Помоги проекту - поделись книгой:
В своей книге «Об искусстве зодчества», первом трактате об архитектуре со времен римлян, Альберти писал, что архитекторы должны соблюдать правило благообразия: церковь (или храм, пользуясь классической терминологией вслед за Альберти) должна быть великолепнейшим зданием в городе, а все остальные постройки, ранжированные по степени пышности, обязаны уступать ей. Он заявляет, что «нет задачи более приятной и увлекательной, чем украшение каменными колоннами» стен. Его проекты демонстрируют изящную игру колоннами с учетом функции и статуса украшаемого здания{90}. Например, на фасаде Санта-Марии-Новеллы колонны создают рисунок древней триумфальной арки, увенчанной храмовым фронтоном, – хитроумный способ придать христианской церкви классический облик. Для жилого дома, однако, храмовые фронтоны и триумфальные арки были бы «не по чину» пышными, поэтому Альберти цитирует светские постройки, такие как Колизей. Для придания благородного облика дому Джованни он заимствует у гигантского амфитеатра возвышающиеся на несколько этажей арки и колонны, однако обликом все и ограничивается: за благородными стенам скрывается совершенно не гармонирующий с фасадом винегрет из помещений.
Перед нами типичный пример имиджевой архитектуры (неудивительно, что выбор Ручеллаи пал именно на Альберти как на мастера «ребрендинга»), создающей впечатление надежности, богатства и незыблемости. За незыблемость отвечает один из главных элементов классической архитектуры – колонна. Однако, как писал великий историк архитектуры Манфредо Тафури о другой переработке классической традиции, она компрометирует «сам символ ордера – причем в самой что ни на есть классической версии – помещением его в повседневный антураж. Отчуждение колонны стало аллегорией урбанистического отчуждения»{91}. В руках Альберти колонна стала символом мирской финансовой, а не религиозной власти. Налицо недвусмысленное развенчание мифа – точнее, переход к иной категории мифов, где вместо благовоний и четок фигурируют акции и дивиденды. Колонный строй теперь выступал опорой не религиозным институтам, а крепнущему классу банкиров, не стесняющемуся присваивать вечные символы. Вслед за Тафури можно считать этот процесс аллегорией урбанистического отчуждения. Поглощая общественное пространство Флоренции XV века, олигархи присваивали старинные символы божественной и государственной власти. Из достояния республики колонна превратилась в частную собственность.
В борьбе резиденции Джованни с городом прослеживаются и другие стратегические ходы. В первую очередь архитектор сумел, обратив себе на пользу плотность флорентийской застройки, заставить здание выглядеть крупнее. Улица, на которой стоит дворец, слишком узка и не дает полного обзора фасада, а Виа-дель-Пургаторио, упирающаяся в здание под углом, еще уже. В итоге палаццо предстает зрителю по частям, и Альберти явно это учел. Каменная кладка главного фасада продолжается на боковом фасаде Виа-деи-Пальчетти всего ничего, ровно столько, чтобы создать впечатление цельности и единого облика для идущего мимо прохожего. Если же подходить к зданию спереди, по узкому коридору Виа-дель-Пургаторио, то фасад заполняет все поле зрения, и благодаря упорядоченному рисунку возникает иллюзия, будто он в обе стороны уходит в бесконечность.
Расширяя свои владения, Джованни убедил родственника, жившего напротив (родни Ручеллаи в том районе хватало), продать ему лавку, которую он затем снес. Получилась небольшая треугольная площадь. Тем самым он обеспечил более выигрышный обзор своей резиденции и символический центр «анклаву» Ручеллаи. На другой стороне этой площади, чтобы застолбить район еще нагляднее, он построил семейную лоджию (крытый портик с колоннами). Решение по всем статьям анахроничное: семейные лоджии были на пике моды в XIV веке, когда их использовали по особым случаям вроде свадебных торжеств. Однако для повседневных нужд они годились тоже, если верить рекомендациям Альберти: «Элегантный портик, под которым старшие могут прогуливаться, сидеть, дремать или обсуждать важные дела, несомненно, украсит и перекресток, и форум. Кроме того, присутствие старших поможет приструнить младших, играющих и бегающих на улице, удерживая их от шалостей и дурачества, свойственных незрелой юности»{92}.
Для Альберти лоджия – это средоточие общественной жизни, торговли, досуга, наблюдения и общественного контроля. Возможно, он представлял при этом примыкающую к палаццо Веккьо на главной площади городскую флорентийскую лоджию Ланци, в которой сейчас размещаются скульптуры во главе с челлиниевским «Персеем». Она действительно использовалась в перечисленных Альберти целях, а также в качестве крытой трибуны для членов правительства во время торжеств. У лоджий, возводимых частными лицами, назначение было другим: они создавали что-то вроде буфера, не совсем общественного, но и не совсем частного пространства, посредством которого владелец, заимствуя архитектурную символику государственный власти, обозначал свою принадлежность к верхам и демонстрировал личное могущество (лоджия Ручеллаи, как и палаццо, испещрена семейными гербами). Кроме того, они служили площадкой для семейных празднеств, поэтому не исключено, что Ручеллаи строил лоджию к пышной свадьбе сына, во время которой всю улицу закрыли для публики и установили крытый шелком помост для празднования и танцев.
Тем не менее к середине XV века, когда Джованни заказывал эту лоджию, они успели выйти из моды, и многие были уже снесены или застроены. Лоджия имелась и на углу палаццо Медичи, однако вслед за лавками на первом этаже она тоже была замурована, как в конечном итоге и лоджия Ручеллаи. Одной из причин отказа от них могло послужить постепенное угасание общественной жизни под пятой олигархии. После возвращения Медичи в 1434 году власть гильдий пришла в упадок, и вскоре республика превратилась в полумонархию, где сперва негласно, а потом и в открытую воцарились Медичи, в XVI веке получившие титул великих герцогов Тосканских. Крыша лоджии Ланци стала трибуной, с которой великие герцоги могли наблюдать за празднествами на площади, не смешиваясь с толпой. Семейные лоджии тем временем растворялись в недрах новых палаццо, превращаясь в обнесенные аркадой внутренние дворики – абсолютная приватизация общественного пространства. Медичи построили такой дворик первыми, и теперь наиболее привилегированные посетители дожидались там возможности завладеть вниманием главы семейства, не толкаясь локтями с чернью. Посреди дворика стояла статуя Давида работы Донателло – запертый в доме тирана тираноборец флорентийской республики.
Еще один элемент посягательства частного здания на общественное пространство – длинная каменная скамья, тянущаяся вдоль стены. Она может показаться проявлением заботы об удобстве горожан, и на нее действительно до сих пор с удовольствием присаживаются отдохнуть прохожие, однако на самом деле она привлекала внимание к владениям Ручеллаи и, как и весь дворец, служила поддержанию имиджа. На этой скамье – типичной принадлежности палаццо тех времен, включая палаццо Медичи, – дожидались посетители. В живущей кумовством Италии эпохи Возрождения просители-посетители были олицетворением статуса, маркером принадлежности к постоянно меняющейся олигархии. О том, как важны посетители, свидетельствует и историк XV века Марко Паренти, рассказавший в своих хрониках о перипетиях, выпавших на долю семейств Медичи и Питти. После смерти Лоренцо Медичи, пишет он, «мало кто наведывался в дом, да и те были людьми малозначимыми», тогда как к Луке Питти «посовещаться о городском обустройстве стекался почти весь город»{93}. Однако через какое-то время звезда Медичи взошла снова, а Питти «сидел в своем дворце как сыч, и никто не заходил к нему обсудить политические вопросы, тогда как раньше в доме не иссякал поток посетителей самого разного толка»{94}. Посетители служили признаком высокого положения, которое наглядно демонстрировали число и статус восседающих на скамье. Наряду с лоджией и площадью скамья была способом утвердить свою власть над улицей.
Пусть сегодняшние корпорации и отказались от экзоскелетов из колонн в пользу модернистской прилизанности, но в обращении с окружающим пространством они по-прежнему берут пример с Ручеллаи и ему подобных. Начиная с Джона Рокфеллера-младшего, пионера строительства города в городе, и заканчивая Минору Мори, перестроившим еще более крупный район Токио, застройщики и компании утюжат современные мегаполисы с неумолимостью ледника, накатывающего на долину. Однако ледник может растаять, и тектонические сдвиги под денежными мешками, которые заполоняют города стальными коробками, вполне способны поставить этих деятелей на колени. Но прежде чем перейти к кризисам, давайте вернемся в туманное доиндустриальное прошлое, где встречаются подчас довольно причудливые химеры.
На окраине Дрездена красуется невесть откуда взявшийся мираж – огромная мечеть с куполом и минаретами. На самом деле это вовсе не картинка из «Тысячи и одной ночи». Истина куда прозаичнее. Когда-то это была табачная фабрика, а трубы служили дымоходами. Как и подобало корпоративной постройке начала XX века, с помощью атрибутов внешней роскоши она должна была демонстрировать могущество и престиж – или, как в данном случае, рекламировать продукцию, которая, как и архитектура, была «восточной». Табачная мечеть, как ее называли (прозвище, как и само здание, – типичное порождение той неполиткорректной эпохи), совершенно не вписывается в барочное окружение и по окончании строительства в 1909 году вызвала громкий скандал – верный признак успешного брендирования.
Куда большей популярностью среди корпоративных застройщиков того времени пользовалась архитектура итальянского Возрождения, эпохи (пропитанной духом коммерции), которая наверняка больше отвечала духу современного бизнеса, чем восточные сказки. Кроме того, строения в духе палаццо выступали эффективным способом «заработать на участке земли», как выразился Касс Гилберт, автор построенного в 1912 году в Нью-Йорке небоскреба Вулворт-билдинг, по отношению к своему детищу. Кубическая форма палаццо позволяет извлечь максимальную выгоду из площади помещения и, соответственно, арендной платы – важный фактор для корпоративных заказчиков, выступающих не только владельцами, но и арендодателями. (Как и Медичи, сдававшие лавки на первом этаже, корпоративные застройщики также сдают в аренду немалую часть своих огромных штаб-квартир.) Однако не только экономические причины побуждали титанов американского бизнеса воздвигать небоскребы: как и палаццо в свое время, многие из этих возносящихся к облакам башен не приносили особой прибыли. Так что они не столько давали возможность заработать на участке земли, сколько создавали ореол харизмы и корпоративного лоска.
Одним из таких корпоративных палаццо украсила нью-йоркскую Мэдисон-сквер страховая компания Metropolitan Life. Начав в 1890 году со здания, напоминающего увеличенный флорентийский дворец – с рустовкой, пилястрами и нависающим на головокружительной высоте карнизом, – компания постепенно расширяла свои владения, пока в 1909 году рядом с первым зданием не выросла 50-этажная башня, анахронично скопированная с венецианской колокольни Святого Марка. Как и большинство корпоративных небоскребов, колокольня Metropolitan Life – Метлайф-тауэр – существенного дохода не приносила: по суровому закону убывания архитектурной доходности чем выше здание, тем меньше в нем рентабельной площади, поскольку все больше места занимают необходимые службы (например, лифты). Кроме того, небоскребы дорого строить, они требуют сложной системы опор. Однако, как откровенно признался вице-президент Metropolitan Life, небоскреб обеспечил «рекламу, не стоившую компании ни цента, поскольку все расходы взяли на себя арендаторы»{95}. Изображение здания компания эксплуатировала нещадно, размещая его на каждом клочке бумаги, проходившим через ее офисы, а также в газетной рекламе и на значках.
Архитектура стала ключевым элементом корпоративной идентичности – до такой степени, что теперь здание олицетворяло саму компанию. Не исключено, что в случае с Metropolitan Life свою роль сыграла специфика страховой деятельности – ее неосязаемость. По сей день страховые компании стараются строить как можно более узнаваемые офисы: например, штаб-квартира Lloyd’s of London размещается в созданной Ричардом Роджерсом вывернутой наизнанку неповторимой махине, словно подчеркивая этим прозрачность совершаемых операций, а Швейцарское перестраховочное общество заказало Норману Фостеру знаменитый фаллический «Огурец». Он может показаться ни к чему не привязанной абстракцией, однако у заказчиков на этот счет другое мнение.
«Издалека он выглядит внушительным, а вблизи – довольно хрупким. Он совсем не подавляет, а наоборот, напоминает драгоценную вазу. Рядом с ним остро ощущаешь собственную телесность и массу. Здание обладает антропоморфными качествами. Оно символизирует открытость человека силам природы и в то же время способность укрощать и обозначать их ‹…›. Страховщики выступают посредниками между двумя крайностями – жизнью и смертью. И хотя они, как и все прочие, не в силах предотвратить смерть, им удалось разработать сложную систему механизмов сглаживания ее экономического воздействия. Пусть это внутреннее противоречие неразрешимо, архитектура и искусство способны выразить его в пространственной форме»{96}.
Эта напичканная околофинансовым мистицизмом ахинея свидетельствует о том, что, даже расставшись с колоннами и портиками, деловая архитектура по-прежнему транслирует в мир идею своих церковных предшественников о победе над смертью – только теперь вместо Никейского символа веры ее дарует страховой полис.
Ярчайший пример религиозных притязаний корпоративной архитектуры можно обнаружить на одной мрачной промышленной окраине Берлина. Несмотря на слабое сходство с Акрополем, свой Парфенон в Моабите имеется – построенное в 1909 году (одновременно с другими храмами капитализма – табачной мечетью и небоскребом Metropolitan Life) здание электроэнергетического гиганта AEG. Бетонные колонны и цоколь в наличии, но колонны крышу уже не поддерживают – эту нагрузку взяли на себя стальные конструкции. Оставленный архитектором у подножия каждой колонны небольшой зазор намекает на неоднозначность связи этого здания с прошлым, а на фронтоне, где в настоящих греческих храмах помещалось изображение божества, красуется логотип компании – шестиугольник, поделенный на соты, где вместо трудолюбивых пчел живут химические символы. Идеальное воплощение реформаторского капитализма, популярного в те времена среди немецких архитекторов и промышленников, многие из которых объединились в союз под названием «Веркбунд», призванный пропагандировать современный дизайн.
Состав участников Веркбунда был достаточно разношерстным, в него входили представители многих профессий и политических течений, но всех их объединяла задача реформирования общества, раздробленного, как им представлялось, индустриальной эпохой. Петер Беренс, архитектор завода AEG и один из учредителей Веркбунда, тоже разделял идеалы формирования социального единства посредством дизайна. Кроме самого здания компании Беренс разрабатывал логотип AEG и немалую часть ее продукции. Его считают первым промышленным дизайнером, и хотя это не совсем так, он действительно создал для AEG беспрецедентный унифицированный дизайн, практически воплощающий в жизнь девиз Веркбунда: «От диванной подушки до градостроительства». Другими словами, он стал родоначальником корпоративной идентичности, как мы ее называем сегодня.
Стоит ли удивляться, что реформаторские начинания Беренса, подогреваемые страхом перед пролетарской революцией, вылились в нынешнее торжество потребительства? Неудивительно также, что Беренс, чьи проекты вызывали восхищение у Гитлера и Шпеера, одним из первых вступил в национал-социалистическую партию – еще одну организацию, помешанную на общности и корпоративной идентичности. Храм AEG может сколько угодно претендовать на объединение общества, однако на самом деле это такая же рекламная уловка, как и табачная мечеть под Дрезденом, только гораздо более тонкая: ее диковинные по тем временам стеклянные стены предвосхищают нынешнюю корпоративную любовь к прозрачности. Турбиностроительный завод может бесконечно перекраивать классические образцы на современный лад, вместо богов возводя на пьедестал машины, однако все равно останется узнаваемым архитектурным типажом. Тем не менее вскоре ученики Беренса, в том числе будущие руководители Баухауза Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, а также швейцарец Ле Корбюзье, поглядывая на другую сторону Атлантики в поисках «приземленных» промышленных образцов (например, элеваторов), разработают для корпораций Нового Света новую архитектуру, сбрасывающую с себя античную тогу.
Однако манхэттенский стиль начал меняться задолго до нашествия немцев. К 1920-му кубические палаццо первого десятилетия XX века расстались с колоннами и стали ступенчатыми, как перуанские пирамиды. Вот как воспевает эти зиккураты Айн Рэнд в своем пропитанном наркотическим дурманом талмуде под названием «Источник»:
«Дом стоял на берегу Ист-Ривер, как две взметнувшиеся ввысь напряженные руки. Хрустальные формы так выразительно громоздились друг на друга, что здание не казалось неподвижным, оно стремилось все выше в постоянном движении, пока не становилось понятно, что это только движение взгляда и что взгляд вынужден двигаться в заданном ритме. Стены из светло-серого ракушечника казались серебряными на фоне неба, отсвечивая чистым, матовым блеском металла, но металла, ставшего теплой, живой субстанцией, которую вырезал самый острый из инструментов – направленная воля человека»{97}.
Рэнд раболепствует перед этими кристаллизованными финансовыми потоками, с шаманской истовостью веря в магическую силу запечатленных ею образов. Однако вылепила эти впечатляющие формы и увлекла взор Рэнд к небесам вовсе не пропагандируемая фашизмом железная воля отдельной личности, а безликая воля государства. Зиккураты – как и рустовка на флорентийских палаццо – явились прямым следствием градостроительных требований. Требованиями этими, в свою очередь, город был обязан одному гигантскому «палаццо» – Эквитабл-билдингу на Бродвее. Эта рукотворная 40-этажная гора, вместившая 111 480 кв. м сдаваемой в аренду площади, подавляла своими исполинскими размерами всю округу. Возмущение горожан было столь единодушным, что городские власти издали законы о зонировании, которым предстояло коренным образом изменить концепцию застраиваемого пространства.
Итальянский законовед XIII века по имени Аккурсий писал: «Владеющий землей владеет ею вверх до небес и вниз до преисподней», – тем самым закладывая основы права на воздушное пространство. Теперь же нью-йоркский муниципалитет обстругал это воздушное пространство до пирамиды, чтобы в бетонные каньоны города проникало хоть немного света, поэтому застройщики, максимизируя полезную площадь внутри этой зонирующей пирамиды, попросту громоздили друг на друга постепенно сужающиеся параллелепипеды. Кому-то это удавалось элегантнее других: так, и здание «Крайслера», и Эмпайр-стейт-билдинг являются порождениями кодекса 1916 года, и первое вдобавок содержит отсылки в виде колесных колпаков и радиаторных решеток на источник крайслеровского богатства. Эти здания родились на волне небывалого экономического подъема 1920-х, но, как и многие другие ступенчатые небоскребы, достраивались уже в ту пору, когда арендный рынок начал ходить ходуном. После 1929 года спрос рухнул окончательно, и Эмпайр-стейт-билдинг вскоре прозвали Эмпти (пустым) стейт-билдингом. (Заполнилось здание лишь после войны, а первые прибыли принесло только в 1950 году.) Спекулятивное строительство отчасти повинно в том буме, который привел к краху Уолл-стрит, в результате чего Манхэттен превратился в кладбище никому не нужных исполинов, уставленное заброшенными памятниками перенасыщению рынка. Крах подкосил мировую экономику и закончился войной. Так что зонирование, хоть и изменило облик города, не сумело обуздать опасные последствия превращения архитектуры в бизнес – наоборот, оно скорее способствовало чрезмерной эксплуатации «лакомых» участков. От зонирования толку было мало.
Даже когда замерли стройки по всему миру, одна площадка в центре Манхэттена до самого конца Великой депрессии гудела словно улей. Финансируемый одним из богатейших людей мира Рокфеллеровский центр – исполинский конгломерат площадью 9 га, занимающий три городских квартала, – стал первой попыткой бизнеса преобразовать город (а не одно здание) по своему образу и подобию. Прежние небоскребы просто вклинивались в городское пространство, сминая целые кварталы и перекрывая течение городской жизни. Теперь же застройщики повернулись к городу лицом, создав знаменитую площадь и сады на крыше Рокфеллеровского центра, предназначенные к использованию в качестве общественного пространства. Разумеется, альтруизмом здесь и не пахло. Реймонд Худ, главный архитектор проекта, ратовал за включение таких элементов, как «висячие сады» (так он их называл), поскольку они «подогревают интерес и восхищение публики, воспринимаются как подлинный вклад в архитектуру, повышают ценность собственности и приносят владельцу ту же прибыль, что и другие разновидности законной рекламы»{98}.
Рокфеллеровский центр, как и Метлайф-тауэр, – типичный представитель рекламной архитектуры, однако он отказался от мгновенно узнаваемых корон и шпилей своих предшественников в пользу плоских крыш и строгих линий. «Уникальным торговым предложением» Центра выступают его псевдообщественные блага, однако на самом деле плаза – такая же «общественная», как и окружающие ее башни. Как и скамьи и лоджии Флоренции эпохи Возрождения, это приватизированное пространство, призванное подчинить беспорядочную общественную жизнь корпоративному контролю. Сегодня это означает исключение экономически неактивных (неимущих, безработных и бездомных, которые не оправдают вложение капитала в помещения Центра покупками, работой или посещением дорогих ресторанов); самовольное ограничение на фотосъемку (объясняемое профилактикой терактов и педофилии), а также запрет собраний и массовых протестов (способных подорвать экономическую активность «полезных» посетителей). Однако декоративные элементы изобличают истинную натуру комплекса: по-орлиному парящий над катком Прометей и бронзовый Атлас с наморщенным лбом неотличимы от тяжеловесных неоклассических образчиков, которых во времена строительства Рокфеллеровского центра штамповала нацистская Германия. (Как ни парадоксально, фреску для Центра заказывали и коммунисту Диего Ривере, но когда художник изобразил на ней Ленина, работу уничтожили.) Подобно картонным героям Айн Рэнд, эти скульптуры не что иное, как химеры психопатического индивидуализма, а на охраняемом ими пространстве гражданские права отфильтрованы для оптимальной монетизации.
Вдохновленные успехом Рокфеллеровского центра, другие корпоративные застройщики тоже принялись создавать псевдообщественные пространства для рекламы своих зданий. Одним из первых стал законченный в 1958 году небоскреб Сигрем-билдинг, спроектированный бывшим директором Баухауза Мис ван дер Роэ. Не преуспев в получении заказов от нацистов, он стал самой выдающейся фигурой в поколении эмигрировавших немецких модернистов, которые преобразовали облик корпоративной Америки. В своем проекте нью-йоркского Сигрем-билдинга он зашел в поиске идеальной анонимности еще дальше, чем создатели Рокфеллеровского центра, однако этот монолит из тонированного стекла при всей его абстрактности и кажущемся отсутствии исторических аллюзий все равно отсылает нас к престижным строениям прошлого.
Двутавровые профили, идущие вертикально по всему зданию снизу доверху, усиливая впечатление устремленности ввысь, на самом деле не несут никакой функциональной нагрузки. Превращение функционального структурного элемента в чисто декоративный служит отсылкой к плоским колоннам Колизея и палаццо Ручеллаи. Балка – отлитая не иначе как в бронзе – стала пилястром XX века. Используя штампованный строительный материал в качестве символа престижа, Мис (учившийся в Берлине у Петера Беренса) продолжает традиции табачной мечети и фабрики-Парфенона: все три представляют собой попытки мистифицировать индустриальную эпоху. Однако, в отличие от турбиностроительного завода Беренса, его проект не несет в себе задачи реформирования и коллективизации капитализма. Компанией Seagram’s & Sons – производителем спиртных напитков, родившимся во времена сухого закона, – двигали далеко не социально-политические мотивы. Упорно ассоциируемую с коррупцией и мафией компанию изрядно потрепало проведенное в 1950–1951 годах расследование деятельности организованной преступности, вошедшее в историю как «слушания Кефовера». Соответственно, зданию компании предназначалась роль баснословно дорогого парадного фасада, демонстрирующего благополучие и законопослушность.
Закрепляется это ощущение и на уровне улицы. Сигрем-плаза – такая же голая, как и сама башня: ее строгую симметрию не нарушает ни одна скамья. Оставляя пустое пространство перед зданием, Сигрем демонстрировал свое заоблачное богатство – кто еще может позволить себе не использовать кусок «золотой» земли в самом центре Манхэттена? Однако на этой голой площадке все равно бурлит жизнь – люди приходят посидеть на парапете, поесть, пообщаться. В 1961 году неожиданная популярность плазы вдохновила городские власти на изменение требований к зонированию: отныне можно было увеличивать этажность при условии оставления открытого пространства на уровне улицы. Но, как отмечает исследователь Уильям Уайт, создаваемые в результате площадки нередко получались холодными и пустыми, словно нарочно отсеченными от городской жизни. В рамках своего исследования Уайт снял фильм под названием «Общественная жизнь малых городских пространств», в котором он ведет этнографическое наблюдение за поведением горожан на Сигрем-плаза.
В кадре обнимаются парочки, глазеют на женщин мужчины и плещутся в фонтанах дети. Задаваясь вопросом, в чем секрет популярности этой площади, Уайт приходит к выводу, что здесь сошлось сразу несколько факторов, включая доступность «сидячих мест» – мраморных парапетов, стенок и ступеней. Причем проектом такая функция не предусматривалась, и Мис явно был удивлен тем, как горожане используют его планировку.
Флорентийские палаццо, наоборот, прилежно обеспечивали горожан скамьями вдоль фасадов. Однако, прежде чем оплакивать закат более альтруистичной и верной гражданскому долгу эпохе, хорошо бы вспомнить, что флорентийские скамьи исполняли роль рекламных щитов, демонстрирующих принадлежность владельцев здания к кругу избранных, а значит, тоже монетизировали общественное пространство. Для демонстрации могущества владельца предназначались и лоджии, подделывающиеся под общественную архитектуру. Корпоративные площадки-плазы Нью-Йорка ведут аналогичную игру, а значит, стоит ли удивляться, что общественная функция выполняется ими лишь на бумаге, а на деле публику всеми способами отваживают от здания? Уайт критикует более поздние плазы за отсутствие сидячих мест: устанавливаемые корпорацией скамьи, по его утверждению, «не места для сидения, а арт-объекты, назначение которых – украшать собой рекламные фотографии». Еще хуже узкие стенки, шипованные уступы и сиденья, которые американцы метко называют «антибомж». Эти орудия пытки применяются по всему миру против «праздношатающихся» – бездомных и безработных, иными словами, тех, на ком не заработаешь. Дополняет эти негостеприимные площадки охрана, готовая в любой момент выдворить из корпоративного Эдема незваных гостей. При этом, как отмечает Уайт, площадки эти были «отвоеваны горожанами с помощью механизмов зонирования и планировки, так что право публики на городские площади сомнению не подлежит»{99}.
Сигрем-билдинг не поддержал начатое Рокфеллеровским центром полномасштабное перекраивание городской сетки. Тем не менее самый инновационный элемент комплекса – плазу – он из успешного рокфеллеровского проекта позаимствовал. Эта площадка маскирует обособленный архитектурный объект под общественное пространство, превращаясь в фиговый листок заботы о городе, прикрывающий мерзость корпоративной власти, которая в случае Seagram брала начало в гангстерских бандах. При этом самая выдающаяся деталь архитектурной рекламной кампании Seagram так и осталась лишь в чертежах. Это был бункер под зданием – оборудованное, снабженное защитными барьерами охраняемое помещение, идеал неоконсервативного «общественного» пространства. Власти встретили этот рекламный ход, спекулирующий на безудержной паранойе времен холодной войны, на ура, однако в конце концов Seagram отказался от идеи этого корпоративного убежища.
И все же по мере перерастания холодной войны в войну с террором паранойя играла в корпоративной архитектуре все более заметную роль. Авторы таких небоскребов, как Бурдж-Халифа в Дубае и лондонский «Осколок», попытались перенести площадь внутрь «палаццо», вслед за флорентийцами эпохи Возрождения превращая полуобщественные лоджии в закрытые внутренние дворы. Гигантские небоскребы отрезаны от городского окружения в силу своей хваленой самодостаточности. В частности в «Осколке», который застройщик называет «городом в себе», размещаются офисы, магазины, гостиница, десять квартир на продажу, стоящие от 30 до 50 млн фунтов, мишленовские рестораны и спа. Кроме того, прямой переход, связывающий небоскреб со станцией метро «Лондон-бридж», избавляет поток ежедневно курсирующих из пригородов в центр и обратно от необходимости выбираться в город.
Квинтэссенцией этого антигородского урбанизма стал созданный Marvel Comics супергерой Железный человек – еще одно дитя холодной войны. Железный человек – альтер эго миллиардера Тони Старка, занимающегося производством оружия и попутно конструирующего высокотехнологичный металлический костюм для борьбы с международным коммунизмом и продвижением Американской Мечты. Старк/Железный человек – технофашистский гибрид человека и машины – сооружает в Нью-Йорке огромную штаб-квартиру, которая в фильме 2012 года «Мстители» изображена прилепившейся, словно орхидея-паразит, к зданию Метлайф-билдинг. Старк-тауэр – это одновременно и берлога для холостяцких вечеринок, и космическая площадка в стиле хай-тек, и бункер с интегральным реактором, позволяющим не зависеть от городских коммуникаций. Что-то вроде футуристического продолжения индивидуалистической архитектуры Айн Рэнд, расположенной в городе, но при этом полностью автономной. Тянуло бы на аутичную фантазию, если бы нечто подобное не создал в 2003 году в Токио живой, а не выдуманный строительный магнат.
Мори-тауэр – небоскреб, названный в честь своего владельца Минору Мори, – возвышается посреди огромного квартала Роппонги. В этом беспрецедентно автономном здании площадью 110 000 кв. м расположены офисы, квартиры, рестораны, магазины, кафе, кинотеатры, музей, отель и телестудия. Как и у штаб-квартиры Старка, у Мори-тауэр имеется собственное сердце – генератор в подвале, обеспечивающий независимость от города и позволяющий выжить в случае стихийного бедствия или социального кризиса. Зацикленность на кризисах ощущается и в пресс-релизе компании, начинающемся с поразительно самонадеянного заявления: «Строя города, Mori Building всегда ставит целью [создание]… пространства, в котором можно укрыться, а не бежать прочь в случае катастрофы»{100}. Как и многие другие антигородские конгломераты, Роппонги и Мори-тауэр декларируют благоустройство окружающей городской среды и города в целом.
Этот довод, которым размахивают, словно флагом, любители перекроить облик города и воздвигатели символов, родился еще во времена палаццо, своей пышностью, по утверждению заказчиков, призванных облагородить Флоренцию. Все это ложь, как показывает пример лондонских доков, оказавшихся, как часто случается с реновационными проектами, необитаемым островом международных финансов в мертвом море бедности. Никакого «эффекта просачивания благ», только насаждение гетто. Мори-тауэр раз и навсегда разоблачает «альтруизм» застройщиков. Никакое это не пристанище и не убежище, а самый настоящий враждебный анклав в мегаполисе, и его социопатия уже принесла свои горькие плоды. Несмотря на декларируемую Мори задачу «сделать город надежнее и безопаснее» благодаря чудесам высоких технологий, в 2004 году вращающаяся дверь на входе в здание придавила насмерть шестилетнего мальчика. Как выяснилось в ходе судебного расследования, трагедия была не единичной: от дверей в Мори-тауэр пострадали еще 32 человека, включая нескольких детей. При этом, несмотря на зафиксированные несчастные случаи, владельцы намеренно отказались устанавливать датчики движения ниже определенной высоты и даже ставить заграждения, чтобы не нарушать эстетику, а значит, и рентабельность здания.
За последние 100 лет корпоративная архитектура стала ненасытным молохом, откусывающим целые кварталы конгломератами вроде Рокфеллеровского центра и Роппонги. Начало покушениям положило палаццо Ручеллаи, оттяпавшее часть улицы под лоджию и площадь. Кроме того, часть каменной облицовки фасада заходит на соседнее здание. Из мрачных теней Возрождения, призванного воскрешать рационализм и классические аллюзии, скалится призрак дома-каннибала, и каннибализм этот – конструктивная особенность, а не чудовище, порожденное сном разума: коль скоро палаццо терроризирует окрестности неумолимой логикой своего идеально выверенного фасада, его безупречные линии превращаются на пике своего великолепия в заостренные клыки.
Джованни как застройщик действовал не менее хищными методами. Скупая один за другим дома соседей, он постепенно выстроил, как сам пишет в дневнике, «из восьми домов один», протянув первый кусок фасада через два выходящих на улицу здания. Затем приостановился, дожидаясь, пока умрет сосед на Винья-Нуова, много лет отклонявший предложения о продаже. Затем Джованни наконец выкупил вожделенный дом (по взвинченной втридорога цене) и протянул фасад еще дальше. Однако незаконченный, словно обгрызенный, край кладки позволяет предположить, что на этом планы Джованни не заканчивались. Зазубренная кромка – недвусмысленный намек соседям: мой дом не будет закончен, пока не поглотит ваш. По иронии судьбы, он служит предостережением и застройщику: поскольку сосед стоял насмерть, Джованни со своими неумеренными аппетитами остался с незаконченной постройкой. Замахнувшись на невыполнимое – и в делах, и в архитектуре, он обанкротился, погорев на махинациях в своей пизанской конторе. Теперь испещрившие его палаццо, лоджию и церковь паруса выглядели жестокой насмешкой коварной судьбы. Вместо наполненных ветром полотнищ, несущих корабль к земле обетованной, в гербе виделся отныне пустой кошель.
Только на это нам и остается уповать: что корпоративная архитектура пожрет сама себя. Иногда правительству удается на нее воздействовать – как мы видим на примере флорентийской рустовки и ступенчатых нью-йоркских небоскребов, – однако воздействие приводит лишь к косметическим изменениям, а градостроительные требования могущественные заказчики обходят без труда (как в случае с необитаемыми нью-йоркскими плазами). Более того, поверхностное вмешательство способно нанести непоправимый вред, как законы зонирования 1916 года, подлившие масла в костер спекуляции нью-йоркской земельной собственностью. Это привело к буму небоскребов 1920-х и в конечном итоге к финансовому краху, которым заканчивалось и заканчивается любое раздувание спекулятивного пузыря на рынке недвижимости. Вот что писал об этом Маршалл Берман, цитируя Маркса:
«Беда всех буржуазных памятников в том, что их тяжесть и солидность по сути пшик и ничего не весят, их сметают, словно тростник, те самые силы капиталистического развития, которые они восхваляют. Даже самые прекрасные и впечатляющие буржуазные здания и общественные сооружения задумываются как одноразовые, дающие возможность нажиться на стремительном обесценивании и заброшенные впоследствии, поэтому по своим социальным функциям они ближе к палаткам и шатрам, чем к египетским пирамидам, римским акведукам и готическим соборам»{101}.
На самом деле экономические спады и подъемы можно, как доказал экономист Эндрю Лоренс, прогнозировать по скоплению исполинских зданий. Согласно разработанному Лоренсом «индексу небоскребов», перенасыщение экономики всегда выливается в инвестиции избыточного капитала и строительство небоскребов, которые достраиваются как раз к тому времени, когда подъем достигает пика и неизбежно сменяется кризисом и спадом. Эту теорию подтверждают и небоскребы, упомянутые в этой главе: строительство башни «Метлайф» пришлось на экономический кризис в США 1907–1910 годов, а Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг были сданы вскоре после краха Уолл-стрит. В этот же ряд можно поставить башни-близнецы Центра международной торговли и Сирс-тауэр, ставшие предвестниками спада середины 1970-х; квартал Канари-уорф, отметивший кризис начала 1990-х, башни Петронас и прочие мыльные пузыри, созданные «азиатскими тиграми» незадолго до того, как им пришлось с позором поджать хвосты, и наконец осаждаемую финансовыми проблемами Бурдж-Халифу в Дубае, символ текущего кризиса. Эти башни нельзя считать метастазами каких-то глубинных раковых процессов – нет, они и есть раковая опухоль. Прелесть «индекса небоскребов» в том, что он разворачивает на 180 градусов традиционный вектор истории искусств: если прежде культура считалась внешним проявлением экономических, политических, исторических перемен, то теперь культура (архитектура) выступает двигателем истории – до такой степени, что способна предсказывать развитие экономики. Так что, когда компании начинают возноситься под облака, пора окапываться. Однако кризис расчищает почву для новых начинаний, и возможно, однажды из искры очередной катастрофы возгорится пламя настоящей революции в строительстве.
Дополнительная литература
Manfredo Tafuri, ‘The Disenchanted Mountain: The Skyscraperand the City’, in The American City: From the Civil War to the New Deal (Cambridge, MA, 1979).
William H. Whyte, The Social Life of Small Urban Spaces (Washington, 1980).
5. Сад совершенной ясности, Пекин
(1709–1860)
Архитектура и колониализм
Ты дойдешь со мной до западной башни замка,
К храму на озере гладком, как голубой нефрит,
По которому лодки скользят под звуки свирелей и барабанов,
И вода стелется драконьей чешуей, покрытая бутылочно-зеленой рябью…
И все это скоро закончится.
И больше к нам не вернется.
Мы, европейцы, цивилизованы и китайцев считаем варварами. Полюбуйтесь же, что сделала наша цивилизация с варварством!
На пыльной северной окраине Пекина раскинулся большой парк, известный тем редким западным туристам, кто отважится туда добраться, как Старый летний дворец. Подступы к прудам преграждают кустарниковые заросли, и торчат напоминанием о былой роскоши обломки колонн. (Однако, прежде чем впадать в сентиментальность, не забудьте добавить к картине романтического запустения появившиеся в парке в последние годы шумные аттракционы, пейнтбольную площадку и трек для картинга.) Каменные обломки, оплаканные китайскими правящими кругами, – все, что осталось от одного из величайших дворцов в истории – Юаньминъюаня, Сада совершенной ясности. Парк, строившийся в течение полутора столетий правления Цин – последней императорской династии Китая, – был не просто уголком для летнего отдыха, а главной резиденцией пяти сменявших друг друга на престоле императоров и заодно хранилищем обширной коллекции картин, книг и других ценностей. Чтобы осознать его истинное значение, представьте себе собранные воедино Версаль, Лувр и Французскую национальную библиотеку. (Намеренно беру французские примеры, поскольку Букингемский дворец, Национальная галерея и Британская библиотека уж слишком проигрывают масштабами.) На огромной территории 3,4 кв. км взору посетителя на каждом шагу представали нарядные постройки – большие аудиенц-залы, павильоны, храмы, библиотеки, студии, административные здания и даже «игрушечная» деревня, где императорская семья изображала простолюдинов, а дворцовые евнухи за прилавками – торговцев. Европейские путешественники изумлялись этому невиданному великолепию.
«Что до павильонов, они поистине очаровательны и располагаются на невиданном просторе. Есть там и насыпные холмы от 6 до 18 м высотой, а между ними бесчисленное множество долин. ‹…› И в каждой из этих долин по берегам прудов стоят домики, весьма гармонично сгруппированные: глаз отдыхает, когда видишь разом все эти дворы, открытые и закрытые портики, цветники, сады и каскады»{102}.
Так писал в 1743 году служивший при дворе французский священник Жан-Дени Аттире. Однако вся эта роскошь была стерта с лица земли в октябре 1860 года, когда на исходе Второй опиумной войны британские войска, основательно поживившись дворцовыми сокровищами, сожгли парк дотла. По иронии судьбы единственные уцелевшие детали – те самые остатки колонн и барочных завитков – принадлежали «западным павильонам», спроектированным миссионерами-иезуитами. История этих построек изобилует такими же крутыми поворотами в области культурных взаимоотношений, как и вся история архитектуры и колонизаторства. Эта история вполне справедливо рисует Запад имперским агрессором, однако сопутствующую тенденцию преуменьшать ответственность «невежественных стран», которым не повезло попасть под каток европейской экспансии, я бы хотел переломить. Сад совершенной ясности, сожженный западными колонизаторами, был изначально делом рук других колонизаторов – китайских, точнее, маньчжурских.
Правители династии Цин, построившие Сад совершенной ясности, принадлежали не к исконно китайской народности хань, а к вторгшимся из-за Великой китайской стены завоевателям-маньчжурам. Эти «варвары» (по ханьским меркам) налетели на столицу на конях в 1644 году, после того как последний император династии Мин тихо повесился на дереве за стеной Запретного города. Завоеватели привезли с собой странные обычаи (например, обязательную для мужчин длинную косу), навязывание которых встречало бурное сопротивление. Однако закрепиться завоевателям помогло не насильственное насаждение маньчжурской культуры, а умелое переманивание на свою сторону китайской аристократии, сохранение традиций предшествующей династии и усвоение (до определенной степени) нравов своих новых подданных. Мультикультурный характер династии Цин сознательно ковался ее величайшими представителями – императорами Канси, Юнчжэном и Цяньлуном, правление которых с 1662 по 1795 год называют в Китае Эпохой расцвета, характеризующейся неуклонным ростом и автократической централизацией империи. В эту эпоху Китай был самой богатой и могущественной страной в мире, лидируя на начальном этапе экспансионистской борьбы за Центральную Азию, которая позже выльется в так называемую Большую игру. Раздвигая границы империи на запад, поглощая пронизанную караванными путями мусульманскую пустыню и горное царство далай-ламы, чтобы в результате создать государство, превосходящее размерами нынешний Китай, они прилежно обогащали придворный уклад культурой и обычаями своих новых поданных: по примеру мусульман заводили наложниц, а вслед за тибетцами начали поклоняться Будде.
Эта стратегия отразилась и на архитектуре Юаньминъюаня. Цинские императоры в большинстве своем недолюбливали Запретный город Пекина – один из них назвал старинную резиденцию династии Мин «вонючей канавой с киноварно-красными стенами и черепичными крышами». Они предпочитали ей сельскую идиллию в окружении просторных садов, озер, гор и охотничьих угодий. Однако в этом «запретном саду», хоть и расположенном в целом дне езды на север от столицы, все было подчинено тому, чтобы избежать обвинений в пренебрежении государственными обязанностями. Юнчжэн первым из цинских императоров перенес туда двор из Пекина насовсем, поэтому очень близко к сердцу принимал упреки в лености. Сразу за главными воротами он возвел уменьшенную копию Зала высшей гармонии из Запретного города и вершил там государственные дела, восседая на палисандровом троне. Как и все, кому приходится отстаивать право работать дома, он доказывал, что в более комфортной обстановке сумеет сделать больше. Однако министры, не обладавшие такой же дисциплиной, норовили подчинить работу досугу: как-то раз в 1726 году Юнчжэн напрасно просидел на троне урочный час аудиенции в ожидании придворных с докладами. Не явился никто. Тогда, отчитав министров, он повесил над троном изречение: «Знай меру в удовольствиях».
Юнчжэн был трудоголиком и отдавал работе почти круглые сутки – с пяти утра до полуночи, – на что другие государственные деятели были способны лишь во время войны. Правителем он был въедливым и требовательным, вовремя прогонял продажных чиновников, пытался ввести общую для своих разноязычных подданных стандартизированную форму китайского языка (предвестницу нынешнего мандаринского наречия) и запретил курение опиума, который только начали ввозить британцы. Запрет этот дорого обошелся Китаю как в буквальном, так и в переносном смысле. Кроме того, он устроил в Юаньминъюане шелкопрядильню и ферму, где под его личным надзором придворные евнухи обрабатывали рисовые поля словно простые крестьяне. Однако, в отличие от Марии Антуанетты с ее кокетливым пастушьим нарядом, Юнчжэн не устраивал игр в пастораль в позолоченных коровниках. Сад китайского аристократа всегда служил владельцу источником дохода, и хотя миниатюрная ферма в Саду совершенной ясности ни в коем случае не окупила бы все это совершенство и ясность (расходы на содержание дворца один из источников оценивает в $800 000 в год), ею можно было, как большим фиговым листом, прикрывать императорский земной рай. Как выразился историк искусства Крейг Клунас, китайский сад позволял «придать богатству естественность»{103}.
Беспокойство Юнчжэна по поводу восприятия его сада было вполне понятно, учитывая, на какой тонкой грани двух культур он балансировал: императорская власть, воплощенная в копии Зала высшей гармонии Запретного города, и лежащая вокруг буколическая пастораль. Контраст между двумя этими пространствами имел большое символическое значение, поскольку, как гласит один из памятников китайской классики – конфуцианский трактат «Чжоуские ритуалы», «только правитель основывает город, ориентирует его по сторонам света, придает столице очертания и расчерчивает поля. Он создает должности и определяет их назначение, формируя сердце страны, которое будет служить образцом для народа»{104}.
Таким образом, осевая симметрия Запретного города и расчерченная по линейке столица вокруг него олицетворяли власть и главенство императора. Каждое китайское поместье, даже самое захолустное, подчинялось неукоснительному правилу: главное здание всегда должно быть обращено на юг, к сидящему на троне императору. Тот же принцип соблюдался и в строгой симметрии административных зданий Юаньминъюаня, демонстрируя, что императорский статус, даром что вдали от столицы, незыблем и жесткая иерархия китайского общества остается неизменной. Асимметричное расположение садовых построек и холмистый ландшафт, рассеченный извилистыми тропинками и ручьями, напротив, располагали к иному образу жизни: не к действию, а к созерцанию, не к субординации, а к непринужденности.
К середине XVIII века это расслабленное существование на лоне природы стало общепринятым у такой сугубо китайской социальной прослойки, как вышедшие в отставку чиновники. В Китае продвижение по длинной и сложной бюрократической лестнице зависело – по крайней мере в теории – от личных заслуг. Все молодые люди (или хотя бы располагающие достаточными для учебы средствами) могли подниматься со ступеньки на ступеньку, сдавая государственные экзамены. Наградой служило улучшение финансового положения, социальный престиж и власть, но чем выше они поднимались, тем больнее было падать, и выбывшие из гонки чиновники оседали на покое в сельской местности. Особенно характерно это было для образованных китайцев хань, многие из которых чувствовали себя при новых властях отщепенцами. Ими полнились культурные центры бывшей династии Мин – такие города к югу от Янцзы, как Сучжоу, Нанкин и Ханчжоу. Демонстративно удаляясь от средоточия власти Цин, но в то же время держа руку на пульсе местных дел, ханьские чиновники, по выражению Вольтера, «возделывали свой сад» – посвящали себя литературе, распитию вин, каллиграфии и меценатству. Один из таких отставных чиновников по имени Чжао И писал:
«Кисть твоя рождает прекрасные слова, сердце полно свежих, как снег, идей, а ты погряз в земной суете – разве не расточаешь ты тем самым свой талант? Мне же милее наполнить свой кабинет тысячью книг и ежедневно встречаться с мудрецами древности на их страницах»{105}.
Этим благородным занятиям, как правило, предавались за высокими стенами городских поместий, тем самым избегая неудобств и изолированности настоящей пещеры отшельника. Сегодня самым знаменитым из таких поместий остается Сад незадачливого политика (известный также как Сад скромного управляющего) в Сучжоу. Созданный в XVI веке, он до сих пор радует глаз характерными для поздней Цин сахарно-белыми стенами, чешуйчатой черепицей, многоугольными окнами и миниатюрными искусственными утесами из камней причудливых форм – так называемых «чиновничьих камней». Повсюду виднеются павильоны и залы, через многочисленные пруды перекинуты мостики. Устраивая такое разнообразие на сравнительно небольшом пространстве, создатели Сада незадачливого политика и других китайских садов уменьшают мир до понятных, компактных, удобных для владения размеров (в конце концов, сад – это собственность и неплохой способ передать состояние детям и внукам). Однако и сады, в свою очередь, завладевали хозяевами, становясь настолько неотъемлемым атрибутом жизни литературно-чиновничьего бомонда, что многие из владельцев даже брали имя в честь своего сада. Один из литераторов взял на себя смелость утверждать, что «сад – это портрет владельца: каждым своим цветком, деревом, камнем, размещенными в определенных местах, он раскрывает нрав и характер хозяина». И если «лицом» китайского императора были его земли, то и для землевладельца эти сады становились чем-то вроде миниатюрной империи, как наглядно демонстрирует величайший литературный памятник Китая «Сон в красном тереме».
В этом произведении Цао Сюэциня, потомка влиятельного ханьского рода, при Цин оказавшегося в опале, в роскошных садах сибаритствуют представители одного аристократического клана. Но хотя львиную долю времени они проводят флиртуя, сочиняя стихи и выпивая, над садом незаметно сгущаются тучи. Наследник рода – хилый эстет; бабушку, главу клана, заботит предосудительное поведение молодежи; а творящиеся на заднем плане финансовые махинации грозят обрушить шаткое нагромождение резного дерева и изысканных приемов. Иными словами, описанный в романе Сад роскошных зрелищ – это миниатюрная, словно бонсай, модель империи Цин со всем ее показным великолепием и скрытыми изъянами. Вот и император Юнчжэн превратил Юаньминъюань в почти буквальную миниатюрную модель своей империи (пусть и без сатирического подтекста). За главной административной зоной он разместил императорскую резиденцию – комплекс дворцов на девяти островках, лепящихся к берегам обширного озера. Эти островки, связанные между собой и с берегом зигзагообразными переходами и горбатыми мостиками, он назвал Девять континентов – в честь девяти частей света, на которые делила мир древнекитайская космология. Собрав вокруг себя весь мир в своей личной резиденции, император недвусмысленно провозглашал, что, как правитель Срединного царства, он выступает полноправным властелином всего мира. (В подобных замашках он не одинок, как доказывает современный пример шейха Мухаммеда, создавшего на дубайском побережье искусственный архипелаг под названием «Мир».) Кроме того, Юнчжэн утверждал на китайской земле колониальную власть династии Цин.
Несмотря на немалый вклад Юнчжэна в благоустройство и самого сада, и его построек, пика своего великолепия (и, пожалуй, помпезности) Юаньминъюань достиг при сыне Юнчжэна Цяньлуне. Жизненные пути трех великих китайских императоров можно представить в виде будденброкианской дуги постепенного возвышения, а затем упадка. Благодаря военному таланту и недюжинному уму Канси, а затем грамотному правлению его сына Юнчжэна империя Цин достигла невиданного для китайской истории расцвета и размаха. Цяньлун продолжил славное дело своего отца и деда, однако, возможно, перегнул палку. Новая империя, вобравшая в себя Монголию и обширные мусульманские территории под названием Синьцзян на западе, была попросту слишком большой, и сохранение ее целостности давалось тяжело. Несмотря на бесспорные успехи и отчаянные старания, в Цяньлуне чувствовалось желание остановиться на достигнутом и явное истощение сил. К концу его 60-летнего правления над империей уже витал аромат коррупции и тлена. За последние десятилетие его царствования фаворит (и, если верить молве, любовник) Цяньлуна Хэшэнь сколотил огромное состояние на взятках и вымогательстве. Тем временем императорская казна постепенно скудела, истощенная затянувшейся войной с повстанцами из общества Белого лотоса.
Совокупность этих факторов – чрезмерного расширения, коррупции и бунтарских настроений – ввергла династию Цин в штопор, из которого она так и не вышла, позволив западным варварам 60 лет спустя сжечь Сад совершенной ясности дотла. Многие уничтоженные британцами постройки были возведены именно Цяньлуном, неустанно демонстрировавшим свой изысканный вкус. Дополнений в эту резиденцию он внес немало: по примеру отца с дедом он поселил на территории целую семью архитекторов и ландшафтных дизайнеров по фамилии Лэй, которые выстроили великолепные павильоны и расширили общую площадь резиденции до 3,4 кв. км, присоединив еще два сада – Сад элегантной весны и Сад вечной весны.
Среди многочисленных дополнений Цяньлуна имелся и библиотечный комплекс. Китайский сад всегда был достаточно литературным пространством, располагавшим к сочинениям, к чтению – для себя и вслух и, в свою очередь, «читавшимся» как текст, так что Юаньминъюань не был исключением. Прототипом для его Библиотеки литературных источников послужила знаменитая библиотека Тянь И в южном городе Нинбо, около 200 лет принадлежавшая знатной семье Фань. Однако простая копия была бы недостойна императора, поэтому здание библиотеки Цяньлуна оказалась в два с лишним раза протяженнее 23-метрового оригинала и насчитывала целых три этажа. Каждой категории хранящихся там книг – конфуцианская классика, философия, история и литература – полагался свой отдел, маркированный одним из четырех цветов (зеленый, белый, красный и черный).
Гордостью библиотеки было «Полное собрание книг по четырем разделам» из 36 000 томов – еще один пример императорской мании величия и наглядная демонстрация его власти над ханьской культурой. Эта антология классической китайской литературы была заказана Цяньлуном в 1722 году, и на то, чтобы собрать ее полностью, у 400 ученых ушло 20 с лишним лет. Проект хитроумно убивал одним ударом нескольких зайцев: позволял раструбить на всех углах о том, как император заботится о традиционной китайской науке, и при этом занять делом заведомо настроенную против цинских властей прослойку ханьской интеллигенции. Кроме того, параллельно с каталогом из 3461 книги ученым было поручено составить почти такой же по объему каталог запрещенных книг. Эти книги затем были сожжены – за то, что либо ставили под сомнение законность правления Цин, либо еще каким-то непозволительным, на взгляд императора, образом нарушали устои. Явившаяся побочным продуктом этого упражнения в каталогизации и им же обеленная инквизиторская цензура Цяньлуна предстала героическим подвигом во славу литературы. Однако в своем вандализме он не дотянул до варварской неразборчивости европейцев: в 1860 году энциклопедия Цяньлуна сгорела вместе с уничтоженным ими садом.
Сад располагал не только к чтению, но и к письму. Цяньлун, до неприличия подражающий литературно-чиновничьему бомонду, любил смотреть рассеянным взглядом на пионы, звезды и озера, а потом изливал свои впечатления водопадом стихов. За свою жизнь он написал около 40 000 стихотворений, посвятив многие из них своим садам и дворцам. Можно расценивать это как неимоверное напряжение сил, результатом которого, по словам одного раздосадованного синолога, стала бы лишь «лавина совершенно бесполезных рифмованных строк»{106}, однако это времяпрепровождение куда логичнее считать обычным досугом, а не поэтическим трудом с большой буквы. В нем содержался примерно тот же смысл, который Пьер Бурдье вкладывает в фотографирование: хобби, укрепляющее социальные связи своих приверженцев. Как и для моментального снимка, для поэтических упражнений Цяньлуна важнее не художественная ценность, а само заявление «Здесь был я». И поскольку субъектом этого заявления всегда выступал император, словно вожак стаи, метящий каждое дерево на своей территории, оно укрепляло его власть и владычество.
Юаньминъюань не только вдохновлял на творчество, но и сам служил холстом: примером тому выстроенный Юнчжэном в форме свастики Павильон всеобщего мира на одном из островков Девяти континентов. Свастика в буддизме символизирует печать сердца Будды, поэтому здание представляет собой игру слов. Символ на китайском произносится как «вань», что созвучно другому иероглифу, означающему «десять тысяч» и подразумевающему универсальность. Таким образом, здание символизировало всепроникающую любовь Будды. (Император любил сидеть там и размышлять о мире во всем мире, пока его полководцы подавляли бунт в западных провинциях.) Павильон этот не единственный в саду имел символическую форму, были и другие: Павильон стоячей воды – в форме иероглифа 田 («тянь», поле); Павильон летней прохлады – в форме иероглифа 工 («гон», работа) и Павильон, наполненный осенью, – в форме иероглифа 口 («коу», рот).
Письмена присутствовали в саду и не в столь монументальном формате – в виде изречений. Китайский сад представлял собой не только литературную площадку, он был тесно связан с искусством пейзажной живописи, поэтому всем композициям из камней, деревьев, воды и зданий давались названия, словно картинам в альбоме. В Юаньминъюане эти названия часто брались из императорских стихов и вырезались, имитируя его собственный каллиграфический стиль, на камнях или деревянных табличках, будто сопроводительные подписи к картине. Цитатами из Цяньлуна (еще одно свидетельство его графомании) Китай пестрит до сих пор, по обилию с ними могут сравниться только изречения Мао Цзэдуна, продолжившего императорскую традицию. (Мао тоже писал стихи. Великий синолог Артур Уэйли считал, что в художественном отношении они превосходят гитлеровские упражнения в живописи, но не дотягивают до черчиллевских.) Изречениям в китайском обществе придавался большой смысл: как говорит один из персонажей «Сна в красном тереме» о своем саде, «все эти виды и павильоны – даже камни, и деревья, и цветы – будут казаться неполными без завершающегося штриха поэзии, который может добавить лишь письменное изречение»{107}.
Глава, из которой взята цитата, демонстрирует, сколько сложных правил существовало в игре наименований. В этой главе отец семейства Цзя Чжэн ведет группу гостей по Саду роскошных зрелищ накануне его официального открытия. В саду будет жить его дочь, недавно произведенная в императорские наложницы, поэтому различным видам и постройкам требуются соответствующие статусу красивые названия. Однако, вопреки обычаю, Цзя Чжэн – пусть с напускной неохотой – доверяет эту ответственную задачу своему своенравному изнеженному сыну Баоюю. Автор подробно разъясняет, зачем это понадобилось:
«Ведь семья Цзя принадлежала к числу образованных, и в ней всегда нашлись бы люди, способные сочинить подобные надписи», «не то что у разбогатевших выскочек, которые швыряются деньгами, словно песком и, выкрасив свой дом в алый, развешивают повсюду огромные полотнища с надписями “Зеленые ивы с золотыми замками у ворот”, “Голубые холмы, словно вышитые ширмы за домом”, почитая их верхом изящества»{108}.
Для Цзя Чжэна процесс наименования – удобный случай проэкзаменовать и просветить своего сына, тем самым закрепляя сложившийся порядок.
«У одной из них он остановился и наверху, на склоне, увидел гладко отполированный камень, на него так и просилась какая-нибудь надпись.
Цзя Чжэн обернулся и с улыбкой сказал:
– Господа, посмотрите внимательно и скажите, какое название дали бы вы этому месту?
Все заговорили наперебой. Одни предлагали “Изумрудные скалы”, другие – “Узорчатые хребты”, третьи – “Курильница ароматов”, четвертые – “Маленький Чжуннань” и еще много-много других.
Цзя Чжэн молчал. Тут только все разгадали его намерение и, предложив для приличия еще несколько банальных названий, умолкли. Баоюй тоже понял, чего хочет отец, и, когда тот обратился к нему, так сказал:
– Я слышал, еще предки говорили: “Для описания того или иного места лучше брать старые изречения, чем сочинять новые; в резьбе – подражать старинным узорам, а не придумывать новые”. Ведь не это главный пейзаж, главный впереди, поэтому лучше ничего не придумывать, а просто взять древнее изречение: “Извилистая тропа ведет в укромный уголок”.
– Правильно! Прекрасная мысль! – в один голос вскричали гости. – У вашего сына удивительные способности, а какой тонкий вкус! Куда уж нам, старым начетчикам, тягаться с ним!
– Не захвалите его, – рассмеялся Цзя Чжэн. – Слишком он еще молод, нахватался поверхностных знаний и вообразил, что постиг все премудрости. Я сейчас над ним подшутил, посмотрим еще, на что он способен»{109}.
Этот обычай образованной прослойки и перенял Цяньлун и дал 40 главным видам сада (император питал болезненную страсть к перечням) названия вроде (4) «Чеканная луна и расходящиеся облака», (8) «Небесный свет сверху и снизу», (11) «Гармония настоящего и прошлого» и (17) «Глубокое сострадание и вечное благословение». Он заказал пейзажи с этими видами придворным художникам, и составленный в результате альбом с написанными лично императором поэтическими комментариями демонстрировался во дворце. (В 1860 году он был похищен французами и теперь хранится в Национальной библиотеке.) Однако император не просто подражал ученым забавам на лоне природы – он перенес Сад отставного чиновника в свою резиденцию целиком. И это было уже не столько культурное заимствование, сколько колонизация.
Возрождая начинание своего деда, он совершил несколько пышных церемониальных паломничеств в дельту Янцзы – сердце ханьской культуры и источник львиной доли благополучия страны – и попытался где кнутом, а где пряником добиться покорности подданных. Паломничества эти были крайне разорительны для принимающей стороны: перед императорским визитом в знаменитый своими красотами город Янчжоу его жителям, чтобы не ударить в грязь лицом и оправдать императорские ожидания, было велено перестроить целые районы. В результате вместо того, чтобы завоевывать сердца, император своими визитами добивался прямо противоположного. Однако там, где не действовал пряник, в ход шел кнут: за письмо со слезной просьбой к императору отменить визит один южный чиновник был приговорен к казни «тысячи порезов». В ходе этой отвратительной экзекуции человека привязывали к позорному столбу и острейшим ножом отрезали по маленькому кусочку тела, как можно дольше оттягивая момент смерти. Кроме того, для пущей острастки были обезглавлены или сосланы около 1000 родных и знакомых чиновника.
Помимо палачей Цяньлун брал с собой в паломничества и рисовальщиков, перед которыми стояла задача запечатлеть знаменитые виды южных земель, чтобы затем воссоздать их в его северном саду. Один из таких видов был заимствован из монастыря в Ханчжоу. Оригинал этого пейзажа под названием «Ручей с рыбами» представлял собой место, где прихожане отпускали в воду пойманных рыб – обычай, символизирующий сострадание всему живому и до сих пор проводящийся во многих буддийских храмах. Однако в Саду совершенной ясности он превратился в метафору императорской милости – и пример чванливого богохульства, учитывая приравнивание императора к Будде.
Вдобавок к воспроизведению отдельных видов для услаждения взора императора в резиденции были целиком воссозданы пять садов из таких южных городов, как Сучжоу и Нанкин. Тем самым демонстрировалось признание классической традиции садового устройства и вместе с тем давался прозрачный намек, что эти сугубо частные территории, находящиеся вне политики, тоже подпадают под всеобъемлющую императорскую власть. Вслед за отцом, устроившим в саду архипелаг, олицетворяющий девять известных китайцам частей света, Цяньлун символически инкорпорировал в собственном саду культурную топографию ханьского Китая, однако, в отличие от Юнчжэна, он не боялся обвинений в слабости, в превращении из продолжателя военных традиций маньчжуров в ханьского изнеженного книжного червя. Цяньлун не стеснялся играть роль ханьского интеллигента, поскольку при его могуществе она превращалась в утверждение законности и величия всей его династии. С удовлетворением глядя на дело рук своих, он вопрошал торжественно: «Будет ли мне отныне недоставать юга?»
Самым существенным вкладом Цяньлуна стали дополнительные 428 га площади с восточной стороны, увеличившие территорию сада почти вдвое. Именно там он собирался обосноваться после ухода на покой (заявив с характерной любовью к театральным эффектам пополам с конфуцианским почтением, что скорее отречется от престола, чем дерзнет править дольше своего деда Канси, пребывавшего на троне 61 год). В действительности он и после формального ухода не выпускал бразды правления из рук до самой своей смерти, настигшей его четыре года спустя. Присоединенная часть территории получила оптимистичное название «Сад вечной весны» и вид имела еще более непринужденный, чем сам Юаньминъюань, поскольку предназначена была для отхода от государственных дел. Устроена она была вокруг цепочки озер – воды в этой части сада было, пожалуй, даже больше, чем суши. На островках, усеявших водную гладь, расположились фантастические сооружения, в числе которых был и круглый многоярусный павильон, похожий на пекинский Храм неба, построенный на острове с потрясающим названием – Остров расширения сознания.
Одна из самых знаменитых сегодня достопримечательностей сада – Сянлоу, «европейские павильоны», руины которых легче всего разглядеть среди останков садового комплекса. Остальные дворцы и павильоны, сделанные в основном из дерева, сгорели дотла. Происхождение этих каменных построек отлично иллюстрирует отношение цинских правителей к иностранцам. Нам обычно кажется, что культурный обмен в XVIII веке происходил в одностороннем порядке – от Востока к Западу, – и действительно, в Европе повальная мода на все китайское – фарфор, шелк, мебель – имела куда больший размах, чем «еврофилия» в Китае. Тем не менее такое явление существовало. Проводниками западной культуры в Китае служили прежде всего миссионеры-иезуиты, обосновавшиеся при дворе со времен династии Мин с целью обратить в христианство один из самых многочисленных народов земли. И добивались они этой цели в том числе демонстрацией превосходства «христианских» искусства и науки.
Поделиться книгой: