Плутовской роман в России. К истории русского романа до Гоголя

Это проявляется в первых же разделах. Ладон рассказывает, что он – сын еврея и цыганки, но сразу же сомневается в подлинности отцовства потому, что единственная достоверная свидетельница, его мать, умерла родами и, кроме того, как женщина «нынешнего времени» не скупилась на любовные связи[331]. Оригинал этого легко обнаруживается у Лесажа, так как и слуга Жиль Бласа, Сципион, рассказывающий в романе историю своей жизни – сын бродячей цыганки, моральная чистота которой сомнительна[332]. Так как «Жиль Блас» был переведен на русский за двенадцать лет до «Пересмешника», а через шесть лет, в 1760 г., издан во второй раз, то прямое влияние также не исключено, более того, даже вероятно. И всё же не обязательно как раз это место из произведения Чулкова должно являться образцом. Уже в том же «Жиль Бласе» упомянутый мотив обнаруживается также и в других вариациях. В характерной для Лесажа хорошо взвешенной нюансировке они распределены по трем большим плутовским биографиям романа. Для бессовестного мошенника Рафаэля не подлежит сомнению, что он – внебрачный ребенок; Сципион, плут и верный слуга, язвительно прохаживается относительно своего рождения в браке; сам Жиль Блас хотя и уверен, что родился в законном браке, но зато собственное отцовство с улыбкой самоиронии ставит под сомнение в знаменитом предложении, завершающем роман[333]. Пример Сципиона теряет свою неповторимость, заимствование – свою однозначность, тем более при взгляде на другие плутовские романы Лесажа и их предшественников.

Таинственное рождение центрального персонажа, последовавшее также часто вне брака, входило уже в «неизменный комплект» героических романов и рыцарских историй, в которых они часто образовывали предпосылки для позднейшего узнавания и возвышения героя. Плутовской роман подхватил этот мотив, варьируя или пародируя его, а сомнение относительно рождения в законном браке стало часто повторяющимся, даже почти стереотипным оборотом[334]. Какие из вариаций послужили образцом позднейшему автору, большей частью не поддается точному определению и, по сути дела, также является несущественным. Важнее осознать, что под «оригиналом» подразумевается схема, передаваемая из поколения в поколение, а под «подражанием» – следующее, более или менее удавшееся оживление этой схемы внутри традиции.

Кажется, что наоборот, в действительности, однако, очень похоже обстоит дело со второй частью. Чулков пользуется здесь игрой слов. Ладон утверждает, что он происходит из знатного и богатого рода, а именно такого, который является аристократическим или славным (= русс. «знатным»), потому, что все соседи знают его и его родителей (kennen = русс. «знать»). «Богат» же он потому, что, как известно, евреи и цыгане особенно «ловки» в изобретении обманов. При этом примененное здесь слово «проворно» имеет в начальном сопоставлении «знатное и проворное» провинциальное значение «зажиточный, богатый», но впоследствии приобретает обычное значение «ловкий, изворотливый»[335]. Игра слов не поддается переводу и является столь специфически русской, что здесь в противоположность первой главе заимствование с Запада представляется полностью исключенным. И всё же зависимость имеет место, конечно, не в самих словах, но как в теме, так и в характере её оформления. Уже в старейшем плутовском романе, «Ласарильо», рассказчик с помощью сходной игры со словами присваивает себе дворянский титул и становится (как рожденный на реке Тормес) Ласарильо de (де. – Исп., прим. пер.) Тормес. Этот оборот связан также с определённым языком, так что, например, безупречно перевести название на немецкий язык не удается[336]. Но, несмотря на эту привязку к соответствующему языку, тема как таковая и её изображение средствами игры слов (или подобных обыгрываний) была задана уже с начала novella picaresca (плутовского романа. – Ит., прим. пер.) и становится такого рода неотъемлемым компонентом плутовских романов, как и сомнение в законорожденности. Здесь также вызывает интерес не столько зависимость от определённого оригинала (или, наоборот, «оригинальность» темы), сколько скорее характер того, формирует ли соответствующий автор унаследованную схему и как он это делает.

Следовательно, уже в первых разделах очень отчетливо обнаруживаются моменты соприкосновения с западноевропейским плутовским романом, но в то же время и границы анализа, направленного исключительно или в первую очередь на содержательные параллели. Это не исключает учета и исследования таких параллелей. Поэтому в процессе анализа следует также и впредь указывать на мотивационные соответствия или подтверждаемые источники. Но по крайней мере точно так же важен вопрос о формальных соответствиях или о том, постиг ли, перенял и преобразовал ли позднейший автор технику своего оригинала, и каким образом он это сделал. Для литературного поведения Чулкова и для его воздействия на русскую литературу характерно как раз то, что он никогда не перенимает только материальные элементы, но всегда пытается в то же время усвоить и особую технику своего прообраза, подчиняет её своим собственным целям и таким образом вводит её в русскую литературу. Так, в «Пересмешнике» он заимствует не только отдельные плутовские мотивы и шванки. Он также часто и искусно применяет одно из важнейших средств композиционной техники всех плутовских романов: разрыхление структуры отдельного шванка и его связь с определённой композиционной функцией.

Хороший пример для такого рода присоединения – эпизод, в котором будущий монах выдает себя за гостя из потустороннего мира[337]. Немецкий читатель вспомнит о «школяре из рая», пользующемся таким же трюком. Но мотив старше. Самый ранний доказанный до сих пор пример из литературы – латинское стихотворение-шванк, напечатанное в 1509 г. в Лейдене[338]. Так мотив проявляется в большинстве известных немецких сборников шванков XVI в., например, в «Фацетиях» Бебеля[339], в «Schimpf und Ernst» («В шутку и всерьез») Паули[340], у Викрама[341] и др. Ганс Сакс, перенявший шванк из этой традиции, формирует его, кроме «Масленичной карнавальной комедии с 3 действующими лицами: школяр в раю»[342] еще в своей песне мейстерзингера «Школяр и весьма простодушная крестьянка»[343]. Шванк известен также вне Германии и в литературах Восточной Европы. Вторая, более поздняя известная редакция обнаруживается в так называемом чешской плутовской гильдии, «Frantova prava» («Плутовской чин». – Чешск., прим. пер.) 1518 г.[344]. Ещё шире, чем в литературе, этот мотив распространен в устном народном творчестве, и во всей Европе доказано существование бесчисленных версий, к которым добавляются ещё отдельные азиатские и африканские[345]. Среди них обнаруживаются также многочисленные русские варианты из различных местностей[346].

Речь идёт, следовательно, о кочующем мотиве, распространенном также в России, и можно предположить, что Чулков в этом случае черпал не из западноевропейской литературы, а непосредственно из русского устного народного творчества[347]. При этом характерно, что в жизнеописание своего плута он встраивает трюк. Бедственное положение рассказчика, возникшее из-за того, что его прогнали, сознательно побуждает к применению хитрости. И так как он добивается успеха, то немедленно повторяет тот же трюк. В результате интрига теряет свою неповторимость. Но для автора неповторимость больше вовсе не была важна; для него важнее возможность показать на этом примере положение своего плута и его способность совладать с бедой. Повторение хитрости также даёт автору возможность охватить разные социальные слои в подобной ситуации: рядом с простой крестьянкой появляются столь же доверчивые (только сверх того сладострастные или болезненные) владельцы имений. А неудача трюка при его повторении служит даже тому, чтобы обосновать арест рассказчика и его насильственное помещение в монастырь. Шванк больше не оканчивается остротой, пусть уникальной, но становится мотивированным и мотивирующим элементом в решающем контексте действий[348].

Ещё сильнее выражена композиционная функция в эпизоде с возлюбленным, переодетым в призрака. Монах (аббат), который, приходя на регулярные свидания, маскируется под мертвого и пугает соседей, встречается уже в «Декамероне», в девятой новелле третьего дня. Имеется ли здесь прямой стимул или только соответствие мотиву, нельзя и на этот раз однозначно решить как при различии обеих обработок, так и при общей популярности подобных тем. Не следовало бы исключать прямое влияние, ибо история о двух друзьях и ревнивой женщине на безмолвном свидании, незадолго перед тем рассказанная Ладоном, почти точно соответствует шестой новелле того же третьего дня[349].

Для оценки композиционной техники не имеет решающего значения, существует ли здесь прямая или косвенная зависимость. Решающую роль играют различия. У Боккаччо речь идёт о законченной новелле, исход которой несомненен уже «постановкой темы» на целый день, и при которой читатель с самого начала оказывается «посвящённым» в обман. Но у Чулкова повествование разделено и его исход поначалу остается неясным. Читатель узнает прежде всего о регулярных визитах призрака. Затем следует первая встреча с «призраком», которая используется для более обстоятельной оценки характера и позиции Ладона в отличие от запуганных соседей по дому. Возникает подозрение, но этим дело пока и ограничивается. Так появляется напряжение, позволяющее автору включить четыре главы (2–5) с совершенно различными изображениями и историями, прежде чем последует второе свидание, во время которого пару запирают в сундуке. И даже теперь окончательное разоблачение откладывается: Ладон отправляется спать, начинается новая глава, автор насмехается над «храбрыми» офицерами и т. д. Да и после разоблачения пары вставлены ещё несколько эпизодов, прежде чем из рассказа монаха читатель узнает «предысторию» обмана. Размывание темы заходит столь далеко, что один мотив шванка оказывается способным нести всю широко задуманную конструкцию.

Плотность бытия, непроизвольно утраченная в результате расщепления и «растяжения», заменяется новым характером напряжения в ожидании неясного исхода. Эта интрига должна до тех пор побуждать читателя к продолжению чтения, пока действие не найдет своего временного или окончательного завершения. Следуя терминологии Луговского, можно было бы сказать, что здесь свойственное «Декамерону» «напряжение того, как» заменяется тем, «существует ли вообще напряжение» в романе[350]. Сам мотив стар, как и мотивы большинства вставок. Нов, однако, характер того, как посредством растяжения и напряжения создается сплошной контекст действия, охватывающий все вставки.

При этом характеристика «новый» соответствует действительности только в сравнении с «Декамероном» и собраниями шванков в стиле «Уленшпигеля». Внутри традиции плутовского романа отнюдь не новы растяжение шванка с превращением в скрепу действия и тем более встраивание шванка в определяющий контекст действия. Только эта техника и делает возможным слияние материала шванка с формой романа и тем самым в то же время обогащение заимствованной схемы материалами собственного фольклора. Это возможности, вновь и вновь использовавшиеся при заимствовании плутовского романа различными национальными литературами, и характерные для такого заимствования. Чулков также признает и применяет эту возможность плутовского романа и встраивает в действие романа мотивы собственного, русского, фольклора. Уже был назван пример «пришельца из потустороннего мира». Другой пример – история мертвеца, который дразнит собаку, беспокоит людей и которого в конце концов приходится убить. Здесь также идёт речь о повсеместно распространенном кочующем мотиве, доказанном в различных версиях русских сказок и, вероятно, почерпнутом Чулковым из русского фольклора[351].

На сей раз сюжет даже не встраивается в биографию, а сохраняет характер внутренне замкнутого анекдота, связанного с действием романа только в качестве рассказа гостя в доме, где «призрак» равным образом волнует умы.

Можно доказать существование немалого числа таких примеров, когда Чулков заимствует мотивы русского фольклора и включает их в свой рассказ. И даже при оформлении традиционных литературных тем ясно распознается тенденция, в соответствии с которой повествованию в целом придается исконно народный, специфически русский поворот. Так, например, уже в западноевропейских плутовских романах обычна связь плута с богатыми замужними женщинами. Но Чулков, избрав для этой связи купчиху и заговоривший при такой возможности о привычках русских купчих и их бесстыдном «специальном языке», придает мотиву очевидно русскую окраску и тематически входит в соприкосновение с русской рукописной литературой и исконно народным «лубком», в котором излюбленная фигура – неверная, сладострастная купчиха[352].

Тенденция к «русификации» не ограничивается отдельными темами и описаниями. Национальное непосредственно возводится в программу. Чулков со всей определённостью называет своё произведение «славенскими» сказками[353], в предисловии и в тексте он язвительно полемизирует против подражания иностранному[354], подписывает своё предисловие как «россиянин»[355]. Он облачает свои рыцарские истории в древнерусское одеяние, а плутовские романы вставляет в рамку русского повествования. Конечно, не следует переоценивать оригинальность и подлинность этой «русификации» в «Пересмешнике». Полемика против подражательства – унаследованное качество как русской, так и не русской сатиры. В рыцарских историях темы былин очень похожи на западные «истории», часто русскими остаются только имена. И даже в плутовских рассказах обнаруживаются действительно оригинальные истории, метко описывающие русскую провинциальную жизнь и принадлежащие к лучшему из того, что создала русская проза в 18 в. В особенности это верно применительно к пятой, гораздо более поздней части собрания[356]. Вообще Чулков на протяжении всего своего развития как автора всё в большей степени и всё объективнее обращается к специфически русскому. «Пересмешник» обнаруживает только первые подходы в этом направлении. Но при сравнении с другими романами и собраниями, написанными в России в 50-60-е гг. 19 в., на себя сразу же обращает внимание свойственная Чулкову тенденция к национальному и исконно народному как нечто самобытное и новое. Именно в этом отношении он нашёл подражателей, как будет показано позже.

Далее бросается в глаза пристрастие автора к литературной полемике и литературной сатире. При этом можно различить три тематические группы: 1. Полемику против «высокой» поэзии и её представителей. 2. Борьбу с определёнными формами романа или последствиями его появления. 3. Насмешка над известными любимцами рукописной литературы для народа. Формально выделяются две основные группы: во-первых, случаи, в которых поэтически действуют определённые персонажи романа и при этом дают повод к полемическим выпадам, во-вторых, такие случаи, когда сам автор, пользуясь вставками, указаниями и т. д., размышляет о собственной литературной позиции и недостатках других литературных течений. В эту вторую группу входят прежде всего высказывания о романе, в то время как полемика против «высокой» поэзии связывается с предпочтением определённым персонажам внутри действия.

Важнейшие среди персонажей первой группы – управляющий Куромша (из истории Неоха)[357] и племянник помещика Балабан (из вводного обрамляющего повествования)[358]. Куромша – тип влюбленного старика, который посвящает чопорной молодой возлюбленной высокопарные стихи, не вызывая, однако, её внимания и превращаясь во всеобщее посмешище. Это один из самых излюбленных персонажей сатирической литературы, который часто встречается и в плутовских романах. Чулков взял здесь за образец, вероятно, карлика Раготена из «Roman comique» Скаррона, но из французского карлика сделал карликового русского управляющего. При этом он придает своему персонажу определённое сходство с современным ему русским автором, а именно М. Поповым, который сам, как утверждается, был едва ли не карликом и уже поэтому оказывался излюбленной мишенью для насмешек современников. И элегия, которую написал Куромша – это дословное воспроизведение пародии на элегию, написанной М. Поповым. Следовательно, несмотря на литературное заимствование или опору эпизоду свойственна актуальность. Интересно, что Попов – это, скажем, не какой-то литературный противник Чулкова, а один из его ближайших сотрудников; так, и цитированная пародия на элегию была опубликована в принадлежавшем Чулкову сатирическом журнале «То и се»[359]. Это один из многочисленных примеров того, что литературная сатира и полемика между авторами во времена Екатерины пользовалась исключительной популярностью и обращалась не только против явных литературных врагов, но могла распространяться и на всех «членов цеха».

Чулков поступает с Балабаном примерно так же, как и с Куромшей. Только этот персонаж – не старый, а молодой влюбленный стихоплет. Очевидно, что и здесь импульс исходит от Скаррона, так как Чулков называет своего Балабана потомком скарроновского комедианта Zlobin[360]. Цитируются «сочинения» как Куромши, так и Балабана, только на сей раз речь идёт не о прямом воспроизведении стихотворения, написанного ради пародирования (как обстоит дело с элегией Попова). Пародия возникает теперь только из-за того, что остолоп Балабан по незнанию вместо любовного стихотворения списывает сатиру, которую и посылает своей избраннице как объяснение в любви. И здесь тоже нет недостатка в колкостях, обращенных против классицистической школы. Так, о Балабане говорится, что он обращался к стихам потому, что страстно презирал прозу[361] (борьба между прозаиками вроде Чулкова и поэтами классицизма в первую очередь шла вокруг литературного равноправия прозы). Или о занимающемся «поэзией» Балабане сказано, что с ним в России пробуждается «Буало»[362] (не вполне плутовское сравнение для ведущего теоретика классицизма, который имел статус неприкосновенного авторитета и среди российских приверженцев этого направления).

Оба эпизода, с Куромшей и Балабаном, сильно напоминают о современной русской комедии. Это видно как с точки зрения выбора характеров или типов, так и в их фарсово-гротескном комизме ситуаций и в намеке на происхождение одного из комедиантов. Множатся явные нелепости: балбес Балабан принимает большой кисет за волынку, поперхивается табаком, в ужасе ударяется головой о зеркало, опрокидывает чернильницу и ему приходится просить обрить свою израненную, мокрую голову. Затем он влюбляется в воспитанницу домохозяина, неуклюже ухаживает за ней и в конце концов, его, как говорят, бьют соседи. Эти напасти, обрушивавшиеся одна на другую, ориентированные на крайний комизм ситуации и сводящиеся к сцене избиения, подобны сценам с шутами, паяцами и балбесами старых комических пьес, фарсов и интермедий. С начала своего официального существования эти сцены знает и русский театр.

Такая интермедия имеется уже в предполагаемой старейшей русской пьесе, «Артаксерксе» московского немецкого священника Грегори (1762)[363]. Здесь она называется «интерлюдией» и состоит из четырёх частей, которые после первого, третьего, пятого и седьмого акта вводятся в библейское действие в качестве совершенно самостоятельных комических интерлюдий. К сожалению, как и в большинстве таких интерлюдий, текст не сохранился, так как выполнение указанных тем оставалось задачей импровизации, осуществлявшейся актерами. Но уже латинские названия четырёх сцен «Mops et Elena amorosi», «Sibi imminent», «Semet percutient» и «Mops strangulat Muischelovum» показывают, что влюбленность и побои играли в интермедии важную роль[364]. Об образе «мопса» едва ли можно что-то сказать, основываясь на тексте, но тезка этого «мопса» в «Jesus duodecennis» вунсторфского каноника Иоахима Лезеберга (1610 г.) был, во всяком случае, деревенским простаком[365]. Так созвучия с образом деревенского простака Балабана обнаруживаются как в поведении (влюбленность, побои и т. д.), так и в самом типе. Но образ простофили не ограничивается этим примером «мопса» в дошедших от прошлого русских интермедиях. Упомянутый священник Грегори перенимает в своей единственной светской пьесе, «Маленькой комедии о Баязете и Тамерлане», оба образа интермедий, «соленую рыбу» и «балбеса», пользовавшихся большой популярностью уже при выступлениях в Германии так называемых «английских комедиантов». Обозначение типа «Tӧlpel» (тёльпель – болван. – Прим. пер.) при этом прямо воспринимается на русском языке как имя собственное «Тельпель». Обе эти фигуры становятся главными носителями комического начала внутри псевдоисторического действия. Так как пьеса Грегори была в 1742 г. снова поставлена в Москве, то и образ «простофили» также ещё в середине XVIII в. прошёл по русской сцене[366]. Намерение сконструировать непосредственную связь между этим простофилей интермедий и балбесом Балабаном было бы ошибочно, ведь уже в интермедиях речь идёт о нечетко обрисованной фигуре, воплощение которой предоставлено актерской импровизации. Но в качестве типа Балабан продолжает внутри романа традицию интермедий.

В то же время Балабан перенимает функцию влюбленного рифмоплета[367]. В этом он уподобляется уже не интермедиям, а настоящим комедиям с их излюбленными персонажами много о себе понимающего рифмоплета, того, кто коверкает язык или «педанта». Все они около 1750 г. благодаря комедиям Сумарокова почувствовали себя как дома и на русской сцене[368]. Имя «Балабан» (по-русски «болтун»[369] или «бестолочь»[370]) ещё усиливает родство с современной комедией. Ведь хотя так называемые говорящие имена и пользовались всеобщей популярностью в тогдашней русской литературе, в комедиях их можно было встретить особенно часто. И Балабан предстает необразованным, но чванливым отпрыском помещичьей семьи – как непосредственный предшественник Митрофана из знаменитой комедии Фонвизина «Недоросль» (1782).

На другую традицию указывает в начале повествования о Неохе история создания мушек. Сам автор отмечает, что почерпнул тему из книги «Лабиринт моды»[371], и затем, прибегая к сатирической псевдохвале, превозносит сочинение «Реестр мушкам», автор которого стоит значительно выше Вергилия и Гомера[372]. Сиповский напрасно искал книгу с таким названием[373]. Оригинал-то следовало искать не в русской или западноевропейской литературе, а в дешевых русских народных картинках – «лубках». Ровинский публикует в своей обширной работе о «лубке» две иллюстрации, касающиеся этой темы, т. е. представляющие собой указатели, которые посвящены значению мушек на определённых местах. Оба озаглавлены «Реестр о мушках»[374]. Так как Чулков хорошо знал «лубок» и также и по-иному черпал из него, то его указание на «Реестр» подразумевает, конечно, это народное русское предание (а не «книгу»)[375].

Многочисленны сатирические намеки на традицию романа. Среди них пародия на стиль героически-галантых романов с объяснением в любви Ладона, о котором он сам впоследствии признает, что «для объяснения своим страстям подхватил из трагедий и романов самые разные слова, из коих и сплел сие безвкусное объяснение»[376]. Сюда относятся и размышления самого автора.

Автор часто прерывает своего вымышленного рассказчика, чтобы включить размышления о том, действовал ли он теперь согласно обычным правилам авторов романов или должен был действовать таким образом. При этом кажется, что сначала он большей частью воспринимает упомянутые правила всерьез, чтобы затем не посчитаться с ними или высмеять их. Так, например, после изображения комнаты Владимиры сказано: «Сие описываю я для того, что сочинитель романов должен быть непременно историк…». Высказывание звучит вполне серьёзно и обращает на себя внимание в русском романе XVIII в. Но автор продолжает: «.и не упускать ничего, что принадлежит до вранья и басен». Ведь, как он размышляет, если «романисты» этого не делали бы, то публика больше не восприняла бы их всерьез, и купцы использовали бы их книги для упаковки товаров, а щеголи – для завивки волос[377]. Высказывание, кажущееся серьёзным, сразу же снова с иронией отменяется.

Подобным же образом говорится вслед за одной из моральных проповедей (которые автор, несмотря на свои предуведомления, сделанные в предисловии, всё время вставлял в историю Неоха), что, хотя ей здесь и не место, но, как рифма украшает стихи, так и моральное поучение должно украшать роман[378]. Или автор пишет в другом месте, что ему неизвестно происходившее в душе Неоха, хотя он, собственно, и должен это описывать. Но авторы романов всегда оставляли без описания нечто недоступное их пониманию, чтобы их неосведомлённость не становилась очевидной читателям[379].

Особенно поучительно размышление рассказчика после расставания Неоха с Владимирой. «По правилам сочинения романов или сказок он должен был бы, собственно, теперь описать отчаяние разлучившихся влюбленных, их бессилие и разные попытки самоубийства. «Но – возражает рассказчик – я последую лучше здравому рассуждению и буду сказывать то, что больше с разумом и с природой сходно». Неох также совсем ещё не должен умереть, ибо знает, «что он мне весьма надобен для продолжения моей сказки, а сочинителю для продолжения книги»[380].

Знакомство с привычками романистов явственно доказывается повторным отступлением, причём средства и нормы романа часто становятся объектом иронии, да и автор противопоставляет собственное мнение и изображение как «естественное» и «понятное» патетическому стилю многих других романов. Правда, ирония имеет место также и в отношении собственного подхода, когда персонажи романа предстают в ироническом преломлении. Так, автор, насмешничая, отказывается от «способности» проникнуть во внутренний мир своих героев. Вместе с тем он позволяет Неоху, персонажу своего романа, прозреть планы и намерения автора и «принять» их. Как раз благодаря этому-то «пониманию» он и делает его также для читателя простым инструментом, марионеткой в руках автора. Читатель вырывается из иллюзии действия: «герой» оказывается ни свободно действующей, ни ведомой случаем личностью, а персонажем, с которым автор поступает согласно своим исполнительским соображениям. И точно так же для читателя ликвидируется иллюзия обрамляющего повествования, так как за мнимым рассказом от первого лица (монаха) вдруг становится видимым «автор», который пишет «свою книгу» и беспокоится об экономии своих средств и образов.

Такое изображение предполагает, что читателю известны пародировавшиеся шаблоны и «правила» романов, ставшие объектом осмеяния. В новом русском исследовании было высказано мнение, что Чулков, пародируя стиль романа (в речи Ладона) ссылается на уже упоминавшийся роман Ф. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры»[381]. К сожалению, в пользу этого тезиса не приводится доказательств, и так как роман Эмина нельзя приобрести за пределами России, обоснованность данного положения не представляется возможным проверить[382]. Если Чулков вообще имел в виду определённый русский роман или определённого русского романиста, то речь может идти лишь об Эмине, так как до «Пересмешника» были напечатаны вообще только четыре «оригинальных» русских романа, и все четыре вышли из-под пера Эмина[383]. Чулков даже и намеком не даёт понять, что он подразумевает здесь определённого автора, но и направляет свою насмешку, пожалуй, в целом против применения «романических» шаблонов. Эти шаблоны были знакомы тогдашнему русскому читателю также из романов Эмина, как и по напечатанным тем временем переводам западноевропейских романов и из распространявшихся задолго до того в рукописном виде популярных «историй». Из «Дон-Кихота» и произведений Лесажа русский читатель знал даже пародию на этот стиль в рамках романа, и Чулков непосредственно опирается на данную традицию сатирического романа.

Правда, сам «Пересмешник» едва ли можно назвать романом, признав, скорее, попыткой смонтировать из очень различных элементов нечто вроде романа. Как раз в качестве такой попытки он и показывает сложное исходное положение русского плутовского романа и русских романов вообще. Обобщая, можно сказать, что это произведение в своей компоновке представляет собой свободное сочетание трёх крупных форм прозы, особенно любимых тогда русскими читателями: собрания сказок в стиле «1001 ночи», рыцарской истории или компиляции историй и плутовского романа.

И с точки зрения плутовского романа «Пересмешник» тоже можно воспринимать только как попытку. Строго говоря, всё повествование должно было бы быть рассказом плута Ладона, ведь и истории монаха и все позднейшие рассказы включены в рассказ Ладона от первого лица. Но это обстоятельство сам автор очень скоро оставляет без внимания, рассказ монаха обособляется, и в последующих историях и анекдотах постоянно упускается из виду даже разделение между говорящим рассказчиком и пишущим автором. Явление перспективы, имеющее обычно решающее значение для плутовских романов, играет здесь практически лишь очень малую роль, рассказчик большей частью – ни Ладон, ни монах, а сам автор, постоянно берущий слово своим беззаботным тоном (характерным для всей беллетристики Чулкова). И то, что он рассказывает, только в очень небольшой части является плутовским. При этом, собственно, речь только о рамке и истории Неоха.

При этом три центральные плутовские фигуры, Ладон, монах и Неох, представляют собой своего рода иерархические ступени в развитии фигуры плута[384]. Менее всего разработан образ Ладона, хотя он и начинает своё повествование по– плутовски, в обычной форме от первого лица и с использованием обычных формул. Но его рассказ о своих рождении и детстве ограничивается первыми тремя разделами, в которых рассказчик не выходит за пределы процесса формирования некоторых стародавних оборотов речи. И в имении Ладон больше не действует как подлинный плут, выступая разоблачителем «призрака» и возлюбленным, в манере и языке пародирующим любовников из героически-галантных романов.

Куда содержательнее и с гораздо более значительным зарядом плутовства рассказ монаха. Типичная форма от первого лица применяется и здесь. К этому добавляется ещё один характерный момент, отсутствовавший у Ладона: изображение непрерывного жизнеописания, в ходе которого рассказчик соприкасается с различными социальными слоями. Равным образом типично для плута, что сам рассказчик предстает при этом странствующим бедняком или монахом. В образе рассказчика (которому, что характерно, придается и веселая часть «Вечеров»), на отдельных этапах его жизненного пути и в форме рассказа здесь действительно наличествует своего рода плутовской роман en miniature (в миниатюре. – Франц., прим. пер.) Но ограничение лишь двумя главами препятствует развитию. Отдельные ситуации, как и характер рассказчика, обрисованы лишь бегло.

Обстоятельнее всего разработан образ Неоха, который на своём жизненном пути достигает очень высокой ступени социальной лестницы. К тому же он охватывает широчайший социальный спектр (уподобляясь в этом Жиль Бласу, тогда как монах с типичным делением надвое (бродяга – монах) соответствует скорее традиции старого плутовского романа). Зато здесь отсутствует форма первого лица, в результате чего плутовская перспектива повествования утрачивается (в пользу весьма многоречивого изображения, пронизанного размышлениями самого автора). В результате же перемещения событий в славянскую псевдодревность изображение теряет непосредственность и чёткость.

Так «Пересмешник» хотя уже и предлагает различные фигуры плутов (и рассказы о плутах) и множество сюжетов и технических приемов, характерных для плутовского романа, не является всё же последовательно выдержанной исповедью плута от первого лица – в отличие от второго произведения Чулкова на плутовскую тему, «Пригожей поварихи».

Глава 3

«Пригожая повариха» Чулкова

В 1770 г., то есть только через два года после выхода четвертой части «Пересмешника», появился роман Чулкова «Пригожая повариха или Похождение развратной женщины»[385]. Он был напечатан без указания имени автора, но в соответствии как с собственными данными Чулкова, так и другими, однозначно принадлежал ему[386]. Если в начале XX в. русский исследователь приписывал его И. Новикову, автору плутовского сочинения, которое позже ещё предстоит обсудить – «Похождения Ивана Гостиного сына», то здесь речь идёт просто о заблуждении[387]. Книга имеет обозначение «1-я часть», но следующие части не вышли. Д. Д. Благой полагает, что печати продолжения воспрепятствовала цензура[388]. Но в пользу этого утверждения нет никаких доказательств, тогда как против него говорит многое. Ведь в имеющихся цензурных отчетах «Пригожая повариха» ни называется запрещенной книгой, ни упоминается в качестве подозрительной. Также Чулков даже в своём уже рассмотренном ранее библиографическом указателе определённо цитирует одну лишь первую часть «Пригожей поварихи», хотя он в этом списке перечисляет не только напечатанные, но и неопубликованные, даже незавершенные произведения[389]. А так как в напечатанной первой части можно наблюдать уже отчетливое перемещение от первоначальной социальной сатиры к авантюрной любовной истории, то предположение, что продолжение противоречило цензурным правилам, уж совсем невероятно.

Наоборот, В. Шкловский считает, что в результате превращения героини и встречи главных персонажей в конце первой части роман в принципе завершен настолько, что Чулков вовсе не «мог» продолжать его[390]. В действительности конец напечатанного тома представляет собой своего рода завершение. Только вывод, согласно которому Чулков больше не смог поэтому продолжать свой роман, преувеличен. Приступы покаяния имеют место почти во всех плутовских романах, но образуют часто только цезуру внутри рассказа, а не его завершение. Даже столь радикальные моральные повороты, как те, что происходили с Симплициссимусом в конце 5-й книги не исключают «Continuatio» (Продолжения. – Лат., прим. пер.)[391]. Как раз пример романа Гриммельсгаузена, а также и продолжения и псевдопродолжения испанских плутовских романов доказывают, что однозначно завершенные романы этого рода можно позже снова продолжить даже с точки зрения действия и в композиционном отношении. Это возможно уже потому, что форма рассказа от первого лица не исключает несомненного завершения в результате смерти центрального персонажа. А значит, калейдоскоп приключений представляет собой столь свободную композиционную форму, что, по сути дела, остается возможным неограниченное продолжение. Поэтому не следует также сравнивать плутовской роман вроде «Пригожей поварихи» с задуманными совершенно по-другому, в эстетическом отношении несравненно более амбициозными романами, например, «Войной и миром» Толстого. А именно это и делает Шкловский, чтобы обосновать свой тезис[392].

Вместо того, чтобы приняться за предположения и выдвижение гипотез, рекомендуется только констатировать, что вышла лишь первая часть «Пригожей поварихи». Сама же эта первая часть является с учетом действия и композиции настолько внутренне замкнутой, что её можно читать и оценивать как маленький самостоятельный роман, как раз потому, что форма плутовского романа не требует безусловно однозначного и окончательного заключения.

Книга начинается с посвящения (в действительности с пародии на посвящение) «Его высокопревосходительству… премногомилосердому моему государю»[393]. Но титулом дело и ограничивается, и имя «государя» не названо, причём автор утверждает, что он умалчивает имя только для того, чтобы при сомнительном качестве книги посвящение не превратилось в сатиру вместо восхваления, как нередко случается со многими книгами и посвящениями. Но автор надеялся, что его, не свободная от погрешностей книжка обретет, тем не менее, благосклонность высокопоставленного мецената потому, что этот меценат, конечно, терпим и добродетелен, ибо только великодушие и добродетель и способствовали его продвижению по карьерной лестнице до получения влиятельного поста.

Также последовавшее за тем обращение в стихах к читателю связывает иронический отказ от своего «Я» с восхвалением других, тоже ироническим, и просьбой о снисхождении. Читатель, насколько хватит у него ума, сумеет правильно прочитать книгу (а именно сверху вниз, но не наоборот). Но пусть он не оценивает это слишком строго, ибо человеку свойственно ошибаться, и даже люди, умеющие танцевать, не свободны от ошибок в танце. Автор, однако, даже не учился играть на свирели и прыгать в такт, так что кое-что может ему тем более не удаваться.

После этого введения, по манере и тону явно напоминающего «Пересмешника», начинается сам рассказ. Это повесть о жизни «пригожей поварихи» Мартоны, рассказанная от первого лица и при взгляде на прожитое. Её муж, сержант, пал в Полтавской битве, а так как он не был ни дворянином, не землевладельцем, он оставил девятнадцатилетнюю вдову в Киеве без средств.

«Честная старушка» берет её под своё покровительство и находит ничего не подозревавшей молодой женщине молодого дворецкого некого дворянина в качестве возлюбленного. После краткого неприятия беспомощная Мартона соглашается на любовную связь. Благодаря деньгам, которые дворецкий раз за разом утаивал от своего господина, он обеспечивает роскошную жизнь себе и своей партнерше. Не довольствуясь услугами старушки, они обзаводятся ещё даже горничной и слугой, разыгрывают господ, и прелестная Мартона вскоре становится в городе известной и пользуется успехом.

Однажды её добивается знатный молодой человек и дарит ей дорогую табакерку. Ради этой новой связи Мартона хочет покончить со старой, но слуга нового знакомца, обнаруживший табакерку, устраивает Мартоне сцену и угрожает забрать в тот же вечер все вещи, которые она получила благодаря ему. Едва он удаляется, чтобы осуществить свою угрозу, как появляется новый любовник, утешает Мартону и прогоняет возвратившегося. В то время как тот, полный ужаса, понимает, что новый любовник – его собственный господин, господин считает появление слуги простой ошибкой. На следующее утро он даже посылает слугу к Мартоне, чтобы тот ей прислуживал. Она извиняет молящего о прощении, обещает ничего не рассказывать о его утайках или кражах, а после состоявшегося примирения оба решают пограбить господина, он же новый любовник ещё основательнее, чем раньше.

Вскоре после этого Светон – таково имя молодого человека благородного происхождения – получает письмо от своего тяжело заболевшего отца, который зовет его домой. Чтобы не лишиться Мартоны, он уговаривает её приехать в имение одного из своих друзей, находящееся поблизости от отцовского. По дороге он признается ей, что женат, но женился только по требованию своих родителей, в действительности же любит только Мартону. Он регулярно посещает Мартону в её убежище, но его жена узнает об этом, прячется в шкафу в спальне и застает влюбленную пару на свидании. Светон убегает, а Мартону бьют и выгоняют.

Она отправляется в Москву и становится там поварихой у одного секретаря, который притворяется благочестивым, не пропускает ни одного богослужения, но в то же время позволяет жене прибирать к рукам деньги, полученные в виде взяток, о которых его маленький сын должен ежедневно представлять отцу обстоятельный отчёт. Ему не мешает также, что жена обманывает его с другими мужчинами, если только растут доходы. Мартона становится любимицей жены секретаря; ведь, как обосновывает рассказчица с помощью одной из столь многочисленных в её речи пословиц, «рыбак рыбака далеко в плесе видит»[394]. Канцелярист (неграмотный, несмотря на эту свою профессию) влюбляется в «пригожую повариху», которая, испытывая его, задает ряд вопросов и получает на них глуповатые ответы. Благодаря красивой одежде, которую он ей дарит, она, однако, становится более видной, чем жена секретаря, которая после этого из зависти рассчитывает её.

Посредник по найму на работу устраивает ей новое место у только что овдовевшего отставного подполковника, который искал молодую экономку. Семидесятилетний старик влюбляется в Мартону и вверяет ей всё своё домашнее хозяйство, но, ревнуя, не выпускает её из дому. Только иногда ей позволяется сходить в церковь. Там на неё бросает влюбленные взгляды привлекательный молодой человек, но ревнивый старик замечает это, сразу же ведет её домой и клянется лучше умереть, чем отпустить её. Только с большим трудом ей удается успокоить его, прибегая к любовным заверениям. Через несколько дней некий мужчина предлагает Мартоне свои услуги в качестве слуги. Между представленными бумагами она находит любовное письмо от Ахаля, молодого человека из церкви, который таким образом пытается с ней познакомиться. Мартона выпроваживает слугу, но с его помощью поддерживает связь с новым кавалером. После разговора с поварихой принимается решение, что Ахаль должен посещать Мартону под видом её сестры, переодевшись в женское платье. Повариха все продумывает, намерение реализуется, и подполковника так трогает нежность, с которой встречаются «сестры», что он даже уступает им свою собственную спальню. Ахалю удается уговорить влюбленную на побег и брак. Так как он сам хотя и благородного происхождения, но беден, Мартона тайком приносит в следующие дни ценные вещи и другое имущество старика своему возлюбленному, который уславливается с ней, что они в определённое время встретятся у одних из городских ворот, чтобы оттуда вместе бежать. Но когда Мартона ночью приходит туда, Ахаля нигде нет. Она узнает, что на сей раз стала обманутой обманщицей, что её предполагаемого любовника и жениха интересовали только её деньги (или подполковника). С раскаянием возвращается она к старику, который её прощает, но, огорчившись побегом, заболевает так тяжело, что вскоре вслед за тем умирает. Его сестра, тем временем от прежнего эконома узнавшую всё о мошенничествах Мартоны, приказывает арестовать её и посадить в тюрьму.

Заключённая в высшей степени ошеломлена, когда однажды её посещает Ахаль. Он раскаивается в содеянном, заверяет её в своей любви и с помощью краульного офицера Свидаля ему удается способствовать освобождению Мартоны из тюрьмы. Её размещают у некой старушки, где офицер Свидаль посещает её почти так же часто, как и Ахаль. В конце концов между обоими начинается ссора, за которой следует вызов. Во время дуэли Свидаль падает, и его соперник, полагая, что застрелил его, убегает из города, чтобы спастись от наказания. Мартона, влюбившаяся в Свидаля, печалится о его мнимой смерти куда больше, чем о побеге Ахаля. Но вдруг у неё появляется тот, кого считали погибшим, и рассказывает, что он зарядил оба пистолета без пули и только изображал мертвого, чтобы таким способом убрать Ахаля с дороги. Оба радуются удавшейся хитрости и заключают нечто вроде брачного контракта, в соответствии с которым Свидаль даже назначает своей партнерше постоянную пенсию.

В это время Мартона знакомится с купчихой благородного происхождения, которая за деньги своего мужа окружает себя молодыми рифмоплетами и содержит литературный салон, в действительности служащий больше матримониальным целям. И здесь тоже встретились люди одного пошиба, так что Мартона становится близкой подругой хозяйки дома. Та очень хотела бы устранить своего мужа и уговаривает слугу Мартоны, который слывет понимающим толк в волшебстве, для этой цели приготовить ей яд. Но тот сговаривается со своей госпожой и Свидалем и вместо смертельного питья смешивает снадобье, приводящее в ярость. Когда вслед за тем купца охватывает приступ ярости, его связывают и он становится объектом оскорблений со стороны жены. Да и последовавшую за тем попытку протрезвевшего и развязавшегося отомстить клеветнице его жена использует, чтобы объявить его безумным. Только когда слуга Мартоны, рассказав зашифрованную «сказку»[395], разоблачает злонамеренность купчихи, супруга реабилитируют. Но он, проявляя великодушие, отказывается от мести и просто высылает супругу в деревню, которую ей и подарил.

Мартона и Свидаль живут вместе счастливо и праздно. Но вот она внезапно получает письмо от Ахаля. Он не смог пережить разлуку с ней и убийство друга и принял яд. Его последнее желание – ещё раз увидеть её перед смертью. В сопровождении Свидаля она едет к нему и находит отчаявшегося в комнате, целиком задрапированной черной тканью, убранной символами смерти, где он рассказывает, какие испытывает муки совести. Затем она признается ему, что Свидаль обманул его, теперь же раскаивается в своём поступке и вот-вот придет сам, чтобы испросить прощения. Но Ахаль, мучимый раскаянием и ядом, считает появление Свидаля новым испытанием, которое вызвал мертвый, и окончательно сходит с ума. Этой мелодраматической и морализующей сценой и завершается повествование, начатое в реалистической и фривольной манере.

Уже из этого обзора содержания становится ясно, что Чулков в своей «Пригожей поварихе» продолжает линию, которую он начал уже в плутовских фрагментах «Пересмешника». Теперь он ещё строже придерживается образца плутовского романа, только на этот раз «женского варианта». Как и в «Пересмешнике», Чулков и теперь, выбирая типы и сюжеты, в значительной степени следует обычному шаблону. Сам образ «развратной женщины», лживый слуга, беззаботный офицер, влюбленный старик, жадный чиновник, играющий роль благочестивого, бесстыдная и злобная супруга – всё это образы, давно известные из плутовской литературы и шванков, с которыми и у Чулкова большей частью встречались уже ранее. Соответствующее имеет силу применительно к таким сюжетам, как обманутый обманщик, переодевание мужчины в женщину, неожиданное обнаружение влюбленной пары ревнивой супругой, которая спряталась в шкафу, и т. д.

Но «Пригожая повариха» идёт дальше в «руссификации» отдельных типов и целого и оказывается куда более единым, нежели первое произведение Чулкова, касается ли это общей композиции, сплошной повествовательной перспективы, а также языкового и стилистического оформления.

Прежде чем можно будет перейти к изучению в деталях, следует напомнить о том, что оба произведения Чулкова хотя и отделены друг от друга только немногими годами, но на эти годы приходятся события, имевшие большое значение для всей русской литературы и в наибольшей степени для сатирической прозы. Четвертая часть «Пересмешника» вышла в 1768 г.[396] «Пригожая повариха» следует в 1770 г. Но лежавший между ними 1769 г. ознаменован появлением «сатирических журналов», о которых речь шла уже ранее. Сатирические изображения и проблемы средних и низших слоев народа не являются более редкостью и в печатной литературе. Поэтому и чисто сатирическое прозаическое повествование из данной социальной сферы может в 1770 г. рассчитывать на интерес русского читателя, и нет необходимости в безусловном сочетании с рыцарскими историями, к которому Чулков прибегал в «Пересмешнике». Но прежде всего сам Чулков в 1769 г. как один из наиболее усердных издателей и авторов сатирических журналов обладал достаточной возможностью совершенствования в области сатирической прозы. Это имеет силу именно для его выходившего с 1769 г. сатирического ежедневного журнала «То и се», очень пестрого и многообразного, в то время как ежемесячник «Парнасский щепетильник» 1770 г. содержит чистой воды литературную полемику. Здесь нет возможности, да для анализа плутовских романов Чулкова нет и необходимости обстоятельнее останавливаться на содержании и тенденции его журналов. Следует, однако, указать на то, что Чулков в своём еженедельнике продолжает иронизировать по своему адресу, как было уже в «Пересмешнике», что он снова рассматривает цели и границы своей сатиры, расширяет её изобразительные средства, в отдельных фрагментах применяет также плутовской рассказ от первого лица и прежде всего убирает лишнее, оттачивая стиль своей прозы[397].

Как показывают уже пародия на посвящение и предисловие к читателю, основная позиция автора в «Пригожей поварихе» по существу осталась ещё той же, что и в «Пересмешнике». Они, однако, и пример того, что сатирический еженедельник Чулкова кое в чём представляет собой связующее звено между обоими его романами. В «Пересмешнике» отсутствовало обычное в ином случае посвящение, проникнутое преклонением перед его адресатом. Зато автор представился с помощью обращенного к читателю предисловия, в котором на переднем плане стояло ироническое самоуничижение. В сатирическом еженедельнике «То и се» Чулков публикует, так сказать, нечто прямо противоположное этому ироническому самоуничижению, а именно иронически-сатирическое самовосхваление автора. Отдельные части этого панегирика всякий раз начинаются с возгласа «О великий человек, сочинитель «Того и сего»[398]. Речь идёт здесь о пародии на акафист, следовательно, о форме, которая была известна уже в сатирической пародии, распространявшейся в рукописной форме XVII–XVIII вв.[399]. В «Пригожей поварихе»» Чулков связывает эту возможность иронической псевдопохвалы в форме пародии со своим последовавшим уже в «Пересмешнике» отказом от личного посвящения высокопоставленному меценату. Переход от простого отказа в посвящении к прямому пародированию посвящения подчёркивает внешнюю и внутреннюю независимость автора от милости определённого мецената и в то же время привносит формальное обострение, которого в предисловии к «Пересмешнику» ещё нет. При этом посвящение и стихотворное предисловие в содержательном отношении сильно напоминают предисловие 1766 г. Так же, как и там, автор представляет себя незначительным человеком, нуждающимся в помощи, указывает на ничтожность своей книги и взывает к великодушию читателя (или мнимого мецената). Только теперь объектом иронии становится и читатель, втягиваемый в сатирическую псевдопохвалу[400]. В отношении к совокупному наследию европейского плутовского романа это посвящение, в котором преувеличенно скромный автор обращается к якобы существующему, но не названному по имени «господину» и «меценату», что, несомненно, имеет ироническое и пародийное значение, явственно напоминает предисловие «Ласарильо», первого европейского плутовского романа[401]. Но в творческом наследии Чулкова это посвящение указывает на связь между «Пересмешником», сатирическим журналом и «Пригожей поварихой».

Если «Пригожая повариха» тем самым, с одной стороны, продолжает то, начало чему было положено уже во введении автора в «Пересмешнике», а с другой – ещё сильнее приближается к традиции западноевропейского плутовского романа, то тем более и то, и другое происходит в самом повествовании. Ведь этот рассказ снова представляет собой повествование плута от первого лица, и оно гораздо последовательнее «Пересмешника». В нем функция формы первого лица постоянно сокращалась.

В противоположность этому «Пригожая повариха» (за исключением посвящения) остается с начала до конца историей жизни Мартоны, рассказанной ею самой. Многослойной и часто неясной композиции «Пересмешника» с её постоянной сменой рассказчиков и стилей повествования, с её многочисленными вставками новых историй в уже начатое, противостоит необычайно простая и внутренне единая структура «Пригожей поварихи».

Действие происходит теперь полностью линейно. С указанием на битву под Полтавой (1709) и тогдашний возраст рассказчицы (19 лет) хронология точно фиксируется с самого начала. Хотя частые в дальнейшем ходе рассказа указания времени (до определения времени года, дня недели и времени суток) и не дают отправной точки для точной датировки, но непрерывность хода событий соблюдается строго. Хронологическая последовательность, в полную противоположность непрерывным прыжкам то в будущее, то в прошлое, характерным для «Пересмешника», постоянно соблюдается. Нет обращений к прошлому, лежащему далеко позади (например, к детству Мартоны), и вставок, предвосхищающих события и приемлемых как раз при личном воспоминании о прошлом. Точно так же отсутствуют столь любимые в «Пересмешнике» вставные жизнеописания вновь появившихся персонажей. В рассказе Мартоны ничего не говорится о намерении этих вновь введённых фигур или о них узнают из разговора лишь мимоходом и не полностью.

Только дважды второстепенный персонаж рассказывает несколько подробнее, в своего рода вставке, о том, что пережил сам. Один раз это Свидаль, который рассказывает Мартоне о своём списке дуэлей[402]. Во второй раз это Ахаль, при свидании описывающий ей переживаемые им муки совести[403]. Следовательно, оба раза речь идёт не о вновь введённых персонажах и их не последовавших ранее жизнеописаниях, а о сообщениях уже известных лиц о событиях, во временном отношении совпадающих с переживанием рассказчицы и непосредственно касающихся и её. Оба рассказа представляют собой часть разговора с самим главным действующим лицом, и оба образуют только по одному краткому отрезку, так что и речи быть не может о прорыве линейности.

Отсутствие вставленных жизнеописаний отличает «Пригожую повариху» не только от героически-галантных романов или историй, но и от типа плутовского романа, перенимающего эту технику коммуникации. Так обстоит дело, например, с «Гусманом» или «Жиль Бласом», общая концепция которых и характеризовалась как раз большим числом «вставленных» жизнеописаний и самостоятельных вставок, подобных новеллам. Оба вида вставок применяет и Чулков в своём «Пересмешнике». Напротив, в «Пригожей поварихе» нет вставленного рассказа от первого лица и только одна вставка, которая отличается особым заголовком и кажется самостоятельным рассказом. Это «Сказка» слуги, с помощью которой тот разоблачает интриги купчихи[404]. Но, несмотря на особое заглавие, эта «Сказка» – не вставка в духе «новелл» из «Гусмана», «Жиль Бласа» или «Пересмешника». Ведь слуга только придумал и рассказывает её, чтобы разоблачить непосредственно предшествовавшие события. Вся функция вставки исчерпывается тем, чтобы распутать развитие событий в романе и форсировать его. Как только эта функция оказывается выполненной, сказку даже не рассказывают до конца. Она остается нерасторжимо связанной с действием романа. В случае её выделения она утрачивает своё значение и в то же время оставляет пустоту в развертывании действия – в противоположность многочисленным вставкам названных западноевропейских плутовских романов и «Пересмешника».

«Пригожая повариха» похожа скорее на «Ласарильо» и в этом отказе от вставок, но прежде всего она продолжает традицию «женских» плутовских романов, к которому относится и с тематической точки зрения. Так, например, «Кураже» равным образом ограничивается постоянно продолжающимся рассказом о её собственных приключениях, без включения самостоятельных других «биографий» или «новелл», в то время как в «Симплициссимусе» таких вставок очень много. С этой точки зрения «женский» плутовской роман Гриммельсгаузена соотносится с его предшествующим «мужским» примерно так же как «Пригожая повариха» Чулкова с его предшествующим «Пересмешником»[405]. О том, что «женский» плутовской роман большей частью склоняется к простому, непрерывному способу повествования, точно так же свидетельствует роман Дефо «Молль Флендерс», отказывающийся не только от самостоятельных вставок, но даже и от деления на главы. Такой же отказ, необычный для книги объёмом более 100 страниц, характеризует «Пригожую повариху»[406]. В «Пересмешнике» Чулков применил сразу два деления друг рядом с другом – на «вечера» и на главы с особыми заглавиями, на которые автор часто обращает внимание читателя. А в «Пригожей поварихе» даже нет и глав. В результате усиливается представление о том, что речь здесь идёт о несложной, и как раз из-за этого непосредственной истории жизни рассказчицы, а не о произведении отстранившегося автора, который разбивает текст на главы, ставит заглавия и постоянно виден за фигурой мнимого рассказчика– плута, как в «Пересмешнике».

Иллюзия «подлинной» исповеди ещё усиливается в результате того, что мир здесь постигается действительно с точки зрения плута. Только в этом втором романе Чулкова «Confessio» (исповедь. – Лат., прим. пер.) плута превращается в сплошное сатирическое постижение окружающего мира со специфической позиции персонажа, принадлежащего к социальным низам, в то время как в «Пересмешнике» рассказы плутов очень скоро лишались своего «автобиографического» характера. Тем самым только здесь и проявляется особое перспективное свойство подлинного плутовского романа внутри русской литературы. При этом не столько перспектива нищего, ваганта или «слуги многих господ» определяет в данном случае жизненный опыт и картину мира, но и – в соответствии с выбором центрального женского персонажа – специфический взгляд грешной женщины. Все эпизоды рассматривают по сути дела одну тему: опыт общения обманутой и обманывающей женщины с обманывающими и обманутыми мужчинами. В результате того, что эта основная тема проигрывается в ряде вариаций, а гамма партнеров простиралась от дворянина и высшего офицера, затем неимущего лейтенанта, купца или секретаря до канцеляриста и слуги, встреча с мужчинами превращается в то же время в сатиру на представителей разных социальных слоев. Правда, при этом нет стремления к систематической полноте упомянутой «гаммы» (отсутствуют, например, столь любимая в «Пересмешнике» сатира на духовенство[407] и насмешка над «глупым мужиком»[408]).

В этой тематике Чулков опирается не только на традицию «женского» плутовского романа, но и на распространявшиеся в России с давних пор в рукописной и устной формах сатиры и шванки «о бабах», о чём шла речь уже ранее. Он делает это даже вполне прямо, если заставляет Мартону в её рассказе признаться в том, что она часто читала книжку «Бабьи увертки», из которой научилась искусству притворства. Мартона использовала приемы этого искусства и в данном особом случае, при непредвиденном появлении Светона[409]. Речь идёт здесь об одном из совсем немногих в повествовании «литературных» упоминаний. Подобно тому, что случилось с «Реестром мушкам» в «Пересмешнике», Сиповский и в этом случае напрасно искал книгу с соответствующим названием. Сходные названия русских или зарубежных работ, которые он перечисляет, не рассматриваются как оригиналы[410]. Шкловский полагает, что название должно быть заимствовано из фацетий, но прямого доказательства этому нет[411]. Я считаю вероятным, что Чулков здесь имеет в виду даже вполне определённое повествование, а именно шванк о купчихе и её управляющем, которого она неоднократно подвергает испытанию. Эта комбинация нескольких эпизодов, доказывающих хитрость купчихи, была любима в русской литературе фацетий и оказалась перенятой оттуда также в «лубок», где первое изображение в серии называется «Бабьи увертки»[412]. Так как в этой истории именно хитрость женщины при неожиданном появлении мужчины и образует сюжет, повторяющийся в каждом эпизоде, то не только название, но и описанный процесс оправдывают предположение о прямой ссылке Мартоны на этот текст. И уже «Пересмешник» показал, что Чулков был знаком с мотивами «лубка», что он намекал на них и в своих романах.

Но в то время как для Чулкова главная тема является общей со старой антифеминистской сатирой «лубка», он во многих отношениях отклоняется от неё. Это имеет место не только в уже рассмотренном расширении «шкалы» и изображения целого с позиции рассказчицы от первого лица, но и в изменении самого образа женщины. Правда, все женщины, упомянутые в рассказе, появляются в менее благоприятном свете: не только Мартона, но и сводничающая старуха, супруга секретаря и прежде всего купчиха. Но и мужчины в целом не лучше, и отсутствует односторонняя сатирическая заостренность по адресу «баб», характерная для старой антифеминистской сатиры. Прежде всего, однако, решающее значение имеет то обстоятельство, что и сама Мартона отнюдь не представлена олицетворением греха и злобности, и её греховность вообще только и является результатом очевидного бедственного положения неимущей, неопытной вдовы сержанта. Она и позже вновь и вновь остается способной на искреннее чувство и искреннее покаяние. Мартона – очевидно слабая женщина, в том числе слабая и в моральном отношении, но она – не создание дьявола вроде злой или по-змеиному соблазняющей бабы из старой антифеминистской сатиры.

Она не является также, подобно бродяжке Кураже из романа Гриммельсгаузена, заклятым врагом всех мужчин, которым хотела бы отомстить за позор, причиненный ей представителем сильного пола. Ведь если Кураже планирует всё своё жизнеописание как «своенравный простак», как памфлет против мужчины-простака в частности и всех мужчин в целом, то Мартоне такая ненависть чужда. Её рассказ не отмечен ненавистью ни к мужчинам, ни к женщинам. Отношение Мартоны к жизни – это не ненависть, а отчасти проникнутое разочарованием, отчасти же ищущее выхода примирение с невзгодами жизни и недостатками людей. Она принимает эти теневые стороны бытия как нечто неизбежное и больше насмехается над ними, нежели осуждает. Как Мартона говорит в самом начале своего рассказа, она предпочитает предоставить суждение и осуждение другим и воспринимает саму себя как рассказчицу, а не как судью[413].

Она является рассказчицей ещё и в другом смысле. Чулков с большой тщательностью стремился к тому, чтобы изобразить действительно только такие события, которые Мартона может знать как свидетельница, зависящая от личного участия и опыта (а не в качестве «всезнающего» автора).

Духовная жизнь других не является непосредственно доступной для её проникновения и открывается, если это вообще происходит, только в действиях и словах этих людей. События, в которых Мартона не участвовала лично, воспроизводятся лишь косвенно, даже если они необходимы для продолжения действия. Так, например, рассказчица описывает разгоревшийся в её присутствии спор между Свидалем и Ахалем, затем поступление письма от Свидаля с вызовом на дуэль и, наконец, страх Ахаля перед дуэлью и его последующее бегство. Но сама дуэль описывается вкратце только в намеках Ахаля при прощании, и позже, при взгляде назад, в сообщении возвратившегося Свидаля[414]. Если рассказчица говорит о чём-то, что может быть известно ей не в полной мере, то она сама пытается обосновать или ограничить свои высказывания. Она говорит, к примеру, что караульный офицер (Свидаль) посещал её в тюрьме, в то время как она спала. Но она сразу же добавляет: «Как я уже после узнала»[415]. Или Мартона рассказывает, как она и Свидаль радовались удавшейся хитрости, «а Ахаль, думаю, в это время погонял своих лошадей и уезжал от мнимой своей погибели»[416]. Даже в связи с совершенно второстепенными деталями подчёркивается, что рассказчица не «всезнающа». Так, она упоминает, что Ахаль и Свидаль четыре дня не посещали её, «не знаю для чего»[417]. Причина, по которой это не происходило, не стала известна также и впоследствии, и для развития действия совершенно второстепенна, так что здесь речь идёт не о нарастании напряжения относительно того, что ещё предстояло, а только об акценте на ограниченной перспективе Мартоны. Ту же функцию имеет и такое её замечание: сам ли Ахаль достал одежду для женщин или велел сделать это своему слуге, «этого я не знаю»[418].

Правда, неточности есть и при всей тщательности. Так, остается непонятно, откуда обессиленная Мартона может знать, как убежавший Ахаль истолковал её обморок[419]. Не вполне очевидно также, откуда она, по её словам, узнала, как жена Светона разведала об её укрытии в соседнем имении и договорилась с помещиком. Но такие несоответствия редки и так малозначительны, что их вообще замечают только потому, что обычно имеет место строгое следование перспективе повествования. Это нигде не принимавшееся во внимание в прежних исследованиях и оценках «Пригожей поварихи» концентрация автора на ограниченном взгляде персонажа его романа тем примечательнее, что в русских романах XVIII в. (и в значительной части XIX в.) «всеведение» автора с вытекающей из него «способностью» делать прямые выводы о душевной жизни всех персонажей романа было повсеместно обычным, да и едва ли не исключительно применявшимся изобразительным принципом.

Подобно тому, как Чулков идентифицируется со взглядом своей рассказчицы от первого лица, он приспосабливается к возможностям Мартоны также в языке и стиле рассказа. В то время как автор даже в своём предисловии и введении ещё применяет архаизирующие и в результате этого «поэтические» формы, в рассказе Мартоны они заменяются соответствующими новыми[420]. Что и внутри самого рассказа можно констатировать колебания между старыми и новыми формами, а также между различными стилями[421], объясняется не такими стилистическими нюансировками, а тем, что русский разговорный, а также письменный язык в середине XVIII в. ещё не был строго нормирован и в самом общем виде обнаруживает такие колебания. И всё-таки рассказ Мартоны большей частью характеризуется предпочтением к таким формам, более молодым с точки зрения тогдашнего состояния языка[422], и охотно применяет такие, которые были обычны в московском разговорном языке[423]. Диалектные различия в речи отдельных персонажей, как их показывал, например, в своих комедиях современник Чулкова Лукин, отсутствуют. У Лукина язык отдельных персонажей отличался от языка других определёнными особенностями диалектов[424]. У Чулкова же, например, и воспроизведённая прямой речью «сказка» слуги рассказана без специфической диалектной окраски, хотя этот слуга ранее определённо характеризовался как «малоросс»[425].

Состав словаря Мартоны ещё характернее чисто грамматической стороны её языка. Доля церковно-славянского необычно мала. Архаические формы вроде «аз», «дванадесятые» и им подобные, встречаются почти только в устоявшихся конструкциях из церковного языка (например, «дванадесятые праздники»[426]) или в точно так же устоявшихся оборотах, вошедших в поговорку (например, «Аз не без глаз»[427]). Зато велико число иностранных слов. Их большая часть – термины канцелярского языка, характерные тогда для повседневного языка русских горожан, например, «аттестат»[428], «титул»[429], «пашпорт»[430] и другие. Но «развратная женщина» также обычно охотно украшает свою речь иностранными словами, которые должны придать её сомнительным занятиям более «благопристойный» характер. Таков, к примеру, оборот «иметь с ним компании»[431]и ему подобные. Временами такого рода «украшающее» иностранное слово комментируется прибавлением русского соответствия, в результате чего само этот приём становится слегка ироническим, когда, например, Мартона рассказывает, что её возлюбленный подарил ей «сервиз иль попросту посуду»[432]. Но эта ирония в «Пригожей поварихе» не превращается в прямую полемику против маниакального пристрастия к иностранным словам, как в «Пересмешнике»[433] и даже не становится преувеличенно пародийной. Частота и подбор иностранных слов сохраняются в границах того, что было обычным при всеобщем тогда предпочтении иностранных слов (особенно среди горожан).

Но в наибольшей степени обращает на себя внимание и наиболее выражен элемент, характерный для народного и разговорного языка. Воспринимаются не только разговорные формы (как, например, любимые уменьшительные формы «матушка», «сестрица», «голубушка»[434]), но и целые типичные обороты народного и разговорного языка, вроде «входить в такую мелочь»[435], «вертится на языке»[436], «таскаться по местам»[437], «оберу тебя до нитки»[438], «возврати всё до капли»[439], «и я была не промах»[440] и им подобные. И любовный язык Мартоны, более того, как раз он, богат выразительными, но порой просто вульгарными выражениями, вроде «впустилися в любовь» (речь идёт о начале ласк)[441], «скоро отбоярить его» (быстро отделаться от возлюбленного)[442], «хотя по уши в воду» (описание безграничной готовности любовника)[443] или «нашу братью» (речь идёт о «нашей сестре, что не особо строгого нрава»)[444]. Это только небольшая выборка из множества подобных примеров.

Элементы, характерные для народного языка, проявляются наиболее отчетливо в пословицах, которые очень часто встречаются в рассказе Мартоны и, вероятно, вообще представляют собой наиболее бросающийся в глаза стилистический признак. Особенно в начале пословицы так и следуют одна за другой[445]. Их большая часть определённо характеризуется предшествующими формулами вроде «по пословице»[446] или «по приговорке»[447], а благодаря кавычкам подчёркивается и в печатной форме. Временами даже друг за другом ставятся сразу две пословицы для характеристики одной-единственной ситуации, например, «по пословице: «шило в мешке не утаится» или «виден сокол и по полету»[448]. Внутри процесса повествования эти пословицы могут выполнять различные функции. Они появляются в виде наглядных сравнений и образов в рассказе[449], как обороты внутри диалога[450], но прежде всего они – самое излюбленное средство моральной рефлексии, ибо они, словно скупые выводы из ранее обрисованных счастливых или несчастливых случаев, выражают собственный жизненный опыт и представление о мире[451].

Доминирование пословиц и других элементов народного языка отличает язык «Пригожей поварихи» от почти всех остальных русских романов XVIII в., но это обращение к народному языку означает у Чулкова не прямую стилизацию в направлении фольклора (как обстоит дело, например, с историей Ваньки Каина, о которой ещё пойдет речь). К тому же язык Мартоны отмечен слишком сильным воздействием литературы. Если рассказчица пользуется сравнением или описанием, то она наряду с пословицами почти столь же часто выбирает образы античной мифологии и истории. Венера[452] и Купидон[453], Парис и Елена[454], грации[455], Адонис[456], и Меркурий[457]– вот излюбленные сравнения. Она беспокоит даже Сократа[458]. Это могло бы показаться прежде всего не вполне соответствовавшим кругозору поварихи, но при более точном рассмотрении оказывается вполне соответствующим той среде, в которой пребывает Мартона. Ведь имена персонажей греческой мифологии остаются чистыми шаблонами и сохраняются в рамках того, что во времена русского классицизма (происходит из рассказа Мартоны) должно было быть привычно для женщины, общавшейся с представителями средних городских слоев и даже посещавшей «литературные салоны»[459]. При этом вовсе не было необходимости в прямом знании классицистической или даже античной поэзии, ведь и популярную рукописную литературу пронизывали имена и сюжеты античной мифологии и истории. И как раз в духе этой народной традиции Мартона применяет «античные» сюжеты, например, если она только упоминает Сократа, чтобы заметить, что и этот заклятый враг женского пола оказался во власти супруги, да ещё особенно гадкой[460]. Этот мотив, популярный в антифеминистской сатире всей Европы уже в средние века, неоднократно встречается в дошедших от прошлого русских фацетиях.

Вообще большинство обращений Мартоны к именам и образам античности имеет сатирически-пародийный оттенок. Отчетливее всего это проявляется в многочисленных оксюморонах, в которых в результате связи существительного с противоречащим ему прилагательным метафора прямо ломается или превращается в свою противоположность, как, например, «беззубый мой Адонид»[461], «седому моему купидону»[462], «сия беззубая Грация»[463] и им подобные. Или сатирический элемент покоится не на прямом устранении метафоры, а обязан своим возникновением тому, кто применяет эти сравнения. Так, например, в речах старого подполковника множатся имена вроде Венеры, Елены, Париса и Менелая[464], без помещения в начало контрастирующего прилагательного. Но речи старика, несомненно, представляют собой пародию на архаизированный и высокопарный стиль[465], ещё усиливающуюся благодаря тому, что речь идёт об объяснении в любви старика, и что сама Мартона комментирует эти излияния как проявления умопомешательства своего «беззубого Адонида»[466].

Чулков применяет здесь те же средства, что и в «Пересмешнике», в уже рассмотренном в предыдущей главе эпизоде о влюбленном управляющем Куромше. Но для различия между стилем «Пригожей поварихи» и «Пересмешника» характерно, что автор теперь давно уже не так широко пародирует стиль и более косвенно формирует его. Отсутствует также характерная для «Пересмешника» прямая литературная полемика, и насмешка над классицизмом ограничивается теперь иронией по адресу «возвышенного» стиля, черпающего из античного репертуара. Соответствующая сдержанность сохраняется также при ликвидации метафор. В «Пересмешнике» эта ликвидация относится к наиболее излюбленным стилистическим средствам, причём автору нравится сначала полностью изложить шаблонные метафоры, чтобы затем ликвидировать их с помощью трезвого комментария[467]. В «Пригожей поварихе» Чулков довольствуется фигурой оксюморона и в результате этого достигает и контрастного воздействия, не подвергаясь опасности превратить речь поварихи Мартоны в полемически-пародийную игру одного автора с шаблонами других.

Наряду с примерами из античной мифологии рассказчица любит описания из военной сферы вроде «получить команду»[468] и «мой прежде бывший командир»[469] (по поводу господства мужчины над женщиной и наоборот); «… бледен так, как будто бы готовился к сражению»[470]; «обмундироваться терпением»[471]) и подобные. Часты также сравнения из сферы театра, вернее, комедии. Так, переодевание Ахаля названо «новомодной комедией», «первый акт» которой как раз и играется[472]. С «комедией», её отдельными «актами» и её «действующими лицами» сравнивается также эпизод в салоне купчихи, а её отдельные сцены характеризуются как «интермедии»[473]. Но нет недостатка также и в картинных описаниях из купеческой жизни. Так, например, начало новой любовной связи описывается как «торговля» и заключение «контракта», причём любовь фигурирует в роли «полиции»[474]. И наоборот, представления из любовной жизни переносятся на природу. Вот как рассказывает Мартона о своём странствии после того, как её изгнала супруга Светона: «Леса и поля мне были незнакомы, они были мне не любовники, не прельщались моей красотою и мне ничего не давали, следовательно, находилася я в крайней бедности.»[475].

Сферы, из которых автор «Пригожей поварихи» заимствует свои сравнения, полностью совпадают со сферами опыта его вымышленной рассказчицы. Мартона, происходящая из простого народа, располагает богатым запасом пословиц и исконно народных оборотов, но владеет также и словарем «грешной женщины». В качестве возлюбленной или служащей офицеров, чиновников, купцов и т. д. она пользуется соответствующими терминами и сравнениями и украшает свою речь именами персонажей античной мифологии, как и подобает подруге интересовавшейся литературой купчихи в век русского классицизма.

Но кругозору Мартоны соответствует также почти полный отказ от прямой литературной полемики в «Пригожей поварихе», что особенно бросается в глаза при сравнении с «Пересмешником» и журналами Чулкова. Важнейшее в данном отношении место – рассказ о литературных амбициях купчихи[476]. Эта женщина, говорится там, пишет романы или стихотворные предисловия к романам, и поэтому окружена молодыми почитателями и единомышленниками и содержит нечто вроде литературного салона. В этом «салоне» показывает своё умение и какой-то низкорослый поэт, при упоминании которого вспоминают рифмоплета-карлика из «Пересмешника», вот только теперь коротышка выступает как автор трагедий. Но этот очерк «литературного салона» остается весьма общим. В нем нет прямой полемики против определённых литературных течений или пародирования определённой литературной формы, постоянно встречавшихся в «Пересмешнике» и в журналах[477]. Что «салон» де факто является храмом любви, интересует рассказчицу больше, нежели специфически литературное.

Вне этого эпизода на литературу вообще прямо ссылаются только два раза. Однажды писарь секретаря, влюбленный в Мартону, рассказывает, что недавно кто-то принес в присутствие «оду какого-то Ломоносова», которую никто не понял. Сам секретарь сказал, что эти «бредни» не стоят последней канцелярской заметки[478]. Идёт ли здесь речь о полемической колкости Чулкова против од Ломоносова или, наоборот, о выступлении в пользу великого класициста, точно решить нельзя. Во всяком случае, это не прямой полемический выпад против Ломоносова, а, скорее, апология, ибо писарь характеризуется определённо как глупый и делает из себя посмешище своими наивными оценками или ответами, так что и этот литературный намек способствует насмешке над глупым (в данном случае даже неграмотным) канцеляристом – тема, популярная тогда в русской сатирической литературе[479].

Другое «литературное упоминание» – уже рассмотренное признание Мартоны в том, что она часто читала книжку «Бабьи увертки», из которой и научилась искусству притворства. Здесь тем более речь идёт не о прямой литературной полемике, а о намеке, который, с одной стороны, должен подчеркнуть типичное в женском поведении, с другой – разъяснить образовательный уровень поварихи на примере её круга чтения[480]. Да и литература и её рассмотрение появляется в рассказе, насколько она вообще даёт себя знать, таким образом, какой приличествует взгляду «пригожей поварихи».

Чулков остается в любом отношении внутри возможностей своей рассказчицы от первого лица. С учетом происхождения и биографии автора понятно, что ему были знакомы такие перспектива и манера говорить. Не подлежит, однако, сомнению, что речь идёт здесь не о случайном совпадении между автором и персонажем его романа, а о сознательном искусном приеме. Уже сравнение с другими произведениями Чулкова ясно показывает, что автор, создавая сочинения с другими замыслами (как, например, его справочники) поступал по-иному в языковом и стилистическом отношении. Характерное для плутовского романа большое значение перспективы повествования, которое ведет от своего лица представитель социальных низов, в «Пригожей поварихе» проявляются в полном объёме. В противоположность этому едва ли какую-то роль играет то обстоятельство, что речь идёт о ретроспективном взгляде рассказчика. В той мере, в какой Мартона размышляет о своих действиях, это следует прямо из ситуации, в которой она как раз и находится, а не с точки зрения отстранившейся рассказчицы, оглядывающейся на свою жизнь. Здесь отсутствует этическое и эстетическое напряжение между Я плута внутри действия и Я рассказчика в качестве морализирующего аскета (как было, например, характерно для «Симплициссимуса»), а равно и напряжение между наивной фигурой романа и ироническим рассказчиком (как в «Ласарильо»). Наиболее вероятным представляется ещё и сравнение со способом повествования «Жиль Бласа». Но в противоположность роману Лесажа, который с отказом от изобразительного контраста отказывается в то же время и от радикального морального преобразования своего главного героя, заключение «Пригожей поварихи» демонстрирует резкий и радикальный моральный поворот. И как раз этот поворот – слабейшее место всего романа.

При этом речь идёт не просто о том, что такое заключение противоречит предшествующим плутовским проделкам. Подобные моральные завершения обнаруживаются в большинстве плутовских романов, причём не только в «старых». С воровкой и проституткой Молль Флендерс также происходит под конец её волнующей жизни сходное моральное преображение, которое может легко показаться современному читателю несколько принужденной, «морализирующей» конструкцией заключения, если он ожидает от плутовского романа только занимательных и интересных описаний среды воров и проституток. Но внимательный читатель легко поймет, что моральное превращение Молль имеет точно так же подлинно религиозное происхождение, как и Симплициуса, что вообще весь роман Дефо продолжает традицию старого, религиозно мотивированного плутовского романа. Несмотря на занимательность повествования и начальную «аморальность» рассказчицы, это в высшей степени нравственное произведение, движимое пуританским пафосом. Уже постольку моральный заключительный поворот не является здесь ни немотивированным, ни неожиданным. К этому добавляется, что – также после поворота, происшедшего с самой главной героиней – тон рассказа остается до конца отмеченным той подчёркнутой деловитостью и немногословностью, которая характерна для всего произведения.

Но заключение в «Пригожей поварихе» – в меньшей степени продукт подлинного морального очищения, чем мелодраматическая сцена ужаса с черными шторами, черепами мертвых, безумными самоубийцами и патетическими тирадами. Речь идёт, следовательно, не столько о недостающей «психологической» мотивировке (на которую, говоря о плутовском романе, можно скорее не обратить внимания), сколько о радикальном разрыве со стилем. Этот разрыв является в данном случае не изобразительным средством для создания контрастного эффекта, а просто недостатком с изобразительной точки зрения. Постольку он не сравним ни с «Прощанием с миром» в заключение «Симплициссимуса», ни с очищением Молль Флендерс, а самое большее с поверхностными, но зато тем более патетическими завершениями полуназидательных, полуфривольных «романов о нравах». На протяжении XVIII в. они главным образом попадали из Франции в Россию и их охотно принимала тогдашняя русская читающая публика. Типичный пример такого рода псевдоморальных романов о нравах – произведения француза Нугаре, современника Чулкова. Они начали появляться в русском переводе почти одновременно с романами Чулкова[481]. Наряду с чистой воды сборниками анекдотов[482] Нугаре пишет и настоящие «романы о нравах», в которых он предпочитает описывать любовные приключения молодых женщин, которые большей частью приезжают в Париж из деревни и в столице морально опускаются и погибают. Следовательно, сюжеты его романов не сходны с сюжетом «Пригожей поварихи». И Нугаре не преминул расписать позднейшие последствия начальных заблуждений в виде возможно более жутких сцен. Только он – в противоположность Чулкову – заверяет своего читателя уже в предисловии, что вся характеристика приключений служит лишь предостережению и улучшению нравов (притязание, которое далеко не всегда подтверждается следующими характеристиками[483]). В какой мере возможно прямое влияние Нугаре на Чулкова, предстоит ещё исследовать позже. Но, во всяком случае, «морально»– патетическое заключение «Пригожей поварихи» по своим содержанию и стилю похоже скорее на «Роман о нравах» в духе Нугаре, чем на моральные заключительные обороты плутовских романов.

Возникающие в результате этого различия между отдельными фрагментами текста «Пригожей поварихи» так сильны, что можно было бы говорить почти о различных частях или, по меньшей мере, о сменяющих друг друга пластах рассказа. Из прежде всего исторически зафиксированного и начинающегося необычно «реалистически» жизнеописания вдовы сержанта из Киева после Полтавской битвы вскоре возникает топический ряд приключений плутовки, а из него – мелодраматический финал в стиле романа ужасов или едва ли близких ему «романов о нравах» Нугаре.

Это обстоятельство, вероятно, также главная причина для весьма различной оценки произведения в литературе. До сих пор не удалось установить прямые упоминания романа в других произведениях, мемуарах или письмах XVIII в. Но «Русский Вестник» 1808 г. содержит анекдот, касающийся книги Чулкова[484]. Там говорится, что однажды знаменитый генерал князь Суворов (1729–1800) на вопрос, какие произведения военной литературы он считает величайшими, отрицательно качал головой при всех упоминавшихся названиях, а затем прошептал спрашивавшему: «Сельский лечебник» и «Пригожая повариха». Ирония этого ответа несомненна, и становится ясно, что Суворов включал роман Чулкова в категорию «народных книг» (да ведь «Сельский лечебник» и романы этого автора действительно были написаны именно для такой публики[485]). Но в то же время анекдот свидетельствует, что «Пригожая повариха» была известна (по меньшей мере по названию) и столь высокопоставленной личности, как Суворов. Его собеседник вполне мог предполагать, что книга была известна тому – даже если книга Чулкова больше не издавалась и, кажется, не осталась в XVIII столетии незамеченной.

В первой половине XIX в. она и вовсе канула в Лету. Только в 1856 г. M. Лонгинов в своих «Библиографических заметках»[486] подробнее описывает содержание книги, одним из редких экземпляров которой он сам владел. Он подчёркивает перенесение действия в Россию, сходство с сатирическими журналами 70-х гг. и частоту употребления пословиц. Он полагает также, что роман в своё время пользовался большим успехом[487]. К «полуцинизму», обращавшему на себя внимание в языке «Пригожей поварихи», тогдашний русский читатель привык.

К такой оценке Лонгинова отчасти дословно присоединяется Н. В. Губерти в своём перечислении редких книг[488]. С этими скорее описательными замечаниями библиофилов согласна в своём оценивающем суждении историк литературы Н. Белозерская. В первой части своей обширной работы о В. Т. Нарежном она отмахивается от романа Чулкова с замечанием о том, что он «представляет ничто иное, как слабое подражание французским романам легкого содержания»[489]. Это едва ли справедливо в отношении сделанного Чулковым и особенно удивляет в работе, тема которой – сатирические романы Нарежного, близкие романам Чулкова. Не вполне справедлив даже упрек в «легком содержании», ибо то, что Нарежный описывает позже в своём «Русском Жиль Бласе», отчасти куда более неприлично, чем рассказ Мартоны. И В. С. Нечаева верно отметила, что, хотя «Пригожая повариха» имеет нечто общее с «легкой», эротической литературой благодаря своему подзаголовку «Похождение развратной женщины», содержание рассказа едва ли соответствует ожиданиям, пробуждаемым названием, и оказывается полностью «невинным» в сравнении с тем, что было тогда в России модным чтением (особенно у русской аристократии)[490]. Тот, кто просмотрит список уже упоминавшейся ранее частной библиотеки графа Шереметьева, в котором собираются простые и иллюстрированные издания наиболее пресловутых эротических произведений мировой литературы, и тот, кто сравнит содержание названных в нем произведений с «Пригожей поварихой», сможет только подтвердить оценку Нечаевой[491].

Несмотря на это, и В. В. Сиповский счел неприличным «фривольность» содержания и «цинизм» изображения. Сиповский первым предложил обстоятельный анализ «Пригожей поварихи». Но как раз его оценка этого романа показывает односторонность всего его «метода». Если он не смог справиться уже с испанской плутовской новеллой, то и Мартону упрекает в том, что она повествует «эпически-страстно», в то время как «мы ждали бы в этом рассказе больше душевного движения»[492]. Неспособность Сиповского измерять иначе, как только масштабами прославлявшегося им «сентиментального» романа, ведет к полному непризнанию замысла «Пригожей поварихи», принципиально иного с этической и эстетической точек зрения. Как раз своеобразие и сила этого романа, отказ от постоянно проталкивающегося вперёд, сентиментально интерпретирующего автора в пользу «эпически-страстного» сообщения самой «циничной» рассказчицы от первого лица истолковывается в качестве моральных и изобразительных недостатков.

Также и упрек Сиповского в том, что Чулкову «не удалось выяснить развитие характеров»[493], не соответствует – по меньшей мере в этой формулировке – своеобразию плутовского романа. Ведь такое «объяснение» кроется большей частью вовсе не в замысле плутовского романа, в соответствии с которым речь идёт не об изображении «личного развития» в психологическом смысле, а в том, чтобы показать человека игрушкой фортуны. Как игру «фортуны» истолковывает и сама Мартона свои счастливые случаи и несчастья: «Но как всем известно, что счастие недолговечно и нет ничего его непостояннее, то фортуна моя поскользнулась и пошла совсем уже другим порядком». О своего рода развитии у неё может в крайнем случае постольку идти речь, поскольку она всё яснее осознает непостоянство счастья. Благодаря этому героиня всё лучше учится использовать представляющуюся ей возможность или согласиться с обрушивавшимися на неё несчастьями. Поэтому и отдельные эпизоды её жизнеописания не могут быть заменены как угодно на всем протяжении повествования. Угроза первого её любовника забрать все вещи подействовала на неопытную сержантскую вдову иначе, чем увольнение удачливой «пригожей поварихи» ревнивой женой секретаря. И это поведение снова отличается от пессимизма женщины, из-за горького опыта научившейся приспосабливаться, готовой принять на себя позор и возвратившейся к седому меценату, когда она сочла себя обманутой своим предполагаемым возлюбленным. Тем не менее было бы неверно интерпретировать эти изменения как фазы развития характера, и они были бы точно также возможны в жизни каждой другой русской (или не русской) «грешной женщины». В «Пригожей поварихе» не встретишь внутренней полемики со встреченным, её превращения в личное «преживание», которое со своей стороны влияет на все следующие переживания и «формирует» самого переживающего, что необходимо для каждого личного развития в соответствии с принципами романа становления. Данной полемики также не следует искать в плутовском романе.

У Сиповского и чистая оценка источников страдает методическим упрощением и генерализацией. Ибо для него, собственно, только и существует альтернатива прямого литературного оригинала или точно так же прямого «оригинала в жизни». В «Пригожей поварихе» друг рядом с другом испробуются сразу же обе возможности. Детальное начало романа склоняет Сиповского к предположению о том, что Чулков, возможно, точно пересказывает «действительную исповедь какой-нибудь падшей женщины из простонародья»[494]. И с обычным для Сиповского обильным использованием цитат из мемуаров, журналов и т. д. предпринимается попытка доказать, что из русской жизни происходят все типы рассказа. Это преувеличение, которое обоснованно критиковал уже один из первых рецензентов Сиповского[495]. Но в то же время со столь же большими количествами цитат и доказательств приводятся литературные параллели с отдельными сюжетами или рассказами проституток как целым[496]. При этом сам Сиповский должен признать, что ни одна из этих многочисленных историй проституток не принимается в расчёт как непосредственный оригинал, кроме, может быть, истории уже упомянутого Нугаре. Правда, Сиповский указывает, что этот роман француза («Les dangers de la seduction…») вышел только «в VII году Республики» и тем самым существенно моложе «Пригожей поварихи», напечатанной в 1770 г. Но так как Нугаре имел обыкновение неоднократно издавать под новыми названиями с небольшими изменениями уже ранее обработанные им сюжеты, то, как полагает Сиповский, история опустившейся крестьянской девушки Люсетт из «Dangers» является, может быть, только переработкой романа Нугаре «Lucette, ou les progres du libertinage». Этот роман вышел уже в 1765 г. и может постольку рассматриваться как прямой оригинал для «Пригожей поварихи». Так как сам Сиповский не нашёл старое произведение француза ни в одной из петербургских библиотек, он, правда, не мог проверить наличие этой зависимости и должен был оставить её открытой в виде предположения[497].

Прорабатывая «Lucette, ou les progres du libertinage» (часть I и II, Paris 1765) и «Suite de Lucette» (Paris 1766), я, однако, установил, что общее этому роману с «Прихожей поварихой» – только сюжет (жизнеописание «грешной женщины»), в остальном же не соответствует ни её фабуле, ни деталям или форме (отсутствие рассказа от первого лица). То же касается «La paysanne pervertie» (1777), «Les Foiblesses d'une jolie femme» (1779), «La Folle de Paris» (1787) Нугаре и обоими лишь слегка измененными новыми изданиями «Lucette»: «Les Dangers de la seduction» и «Juliette, ou les Malheurs d'une vie coupable». Они не дают ни малейшего повода предполагать прямое влияние, не говоря уже о действительной зависимости Чулкова от Нугаре, в результате чего исчезает и последний прямой оригинал, который Сиповский считал возможным.

Более целесообразны и исчерпывающи, чем высказывания Сиповского, выводы В. С. Нечаевой в её вышедшей в 1928 г. статье о Чулкове. Так как перечисление возможных литературных параллелей с отдельными сюжетами и образами «Пригожей поварихи» или с рассказами проституток как целым обеспечил уже Сиповский и оно оказалось бесплодным, автор определённо отказывается от таких исследований и рассматривает вместо этого позицию «Пригожей поварихи» внутри беллетристики Чулкова. Мартона появляется в качестве конечного и кульминационного пункта ряда плутов Ладон – Монах – Неох – Мартона. В то время как предпринятые Нечаевой анализы «Пересмешника» страдают из-за того, что считает произведением автор Чулкова и «Русские сказки» Левшина и недостаточно чётко разделяет оба собрания[498], её сравнение четырёх образов плутов метко и интересно. Вот только ограничение наследием Чулкова, в котором «Пригожая повариха», несомненно, наиболее удавшееся и внутренне единое прозаическое произведение, ведет к несколько односторонней переоценке романа. Так, например, можно будет согласиться с мнением Нечаевой, согласно которому «Пригожая повариха» – первый русский роман нравов[499]. Если же одновременно утверждается, что этот роман приводит к радикальному отходу от формы авантюрного романа. Здесь приключения более не располагаются вокруг центрального персонажа, а сама героиня определяет и мотивирует события[500]. Такое утверждение не вполне верно. Ведь и рассказ Мартоны ставит в ряд одно топическое приключение за другим, и сама Мартона при этом едва ли активнее «мотивирует» события вряд ли больше чем герои авантюрных романов или плуты в плутовских романах. На таких примерах становится ясно, что Нечаева, концентрируясь на образе Мартоны, рискует отделить его от контекста романа, обособить и в результате этой изоляции слишком высоко оценить и весь роман.

Это имеет силу, по сути дела, и для характеристики «Пригожей поварихи» как «русской Манон Леско»[501], которую дала Нечаева. Конечно, на её взгляд такое сравнение не более чем включение в определённый литературный тип в соответствии с очень общими признаками. И беззаботную, в значительной степени аморальную Мартону вполне можно как тип сравнить с ещё более беззаботной и ещё более аморальной Манон. Но как раз сравнение Мартона – Манон и показывает, насколько нерасторжимо такие персонажи романов связаны со структурой романа и, как «характеры», представляются обусловленными общим замыслом романа. Мартона сама рассказывает о своей жизни, она предоставляет нам полную возможность вглядеться в её не очень сложную, но переменчивую духовную жизнь, в то время как мотивы её возлюбленных вовсе непостижимы или поддаются пониманию только по их делам и словам. С Манон же дело обстоит как раз наоборот. Она предстает перед нами лишь в изображении и видении своего возлюбленного, маркиза, безоговорочно и безмерно, но столь же слепо любящего возлюбленного, который всей душой за неё, не будучи, однако, в состоянии понять, как он действительно выглядит в глазах возлюбленной, более того, однозначно решить, выпала ли вообще на его долю подлинная взаимная любовь или нет. Как раз эта невозможность заглянуть в духовную жизнь возлюбленной, пронзающая неизвестность любящего, в которой Прево оставляет своего маркиза (как и своего читателя) до самого конца, придает роману свою почти уникальную напряженность и изобразительное единство, которое и по сей день обеспечивает воздействие этого произведения Прево. Следовательно, не только различие в художественном совершенстве или страстности обрисованного любовного приключения отделяет историю Манон от истории Мартоны, но и принципиальные отличия в общей концепции романа, а в её рамках и самого персонажа романа.

Постольку Мартону – если вообще имеются намерения предпринимать такие всеобщие литературные отожествления – скорее следовало бы назвать русской Picara (плутовка, мошенница. – Исп., прим. пер.) или Молль Флендерс, нежели русской Манон. И потому, что она – Picara, Нечаева может также обоснованно противопоставить её героиням и героям героических приключенческих романов. Правда, это не относится к окончанию рассказа. Но характерно, что Нечаева вообще не останавливается детально на этом заключении. Стремясь изобразить Мартону не только настоящей Picara, но и «реалистическим» русским персонажем, она оставляет без внимания всё, что не вписывается в эту картину. Это тенденция, несомненно, свойственная и оценкам «Пригожей поварихи» в новейшей советской истории литературы[502].

При этом не следует переоценивать специфически «русское» и «реалистическое» в романе Чулкова и его главном герое. Представляется, что непосредственное начало оправдывает такую оценку, ибо оно, как было уже показано, задаёт точные исторические, локальные и социальные координаты личности Мартоны. Но тех, кто на основании этого начала ожидает «исторической», специфически русской картины эпохи, вскоре постигнет разочарование. Исторические датировки отсутствуют с самого начала, и нет других указаний на исторические события соответствующего времени. Эти указания постоянно обнаруживаются, например, в «Кураже» Гриммельсгаузена (и тем более в его «Симплициссимусе»)[503]. Правда, место действия уточняется ещё раз, при переселении в Москву, но у самих событий отсутствуют локальная окраска и привязка. Хотя Киев и Москва и названы, они не описываются ни единым предложением, и приключения Мартоны с таким же успехом могли бы происходить в любом другом русском (а по сути дела, и не русском) городе. Подобно тому, как имена Мартона, Свидаль, Ахаль, Светон и т. д. не являются действительно русскими именами и с таким же успехом могут встретиться в любом другом романе, их носители со своими приключениями почти сплошь не специфически русские, а скопированы с повсеместно распространенных романных шаблонов[504].

Правда, это ещё не даёт основания характеризовать роман Чулкова как малоценное подражание, а именно так и поступила Белозерская. Если Чулков в значительной степени следует за литературным шаблоном, то тем самым ещё не сказано, что он подражал вполне определённому литературному оригиналу и придерживался его, что Сиповский считал возможным и вероятным. Против этого говорит, во-первых, что поиски такого прямого оригинала оставались до сих пор полностью безрезультатными, а во-вторых, методы литературной работы Чулкова. Как показал уже анализ «Пересмешника», Чулков хотя и охотно воспринимал литературные импульсы, но делал это не в форме прямого подражания, а прибегая к свободному заимствованию определённых мотивов, техник и шаблонов, которые он комбинировал с собственными или другими шаблонами. Представляется, что это имело место и в его «Пригожей поварихи».

Против подражания какому-то определённому западноевропейскому плутовскому роману говорит также и то обстоятельство, что, несмотря на большую популярность западноевропейского плутовского романа у русских читателей XVIII в., ни «Pi'cara», ни «Кураже» или «Молль Флендерс» не переводились в XVIII в. на русский язык (и даже не подтверждается наличие их оригиналов в это время в России). Ещё не было русского перевода самостоятельного «женского» плутовского романа, который мог бы служить прямым оригиналом «Пригожей поварихи». Зато перевод «Жиль Бласа», выполненный годами ранее и давно снискавший популярность, содержит одновременно несколько исповедей «развратных женщин». Эти фрагменты отличались от самостоятельных женских плутовских романов только благодаря их вмонтированию в роман в целом[505]. Так Чулков мог заимствовать из «Жиль Бласа» образец не только «мужского», но и «женского» плутовского романа, и он, вероятно, это и сделал. Но позаимствовал только и единственно образец как таковой, который сам Лесаж варьировал в соответствии с традицией, и к которому Чулков добавил дальнейший, русский вариант, но в форме самостоятельного романа.

Так «Пригожая повариха» – не только первый женский русский плутовской роман, но и первый самостоятельный роман этого рода, вышедший в России. Она, сверх того, первый настоящий плутовской роман русского автора. Ибо в «Пересмешнике» рассказ плута от первого лица выполнял только весьма скромную частичную функцию, и лишь второй роман Чулкова полностью развил и сделал самостоятельным такое повествование. Самое существенное формальное достижение этого произведения заключается в последовательном соблюдении перспективы повествования, в чём оно превосходит не только все русские, но и многие западноевропейские плутовские романы. И как раз благодаря осознанному приспособлению к вымышленной рассказчице Чулков достигает здесь внутреннего единства и наглядности также в языковом и стилистическом отношении. Оно и отличает его «Пригожую повариху» от большей части русских романов этого времени. Пусть роману с учетом силы художественного изображения, исторической результативности и реалистических деталей удалось гораздо меньше, чем наиболее значительным западноевропейским романам этого рода, пусть те интерпретаторы, которые превозносят «Пригожую повариху» как неповторимо русское и подлинно «реалистическое» произведение, слишком переоценивают имеющиеся подходы и замалчивают имеющиеся недостатки. Она всё же остается одним из важнейших русских плутовских романов и одним из наиболее примечательных русских романов XVIII в.

Глава 4

История московского мошенника и сыщика Ваньки Каина

Через пять лет после «Пригожей поварихи», в 1775 г., впервые была напечатана повесть о мошеннике Ваньке Каине. Как сатирическая картина своего времени, состоящая из ряда остроумных мошеннических проделок и в то же время представлявшая собой историю жизни мошенника, рассказанную им самим, она соответствует определению плутовского романа. Но в отличие от «Пересмешника» и «Пригожей поварихи» это – не литературный вымысел, а литературное осмысление исторического русского образа преступника и его биографии. Следовательно, вопрос здесь не в том, как автору удалось переложить традиционную литературную форму плутовского романа в специфически русский контекст, а в том, насколько проявляется форма плутовского романа или его отдельные основные признаки при литературном оформлении русского исторического материала.

Ответу на этот вопрос способствовало то обстоятельство, что документы по делу Каина сохранились (так что возможно сравнение историко-биографических фактов с их литературным оформлением), и что существуют различные литературные обработки истории Каина. С точки зрения содержания они весьма близки друг другу, формально же очень сильно отличаются, так что соответствующие намерения и особенности формы могут быть выделены с помощью сравнения различных редакций.

При этом следует учесть, что между «Пригожей поварихой» и первым изданием истории Каина в России вышли два западноевропейских произведения. Оба они близки плутовскому роману, но ни то, ни другое не являются собственно плутовскими романами. Это, как и история Каина, обработки биографий преступников, вошедших в историю. В 1771 в русском переводе было напечатано жизнеописание знаменитого французского разбойника Луи Доминика Картуша[506]. В 1772 последовала история жизни не менее известного английского преступника Джонатана Уайлда, т. е. перевод «Джонатана Уайлда Великого» Филдинга[507]. Оба повествования воплощают тип литературы, более важный для истории знаменитого русского преступника Ваньки Каина, чем типичный плутовской роман в виде «Гусмана» или его современная, приятная вариация в стиле «Жиль Бласа».

Рассказ о деяниях и преступлениях Каина был впервые напечатан в 1775 г. и стал впоследствии самым распространенным русским повествованием о плуте. До 1800 г. (т. е. на протяжении 25 лет) подтверждаются различными редакциями в количестве до 16 изданий[508]. Тем самым он значительно превзошел все произведения русской беллетристической прозы XVIII в. Ни одно среди них до рубежа веков не набрало более 5 изданий[509]. И даже самые популярные переводные романы, «Телемак» Фенелона и «Жиль Блас» Лесажа достигли в XVIII столетии «только» 8 и 9 русских изданий, хотя их первые русские переводы появились задолго до первого напечатания истории Каина[510]. Уже эти цифры свидетельствуют о необычной популярности произведения.

Для времени, учитываемого применительно к рассматриваемой работе, т. е. 1750–1830 гг., регистрируются в общей сложности 19 изданий. Так как перечисление, данное В. Сиповским в его монографии о Каине, обнаруживает недостатки[511], и В. Шкловский цитирует в своей книге о Комарове только издания, просмотренные им самим[512], то приведем краткий перечень отдельных изданий и тиражей. Различаются четыре редакции: