Анатомия книжной реальности

65. Не пытаясь выдать себя за нечто правдоподобное на уровне фактов (хотя уже и тут сказка не может вполне дистанцироваться от реальности — иначе она потонет в абсурде), всякая сказка, как уже отмечалось, очень даже может пытаться выдать себя за Правду по существу — посредством символа. Здесь все просто и хорошо всем известно — «сказка — ложь, да в ней намек». Но, так как мы не признаем ложность сказок, скажу по-другому: сказка — правда, лишь для проформы приукрашенная чудесным. Ведь смешно было бы считать такую сказку, как, например, «Гадкий утенок», лишь произвольно-удивительным плодом фантазии. Это одна из самых правдивых историй, какие только когда-либо рассказывались — в чем и состоит ее величайшая сила. Гадкие утята время от времени превращаются в лебедей, и те, кто становится свидетелем этого превращения, не могут прийти в себя от удивления — ведь на их глазах оживает сказка. Получается, что сказка говорит о реальности, а реальность отсылает к сказке. «Это так и есть» — говорит тот, кто читает сказку. «Этого не может быть» — говорит тот, кто становится свидетелем того как сказка оживает. К сожалению и такая, скажем, мрачная история как «Синяя борода» тоже более чем реалистична, и далеко не у одних маньяков существует некая тайная комнатка, куда лучше бы не заглядывать посторонним… Ну и если мы вспомним разбившееся зеркало тролля из «Снежной королевы» — такое зеркало, в котором все отражается исключительно в искаженно-низменном свете — то разве не видим мы вокруг себя людей, которым словно бы в действительности попал в глаз осколок этого зеркала? Здесь же уместно вспомнить и о Пиноккио, который под конец своих приключений стал-таки человеком. Символ вполне зрим — поступая как человек, и деревяшка становится человеком. Правда, боюсь, что правда жизни «Приключений Пиноккио» серьезно отличается от той несколько топорной (или — поленной?) морали, которую хотел вложить в эту историю автор — уж больно велик соблазн посчитать, что именно приключения Пиноккио выковывают его характер, а если просто быть «хорошим мальчиком, исправно посещающим уроки» — так и ни в какую историю не попадешь! Про любовь к школе я вообще не стану ничего говорить, потому как не умею ни материться, ни сдерживаться… Пусть скажет Холден Колфилд, а вы уж прислушайтесь к его словам.

66. В контексте Правды жизни в сказке очень интересен феномен Кольца Всевластия из «Властелина колец». Что такое это кольцо? — символ всевластия, разумеется. А что еще такое это кольцо — способ стать невидимым. Первое и главное свойство кольца — всевластие — целиком символически реалистично. Всех искушает это кольцо; точно так же как в реальности многих искушает ничем не ограниченная власть. Власть развращает, а Кольцо Всевластия развращает абсолютно. Но отметим одну деталь — ведь непосредственно это всевластие кольца почти никак себя на страницах «Властелина колец» не проявляет. Да вообще никак не проявляет. Подразумевается, что кольцо дает неограниченную власть, но каким образом это происходит и что это вообще означает на практике — непонятно. Боромир грезит о том, как, завладев Кольцом, он сокрушит врага, — но это все грезы. А что мы видим на практике? На практике мы видим, что главная функция кольца — невидимость. Именно это второстепенное и несущественное свойство кольца оказывается практически-центральным — ведь практически кольцо используется только для невидимости. Что такое (в первую очередь) кольцо всевластия для его владельца? — кольцо-невидимка. Это сочетание свойств весьма показательно. Ведь, казалось бы, — зачем надо принижать кольцо ВСЕВЛАСТИЯ через прозаичную сказочную невидимость? Но уберите невидимость, и нам вообще будет непонятно, почему это кольцо волшебное. Символ символом, но должно же в сказке происходить хоть что-то прямо чудесное! Итак, с одной стороны на примере Кольца Всевластия мы видим, как свое всевластие утверждает убедительность Правды — превращая кольцо в символ абсолютной власти (что и делает сказку по-настоящему великой; кольцо-невидимка никогда не подняло бы сказку до заоблачных высот); а с другой стороны мы видим, как самое банальное волшебное свойство оказывается все же необходимым — невидимость спасает непосредственно сказочное измерение кольца — невероятную фактичность. Правда доминирует, чистое волшебство играет подчиненную, но существенную роль.

67. Впрочем, эти вопросы (о взаимосвязи сказки с реальностью) хорошо разобраны другими исследователями, и я не притязаю на то, что говорю здесь что-то существенно новое. Мне лишь важно было отметить, что Истина или Правда жизни несомненно является куда более весомым критерием убедительности, чем удивительность и что к этому критерию тяготеют и лучшие сказки, а не только реалистическая литература. Следовательно, мы должны иметь в виду, что сущностные критерии оценки литературного текста — Правда жизни и Удивительность (увлекательность) не жестко привязаны к конкретному литературному направлению, хотя и естественно, что к Правде логичнее восходить от правдоподобия, а от невероятия — к удивительности. Но и реалистическая литература в свою очередь нуждается в участии удивительного (как и сказки могут символически выражать Правду жизни). Уже в самом сплетении различных нитей реалистического повествования в единую ткань есть нечто удивительно-сказочное и едва ли возможное в реальности; в реальности событийная ткань склонна своевольно расползаться. Вообще в реалистической литературе происходит довольно много удивительного — писатели вольны драматизировать, утрировать и вообще придавать своим персонажам настолько эксцентричные черты, что увидеть их «реально реальными» было бы довольно затруднительно [13]. Таким образом, на сущностном уровне оценки всегда имеет место некое взаимосплетение Правды жизни с увлекательностью. Правда жизни должна увлекать — никто не станет читать скучную книгу, тогда как сказка нуждается в Правде жизни на уровне символическом — для приобретения большей глубины.

68. Как и обычно сделаю уточнение. Форма всякого художественного произведения задается через фактичность (вероятная и невероятная), которая потом и оценивается по существу. Однако, увлекательность при этом и оценивает саму форму, тогда как Правда жизни — оценивает смысл. То, что происходит — увлекательно или скучно; значение того, что происходит — правдиво или ложно. Следовательно, хотя увлекательность и сущностный критерий оценки, но его можно назвать формально-сущностным, тогда как Правда — сущностный критерий по существу. А то, что сущностное глубже формального, подразумевается.

69. Но почему тогда я все-таки называю доминанту реалистической, а не, скажем, правдивой, если уж речь идет не о доминанте реалистического направления, а о доминанте Правды жизни? Но Правда жизни, сформулированная в искусстве, отсылает к жизни, к реальности. Я не знаю, можно ли назвать Гамлета вполне реалистическим персонажем, но я точно знаю, что его монолог «Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль смиряться под ударами судьбы, иль надо оказать сопротивленье» — это монолог каждого человека, вынужденного бросить вызов Судьбе. Сформулирован он там — в искусстве, но существует этот вызов здесь — в реальности. И он всегда существовал, но только Шекспир смог выразить его теми единственными словами, которые выражают этот вызов во всей его трагической полноте. Без Искусства не было бы этих слов, но без Реальности их и не могло бы быть в принципе. Поэтому доминанта и реалистическая.

IX. Искусство для искусства

70. Данное рассуждение будет, пожалуй, неполным, если я не скажу несколько слов о концепции «Искусства для искусства», причем концепцию эту полезно рассмотреть, как с позиции ее адепта, так и с позиций ее критика. Никто не изложил эту концепцию более ясно, чем это сделал неподражаемый Оскар Уайльд, в своем эссе «Упадок искусства лжи». Никто более последовательно не критиковал этой концепции, чем это сделал неистовый Виссарион Белинский, в своей статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года». Две эти статьи замечательно дополняют друг друга, безжалостно друг другу противореча. Итак, что же говорит Оскар? А он утверждает, что Искусство не выражает ничего, кроме самого Искусства.

«Искусство начинается с абстрактного украшения, приятной работы чистого воображения, оперирующего придуманным и несуществующим. Это первая стадия. Затем Жизнь начинает занимать это новое чудо, и она просит, чтобы ее пустили в круг. Искусство принимает жизнь, как часть своего исходного материала, воссоздает ее, придает ей свежие формы, оно игнорирует факты, изобретает, придумывает, мечтает и ограждает себя от реальности непроницаемой преградой из изящного слога, прикрас или идеализации. На третьей стадии Жизнь берет бразды в свои руки, и Искусство отправляется в изгнание. Это и есть настоящий упадок, от которого мы сейчас страдаем».

Торжество реализма как школы есть упадок искусства как искусства. Факты жизни, проникая в искусство, постепенно убивают его. Вообще именно слово «факты» вызывает у Оскара буквально приступы дурноты:

«Если ничего не будет сделано для сдерживания или, по крайней мере, видоизменения нашего чудовищного преклонения перед фактами, то Искусство станет бесплодным, и прекрасное покинет наш мир».

Что же говорит в ответ (как бы в ответ, ведь статья Белинского написана раньше) «неистовый Виссарион»? А он утверждает, что у Искусства нет более высокой задачи, чем точное отображение действительности.

«Натуральная школа следует… правилу: возможно, близкое сходство изображаемых ею лиц с их образцами в действительности не составляет в ней всего, но есть первое ее требование, без выполнения которого уже не может быть в сочинении ничего хорошего. Требование тяжелое, выполнимое только для таланта!»

Торжество реализма как школы означает, что человечество повзрослело, и более не нуждается в том, чтобы его развлекали сказочками. Факты жизни, проникая в искусство, возвышают его:

«В сущности, их жалобы состоят в том, зачем поэзия перестала бесстыдно лгать, из детской сказки превратилась в быль, не всегда приятную, зачем отказалась она быть гремушкою, под которую детям приятно и прыгать, и засыпать. Странные люди, счастливые люди! им удалось на всю жизнь остаться детьми и даже в старости быть несовершеннолетними, недорослями, — и вот они требуют, чтобы и все походили на них! Да читайте свои старые сказки — никто вам не мешает; а другим оставьте занятия, свойственные совершеннолетию. Вам ложь — нам истина: разделимся без спору, благо вам не нужно нашего пая, а мы даром не возьмем вашего…» [14]

71. Признаюсь честно, чтение и той и другой статьи доставило мне огромное эстетическое удовольствие. Но этого мало. Ведь надо же примкнуть к той или иной позиции, а они при этом явно противоречат друг другу. Но, если мы прочитаем данные статьи более внимательно, то противоречия несколько сгладятся. Так, Оскар Уайльд, возмущаясь реализмом как школой, вполне способен отдавать дань восхищения авторам-реалистам — например, он восхищается Бальзаком, разумеется, предварительно сделав все, чтобы попытаться исключить его из столь ненавистной им школы.

«Между "Утраченными иллюзиями" Бальзака и "Западней" Золя такая же разница, как между образным реализмом и безобразной реальностью… Бальзак — не более реалист, чем Гольбейн. Он создал жизнь, а не списал ее».

Мы, однако, уже прочно усвоили тот факт, что «создал жизнь» ни в коем случае не означает, что писатель не является реалистом [15], а «списывать жизнь» — вообще-то дело не писателей, а графоманов. Графоман — это и есть тот, кто пишет реальность. Писатель — это тот, кто реальность преображает. Первое, что бросается в глаза при чтении графоманской литературы — это ее бессвязность — и бессвязность эта есть бессвязность самой реальности (как она предстает на уровне миллиардов составляющих ее фактов). Кто пишет реальность, тому книги не написать [16]. Но ведь ровно то же самое говорит и Белинский:

«Чтобы списывать верно с натуры, мало уметь писать, то есть владеть искусством писца или писаря; надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь».

Более того, он даже формулирует мысль, под первой частью которой, я думаю, с радостью подписался бы и сам Уайльд:

«Без всякого сомнения, искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху».

72. Так есть вообще разница между взглядами Уайльда и Белинского? — конечно, есть. Но существенно понять, что они едины в том, что образ действительности отличен от действительности, и что Уайльд главным образом критикует реалистическое искусство за то, что оно неспособно подняться до образа действительности, увязнув в самой действительности; но вязнет в действительности только плохой писатель-реалист, а не писатель-реалист вообще. Уайльд презирает факты в искусстве и восхищается выдумкой, не видя, что все факты и в реалистическом искусстве — выдуманные (вспоминаем тезис о ложности дихотомии: «факты — вымысел»). Вместе с тем, этот же момент недопонимает и Белинский, как и все, кто слишком увлекается тезисом — «Искусство — отражение действительности». Да, он делает оговорки в пользу искусства, вместе с тем, очевидно, что он недооценивает преображающего потенциала искусства. Вспомним его слова: «…близкое сходство изображаемых ею лиц с их образцами в действительности не составляет в ней всего, но есть первое ее требование». Нет, при таком «первом требовании» в отношении художественных фактов именно что искусство увязло бы в действительности. Что такое это «близкое сходство» понять так же трудно, как и что такое «чистое искусство» [17]. На кого «близко похож» Чичиков? А Манилов? Больше всего они похожи, соответственно, на Чичикова и на Манилова. Да, конечно, Белинский сказал бы, что тут важен тип, и Чичиков являет собой тип «приобретателя», а Манилов — «бесплодного мечтателя», и что эти типы вполне реальны — но это уже и есть переход собственно с фактического уровня на уровень убедительности образа; от фактов — к Правде жизни. «Близкое же сходство» на фактическом уровне может означать только одно — что Гоголь списал с кого-то своего Чичикова, и Чичиков, следовательно, должен быть похож на этого конкретного человека в действительности, с которого он списан [18]. Это и есть тот самый реалистично-фактический абсурд, который так возмущает Уайльда.

73. Итак, согласимся с Белинским в том, что никакое искусство не бывает «чистым» — свободная игра воображения так же нуждается в оформлении на каком-то материале, иначе говоря, на какой-то натуре, как и факты жизни (здесь мы уже соглашаемся с Уайльдом) отчаянно нуждаются в том, чтобы кто-то их преобразил. Далее, конечно, все равно Белинский никогда не согласится с Уайльдом, просто потому что они представители разных литературных направлений, а всякое литературное направление движимо своей логикой, которая входит в противоречие с логикой другого направления. Уайльд заходит в искусство со стороны вольной игры воображения, Белинский — со стороны фактов действительности. Это разные пути, приводящие к разным результатам. Мы же обладаем привилегией не поддаваться логике какого-то конкретного литературного направления, раз уж мы пытаемся понять логику литературного процесса в целом. И вот этой логике мы уже не можем не поддаваться. И логика эта подсказывает нам, что всякий писатель должен создать образ — будь то некий фантастический или реалистический образ; а образ действительности — это не сама действительность, но ведь и фантастический образ — это вовсе не бессистемная мешанина, в которой перемешано все, что только может прийти в голову фантазеру.

X. О Прекрасном

74. Данное рассуждение уже подходит к концу, а вместе с тем, хотя слово Истина было произнесено в нем столько раз, что кому-то количество его упоминаний может даже показаться избыточным, то вот другое слово, а именно — Прекрасное, мною не было произнесено ни разу. Но ведь разве один непревзойденный, и почти только что упоминавшийся эстет, не сказал, что «Художник — тот, кто создает Прекрасное?». Или может быть, слово это попросту неуместно? А может быть, оно устарело? Все-таки на дворе XXI век — чего уж тут прекрасного?

75. Но мы должны в первую очередь подумать вот о чем: как мы оцениваем произведение искусства вообще, и литературное произведение в частности? И сегодня, как и сто, и двести, да и тысячу двести лет назад, услышав прекрасную мелодию, мы и называем ее прекрасной, разве нет? И увидев прекрасную картину, мы делаем то же самое. Поэтому можно сколько угодно смеяться над словом Прекрасное, однако, возникновение его при оценке произведений искусства словно бы автоматически-неизбежно. Но с литературным текстом дело обстоит несколько сложнее. Конечно, и про книгу мы говорим — «прекрасная книга», и все-таки как-то так получилось, что до сих пор, рассуждая о сути написанного, я мог обходиться совершенно это слово не используя. Может быть, утвердив доминанту Правды жизни, мы именно ее и утвердили в качестве чего-то Прекрасного в литературе? Но это будет просто подстановка одного слова вместо другого. Нет, это не дело. Или Правда жизни, или Прекрасное.

76. Вспомним же вот о чем — рассуждая о базовых критериях оценки литературного текста, мы выяснили, что таковых два — Правда жизни (Истина) и Увлекательность (удивительность). Потом речь шла и о взаимосплетении двух этих критериев при доминирующей роли Правды жизни. Так вот разве и не будет логичным обозначить это взаимосплетение каким-то новым словом, и разве не самым естественным словом для такого нового обозначения и является старое доброе слово — Прекрасное? Правда жизни не может стать прекрасной, если текст нас не увлекает; увлекательный текст не может стать прекрасным, если ему не хватает Правды жизни. Прекрасное сводит воедино взаимные усилия двух критериев, чтобы текст получил наивысшую оценку в глазах читателя — а ведь выше Прекрасного оценки не бывает. При этом все же можно предположить, что как философия стоит особняком в мире науки, как некая самая поэтичная из наук, так и литература стоит особняком в мире искусства как самое из искусств философское. Можно сказать и так, что среди всех научных текстов философский текст оказывается наименее Истинным, зато наиболее Прекрасным, литературный же текст (среди всех прочих сфер искусства) оказывается наименее Прекрасным, зато наиболее Истинным.

77. Надо ли говорить, что под словом Прекрасное здесь не подразумевается некоей красивости? Но это и так подразумевается. Прекрасное произведение искусства — это не красивая открытка, точно так же, как красивая девушка — это не кукла Барби. Поэтому мы можем смело называть «Преступление и наказание» прекрасной книгой раз уж она непререкаемо прекрасна, несмотря на все заключающиеся в ней ужасы и полное отсутствие всяческих красот. Так что не стану тратить лишних слов, кроме тех немногих, что уже потрачены. Разве что еще замечу, что само слово «Прекрасное», конечно, скорее используется эстетами — приверженцами концепции «искусства для искусства», отсюда, вероятно, и его несколько подмоченная репутация. И в эстетическом смысле Прекрасное тяготеет к некоей приятной красивости — не зря Уайльд говорил о «приятной работе чистого воображения». И уж совсем не зря Белинский нападал на сибаритов, которые вкусно пообедав, не хотят портить себе настроение чтением о всяких неприглядных вещах [19]. Настоящий художник работает не для того, чтобы потворствовать подобным прекраснодушным господам. Можно сказать, долг настоящего писателя — испортить им их благодушное настроение. Прекрасное пищеварение — плохой поводырь в мире Прекрасного Искусства. А произведение искусства далеко не всегда можно сравнить с бокалом шампанского, иногда оно больше похоже на горькое лекарство. Да и как может быть иначе, если уж действительность скорее печальна, чем радостна, — каким же тогда быть и образу действительности?

XI. Итоговая схема

78. В принципе, схема перехода от реальности к книжной реальности (с разбором ее анатомии по всем ключевым косточкам) выстроена и мне остаётся только лишь подвести итог. Итак, всякий рассказ оценивается на двух уровнях — уровень фактичности и уровень убедительности. В рассказе о реальности на уровне фактичности рассказ оценивается по критерию Истина-Ложь (правда-неправда) и этот критерий является сущностным — так как в реальности в первую очередь существенно именно то, насколько рассказ совпадает с фактами, то есть насколько все рассказываемое происходило на самом деле. Убедительность является критерием формальным, вытекающим из формы рассказа о реальности, из одних только слов. Каким бы ни был рассказ убедительным мы не можем сказать — соответствует он действительности или нет, то есть до сущности дела, отталкиваясь от одних только слов, нам не добраться. Сама же убедительность рассказа о реальности зависит либо от его правдоподобия, либо от того, насколько увлекательно он рассказан. Главная метаморфоза, происходящая при переходе в пространство художественного текста — это перемена мест между сущностным и формальным критерием оценки рассказа. В художественном тексте сущностным критерием оценки становится убедительность, фактичный же уровень становится формальным, определяющим форму рассказа — по типу фактичности рассказ становится либо реалистическим (находящимся в пределах вероятия), либо сказочным (прямо невероятным). Вероятие же, в свою очередь, распадается на правдоподобие (строго-реалистический рассказ) и неправдоподобие (приключенческо-авантюрная литература) Невероятная фактичность становится возможной благодаря априорному доверию к словам рассказчика — доверие же это возникает оттого, что именно слова теперь являются самой реальностью (в литературе нет разницы между тем, что рассказывается и тем, что происходит — фактичность рассказа задает сам рассказчик); что мы видим уже и в случае реалистического рассказа. Как только мы признаем возможность существования невероятного (то есть реальность того, что в реальности невозможно) — оно также может быть разделено по принципу «правдоподобие-неправдоподобие» (так фантастика отделяется от сказок — как нечто правдоподобное в рамках невероятного). Это что касается уровня фактичности. Истина же (Правда жизни) уходит теперь на уровень убедительности реалистического рассказа (правда выражает убедительность правдоподобной фактичности); ложь делает реалистический рассказ неубедительным. Убедительность же сказки зависит от ее удивительности (неправдоподобие как фактичность изначально подразумевает нечто удивительное — это заметно уже и при обращении к приключенческой литературе), соответственно неубедительность — от ее банальности, от скуки, вызываемой рассказом. При этом убедительность Правды жизни оказывается куда убедительнее всяких самых чудесных вывертов фантазии; хотя и Правда, в свою очередь, почти всегда так или иначе приукрашивается. Взаимосплетение двух этих критериев — Правда жизни и Удивительность — образует понятие Прекрасного.

79. Такова общая схема. Вам кажется, что не стоило мучиться месяцами, чтобы прийти к такому, не сказать, чтобы ошеломительному результату? Это мне неизвестно.