысл»[385].) Это может быть душа, с которой он по мере сближения с сектантами, все более разлучен, ибо она похищена и погублена неизвестной силой. Его действия и даже мысли непроизвольны, навязаны извне. Действует не он, действует «нелепая глубина», которая «полезла на него». “Что это я думаю?” – пытается сообразить Петр, но понимает, что не он думает, а в нем “думается” что-то; будто душу его кто-то вынул – и где она его душа?»[386]
Но и погубители Петра не предстают как самостийное начало, начало, которое действует от себя. Постепенно открывается, что Матрена была не сама по себе, а «от столяра» (полая оболочка, надутая его ворожбой). Столяр же уступает позицию умышляющего и творящего «как он, столяр, хочет» загадочному «гостю», меднику из соседнего города Лихова. Вместо троих их оказывается четверо, и этот призрачный «четвертый», который то ли есть, то ли нет, будто делается средоточием зла: «Петр догадывался, что легла между ними позорная тайна… будто и столяр, и Петр, и Матрена – предметы, которые в руки медниковы попались, да так, что добычи своей уж больше медникова рука не выпустит»[387]. Источник зла точно смещается в пространстве, выдвигаясь за границу села, в город. Вместе с этим движением его «агенсы», или субъекты, делаются и пациенсами, или объектами воздействия: проводниками и даже жертвами. Зло, или сила, как бы все время выносится за скобки, отдаляется, сходит на нет: в восприятии Дарьяльского «четвертый» уже не четвертый, а «нулевой».
Еще прежде медника в село является «красное чудовище» прогресса – автомобиль, и в нем – «господин с жидовски-татарским лицом». Этот господин, предваряющий желтолицые кошмары «Петербурга», – не местный, но пришлый. Одновременно он утверждает иную, нематериальную границу – границу расы. Здесь – художественный претекст не раз цитируемых строк из письма автора Блоку: «Я нашел бодрость в том, что судьба моя, нечеловечески-гадкое 1906–1908 года, есть отражение наваждения над всей Россией:
Но является ли эта скрытая, конспирологическая правда «последней правдой» текста? На мой взгляд, она подчинена более отвлеченному руслу обезличивания, размывания субъекта, постоянного вынесения вовне его вины: не Дарьяльский, не Матрена, и даже не столяр, может быть, и не медник, и не Русь, но некто «нулевой». Субъект, будучи назван, вопринимается затем как жертва, «добыча» или как переносчик, гонец, посланник. Вина (активность) вечно не совпадает с ним, но переходит, смещается, оставляя полую оболочку.
Такова, по Белому, природа призрака: «Он не то, чем является… разоблачи мы обманную форму, не будет нам призрака, то есть не будет явления силы в феномене, сила ж останется, и – недолжная сила…»[391] Так, нечто неопределимое, ни с чем не отождествляемое, бесконечно убегает, обнаруживая себя под новым прикрытием. В этом движении оно совпадает с фрейдовской фигурой смещения, характерной для траектории страха. В символистской же традиции это движение предварено маневрами сологубовской нечисти, вечно неуловимой, вечно меняющей жилье: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи».
Зло имеет в тексте постоянную пространственную эмблему: это черная фигурка, движущаяся с востока в сторону села и оттуда, со своей позиции, манящая героев и грозящая им. «…В синюю муть синей ночи кто-то оттуда надвигался на деревню, темненькая все шла фигурка, но казалось, что она далеко, далеко и никогда ей не достигнуть нашего села»[392]. «Фигуркой» затем на мгновение становится столяр, «дозирающий» Матрену и Петра, и тогда меняется траектория движения: не навстречу, а вслед. В конце романа силуэт уплотняется в лиховского мещанина, который движется то впереди, то позади Дарьяльского, сопровождая его к гибели. Уже в Лихове мещанин делается угольным контуром на стене, который тоже не сам по себе, а произведен кем-то: «Знать какой-то шутник вычернил набеленные стены тенями: человеческая тень зарисовала свою тень»[393]. Бесконечное подставление условного субъекта сопровождается постепенной потерей объема, уплощением: «фигурка» – контур – тень, и обнажает тенденцию проецирования и размывания угрозы, точно она – множественно тиражированный и стирающийся отпечаток неизвестного образца. Вместе с тем зло, будучи безымянным, сведено к положению в пространстве, определено только позицией.
Роковая «фигурка» имеет отношение к атмосфере гибельных пророчеств: «И не год и не два стояла там фигурка – то ближе, то дальше, и беззвучно селу она грозила…»[394] Прошлое ее не определено, зато она открывает будущее в настоящем, заставляя развязку бесконечно маячить где-то за чертой действия. Силуэт, вступающий в интригу в конце романа, до тех пор является тем, что противо-стоит и пред-стоит герою как неотвратимость. Этот прием мы найдем и в «Москве», где стоящий напротив профессорского окна домик таит в себе предстоящий ему удар. (В начале романа Коробкин видит вещий сон, что обитателем окошка «напротив» он будет «громко свергнут»). Но силуэт в «Серебряном голубе» движется и позади героев, осуществляя идею кругового времени – неизбежной катастрофы, которая уже свершилась когда-то. Свершилась в «недрах души».
Активность неодушевленнного – черта стиля Андрея Белого, которую он сам возводит к Гоголю: «Гоголь глаголами срывает с места предметы, обычно пребывающие в неподвижности»[395]. Отметим, что в противовес страдательному акценту, которым отмечены герои романа, особенную активность обретает (вослед Сологубу) у Белого пейзаж и предметный мир. То, что окружает, – домики, деревья, кусты, кочерга и т. д. – это не то, что есть и было. Это то, что заняло позицию, заняло специально, так как участвует в «стеченьи нарочно подстроенных обстоятельств». «И уже вон – избы точно присели они в черные пятна кустов, разбросались, – и оттуда злобно на нее моргают глазами… точно стая недругов залегла в кустах огневыми пятнами, косяками домов, путаницей теней и оттуда подъемлют скворечников черные пальцы, все это теперь уставилось в лес, все это выследило Катю на лесной опушке и только что ей открылось…»[396] Позиция занята («оттуда» и вновь «оттуда»). И, что важно, занята «только что». Это «только что» подчеркивается приставкой «при» или «за», любимыми глагольными приставками Белого, как и само слово «присели» в отношении домов, ночи и т. д. (Вспомним вновь исчезновение предыстории у существ, которые донимают Шребера: возникли только что, чтобы вредить.) Параноидальный дискурс строится на позиционировании в пространстве и внедряет прошлое и будущее в настоящее.
Поделиться книгой: