Машины зашумевшего времени

В России визуальный монтаж возникает в то же самое время, но первоначально не имеет самостоятельного названия. Густав Клуцис считал первым фотомонтажом в РСФСР свою композицию «Динамический город» (1919), но, по мнению современных искусствоведов, новый метод он придумал еще на год раньше — в эскизе панно «Штурм. Латышские стрелки (Удар по контрреволюции)» (1918), где в изображение были вклеены фотографии. А. Фоменко замечает, впрочем, что в «Динамическом городе» «Клуцис [еще] не пытается акцентировать гетерогенный характер использования материалов. […] Кажется, прием применен, но еще не осознан…»[109].

Новые возможности были открыты в композициях Эля Лисицкого начала 1920-х — см., например, известную работу «Футболист» (1921–1922). Но само слово появляется — как еще незнакомое и требующее пояснения — позже, в анонимном манифесте «Фото-монтаж» (sic!), помещенном в журнале «ЛЕФ» в 1924 году:

Под фото-монтажом мы подразумеваем использование фотографического снимка как изобразительного средства. Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений[110].

По-видимому, большое значение для культуры имел тот факт, что слово «монтаж» появилось почти одновременно для обозначения явлений сразу в трех видах искусства: кино, изобразительное искусство и театр. И хотя причины его возникновения в России и Германии были разными, сама синхронность, как будет показано дальше, была совсем не случайной: в искусстве начала XX века параллельно происходили типологически сходные изменения. По-видимому, именно вследствие появления дадаистского термина и статьи Эйзенштейна слово «монтаж» быстро стало обозначать не только специфическую особенность киноязыка, как об этом говорил Кулешов, но и совокупность определенных структурно-аналогичных методов работы в разных видах искусства.

Ближайшие эстетические контексты: паратаксис и барокко

Монтаж в разных видах искусств может быть описан прежде всего как конфликтный паратаксис. Понятие паратаксиса перенес из лингвистики в эстетику Теодор Адорно, анализируя позднюю лирику И. Ф. Гёльдерлина, но описал его как механизм, имеющий общекультурное значение[111]. Дальнейшую разработку теории паратаксиса предложил современный французский философ Жак Рансьер в книге «Будущее образа»[112].

Первоначально под паратаксисом понимали связь частей сложносочиненного предложения. Рансьер описывает различные травматические нарративы второй половины XX века (прозу Примо Леви и Робера Антельма, фильм Клода Ланцманна «Шоа») как цепочки образов, подобных по конструкции такому предложению: они не стыкуются и не связаны иерархическим соподчинением. Хотя Рансьер применил концепцию паратаксиса для интерпретации произведений, созданных в 1950–1970-е годы, первым, по его мнению, подобную эстетическую технику разработал еще Гюстав Флобер в «Госпоже Бовари» (1856)[113]. Объяснение между Эммой и Родольфом во время Земледельческого съезда и речи участников этого собрания никак не связаны между собой и соединены как две серии фрагментов, напоминая параллельный монтаж в кинематографе:

Et il saisit sa main; elle ne la retira pas. «Ensemble de bonnes cultures», cria le président. — Tantôt, par exemple, quand je suis venu chez vous… «À M. Bizet, de Quincampoix». — Savais-je que je vous accompagnerais? «Soixante-dix francs!» — Cent fois même j’ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis resté[114]. Он [Родольф] схватил Эмму за руку; она ее не отняла. — «За разведение различных полезных растений…» — кричал председатель. — Например, в тот час, когда я пришел к вам впервые… — «…господину Бизе из Кенкампуа…» — …знал ли я, что буду сегодня вашим спутником? — «…семьдесят франков!» — Сто раз я хотел удалиться, а между тем я последовал за вами, я остался…[115]

Рансьер возводит паратаксис к различным типам монтажа — «диалектическому» и «символическому». Однако он полагает, что в паратактических «предложениях-образах», связывающих вербальные и визуальные компоненты произведения, всегда сохраняется внутренняя семантическая несогласованность, при этом паратаксис может быть и замаскированным: например, плакат, рекламирующий кока-колу, может с помощью монтажной техники связывать изображение емкости с этим напитком с образами счастья — такой образ выглядит внутренне согласованным, но в действительности эта ассоциация совершенно произвольна.

По-видимому, в культуре 1900–1920-х годов монтаж воспринимался чаще всего как соединение именно разнопорядковых и даже конфликтных образов, и это задало эстетическую традицию, действовавшую многие десятилетия — наряду с практиками рекламы, о которых говорит Рансьер. Поэтому, хотя концептуально наиболее значимой для меня является рансьеровская идея паратаксиса, — я все же пользуюсь здесь словом «монтаж».

Следствием монтажного соположения образов чаще всего становятся парадокс — на логическом уровне и гротеск — на поэтологическом. Этот аспект монтажа был осознан еще в момент возникновения метода — ср., например, один из первых русских (и европейских) прозаических текстов, написанных в технике монтажа, — «Симфонию 2-ю (драматическую)» (1901) Андрея Белого[116]. Как и первая «симфония», она написана короткими фрагментами, состоящими из нескольких нумерованных фраз каждый. Однако, в отличие от условно-сказочной первой «симфонии», во второй во многих случаях в тексте «встык» поставлены разделы, тематически не связанные между собой, — в совокупности они дают гротескное, или, в терминологии самого автора, «сатирическое»[117], изображение жизни большого города, в том числе и его интеллектуальных кругов. Белый отождествлял эти нумерованные «стихи» (возможно, эта терминология отсылает к русскому переводу Библии, разделенному на короткие нумерованные фразы, называемые обычно стихами) с музыкальными фразами, так как для его «симфоний» очень важна система лейтмотивов[118]. Однако сегодня они больше напоминают сценарий фильма в духе 1920-х годов, предполагающий энергичный монтаж.

Монтаж не обязательно, но часто сополагает и перемешивает внешние впечатления и образы, связанные с внутренней жизнью человека. Это — еще одна черта этого метода, подрывающая традиционные представления о мимесисе. В рамках традиционного мимесиса описания внешнего и внутреннего мира организованы достаточно различным образом. По мере развития искусства эта дихотомия все больше теряет свою абсолютность, но только в период модернизма изображение внутреннего мира в образах внешнего становится постоянным эстетическим приемом[119].

Одним из ранних провозвестий этого перехода становится уже упомянутый роман Флобера. Эмма Бовари, узнав, что Родольф не даст ей денег, от ужаса впадает в измененное состояние сознания и видит свои внутренние переживания как внешние объекты:

…Ей показалось, будто в воздухе вспыхивают огненные шарики, словно светящиеся пули; а потом сжимаются в плоские кружки и вертятся, вертятся, и тают в снегу между ветвями деревьев. На каждом появлялось посередине лицо Родольфа. Они все множились, приближались, проникали в нее; и вдруг все исчезло. Она узнала огоньки домов, мерцавшие в дальнем тумане[120].

Следующий шаг на пути разрушения границы между внешним и внутренним, важной для традиционного мисесиса, — одно из самых ярких проявлений раннего модернизма, сборник Эмиля Верхарна «Черные факелы»:

En sa robe, couleur de feu et de poison, Le cadavre de ma raison Traîne sur la Tamise. Des ponts de bronze, où les wagons Entrechoquent d’interminables bruits de gonds Et des voiles de bâteaux sombres Laissent sur elle, choir leurs ombres. («La morte»[121]) В одеждах цветом точно яд и гной Влачится мертвый разум мой По Темзе. Чугунные мосты, где мчатся поезда, Бросая в небо гул упорный, И неподвижные суда Его покрыли тенью черной. («Мертвец», пер. Г. Шенгели[122])

Вне зависимости от того, в каких видах искусств используется монтаж — во «временных» или в «пространственных», — он всякий раз осложняет и нарушает «реалистические» принципы изображения времени в произведении. Монтажный образ демонстрирует время как совокупность одновременно происходящих движений — ср., например, в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»; но уже и в «симфонии» Белого отдельные эпизоды воспринимаются как одновременные или, во всяком случае, соположенные. Наоборот, монтаж в кино или литературе может и столкнуть, поставить рядом действия, разделенные длительным промежутком времени.

Монтаж с самого момента своего возникновения в конце XIX века функционирует в искусстве в двух режимах: как метод и как техника. Формально он может быть описан как совокупность определенных технических приемов — в визуальных искусствах и литературе (не в кино!). Но за этими приемами, именно в их совокупности, первоначально стояло определенное мировоззрение — или, точнее, несколько разных типов мировоззрения (эскизно они будут описаны в гл. 2), которые сложились или тогда же, в конце XIX века, или в начале XX, и для их эстетической (само)реализации монтаж стал наиболее адекватным методом. Впоследствии приемы монтажа, превратившись в элемент художественной моды и «большого стиля» эпохи первой четверти XX века, часто использовались по отдельности для эстетической реализации других мировоззрений — в этом случае о монтаже можно говорить как о технике, которая возникает в 1910-х годах.

Иную последовательность можно наблюдать в истории кинематографа. В ней почти с самого начала монтаж был важнейшим вспомогательным средством, и лишь позже — начиная с фильма Гриффита «Нетерпимость» — он становится методом, выражающим новый взгляд на историю и общество.

Семантика монтажа много обсуждалась теоретиками и критиками 1920–1930-х годов. В своей работе я использую в качестве источников «монтажной мысли» этой эпохи работы трех теоретиков монтажа, один из которых — Сергей Эйзенштейн — общеизвестен, двое других — Эрнст Блох и Иеремей Иоффе — требуют краткого представления для российской аудитории.

Философ, писатель и политический публицист Эрнст Блох (1885–1977) в своих книгах детально проанализировал связь монтажа с утопическим мышлением[123]. Блох родился и вырос в Германии, в 1917–1919 годах жил в Швейцарии (так как выступал против действий Германии в Первой мировой войне), в 1933 году эмигрировал из Германии после прихода к власти нацистов, жил снова в Швейцарии, потом в Чехословакии и США. В 1948 году вернулся на родину, поселился в ГДР, где преподавал, критиковал установленный в стране режим и постоянно подвергался идеологическим обвинениям. В 1957 году он был принудительно отправлен на пенсию, после чего переехал в ФРГ. Он прожил в Западной Германии до конца жизни, продолжая разрабатывать «философию надежды», одновременно утопическую и критическую по отношению к утопиям XX века.

Блох признан как безусловный классик левой мысли в Германии, Франции и англоязычном мире, но гораздо менее известен в России, где, помимо переводов нескольких статей, вышла всего одна его крупная работа и две книги о нем[124]. Это упущение выглядит особенно странным на фоне известности ближайших друзей и собеседников Блоха — Георга Лукача, Вальтера Беньямина и Гершома Шолема и ученика-оппонента философа — Теодора Адорно.

Философ-марксист и историк искусства Иеремей Иоффе (1891–1947) сегодня полузабыт и до недавнего времени пользовался репутацией выдающегося теоретика почти исключительно среди своих младших петербургских коллег: он основал в Ленинградском университете кафедру истории искусств, действующую и поныне, и воспитал ряд учеников, среди которых был влиятельный советский философ Моисей Каган, до конца своих дней придававший большое значение идеям учителя. В 2006 году сборник извлечений из книг Иоффе («ридер») был издан по инициативе Игоря П. Смирнова[125], а в 2010 году вышел двухтомник его избранных трудов[126]. В 2000–2010-е годы в России было защищено несколько искусствоведческих и культурологических диссертаций, в большей или меньшей степени использующих его идеи. Однако фигура Иоффе продолжает оставаться настолько неизученной, что в разных источниках даже его имя пишется по-разному (так, в двухтомнике он назван Иеремия), а год рождения указывается то как 1891 (в энциклопедиях), то как 1888 (у М. Кагана).

Работы Иоффе 1920–1930-х годов посвящены анализу общих закономерностей развития различных видов искусства. Сегодня они поражают сочетанием, с одной стороны, агрессивной марксистско-гегельянской риторики и общего схематизма, довольно обычных для советской гуманитарной мысли 1920-х годов, и, с другой, — ярких гипотез, опережающих свое время. Например, идеи Иоффе об определяющем влиянии на мышление линейного идеографического письма и об изменении мышления с появлением звукового кино прямо предвосхищают идеи книги Маршалла Маклюэна «Галактика Гутенберга»[127]. Некоторые из концепций Иоффе, касающихся монтажа в разных видах искусств, имеет смысл ввести в обсуждение проблематики этой книги.

Э. Блох полагал, что монтажные методы соответствуют устройству мира, каким его видит марксист, то есть, с точки зрения Блоха 1930-х годов, — тот, кто понимает устройство динамически и исторически: «…процесс действительности как таковой еще открыт, следовательно, объективно фрагментарен»[128]. Мир динамичен, и каждое событие в нем открыто будущему, чревато возможностями — эту-то «синхронную множественность» и призван изображать монтаж. При этом монтаж неизбежно импровизационен, всегда сохраняет элемент игры: «…это постоянное экспериментирование со смыслами и образами, игра в образовавшемся после кризиса fin de siècle полом пространстве (Hohlraum)»[129].

(Излюбленным типом грамматических построений в сочинениях Блоха был паратаксис. Исследователи его творчества увязывают эту стилистическую особенность с интересом философа к монтажу[130] — хотя, конечно, обратное неверно: не всякий, кто пользуется паратаксисом, склонен к использованию монтажных принципов в повествовании.)

В «Тюбингенском введении в философию» (написанном в начале 1960-х годов на основе рукописей конца 1930-х и 1940-х) Э. Блох подчеркивает, что свойственные монтажным образам парадоксальность и гротескность имеют гораздо более раннее происхождение и могут быть возведены к эстетике барочных аллегорий[131]. Эта генеалогическая гипотеза, по-видимому, восходит к книге его друга Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925): Беньямин был едва ли не первым, кто описал барочную аллегорию как результат фрагментации образа[132].

Такое сравнение монтажа с барокко имеет существенное значение — и как факт истории изучения монтажа, и как аналитическая «рамка», в которой разворачивается наша собственная работа. Во многих фрагментах «2-й симфонии» Белого очень заметно влияние Гоголя, вплоть до скрытых цитат (свинья в экипаже — контаминация образа свиньи из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и Носа, садящегося в карету, из повести «Нос»), а о барочных традициях в прозе Гоголя литературоведы писали очень много[133]. Монтаж у Белого, если можно так сказать, многократно форсирует барочную разорванность при обращении к гоголевской стилистике.

На мой взгляд, монтажная стилистика 1900–1920-х годов не была прямым продолжением барокко или возвращением к нему на новом этапе. Скорее, она способствовала в другой исторической ситуации порождению аналогичных эстетических эффектов в сознании автора и реципиента произведения искусства — таких, как драматизм, динамизм, обращение не к гармоническому, а к возвышенному, или, пользуясь выражением М. В. Ломоносова, к «восторгу внезапному».

При сопоставлении эстетики барокко и принципов модернистского монтажа стоит обратить внимание на принцип барочного остроумия, которое, по словам Бальтазара Грасиана, заключается «в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума»[134].

Вальтер Беньямин показал, что оригинальная барочная аллегория была основана на представлении мертвого и разрушающегося[135]. Монтаж использовал комбинацию не мертвых, но остановленных или выделенных в (историческом) времени моментов, был своего рода комбинацией временных срезов.

В 1933 году Иеремей Иоффе сделал шаг вперед по сравнению с концепцией Блоха, он писал о том, что любое сотворение «нового мира» в новом искусстве социалистического реализма будет конфликтным — превосходя на новом этапе противоречивость барокко: «Патетическое и монументальное барокко с его мировым духом бледнеет, отступает перед грандиозной исторической силой нового искусства… […] [Даже] мелкий уголок превращен [в нем] в арену напряженных отношений и связей. Здесь не может быть единого момента времени, единой точки пространства эмпирического искусства, ибо должно быть показано движение противоречий, которых не знает объективистическое искусство. Здесь множество моментов времени и фокусов — пространства»[136].

В целом можно видеть, что для различения противоречий и обоснования монтажа Блох использует феноменологическую перспективу (несмотря на марксистскую риторику), а Иоффе — идеологическую и эстетическую, но результат действия этих «преломляющих линз» оказывается очень похожим. По сути, и Блох, и Иоффе говорят о новом эстетическом феномене, воспроизводящем — совершенно с другими эстетическими установками — некоторые черты барокко. Но само барокко они понимают как искусство не меланхолии, как это делал Беньямин, а патетики и героического пафоса.

Илья Калинин полагает, что оптимистический взгляд на «руинизацию» действительности, восприятие ее был свойствен ранним формалистам и искусству русского авангарда[137]. По-видимому, интерпретация фрагментации и декомпозиции действительности как «пророчества, предвещающего конструкцию грядущего мира», было свойственно в 1920-х годах более широкому кругу художников и мыслителей — и не только российских (подробнее об этом сказано дальше).

Ближайшие социальные контексты: урбанизация

Возможности для формирования монтажа как эстетического метода стали складываться во второй половине XIX века, когда постепенно вырабатывался новый тип социального воображения, представлявшего действительность как ряд независимых и одновременно происходящих событий. Основные причины этих изменений были обусловлены очередным мощным этапом урбанизации в Европе, которому сопутствовало быстрое развитие массмедиа, в первую очередь газет[138]. На тот же период приходится развитие новых философских и психологических представлений о восприятии и сознании, оказавших влияние на художников, следующая фаза глобализации и порожденное ею усвоение дальневосточных культур (китайской и японской) на Западе[139] и, наконец, формирование нового типа политического активизма — непарламентского, «внесистемного». Три из этих пяти причин — кроме развития медиа и усвоения дальневосточной культуры — впервые были названы в 1995 году в важной статье американского историка литературы Александры Веттлауфер, посвященной истокам монтажной эстетики[140]; о влиянии дальневосточной литературы на формирование эстетики монтажа есть не менее значимая статья китаиста Шина Макдональда[141].

Наиболее важной из всех перечисленных причин было развитие городов. Город нового типа возникает уже на рубеже XVIII–XIX веков и прямо предвосхищает возникновение современных мегаполисов[142]. Изменившаяся городская жизнь активно воздействует на наиболее чутких ее созерцателей — художников, писателей, социальных аналитиков.

Трансформацию человеческого восприятия в условиях мегаполиса проанализировал уже Георг Зиммель в своей статье «Большие города и духовная жизнь» (1902). Но художники выразили ее раньше. В «Евгении Онегине» А. С. Пушкина паратактическое, данное в быстром ритме перечисление уличных сцен предстает как ad hoc найденный прием для изображения динамичного городского пространства. Таковы, например, описания раннего утра в Петербурге («Встает купец, идет разносчик, / На биржу тянется извозчик, / С кувшином охтенка спешит…» — гл. 1, XXXV) и въезда Татьяны в Москву («Мелькают мимо будки, бабы…» — гл. 7, XXXVIII).

Н. А. Некрасов, вступивший в литературу на рубеже 1830–1840-х, превратил этот прием в элемент нового стиля. В отличие от Пушкина он с помощью паратаксиса подчеркивает дисгармоничность и разорванность создаваемой им картины. Например, в стихотворении «Утро» (1874) перечисление неприглядных и одновременно рутинных событий предстает как способ создания внутренне противоречивого образа имперской столицы:

Проститутка домой на рассвете Поспешает, покинув постель: Офицеры в наемной карете Скачут за город: будет дуэль. […] Дворник вора колотит: попался! Гонят стадо гусей на убой; Где-то в верхнем этáже раздался Выстрел — кто-то покончил с собой…[143]

Действие этого стихотворения начинается в деревне, но основную его часть — 6 строф из 9 — занимает именно «монтажное» описание города. При его чтении бросается в глаза гораздо большее разнообразие и внутренняя конфликтность изображаемых городских сцен по сравнению с деревенскими. В стихотворении прямо говорится о том, что важнейшая черта деревенской действительности — нищета и разорение, а городской — разобщенность жителей, хотя бы и благополучных[144].

В поэзии других стран примеры «протомонтажных» приемов при описании большого города можно найти у Шарля Бодлера, который, как известно, был первооткрывателем идеи «современности» как эстетически нового состояния общества (эссе «Художник современной жизни») и связал его именно с изменением психологии восприятия[145].

       La diane chantait dans les cours des casernes, Et le vent du matin soufflait sur les lanternes.        C’était l’heure où l’essaim des rêves malfaisants Tord sur leurs oreillers les bruns adolescents; Où, comme un oeil sanglant qui palpite et qui bouge, La lampe sur le jour fait une tache rouge; Où l’âme, sous le poids du corps revêche et lourd, Imite les combats de la lampe et du jour. Comme un visage en pleurs que les brises essuient, L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient, Et l’homme est las d’écrire et la femme d’aimer.        Les maisons çà et là commençaient à fumer. Les femmes de plaisir, la paupière livide, Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide; Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids, Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts. C’était l’heure où parmi le froid et la lésine S’aggravent les douleurs des femmes en gésine; Comme un sanglot coupé par un sang écumeux Le chant du coq au loin déchirait l’air brumeux… («Le Crépuscule du matin», до 1852)[146] Казармы сонные разбужены горнистом. Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом. Вот беспокойный час, когда подростки спят, И сон струит в их кровь болезнетворный яд, И в мутных сумерках мерцает лампа смутно, Как воспаленный глаз, мигая поминутно, И телом скованный, придавленный к земле, Изнемогает дух, как этот свет во мгле. Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний, Овеян трепетом бегущих в ночь видений. Поэт устал писать, и женщина — любить. Вон поднялся дымок и вытянулся в нить. Бледны, как труп, храпят продажной страсти жрицы — Тяжелый сон налег на синие ресницы. А нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь, Встает и силится скупой очаг раздуть, И, черных дней страшась, почуяв холод в теле, Родильница кричит и корчится в постели. Вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг… («Предрассветные сумерки», перевод В. Левика[147])

В конце XIX — начале XX века все большее влияние приобретал новый ритм городской среды, при котором человек воспринимал действительность словно бы отдельными сценами. Возможно, именно такой режим восприятия действительности подсказал дореволюционному «королю фельетонистов» Власу Дорошевичу (1861–1922) его стиль — короткие экспрессивные абзацы из одной фразы, иногда даже рубившие фразу надвое. Изменившийся ритм восприятия оказывал влияние на язык медиа.

…мне захотелось видеть артиста, портрет которого:

— Берут с собою в могилу.

Я вспомнил об этом, когда, попав в первый раз в Париж, проходил по площади Французской Комедии.

Я взглянул на афишу Французского Театра.

Совпадение!

Шел как раз:

— Гамлет.

Голубоватым, таинственным, лунным светом светился призрак.

А рядом с ним, словно тень от призрака, стояла траурная фигура.

Было жутко.

Еще никогда такого страха не вызывала во мне эта сцена.

И страшно было не призрака, а этого живого человека.

(В. Дорошевич. «Мунэ-Сюлли», 1916[148])

Как известно, в 1920-е годы в литературной среде довольно распространенным было мнение о том, что адепт монтажных приемов В. Шкловский продолжал стилистическую традицию именно Дорошевича; сегодня мысль о влиянии Дорошевича на Шкловского является безавторским «общим местом»[149].

Не меньшее влияние на формирование эстетики монтажа оказал сам облик городской среды в конце XIX века. На домах появлялось все больше вывесок и рекламных плакатов; они изменяли облик архитектурных сооружений и превращали улицы в набор разноречивых, прямо не связанных друг с другом сообщений. В русской литературе одним из первых на это отреагировал Владимир Маяковский, представив городскую среду как столкновение семантически контрастных знаков:

Читайте железные книги! Под флейту золóченой буквы полезут копченые сиги и золотокудрые брюквы. А если веселостью песьей закружат созвездия «Магги»[150] — бюро похоронных процессий свои проведут саркофаги. («Вывескам», 1913)

Еще одним фактором, повлиявшим на формирование эстетики монтажа, стало развитие газет и иллюстрированных журналов с их особой визуальной культурой. Сам вид газетного листа или страницы из журнала с множеством рядоположенных статей, заметок и иллюстраций демонстрировал одновременность, разномасштабность и разнонаправленность множества происходящих событий.

В межвоенное время художники еще помнили о происхождении фотомонтажа из рекламных объявлений и плакатов. В 1932 году идеологически агрессивный Густав Клуцис обвинил своих коллег — Александра Родченко, Эля Лисицкого и Антона Лавинского — в том, что они «восприняли методы рекламного фотомонтажа Запада», особенно подчеркивая «зараженность» коллажных иллюстраций Родченко к поэме Маяковкого «Про это». «Но это явление как чуждое нам не получило своего развития», — с удовлетворением подводил итоги художник[151].

Газеты и журналы не только говорили о новейших событиях и публиковали рекламу — сам их вид представлял идею современности. Развитие книгопечатания, как показал Бенедикт Андерсон, способствовало выработке представлений о нациях как о «воображаемых сообществах», в которых человек ощущает общность с людьми, с которыми он никогда не был знаком и которых, возможно, никогда в жизни не увидит[152]. Медиа XIX века, все быстрее доставлявшие новости и из все более дальних уголков мира, сделали представление о «воображаемом сообществе» синхронным, что повлекло быструю реакцию в литературе[153]. Так, именно к способности синхронно представить себе воображаемое сообщество апеллирует Уолт Уитмен (1819–1892)[154]:

See, steamers steaming through my poems, See, in my poems immigrants continually coming and landing, See, in arriere, the wigwam, the trail, the hunter’s hut, the flatboat,                   the maize leaf, the claim, the rude fence,                                                                      and the backwoods village; See, on the one side the Western Sea, and on the other the Eastern Sea,                   how they advance and retreat upon my poems,                                                                         as upon their own shores, See, pastures and forests in my poems — see, animals, wild and tame —                   see, beyond the Kaw, countless herds of buffalo,                                                                      feeding on short curly grass, See, in my poems, cities, solid, vast, inland, with paved streets,                  with iron and stone edifices, ceaseless vehicles, and commerce, See, the many-cylinder’d steam printing-press — see, the electric telegraph,                                                                  stretching across the continent, See, through Atlantica’s depths, pulses American Europe reaching,                                                                 pulses of Europe duly return’d… («Starting from Paumanok» (1860)[155]) Погляди — пароходы плывут через мои поэмы, Погляди — иммигранты прибывают и сходят на берег, Погляди — вон вигвам, вон тропа и охотничья хижина,                                                                              вон плоскодонка,                                                    вон кукурузное поле, вон вырубка,                             вон простая изгородь и деревушка в глухом лесу, Погляди — по одну сторону моих поэм Западное побережье, а по другую — Восточное, но, словно на побережьях, в моих поэмах                                                              приливает и отливает море, Погляди — вон в моих поэмах пастбища и лесные чащобы,                           звери дикие и ручные, а там, дальше, за Канзасом,                                        стада буйволов щиплют траву на равнинах, Погляди — вон в моих поэмах большие, прочно построенные города,                       здания в них из железа и камня, мостовые замощены,                                а сколько в них экипажей, какая идет торговля! Погляди — вон многоцилиндровые паровые печатные станки            и электрический телеграф, протянувшийся через континент, Погляди — пульсы Америки через глубины Атлантики стучат                                 в берега Европы, а она возвращает их вспять… («Рожденный на Поманоке» (1860), пер. с англ. Р. Сефа[156])

Во второй половине XIX века сложились неклассические формы политического активизма, выражавшие себя в демонстрациях, уличных акциях, разного рода политических перформансах (например, перекрытии входа в то или иное здание). Левые демократы, суфражистки и участники националистических движений, а потом и сторонники «консервативных революций», ставшие самостоятельной силой в 1920–1930-е годы, воспринимали действительность как «неготовую» и нуждавшуюся в переделке — вспомним обоснование монтажа у Э. Блоха.

Синтез всех указанных мотивов изображения города можно найти в одном из первых отчетливо монтажных фрагментов в немецкой и, вероятно, в целом в западноевропейской литературе — Посвящении к роману Альфреда Дёблина «Три прыжка Ван Луня» (1912–1913). Удивительна, но не случайна перекличка образов Дёблина — «Электричество играет на флейтах рельс…» — и писавшего в то же самое время раннего Маяковского, о котором Дёблин знать не мог, равно как и Маяковский о Дёблине («А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» — «А вы могли бы?», 1913[157]).

ЧТОБЫ мне не забыть —

Тихий свист доносится снизу, с улицы. Металлическое позвякивание, гудение, хруст. Подскакивает на столе костяной чернильный прибор.

Чтобы не забыть —

О чем бишь я?

Сперва надо притворить окно.

Улицы в последние годы обрели странные голоса. Решетки проложены под тротуарами; всюду, куда ни глянь — кучи битого стекла, громыхающее листовое железо, гулкие трубы братьев Маннесман[158]. Перетасовываются, с грохотом проникая одно сквозь другое, дерево, чугунные глотки-жерла, спрессованный воздух, обломки горных пород. Электричество играет на флейтах рельс. Автомобили с астматическими легкими проплывают, накренившись набок, по асфальту; и мои двери дрожат. Молочно-белые дуговые фонари, потрескивая, забрасывают широкие лучи ко мне в окна, непрерывно загружают свет в комнаты.

Я не осуждаю эту бестолковую вибрацию. Просто мне делается как-то не по себе.

Не знаю, в чьих голосах тут дело, чьим душам потребны эти тысячетонные резонирующие арочные перекрытия.

Этот голубиный полет аэропланов в небесном эфире.

Эти петляющие между этажами трубы новейших отопительных систем.

Эти молнии слов, переносящихся на сотни миль:

Кому это надо?

Зато людей на тротуарах я знаю. Их беспроволочный телеграф — действительно новшество. А вот гримасы Алчности, недоброжелательная Пресыщенность с выбритым до синевы подбородком, тонкий принюхивающийся нос Похоти, Жестокость, чья желеобразная кровь заставляет сердца дрожать мелкой дрожью, водянистый кобелиный взгляд Честолюбия… Эти чудища тявкали на протяжении многих столетий, и именно они подарили нам прогресс.

О, я-то это хорошо знаю. Я, кого причесывает своим гребнем ветер.

Да, но я хотел о другом —

В жизни нашей земли две тысячи лет проносятся, как один год.

Приобрести, захватить… Один старый человек сказал: «Ты идешь, не зная куда, стоишь, не зная на чем, ешь, не зная почему. Во вселенной сильнее всего воздух и сила тепла. Как же можешь ты обрести их и ими владеть?»

Я хочу принести ему поминальную жертву (для чего и закрыл окно), принести жертву этому мудрому старику,

Лецзы[159],

посвятив ему свою не способную что-либо изменить книгу[160].

Ближайшие историко-литературные контексты:

жанры фрагмента и философского афоризма, «стернианское» повествование

Усилившееся внимание к ритмической дискретности восприятия и сама фрагментарность монтажных текстов способствовали началу интенсивного взаимодействия между эстетикой монтажа и развитием жанров литературного фрагмента и философского афоризма. В европейской литературе эта традиция реактуализировалась несколько раз — сначала она получила распространение в эпоху барокко, потом — была заново осмыслена в период сменившего барокко рационалистического искусства XVII века (ср. афоризмы Ф. де Ларошфуко)[161], потом — романтизма и позднего романтизма (Ф. Ницше).

Саму эту традицию можно считать отдаленной предшественницей монтажа в литературе. Афоризмы и литературные фрагменты представляют фрагментированный мир, но до появления монтажа в культуре не предполагалось, что дискретность ряда афоризмов и их восприятие как единого цикла должны находиться во внутреннем конфликте.

В русской культуре влияние идеи монтажа на жанр философского и моралистического афоризма впервые становится заметным у Василия Розанова. Характерно, что афоризмы Розанова создают впечатление импрессионистических, записанных мгновенно, «на бегу» — выше я упоминал о роли импрессионизма в возникновении монтажных принципов. В первые издания первого и второго томов («коробов») «Опавших листьев» (1913 и 1915 соответственно), как известно, были вклеены фотографии Розанова, его жены и детей, что усиливало «монтажное» впечатление от книги.

О влиянии Розанова на Шкловского писали неоднократно. Но Розанов повлиял и на других авторов, использовавших монтаж в своей работе, — в частности, на Владимира Маяковского. Л. Кацис предположил, что сам изобретенный Розановым жанр книги, в которой текст смонтирован с «домашними» фотографиями семейной жизни, оказал существенное влияние на замысел книги В. Маяковского «Про это», иллюстрированной коллажами А. Родченко. На этих коллажах были изображены не только сам Маяковский, его возлюбленная Лиля Брик (их постановочные фотопортреты по заданию Родченко изготовил Абрам Штеренберг), белые медведи на льдине и образы большого города, но и любимые домашние вещи поэта — например, крюшонница[162].

* * *

Очень близка к эстетике монтажа традиция стернианского повествования в прозе и в стихах (как, например, в «Евгении Онегине» и «Домике в Коломне» Пушкина) — с характерными для него перестановкой и пропуском фрагментов, описанием следствий раньше причины, коллажем разнотипных фрагментов (см. «графики» движения повествования в разных частях романа, которые Стерн приводит в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена») и др. Шкловский, который был одним из первых в России исследователей Стерна, в начале 1920-х минимум дважды сравнил стернианскую традицию с эстетикой Пикассо, который в те годы переживал кубистический, «монтажный» период[163].

В русской литературе XIX века влияние этой традиции было обусловлено влиянием не только собственно Стерна, но и, например, французского писателя и офицера на русской службе Ксавье де Местра, который вослед стерновскому «Сентиментальному путешествию» в 1794 году создал «Путешествие вокруг моей комнаты». По словам де Местра, книга была сочинена за время, пока он, офицер (тогда еще французской армии), был посажен на гауптвахту за дуэль и вспоминал свое оставленное жилище. «Путешествие» де Местра состоит не столько из описания комнаты, по которой он «передвигался» 42 дня, сколько, как и проза Стерна, из разнообразных отступлений.

Развивая эстетику Стерна и Ксавье де Местра, Александр Вельтман в 1828–1830 годах написал повесть «Странник». Ее сюжет — мысленное путешествие, совершаемое с помощью карты. Герой по собственной воле может оказаться в одной из точек на карте или вернуться к себе домой на диван.

Исследователь русских травелогов Андреас Шёнле пишет: «…В романе… [Вельтмана] культивируется прерывистость и непредсказуемость переходов, которые легитимируются отсылкой на хаотическое вступление гайдновской оратории „Сотворение мира“ и удобной сентенцией о том, что „гармония всегда создается из беспорядка“»[164].

По композиционным приемам проза Вельтмана отчетливо напоминает монтаж:

VII

Кофе, или кофий, со славными сливками и трубка, должны быть всегда заключением завтрака перед отъездом. Чухонское масло гладко стелется по белому хлебу, если это кофий утренний; и иногда кажется, что он не желудок мой, а мою душу наполняет собою.

До Могилева нигде на станции мы не остановимся. Поздно сказано! Воображение уже спустилось с каменной горы, проехало без внимания город, таможню, карантин и переправилось через Днестр, не двигая с места парома. Какая быстрота! Где сто десять верст?

VIII

«Торопливость носит наружность страха, небольшая медленность имеет вид уверенности», — пишет Тацит, и потому должно ехать медленнее, кто-нибудь скажет; — неправда, говорю я и продолжаю путь во всю прыть своего воображения. Но оно расположилось отдыхать на кружочке на Днестре, над которым выгравировано: Атаки. Покуда вы ходите по местечку и по некоторой части прошедшего времени, я, между тем, с позволения вашего, прочитаю что-нибудь из тетрадки, которая с полки упала прямо в Ледовитое море.

Заглавие оторвано, начала нет; но кажется, что это дневные записки, писанные в роде предсказаний Нострадамуса. Например:

Апр. 20: Кто видел ее и меня В минуты печальной разлуки? Кто чувствовал жженье огня И слышал лобзания звуки? О друг мой! души не волнуй Слезами, блистающим взглядом, Мне будет медлительным ядом Прощальный любви поцелуй!

Подобная вещь может с кем-нибудь случиться и не 20 апреля 1822 года, а 1, 4, 8 или 20 мая 1922 года; и потому все эти слова, писанные давно и сбывшиеся в следующем веке, могут считаться чудным предсказанием[165].

В этой работе используется расширительное понимание монтажа, и все же разграничение «стернианской» и собственно монтажной эстетики, при их близости, необходимо. По-видимому, важнейшее различие — в мотивировках, если пользоваться терминологией того же Шкловского. Читатель «стернианского» романа или поэмы воспринимает внезапные перескоки, смены ракурса и отступления как проявления авторского своеволия или даже каприза. Согласно А. Шёнле, «…в „Страннике“ пародируется эстетика разнообразия и живописности, лежащая в основе травелога»[166]. В этом смысле стернианская проза — прямое следствие просветительских представлений об автономии личности.

Напротив, читатель «монтажной» прозы, зритель «монтажного» спектакля, фильма или картины воспринимает перестановку кусков и «разнофактурность» произведения не как следствие авторского своеволия, но как смысловую особенность «современной» картины мира, не зависящую напрямую от воли автора. Поэтому монтажное искусство более миметично («подражает» внеположным смысловым системам), чем стернианское повествование, — если говорить только о конструирующем монтаже. «Авангард [в его монтажном варианте] разоблачает репрезентацию и при этом использует ее для собственных нужд», — пишет А. Фоменко[167].

Валерий Подорога считает одним из центральных образов исторического авангарда машину[168]. «Взгляд машины» становится, если использовать термин Шкловского, мотивировкой, которая позволяет художнику авангарда показать мир словно бы нечеловеческими глазами, — в оптике, не привязанной к человеческой субъективности. Но точнее было бы сравнить отдельные поэтики авторов авангарда не с реальными машинами, а с фантастическими — наподобие машины времени из романа Герберта Уэллса. Эти поэтики были конструированием новых, нарочито искусственных, непривычных познавательных позиций, которые позволяли иначе, чем прежде, воспринимать пространство и время — в ответ на радикальные изменения условий существования человека. Авторы авангарда и радикального модернизма стремились играть на опережение, изменяя человеческое восприятие прежде, чем оно будет дезориентировано социальным окружением[169].

Аналитический монтаж показывает разнородные дискурсы, взаимодействующие в сознании автора или реципиента. В своей апелляции к спонтанности и одновременно — к рефлексии он возвращается на новом уровне к проблематике «стернианского» повествования, как будет показано в заключительных разделах книги.

Искусство импрессионизма и фрагментация текста

Открытия философии и психологии конца XIX века в значительной степени повлияли на развитие искусства, в том числе и на становление монтажной стилистики. Александра Веттлауфер проследила это влияние, сопоставляя творчество писателя, художника, теоретика искусства и общественного деятеля Джона Рёскина (1819–1900) и французского поэта и художественного критика Жюля Лафорга (1860–1887)[170]. Оба они были теоретиками новой живописи и писали, что в действительности визуальный мир, окружающий человека, состоит из отдельных световых и цветовых фрагментов, связывающихся лишь в восприятии. При этом, например, Лафорг внимательно изучал работы немецкого философа Эдуарда фон Гартмана о роли бессознательного в эволюции человека (впоследствии эти работы оказали влияние на З. Фрейда и К. Г. Юнга) и сочинения психологов восприятия — Г. Т. Фехнера, Г. Л. Ф. Гельмгольца и других, философский «бэкграунд» Рёскина тоже был достаточно богатым.

Представление о мире как о комбинации вспышек-фрагментов и у Рёскина, и у Лафорга непосредственно реализовалось в их литературном творчестве. В цикле публицистических эссе «Fors Clavigera: письма к рабочим и труженикам Великобритании» (создавались и публиковались в 1871–1887 годах[171]) Рёскин нарочито резко меняет темы, сталкивает разномасштабные образы, от общих социальных рассуждений переходит к описанию уличных сцен и т. п.

Лафорг предлагает еще более разорванную, чем у Рёскина, картину действительности в стихотворении в прозе «Grande complainte de la ville de Paris» (1884, в переводе В. Рогова оно названо «Великий плач города Парижа», более правильный перевод — «Великий плач о городе Париже» или «Слово о бедах города Парижа»). Жанр этого сочинения Лафорг обозначил как «белая проза» («Prose blanche») — очевидно, по аналогии с существовавшим уже тогда во французском языке выражением «белый стих» («vers blanc»). Это стихотворение вплотную подходит к идее монтажа в литературе — оно состоит из отдельных фраз, цитирующих уличные объявления, рифмованные прибаутки торговцев, заголовки газет, бюрократические обороты и т. п. Короткие назывные фразы метафорически описывают различные типажи парижских улиц («Aux commis, des Niobides; des faunesses aux Christs…»). В целом создается картина городской суеты, неясная печаль которой показана гораздо более скрыто и не так публицистически, чем в стихотворении Некрасова «Утро». Стихотворение обрывается словно бы на полуслове:

Bonne gens qui m’écoutes, c’est Paris, Charenton compris, Maison fondée en… à louer. Médailles à toutes les expositions et des mentions. Bail immortel. Chantiers en gros et en détail de bonheurs sur mesure. Fournisseurs brevetés d’un tas de majestés, Maison recommandée. Prévient la chute des cheveux. En loteries! Envoie en province.

[…]

Et l’histoire va toujours dressant, raturant ses Tables criblées de piteux idem, — ô Bilan, va quelconque! ô Bilan, va quelconque…[172]

Добрый и честный народ, услышь: вместе с Шарантоном говорит Париж. В таком-то году основанный дом сдается внаем. На всех выставках медали ему присуждали. Аренда будет дана на вечные времена. Склады, где хранится счастье, в целом, и в частности, на любой каприз. Поставщики, чьи дипломы всем венценосцам знакомы. Дом с отменной репутацией. Предотвращается выпадение волос. Проводятся лотереи! Доставка в провинцию.

[…]

А история постоянно вершится, стирая на скрижалях каракули жалкого idem (того же самого. — И.К.) — о Итог, где же ты! о Итог, где же ты…[173]

Если говорить не о Рёскине, а только о Лафорге, необходимо, конечно, учесть, что эстетика французского стихотворения в прозе, разработанная поэтом Алоизиюсом Бертраном (Aloysius Bertrand, 1807–1841) и оказавшая очень большое влияние на Лафорга, изначально ориентировалась на романтическую экспрессию и «фрагментацию» изображаемого мира (Веттлауфер в своей статье не учитывает влияния этой традиции). Стихотворения Бертрана часто разделены на отдельные, сопоставленные друг с другом фрагменты:

       Encore, — si ce n’était à minuit, — l’heure blasonnée de dragons et de diables! — que le gnome qui se soûle de l’huile de ma lampe!        Si ce n’était que la nourrice qui berce avec un chant monotone, dans la cuirasse de mon père, un petit enfant mort-né!        Si ce n’était que le squelette du lansquenet emprisonné dans la boiserie, et heurtant du front, du coude et du genou!        Si ce n’était que mon aïeul qui descend en pied de son cadre vermoulu, et trempe son gantelet dans l’eau bénite du bénitier!        Mais c’est Scarbo qui me mord au cou, et qui, pour cautériser ma blessure sanglante, y plonge son doigt de fer rougi à la fournaise! («La Chambre gothique»[174])        Мало того, что в полночь — в час, предоставленный драконам и чертям, — гном высасывает масло из моего светильника!        Мало того, что кормилица под заунывное пение убаюкивает мертворожденного младенца, уложив его в шлем моего родителя.        Мало того, что слышно, как скелет замурованного ландскнехта стукается о стенку лбом, локтями и коленями.        Мало того, что мой прадед выступает во весь рост из своей трухлявой рамы и окунает латную рукавицу в кропильницу со святой водой.        А тут еще [гном] Скарбо вонзается зубами мне в шею и, думая залечить кровоточащую рану, запускает в нее свой железный палец, докрасна раскаленный в очаге. («Готическая комната», перевод с фр. Е. А. Гунста)[175]

По мнению историка европейских литератур Н. И. Балашова, «…сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри „стихов“ и между ними, придавая скачкообразную разорванность, „дискретность“ поэтическому изображению»[176].

И все же в целом можно согласиться с Веттлауфер: Лафорг радикально трансформировал эту традицию, введя в текст контрастные, намеренно противоречивые цитатные фрагменты, и высока вероятность того, что на поэтику «Большого плача», представлявшую парижскую улицу как совокупность разрозненных слуховых и зрительных впечатлений, вызывающих столь же моментальные культурные ассоциации, во многом повлияла именно импрессионистская живопись.

Случайность и игра: новые концепты в искусстве рубежа веков

В конце XIX века философы, исследующие проблемы сознания, — такие, как Уильям Джеймс и Анри Бергсон, и наиболее радикальные психологи — такие, как Зигмунд Фрейд, — приходят к выводу о том, что не только человеческое восприятие, но и сознание не являются цельными, состоят из отдельных вспышек-осознаний, на которые оказывают огромное влияние эмоции и бессознательные импульсы, отчужденные от «дневной» человеческой субъективности.

В литературе подобную концепцию субъекта первым выразил их современник, французский поэт Стефан Малларме — в поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая» («Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard», 1897), ставшей важным событием в истории новой европейской литературы.

Малларме чутко уловил проблематику фрагментации сознания, все более обострявшуюся в городе конца XIX века и концептуализированную наиболее чуткими философами и искусствоведами. Он первым нашел эстетические средства не только для того, чтобы ее выразить, но «переиграть», превратить ее в творческую силу. В манифестарном предисловии Малларме объяснял, как нужно читать его поэму:

Свободное пространство [в этом произведении] появляется на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом, и из-за того, что здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового — скорее, призматические преломления и отражения некой Идеи, которые возникают только на миг, пока длится их роль в той или иной духовной мизансцене, — то сам текст и определяет постоянно меняющееся расположение строк в зависимости от их приближения или удаления от скрытой сквозной нити и соответственно с требованиями правдоподобия. Что же касается собственно литературных преимуществ, если можно так выразиться, заключенных в графическом отображении расстояний между словами или группами слов, в сознании отделенных друг от друга, то они (расстояния), как мне представляется, ускоряют или замедляют ритм произведения, делают его более отчетливым и образуют целокупное видение страницы, ибо последняя предстает как самостоятельная единица текста, подобно тому как в других случаях таковой служит стих или совершенная строка. Сюжет появляется и мгновенно исчезает, благодаря динамике изложения, подчиняясь дроблению магистральной фразы, обозначенной в заглавии. Короче говоря, все происходит как бы гипотетично; повествовательные приемы избегаются. […] Различные типографские шрифты, выделяющие основной, вторящий и побочные мотивы, регулируют декламацию; устремленность строк вверх или вниз подсказывает соответственное повышение или понижение интонации[177].

В действительности единицей чтения «Броска костей» была не страница, а страничный разворот, что еще ближе к идее монтажа, потому что каждая страница в этом случае выступает как отдельный кадр, а разворот — как монтажный стык. Приведу один из таких разворотов:

тревожной                     искупительной и выстраданной                                                                       немой                                                                                                                 насмешки                                                                                                                                как                                                                                                                                         ЕСЛИ БЫ Величественный и головокружительный                                     плюмаж              над незримым челом           то высвечивает                                  то затемняет маленькую сумрачную фигуру                                                   возникшую из волн словно гибкая сирена                                                                                                                             когда пробил                                                                                                                                                 час нетерпеливым ударом раздвоенного                                          хвоста                                                                                                          развеять                                                                                                     в тумане                                                                                                               этот замок                                                                                                                         мнимую твердыню                                                                                                                  которая поставила                                                                                                                     предел бесконечному (Перевод с фр. М. Фрейдкина[178])

Одно из наиболее значимых эстетических открытий, сделанных Малларме в этой поэме, — визуальная, графическая демонстрация встреч смысловых явлений в мире как проявления случайности и игры отчужденных от человека сил — и самого человека с этими силами (ср. название поэмы). Философ Ален Бадью, анализируя поэму Малларме, показал, что в ней создан образ абсолютного события, двумя выражениями которого являются упомянутое в тексте кораблекрушение и бросок костей[179]. Напомню, что Э. Блох в своих зрелых работах («Наследие нашего времени», 1935, и др.) тоже говорил об использовании монтажа как об игре. Можно сказать, что Малларме открыл потенциал не существовавшего еще метода.

Мотивы игры и случайности оказались впоследствии одним из ключевых для идеи монтажа во всем мире, но в революционной России — в наименьшей степени[180]. Впрочем, С. Эйзенштейн в 1937 году указал на переклички между поэтикой Малларме и эстетикой монтажа[181].

В искусстве 1910-х годов была одна группа, в наиболее радикальной форме выразившая связь эстетики монтажа и представления о случайности творчества, — уже упомянутые дадаисты, но здесь более значимой была не берлинская, а цюрихская ветвь движения. Тристан Тцара и Ханс Арп создавали свои визуальные и литературные произведения на основе произвольной, «нечаянной» комбинации элементов. Тцара в «Манифесте дада о немощной любви и горькой любви» (9 декабря 1920) призывал вырезать из газеты отдельные слова и вслепую доставать их из сумки, чтобы составить дадаистическое стихотворение[182]. (Берлинские дадаисты, в отличие от цюрихских, остро осознавали свое искусство как политически ангажированное[183].) Живший в Ганновере Макс Эрнст писал: «…техника коллажа есть систематическая эксплуатация случайного или искусственно спровоцированного соединения двух или более чужеродных реальностей в явно неподходящей для них среде, и искра поэзии, которая вспыхивает при приближении этих реальностей»[184].

В тогдашнем изобразительном искусстве подчеркивание мотива случайности могло сочетаться с демонстрацией нарочито рукодельного, «кустарного» происхождения объекта: ср. коллажи дадаистов и кубистов, в том числе и русских, с использованием газет, билетов, обрывков нот и объемных предметов, прикрепленных к холсту[185].

В России не было «своего» дадаизма, однако в 1910-е годы интерес к случайности и произвольности образов усиливается у представителей разных направлений авангарда[186]: ср., например, сборник стихотворений поэта-футуриста и режиссера Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис, 1919), в котором используются монтажные методы. На дадаистов и, возможно, на Малларме[187] ориентировался поэт, переводчик и теоретик искусства Иван Аксенов в своем недооцененном стихотворении «Мюнхен» (1914). Оно основано на коллажировании фраз, разбросанных по странице, и использовании неизмененных или переиначенных цитат (в цитируемых ниже фрагментах «Отчего не медное отворять?» — ср. «Иисус же глаголаше: Отче, отпусти им: не ведят бо что творят…» (Лк. 23: 34, церк. — слав. текст)). Стихотворение Аксенова представляет мир как основанный на случайности, одновременно воспринимаемый иронически и пугающий. Чтобы показать эстетический метод Аксенова, основанный на сочетании разнородных фрагментов с постоянными лейтмотивами, приведу здесь обширную цитату из этого стихотворения:

               Гдѣ это сердятся турники?                Сколько морщинъ въ этой улыбкѣ!                А бешенные пауки                Шевелятъ робко                Мѣловой милый лунь для луны        Проявлять ли теперь этотъ негативъ? НЕИЗБѢЖНО! потому что только воздухъ была пѣсня          (Несмотря на совершенно невыносимую манеру отдельной прислуги          отворять, въ отсутствiи, окна въ улицу) Нѣтъ! Нѣтъ! Нѣтъ! Н е   п о з д н о И вѣсть еще дрожитъ. И не будет теюѣ никакого сахара Пока не уберутъ, не утолкутъ трутъ Растоптанные войной надъ землей озими Жалооконное                О горестной долѣ,                О канифолѣ,                О каприфолѣ                            Безграалiе на горѣ. И не видно ни краю, ни отдыха Ахъ! не хватило красна вина                            Кто, г-спода, видѣлъ многоуважаемаго архитриклина?                            Ясно разваливается голова на апельсинныя доли; То говорунъ далъ отбой:                Подъ тучей ключъ перевинченъ                И когда падаютъ деньги —                                                   звонокъ                Когда падаетъ палка —                                                   стукъ                Когда падаетъ……                                                   Нљтъ!                     Полая поляна                     Палево бѣла                     Плакала былая                     Плавная пила.                                       Кириллицей укрыть                                       Кукуя видѣлъ? НЕИЗБѢЖНО! И перебросился день.[188]

Написавший это стихотворение (и несколько аналогичных) Иван Аксенов впоследствии стал не только поэтом, но и видным киноведом, адептом авангардного кино и автором первых русских монографий о Пикассо и Эйзенштейне[189]. По-видимому, за его творческой эволюцией, среди прочего, стоит устойчивый интерес к монтажу.