Помоги проекту - поделись книгой:
Белл доводилось встречаться в своих путешествиях по пустыне с археологами из разных стран, и строгий научный подход немцев поразил ее, о чем она из дружеских побуждений сообщила Лоуренсу, назвав его собственные методы «доисторическими». Многие из немецких археологов – в частности, Роберт Колдевей, раскопавший Вавилон, – учились профессии еще на родине, в отличие от британцев, которые в большинстве своем были выпускниками классических факультетов Оксфорда и Кембриджа. Профессионально подготовленные немцы старались сохранить остатки раскапываемых зданий, а не рушить все, что нельзя было вывезти. Поэтому раскоп Колдевея представлял собой огромную яму, открывающую основание Вавилонской башни. В слоях этой ямы, по теории археолога, таилась многовековая история разрушений и восстановлений. Колдевей, по отзывам современников, был человеком трудным и нелюдимым. Даже друзья утверждали, что с ним невозможно общаться: один из самых близких его товарищей называл Колдевея «чудаком до мозга костей». Тем поразительнее читать, что Белл он показался весьма приятным в общении. Однако Белл и сама была личностью незаурядной.
Аристократка-аутсайдер, замуж она так и не вышла, однако имела два бурных (пусть и эпистолярных) романа с женатыми мужчинами. На вкус большинства европейцев, ее как женщину портили излишний ум и прямолинейность. Член парламента баронет Марк Сайкс, оказавший впоследствии огромное влияние на ближневосточную геополитику, повстречавшись с Белл в пустыне, крупно с ней повздорил. Сайкс счел ее «глупой трещоткой, заносчивой балаболкой, плоскогрудой мужеподобной пустозвонкой»{32}. Кроме того, он назвал ее лгуньей и, страшно сказать, стервой, однако сумел распознать в ней конкурентку-арабистку, свободную к тому же от расистских предрассудков (сам Сайкс в другом своем не менее очаровательном опусе называл бедуинов животными).
Запись в дневнике Белл за март 1914 года рассказывает о куда более цивилизованной встрече в пустыне – разговоре с Колдевеем, проникнутом взаимной симпатией и полном роковых предзнаменований:
«Сфотографировала Колдевея, снова дошла с ним до Виа-Сакра и дальше вдоль Тигра к Вавилону. Там умер Александр… “Ему было тридцать два, – сказал Колдевей. – Я в тридцать два только-только закончил учиться, а он завоевал мир”. Потом он погиб, к сожалению, и империя распалась… “В Вавилоне он уже был безумцем – постоянно пил, потом эта страшная история с убийством друга. Пил не просыхая”. Я сказала: “Только безумец и будет стремиться завоевать мир”»{33}.
Больше они не встречались. Летом разразилась война, и хотя Колдевей остался в Месопотамии (которая как часть Османской империи в 1917 году после взятия Багдада британцами стала союзницей Германии), ему пришлось скрепя сердце отбыть на родину. Однако Белл не забыла своего странного знакомого и в 1918 году писала:
«На обратном пути домой вчера остановилась в Вавилоне… Tempi passati [прошлое] здесь ощущается очень остро, хотя я размышляла не о Навуходоносоре и не об Александре, а об оказанном мне теплом приеме и удовольствии от общения с дорогим Колдевеем. Не могу думать о нем как о враге, сердце сжалось при виде пустой и пыльной комнатушки, где… мы с немцами так оживленно беседовали над планами Вавилона… Как страшен созданный нами мир, где рушится дружба…»{34}
Начало военных действий затормозило археологические изыскания, однако найденные трофеи не были забыты: увидев упакованные артефакты, оставленные бежавшими немцами, Белл отбросила сентиментальность и посоветовала переслать их в Британский музей. Про нефть не забыли тоже: чем еще объяснить присутствие почти полуторамиллионной британской армии на таком удаленном театре военных действий? А после заключения мира один миллион военных остался защищать границы и нефтяные месторождения Британской Месопотамии, то есть нынешнего Ирака.
Зодчими нового государства стали Гертруда Белл и ее прежний враг Марк Сайкс. Под конец войны Сайкс вместе со своим французским оппонентом Франсуа Жорж-Пико втайне поделили Ближний Восток между своими странами. По условиям соглашения Сайкса – Пико, после войны Франции отходила Сирия, а Британии – Ирак и Палестина. Этот раздел шел вразрез с обещаниями самоопределения, с помощью которых арабов побуждали восстать против османских властей, и именно из-за него разразилась немалая часть трагических событий на Ближнем Востоке. Белл и Лоуренс, во время войны активно выступавшие связными между арабами и британским правительством, прекрасно сознавали лживость своей миссии, однако не отказывались от нее. Тем самым они проявили себя подлинными британцами: при всей любви к пустыне и ее народу и неприязни к условностям и ограничениям, принятым на родине, их преданность империи оставалась незыблемой, и они собственноручно насаждали те самые ненавистные условности и ограничения в других странах.
Нельзя сказать, чтобы Гертруду Белл не смущала эта роль. Несмотря на периодические попытки потешить имперское эго («Воистину мы удивительный народ. Мы спасаем от уничтожения остатки угнетенных наций»), сомнения ее одолевали: «Вправе ли мы, не сумевшие толком наладить собственную жизнь, учить других?»{35} Тем не менее она осталась в Ираке после заключения мира, помогая возвести на престол короля Фейсала, после чего сокрушалась: «Никогда больше не стану никого короновать, это слишком утомительное занятие»{36}. Кроме того, именно она разработала государственную стратегию приобретения древностей и основала знаменитый Багдадский музей. Однако по мере становления иракской независимости влияние Гертруды Белл ослабевало, и в 1926 году она скончалась от передозировки снотворного. Возможно, это было самоубийство: будущего в Ираке Белл не видела, однако и домой вернуться уже не могла.
Сейчас останки Вавилонской башни выглядят примерно такими же, какими их оставил в 1917 году Колдевей: неглубокая яма в демилитаризованной зоне. Ее, в отличие от других памятников региона, так и не восстановил Саддам Хусейн, пообещавший после прихода к власти воссоздать Вавилон (гордыня по-прежнему неистребима). Он занялся Воротами Иштар, дворцом Навуходоносора и зиккуратом в Уре, возродив древнюю традицию клеймения кирпичей. На его клейме значилось: «При победоносном Саддаме Хусейне, президенте Республики, да хранит его Аллах, страже великого Ирака, возрождающем страну, и строителе великой цивилизации, в 1987 году был восстановлен великий город Вавилон». В других клеймах Саддам назывался «сыном Навуходоносора». И это не просто мания величия, хотя и без нее не обошлось. После британцев Саддаму досталась не страна, а настоящая пороховая бочка, раздираемая религиозно-этническими распрями, поэтому, чтобы создать национальный миф, объединяющий все эти враждующие группировки, ему пришлось обратиться к доисторическим временам, когда на эти земли еще не ступала нога суннита, курда, шиита и бедуина.
Судя по тому, как грабили после войны воздвигнутые Саддамом по всей стране государственные музеи, его усилия не встретили особого одобрения и большого успеха не имели, однако кое-кого его попытки восстановить Вавилон все же заинтересовали. У американских евангелистов вроде Чарльза Дайера, который в своей книге «Воскрешение Вавилона» описывал восстановительные проекты Саддама как предвестие конца света, выработалось нездоровое преклонение перед иракским правителем. В том же ключе была написана и чрезвычайно популярная серия романов «Оставленные» (Left Behind) – о приключениях группы «возрожденных» христиан во время апокалиптического конфликта на Ближнем Востоке, – отвечающая на один из самых злободневных вопросов нашего времени: «Пока внимание всего мира приковано к хаосу, охватившему Новый Вавилон, и возможным причинам его падения, что творится с Иерусалимом?» Эта профанация разошлась тиражом 65 млн экземпляров, обеспечив войне в Ираке поддержку влиятельных фундаменталистских кругов США.
Как и нефтяная промышленность, религиозные фанатики не могли ждать до скончания времен, и самопровозглашенные мессии Тони Блэр и Джордж Буш с готовностью пошли у них на поводу. Накануне вторжения Буш сообщил Жаку Шираку: «Это противостояние уготовано Господом, который с помощью конфликта хочет стереть с лица земли врагов своего народа перед началом Новой эры»{37}. В 2003 году Багдад был повергнут в шок и трепет рукотворным апокалипсисом, в котором воплотились наяву образы конца света на Ближнем Востоке, словно сошедшие с картин и гравюр художника середины XIX века Джона Мартина. А еще эта война вернула Британии и Америке второе по величине в мире нефтяное месторождение.
К разочарованию некоторых, вторжение в Ирак все же не привело к концу света, но нанесло непоправимый ущерб останкам Вавилона. Багдадский музей, основанный Гертрудой Белл в 1922 году для размещения еще не вывезенных из страны вавилонских находок, был разграблен почти сразу же после вторжения, а потом коалиционные войска превратили Вавилон в военную базу, прорыв там траншеи и повредив оставшиеся стены. Американские пехотинцы разрисовали граффити зиккурат в Уре, где был построен огромный аэродром – с «Пиццей Хат» и двумя «Бургер Кингами». Впрочем, в мирное время Вавилон тоже не щадили: в марте 2012 года, после возобновления прибыльной для страны добычи нефти, Министерство нефтяной промышленности Ирака, невзирая на протесты ЮНЕСКО и иракских археологов, проложило там нефтепровод.
Посреди послевоенной разрухи, в окружении иностранных войск и нефтедобывающих предприятий, фундамент Вавилонской башни теперь тихо гниет в залитой водой яме. Башня словно дразнит своим отсутствием создателей многочисленных империй – вавилонян, Александра, персов, османцев, британцев, баасистов и американцев, – которые пытались, но так и не смогли объединить эти земли под одной властью. С этой точки зрения история Вавилонской башни выглядит не карой Господней, а освобождением, выходом из-под гнета, как на картине Брейгеля, где она олицетворяет ненавистную и обреченную Испанскую империю. Именно так воспринимали нападение еще на одну башню – точнее, две башни – другие сокрушители архитектуры.
Центр международной торговли был выбран горсткой религиозных фанатиков в качестве мишени как символ экономического и культурного владычества Америки. Поставить на колени единственную оставшуюся в мире сверхдержаву – даже ценой огромной трагедии и многих и многих жертв – маленькая группировка не надеялась. Поэтому прибегла к войне символов, намереваясь этим тактическим ходом вызвать яростный отклик, и тот не замедлил себя ждать, вылившись во вторжения в Ирак и Афганистан. Таким образом, смертниками выступили не только непосредственные участники теракта, но и вся организация в целом, поскольку выдержать ответный удар и уцелеть она заведомо не могла. Целью теракта было противопоставить Запад и мусульманский мир, вызвать «столкновение цивилизаций», которого так жаждали христианские и исламские фундаменталисты. В этом отношении акция удалась, о чем свидетельствуют руины Вавилона.
Мухаммед Атта, главарь гамбургской группировки, лично управлявший первым самолетом, врезавшимся в башни-близнецы, хорошо разбирался в символических значениях архитектурных сооружений. Он изучал архитектуру в Каире и Гамбурге, писал диплом об одном из последствий соглашения Сайкса – Пико – вестернизации древнего сирийского города Алеппо. Атта ненавидел небоскребы, вырастающие в ближневосточных городах, болезненно переживал уничтожение французскими градостроителями средневековой путаницы улиц Алеппо. В этих зданиях и городских планах ему виделась чужеземная, идеологически чуждая воля, которую он рад был бы сокрушить, поэтому и выступал, в частности, за снос башен в новом Алеппо, с которых открывался вид на частные дворики – традиционное прибежище женской половины населения. Однако строить на месте символов угнетения утопическую башню свободы горе-архитектор не собирался – он просто хотел сменить одни архитектурные оковы на другие, ратуя за «восстановление традиционного уклада во всех сферах», чтобы противостоять «всяческому вольнодумству»{38}.
2. Золотой дом, Рим
(64–68 годы нашей эры)
Архитектура и нравственность
Что-то жуткое рвется в наш мир, и это здание, видимо, является порталом.
История его обнаружения полна мифологических аллюзий: где-то около 1480 года, как гласит предание, один мальчик провалился сквозь расселину на римском холме в мрачное подземное царство Плутона. Там он обнаружил целый лабиринт из пещер, куда никто не наведывался со времен Римской империи, а когда глаза привыкли к свету, мальчик разглядел на стенах загадочные рисунки с искаженными пропорциями. Современники приняли подземные чертоги за древний грот – на самом же деле это были останки знаменитого дворца императора Нерона, построенного в I веке нашей эры.
Domus Aurea – Золотой дом, прозванный так из-за обилия драгоценных материалов, пошедших на отделку, был погребен под общественными банями новой императорской династии, которая заклеймила покойного Нерона позором, и постепенно забыт. Настенные росписи, в которых вместо колонн прорастали непонятные вьюны, а человеческим фигурам придавались черты животных или мифических существ, стали сенсацией для Италии эпохи Возрождения. Это были первые обнаруженные за 1000 лет образцы древней живописи, и они противоречили всем представлениям о классическом искусстве, от которого ожидали рациональности и достоверности, а не сюрреализма и нелепиц. Подражания этому жанру – названному гротеском в честь гротов, в которых он был обнаружен, – столетиями вызывали неоднозначную реакцию. Вплоть до XIX века в нем работали многие художники, начиная с Рафаэля, и он заметно раздвинул границы архитектуры, однако и противников у него нашлось немало.
Римский теоретик архитектуры Витрувий ополчился на гротеск за целое столетие до появления росписей Золотого дома.
«Наши современные художники расписывают стены преимущественно уродствами, а не понятными изображениями подлинных вещей: на месте колонн рисуют стебли с кудрявыми листьями и завитками, на месте фронтонов – арабески, то же самое и с подсвечниками и оконными рамами, на которых от основания поднимаются стебли со множеством нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими в них фигурками и еще стебельки с раздвоенными фигурками, у которых одна голова человеческая, а другая звериная. Ничего подобного никогда не было, нет и не будет. Как же, в самом деле, может тростник поддерживать крышу?..»{39}
Гротеск вызывал неприятие и в XIX веке, когда великий моралист от архитектуры (и большой пустомеля) Джон Рескин назвал гротесковые изображения «чудовищными уродцами». Подобная бурная реакция на росписи Золотого дома и им подобные произведения не просто дело вкуса, здесь затрагивается куда более провокационный вопрос – о моральном аспекте архитектуры. Углубиться в него имеет смысл, поскольку в архитектуре он выражен куда ярче, чем в других видах искусства: в отличие от живописи и других безделушек, услаждающих взор богачей, архитектура утилитарна. В зданиях живут, их постройка обеспечивает массу рабочих мест, она стоит больших денег – нередко народных.
Столетиями люди обвиняли архитекторов и их заказчиков во всех возможных грехах. Это и низменные цели строительства – расточительство в случае Нерона с его Золотым домом, жадность застройщиков, жестокость создателей тюрем сверхстрогого режима (и, кстати, Витрувия, который, как уже упоминалось, был военным инженером). Это и работа на сомнительные власти: первым на ум приходит Альберт Шпеер, трудившийся на Гитлера, однако в зависимости от политических убеждений список можно пополнить и Лаченсом, спроектировавшим Нью-Дели, и архитекторами сталинской эпохи, и Ремом Колхасом с его зданием Центрального телевидения Китая, и архитектурным бюро SOM, построившим башню Бурдж-Халифа в Дубае. Еще чаще архитекторов обвиняют в непрофессионализме, заявляя, что их проекты «нарушают законы архитектуры» (знать бы еще, в чем они состоят). При этом мерилом оценки всегда служил, казалось бы, не имеющий никакого отношения к морали знаменитый витрувианский триумвират архитектурных достоинств – utilitas, venustas и firmitas (польза, красота, прочность). К нему прибегали даже при оценке архитектурных изображений, как в случае с тем же гротеском: «Как же, в самом деле, может тростник поддерживать крышу?»
Обвиняя гротеск в противоестественности, Витрувий формулирует первое правило древнего искусства: оно должно повторять природу. И хотя архитектура представляется наименее подражательным из всех видов пластического искусства, это не помешало требовать и от нее следования законам, почерпнутым в природе или продиктованным ею. Нарушение этих законов воспринималось не просто как неудачный образец архитектурного творчества, но как попрание законов морали. При всей сомнительности этой логики с третьим критерием Витрувия – прочностью нельзя не согласиться: плохо то здание, которое рушится, погребая под собой обитателей. Тогда как критерий пользы, понимаемой как соответствие задаче, приводили в качестве аргумента против излишнего украшательства в ходе двухсотлетней полемики, породившей, в конце концов, белые модернистские коробки. И наконец, существует непреходящее убеждение, что здания могут нести зло сами по себе. На нем основан сюжет бесчисленных фильмов ужасов (лично мой фаворит – небоскреб в «Охотниках за привидениями», спроектированный умалишенным оккультистом как портал для проникновения в наш мир темных сил), однако у этого убеждения есть вполне искренние приверженцы. Они утверждают, будто здания способны влиять на своих обитателей: вспомним, например, разговоры о неблагополучном социальном жилье и его пагубном воздействии на поведение жителей.
Как видим, моральный аспект архитектуры – проблема достаточно серьезная и обширная, поэтому я рассмотрю в этой главе только одну, зато обвиняемую сразу в нескольких моральных прегрешениях (расточительность, нарушение законов искусства, принадлежность тирану) постройку – Золотой дом Нерона.
Нерон – один из самых одиозных римских императоров. В Средние века, памятуя о гонениях на первых христиан, его называли антихристом. Чудовищем его считали и многие римляне (многие, но, конечно, не все, учитывая посмертный культ в его честь). Его губительное правление уничтожило первую императорскую династию и оставило страну в состоянии гражданской войны, поэтому критика в его адрес неудивительна, особенно со стороны приверженцев республики. Согласно древним биографам, Нерон не знал удержу в бесчинствах: забил до смерти беременную жену; спал с собственной матерью, которую затем тоже убил; изнасиловал весталку; кастрировал юношу, которого впоследствии взял в «жены». Светоний завершает рассказ о нероновских зверствах следующим пассажем:
«А собственное тело он столько раз отдавал на разврат, что едва ли хоть один его член остался неоскверненным. В довершение он придумал новую потеху: в звериной шкуре он выскакивал из клетки, набрасывался на привязанных к столбам голых мужчин и женщин и, насытив дикую похоть, отдавался вольноотпущеннику Дорифору (за этого Дорифора он вышел замуж)… крича и вопя, как насилуемая девушка»{40}.
Как отмечает историк Эдвард Чамплин, этот фарс напоминает damnation ad bestias – растерзание дикими зверями (император в звериной шкуре «наказывает» фелляцией осужденных). Нерон на каждом шагу осквернял свой императорский титул – то лицедействовал на сцене, то отдавался вольноотпущеннику (именно это попрание императорского достоинства и возмущало Светония больше всего).
Еще одно частое обвинение в адрес Нерона – якобы устроенный им Великий пожар Рима летом 64 года нашей эры, длившийся девять дней. Светоний утверждает, что во время пожара император играл на лире – но, как бы то ни было, даже древние источники относились к этой истории скептически. Большая часть города – включая часть нероновского дворца – превратилась в дымящиеся развалины, однако, согласно Тациту, кое-кто не преминул воспользоваться разрухой: «Использовав постигшее родину несчастье, Нерон построил себе дворец, вызывавший всеобщее изумление не столько обилием пошедших на его отделку драгоценных камней и золота – в этом не было ничего необычного, так как роскошь ввела их в широкое употребление, – сколько лугами, прудами, разбросанными, словно в сельском уединении»{41}. Этим и был Золотой дом. Испугавшись подозрений в намеренном устройстве пожара для расчистки места под новый дворец, Нерон поспешил обвинить в поджоге христиан, устроив гонения, в ходе которых мученически погибли апостолы Петр и Павел.
«Их умерщвление сопровождалось издевательствами, – сообщает Тацит, не особенно сочувствовавший христианам, однако считавший жестокость Нерона чрезмерной, – ибо их облачали в шкуры диких зверей, дабы они были растерзаны насмерть собаками, распинали на крестах или обреченных на смерть в огне поджигали с наступлением темноты ради ночного освещения»{42}. Человеческие факелы освещали сады императора, громоздя гротеск на гротеск: он устроил в городе загородную идиллию, а человеческое тело превратил в неодушевленный предмет. Подобное противоречие природе чаще всего и вменяли Нерону в вину, и оно же вызывало восхищение у декадентов XIX века вроде Флобера, который именно за такие извращенные фантазии называл Нерона «величайшим в мире поэтом»{43}. Словно подражая своим фантастическим гибридам, он постоянно пытался выйти за рамки человеческой природы – изображая зверя, превращая юношей в девушек, а тело в факел (канделябры в виде человеческого тела – популярный, надо отметить, сюжет в гротеске).
Могло ли построенное таким правителем здание быть «хорошим»? Даже Светоний, который усматривал в преступлениях Нерона политическую опасность, сумел отделить личность императора от его творений, среди которых он находил немало достойных. Воспользовавшись разрухой после пожара, чтобы отхватить большой кусок в центре Рима под собственный дворец, Нерон в то же время подарил городу новую планировку, создав более безопасную и упорядоченную среду, и львиную долю восстановительных работ оплатил из собственного кармана. Кроме того, император строил общественные здания с использованием самых передовых технологий. Как выразился один из современников: «Есть ли кто хуже Нерона? Есть ли что лучше нероновских бань?»
Легко ли, в самом деле, отделить образ здания от образа его заказчика? Хороший пример – архитектура Третьего рейха, заказчики которой отличались запредельной жестокостью (чего стоят, например, пресловутые абажуры из человеческой кожи{44} – вполне в нероновском духе). Но можно ли считать архитектуру той эпохи порочной? Бежавший из фашистской Германии еврей Николаус Певзнер в «Очерках о европейской архитектуре» ушел от темы со словами «Чем меньше об этом распространяться, тем лучше». Ему этот стиль казался слишком нарочитым в своей попытке отвергнуть модернизм и вернуться к классике или Средневековью. Итальянские же фашисты, по его мнению, преуспели больше, поскольку «в благородных, лишенных вульгарности образах никто не сравнится с итальянцами»{45}. С тех пор на смену Донателло успела прийти Донателла, однако Певзнер до этого не дожил, так что незнание Версаче ему можно простить, а вот приверженность тем же расистским убеждениям, на которых строилась нацистская идеология, простить сложнее.
Не менее трудно простить Певзнеру стремление свести архитектуру фашизма к сказочным домикам и тяжеловесному классицизму. Стратегия понятна: тем самым он избегает признания того, что среди этих построек были и удачные, если судить по его собственным критериям. Обезличенные классические здания вроде Министерства авиации в Берлине действительно предельно банальны. В этом нагромождении каменных глыб нет ни смысла, ни четкости, которая присутствует даже в самых диких барочных тортах, – это всего лишь мрачная, отчаянно нелепая попытка задавить монументальностью. Однако ничего специфически фашистского в этом здании нет и в помине: в Лондоне и Вашингтоне таких серых уродов тоже хватает. Совсем другое дело – дороги и мосты сети автобанов: гладкие, элегантные, вписанные в ландшафт (руководителем проекта был талантливый архитектор Пауль Бонац). А поле Цеппелина под Нюрнбергом – особенно залитое светом прожекторов по ночам во время съездов? Оно как раз отвечает замыслу целиком и полностью: впечатляет, подавляет, устрашает. Однако при всех своих эстетических и функциональных достоинствах эти сооружения были выстроены с низменными целями: автобаны предназначались для быстрой переправки войск, а поле Цеппелина – площадка для массовых зрелищ и показа фильмов Лени Рифеншталь – служило для насаждения уродливой идеологии. К тому же и автобаны, и мосты строились пленными, которые гибли, украшая немецкие пейзажи этими элегантными изгибами. Так вправе ли мы говорить о достоинствах архитектуры Третьего рейха? Только отбросив все критерии, кроме эстетического и функционального, что, по моему мнению, было бы ошибкой.
Восхвалявший общественные постройки Нерона Светоний насчет Золотого дома высказывался менее однозначно:
«Его вестибюль был такой высоты, что в нем стояла колоссальная 36-метровая статуя императора; площадь его была такова, что тройной портик по сторонам был в милю длиной; внутри был пруд, подобный морю, окруженный строениями, подобными городам, а затем – поля, пестреющие пашнями, пастбищами, лесами и виноградниками, и на них – множество домашней скотины и диких зверей. В остальных покоях все было покрыто золотом, украшено драгоценными камнями и перламутром; в обеденных залах потолки были отделаны слоновой костью, с поворотными плитами, чтобы рассыпать цветы, с отверстиями, чтобы рассеивать ароматы; главный зал был круглый и днем и ночью безостановочно вращался вслед небосводу; в банях текли соленые и серные воды. И когда такой дворец был закончен и освящен, Нерон только и сказал ему в похвалу, что теперь наконец он будет жить по-человечески»{46}.
В этом перечислении нарушений законов внутреннего убранства чувствуется порицание нероновской расточительности. Да, императору подобает или даже необходима роскошь, подчеркивающая его статус, однако и она должна иметь предел. Аристотель определял щедрость как золотую середину между мотовством и скупостью. Витрувий же называл это свойство благообразием (décor), понимая под ним соответствие убранства постройки своему назначению или статусу владельца. Роскошь прославлял и Цицерон, считавший, что она позволяет заказчику проявить все богатство своего воображения. Однако Нерон и здесь, как и в остальном, не знал удержу. Превратив щедрость в расточительство, он продемонстрировал в итоге не богатство воображения, а буйство дикой фантазии.
На зажиточных заказчиков нередко обрушивается град упреков в мотовстве. Возможно, мы ополчились на расточительство, когда усваивали скромность как христианскую добродетель, а гордыню – как ее греховную противоположность, однако стремление к простоте владеет человеком исстари. Стоик Сенека – наставник Нерона, которому тот позже приказал вскрыть вены за участие в заговоре, – сокрушался:
«Поверь мне, счастлив был век, еще не знавший архитекторов. ‹…› И сегодня кого сочтешь ты мудрее: того ли, кто придумал, как устроить скрытые трубы, чтобы шафранная вода била из них на невиданную высоту… как соединить над пиршественным покоем поворачивающиеся плиты, чтобы они показывали то одно, то другое лицо и с каждой переменой на столе менялся вид штучного потолка, – или того, кто показывает себе и другим, что природа не требует от нас ничего тяжкого и трудного, что мы можем прожить и без мраморщика и кузнеца ‹…›. Необходимое требует простой заботы, наслажденье – многих трудов»{47}.
Правда, сам Сенека при этом жил в роскоши. Неудивительно, что Нерон его невзлюбил, тогда как в Средневековье Сенеку, напротив, превозносили, словно языческого божка. Скромность была тогда в чести, сегодня же она снова отошла на второй план, погубленная возрожденной в XV веке концепцией magnificenza – великолепия, которую продвигали карманные философы заказчиков роскошных палаццо. Гораздо убедительнее в наши дни выглядит порицание расточительства как напрасной траты. В частности, траты ресурсов, что особенно актуально в наш век сверхналогов на поставки энергии и добычу полезных ископаемых. А еще траты времени и сил строителей, которых можно было бы занять на других объектах (к этому я еще вернусь). Нельзя забывать и о расточительности финансовой, особенно если заказчик не частное лицо. Строительство Версаля, например, считается одной из причин экономического упадка Франции в XVIII веке, а громадный дворец Чаушеску в Бухаресте сильно истощил кошельки граждан социалистической Румынии.
За упреками в расточительстве обычно следуют обвинения в безвкусице. На первый взгляд, претензия куда менее серьезная, однако под ней зачастую скрывается достаточно весомое обвинение, призванное поставить на место тех, кто нарушает витрувианский принцип благообразия и поступает «не по чину». Призывы к христианскому смирению, нашедшие отражение в законах, регулирующих потребление предметов роскоши, должны были обеспечить равновесие в обществе, и именно поэтому сегодня мы громче смеемся над показной роскошью особняков, отгроханных футболистами, чем над не менее безвкусными интерьерами Букингемского дворца.
И наконец, расточительность становилась объектом критики как повод для социальных взрывов. Сократ в «Государстве» Платона предупреждал, что ненасытное стяжательство неизбежно ведет к территориальной войне, во избежание которой все граждане идеального государства должны обитать в скромных жилищах, построенных собственными руками. Взрывоопасным следствием показной роскоши считалась и зависть, ведущая к кражам или еще чему похуже. Свой знаменитый манифест «К архитектуре» Ле Корбюзье в 1923 году заканчивал предостережением: «Архитектура или революция!» На самом деле угроза представляла собой маркетинговый ход: Ле Корбюзье подразумевал, что правительству следует уравнять условия, улучшив жилищные условия граждан, иначе придется подавлять бунт.
В XVIII веке английский мыслитель Бернард Мандевиль в противопоставление этим взглядам написал «Басню о пчелах», прославляющую потребительскую доктрину «частных пороков – общественных выгод», обозначенную в подзаголовке басни. Он представил человеческое общество в виде огромного улья, объединенного утолением таких страстей, как алчность, гордыня и жажда роскоши: «Пороком улей был снедаем, но в целом он являлся раем». Что же произойдет, если общество решит начать честную жизнь?
Сегодня ту же песню – пусть и не такую складную – поют неолибералы. Своим стремлением сбросить архитектурное рубище (равенство вовсе не означает, что все должны жить в пещерах) они вызывают у меня симпатию, но, пока не настал тот благословенный день, когда все дома покроются золотом (или хотя бы золотой пылью), напрашивается резонный ответ Мандевилю: что проку от растущей славы архитектора для жителей трущоб? И неужели строителей в самом деле больше нечем занять, кроме как сооружением подземных автомобильных музеев для олигархов Челси, особенно когда вокруг полно людей без крыши над головой? В развивающихся странах этот контраст особенно резок: в частности, вопиюще пошлый дом индийского миллиардера Мукеша Амбани в Мумбаи был возведен на приобретенном сомнительными путями участке, который изначально предназначался для строительства образовательного учреждения для детей малоимущих. Этот дом оценивается в миллиард долларов – в стране, где 68,7 % населения живет меньше чем на два доллара в день{49}.
Но с точки зрения диалектики, возможно, у расточительности есть и положительная сторона – если она вызывает несогласие. Поскольку дом Амбани возможен лишь в обстановке социального неравенства, он выпячивает это неравенство сверх меры: 173-метровая башня торчит посреди города, словно бельмо в глазу. И поскольку она, несомненно, раздражает тех, кто не живет в особняках, раздражение и гнев этот, скорее, выльется на владельцев заметных особняков, чем на богатых обитателей закрытых коттеджных поселков, хранящих деньги в швейцарских банках. Правые склонны недооценивать «политику зависти» (термин, популяризированный в 1990-х американским журналистом Дугом Бандоу, которому в 2005 году пришлось уволиться из либертарианского Института Катона за получение взяток), однако что плохого в том, что трущобная шпана завидует миллиардерам Амбани? Зависть – первый шаг к действию, поэтому и заставляет богачей нервничать.
Дом Нерона с его вращающимися комнатами и системой орошения благовониями наверняка производил на современников такое же впечатление, как аляповатый дворец Чаушеску и особняк Амбани. И хотя Светония и Тацита можно заподозрить в художественном преувеличении, продиктованном политической неприязнью к Нерону, их описания отчасти подтверждаются недавними археологическими исследованиями. Дворцовая территория занимала от 40 до 120 га, захватывая значительную часть городского центра, а посреди парка имелось большое прямоугольное озеро, окруженное колоннадой и выходящими на него павильонами и виллами. Самая крупная из сохранившихся построек насчитывает около 150 комнат, включая увенчанный куполом восьмиугольный зал, который вполне может быть тем самым вращающимся обеденным залом, о котором писал Светоний. Изначально его стены были облицованы редкими породами мрамора, а своды покрыты золотыми пластинами и стеклянной мозаикой – еще одно новшество, придуманное архитектором, – но сейчас перед нами лишь кирпичная кладка и бетонное основание, и даже гротескные росписи поблекли под воздействием солнца и дыхания туристов.
Сейчас это кажется прозаичным, но сохранившееся здание – прекрасный образец «бетонной революции», периода архитектурных и инженерных прорывов, совпавшего с правлением Нерона. И хотя бетон кажется нам исключительно современным материалом, его древний аналог под названием «пуццолан» уже использовался во времена Витрувия, почти за столетие до постройки Золотого дома. Витрувий упоминает этот материал как чудо природы, однако ему явно больше по душе традиционная техника балочных перекрытий (антаблемент), которая использовалась в древних храмах вроде Парфенона. Возможно, традиционализм Витрувия объясняется тем, что он служил первому римскому императору Августу, который хотел выглядеть продолжателем традиций республики в том числе и в зодчестве. Однако в I веке нашей эры инженеры, претворявшие в жизнь амбициозные нероновские проекты, все больше полагались на бетон. В результате появлялись совершенно новые формы и новое понимание архитектурного пространства (а может, так кажется на современный взгляд, поскольку само понятие архитектурного пространства достаточно молодо). Прямоугольные очертания прежних антаблементных построек, ведущих начало от древнегреческих образцов, сменились более плавными линиями сводчатых и купольных пространств самых разных форм и объемов, воздействующих на шествующего по ним человека на интуитивном уровне, которые в конечном итоге подарили нам вершину римского бетонного зодчества – Пантеон.
Вопреки обыкновению до нас дошли имена архитекторов, строивших Золотой дом: «…было выполнено под наблюдением и по планам Севера и Целера, наделенных изобретательностью и смелостью в попытках посредством искусства добиться того, в чем отказала природа»{50}. Тацит не конкретизирует, в чем именно состоит противоречие их замысла природе. Может быть, подразумевается превращение города в загородную местность, а может быть, такое новшество, как восьмиугольные покои, которое витрувианцу тоже показалось бы противоестественным. Помещение ведет со зрителем архитектурную игру: опоры и перекрытия, обрамляющие входы, нарушают все законы антаблемента, выглядя слишком тонкими и хрупкими для массивного бетонного купола. На самом же деле купол опирается не на них, а на невидимые глазу опоры. Однако благодаря хрупкому антаблементу и купол кажется легче, чем на самом деле, – он словно парит над головой, усиливая тем самым психологическое воздействие пространства.
Витрувий настаивал на соблюдении архитектурных условностей, поскольку в противном случае нарушалось правило художественного подражания и возникала противоестественность. Греческие храмы, утверждал он, строились поначалу по образцу более ранних деревянных сооружений и «то, чего не может быть в подлиннике, не имеет права на существование и в воспроизведении»{51}. Именно по этой причине мутулы и гутты под триглифами – резные элементы дорического ордера, предположительно воспроизводящие выступы стропил и их деревянные подпорки – нельзя помещать там, где им неоткуда было бы взяться в деревянной постройке. Нельзя искажать действительность, возводя укрепленный потайными опорами купол на слишком тонких столбах. Нельзя даже создавать архитектурные элементы в виде цветов, как в гротесках: «Как же, в самом деле, может тростник поддерживать крышу?» Приверженность архитектурной достоверности мы в полной мере познали в XIX веке, когда, лишившись подражательной подоплеки, она превратилась в категорический моральный императив (к этому я еще вернусь в конце главы), однако художников Возрождения, открывших заново Золотой дом, эта приверженность (несмотря на полученное ими классическое образование) ни к чему не обязывала.
Обнаруженные в 1480 году гротесковые настенные росписи оказали огромное влияние на искусство Возрождения. Как и многие более поздние посетители (на стенах покоев вырезаны среди прочих имена Казановы и маркиза де Сада), художники того времени проникали в тесные пещеры самостоятельно, спускаясь по веревке. Ажиотаж вокруг посещения «гротов» отражен в стихотворении тех времен:
«В любое время года стремятся живописцы туда, где лето холодней зимы. Запасшись хлебом, ветчиной, вином и фруктами, ползем мы по полу на брюхе, еще странней обличьем, чем гротески. Чумазым, словно щетка трубочиста, нам проводник показывает жаб и лягушек, сов, цивет, мышей летучих, и спину ломит долгое стоянье на коленях»{52}.
Среди тех, кто спускался в Золотой дом, был и Рафаэль. Вместе со своим помощником Джованни Удине на основе увиденной там росписи он создал сложную систему образов для длинной галереи Ватикана, где библейские сюжеты обрамлены вьющимися гротесковыми орнаментами. Рафаэль был прекрасно знаком с трудом Витрувия и его критикой «противоестественности», однако он, словно нарочно, нарушал все постулаты. В частности, нарисованный Удине толстопузый старик с легкостью удерживается на тончайшем усике вьюна, а купидону зачем-то требуется для равновесия шест. Помещенные в определенный контекст (прямо под сюжетами из Книги Бытия) гротесковые росписи оспаривают монополию Господа на творение. Они превращают художника в демиурга, второго (пусть и подчиненного) бога, который уже не подражает рабски творениям первого, а на равных создает собственные, новые формы. То, что папский дворец украсился образами из нероновских покоев, само по себе поразительно, однако в ложах Ватикана они все же выполняют второстепенную, орнаментальную функцию, а кроме того, их подлинное происхождение тогда еще не было известно. Они были перенесены из языческого прошлого в христианское настоящее гуманистами, демонстративно пытавшимися примирить то и другое – однако здесь, в историческом подсознании, таятся иррациональные мотивы и выражаются странные желания. Для Ватикана эти изображения несут рискованно нетрадиционный смысл, но в Риме XVI века, при первом папе времен Медичи Льве X, даже собор Святого Петра мог провозглашать торжество человеческого гения.
В XIX веке придирчивые особы нашли у папы Льва X явные нероновские черты: расточительность, одержимость меценатством, презрение к условностям, а еще, по слухам, он танцевал в греческом торце бального зала. Цитируя «Историю знаменитых преступлений» Дюма: «Христианство в период его понтификата приняло языческий характер, что придало эпохе, ежели перейти от искусства к нравам, несколько странный оттенок. Злодеяния мгновенно прекратились, уступив место порокам, но порокам очаровательным, в хорошем вкусе, вроде тех, которым предавался Алкивиад и которые воспевал Катулл»{53}. Ключевая фраза здесь «перейти от искусства к нравам», поскольку в ней содержится очередной важный для нас пример смешения искусства и морали. Джон Рескин, как и следовало ожидать, тоже неодобрительно отзывался о меценатстве Льва X. Без присущей Дюма иронии он называл росписи Рафаэля «ядовитым корнем; сборной солянкой, состряпанной из нимф, купидонов и сатиров, с фрагментами голов и лап кротких диких зверей и непонятных овощей». Негодование Рескина, вне всякого сомнения, вызывало то, что великий талант художника был потрачен на противоестественную мишуру, но на этом претензии не заканчивались. Рескин разделял убеждение Дюма, что искусство воздействует на нравы: «Невозможно представить, как низко может пасть человек под влиянием подобных гротескных изображений»{54}. Невольно задаешься вопросом, на какие такие низости намекает Рескин. Уж не скрываются ли под обвинениями в художественной противоестественности обвинения в куда более отвратительных извращениях, приписываемых Льву X?
К тому времени, когда Рескин разразился этой гневной тирадой, история гротеска насчитывала уже 300 лет. Ложа Рафаэля вдохновила создателей многих интерьеров – от Рима эпохи Возрождения до Петербурга XIX века, а поднятые из забвения чудища Золотого дома оказали, кроме того, огромное влияние на архитектуру как таковую. По словам историка Манфредо Тафури, «в рафаэлевском кругу сформировалось направление, подпитываемое любовью к
Однако означает ли это, что к нарушению законов подстрекала сама архитектура? Рескин, например, считал всю классическую архитектуру порочной и сеющей порок: «Она низменна, неестественна, непродуктивна, неприятна и богопротивна. Языческая в корне, заносчивая и безбожная во времена своего возрождения, разбитая старческим параличом… эта архитектура, кажется, изначально призвана превращать своих зодчих в плагиаторов, своих строителей в рабов, а своих обитателей в сибаритов»{56}.
Гневная тирада Рескина была в большей степени продиктована его позицией в современной ему британской полемике, чем историческими фактами. Убежденный поклонник готики, он отвергал классицизм архитекторов предыдущей эпохи за вторичность, скуку, аморальность и фальшь (ведь все эти великолепные террасы Нэша сделаны не из мрамора, а из облицованного кирпича, к тому же не слишком крепкого). Рескина беспокоили общественные перемены, вызванные индустриализацией: нельзя, считал он, имитировать шедевры прошлого дешевыми продуктами массового производства. Выступал он и против методов современного ему строительства, воплощенных в низкопробной массовой застройке эпохи Регентства. Рескин считал, что в таком случае строители полностью лишаются отдачи от своего труда. Этот аргумент он обращал и к прошлому, утверждая, что, в отличие от средневековых каменщиков, которые могли дать волю воображению, каменотесы, вырезавшие классические карнизы, вынуждены были воспроизводить одни и те же раз и навсегда вырубленные в камне образцы. С исторической точки зрения аргументация не выдерживает никакой критики (если бы средневековым каменщикам и впрямь давали волю, ни один великий собор до наших дней, вероятно, не дожил бы), однако заострение внимания на чувствах трудящегося действительно открывало новую грань в спорах об архитектуре с точки зрения морали. Не забудем и утверждение, что здания превращают своих обитателей в сибаритов: неужели архитектура и вправду способна влиять на наше поведение?
Рескин высказывался с характерной для него резкостью, однако любой повар, которому доводилось готовить на открытой кухне, согласится, что планировка способна определять поведение (когда посетители наблюдают за тобой из-за стойки, в суп уже не плюнешь). Любое здание диктует нам те или иные действия своей планировкой: располагая входные двери в стоящих бок о бок домах попарно, архитекторы содействуют общению соседей, а следовательно, и большей сплоченности жителей района. В Израиле, наоборот, воздвигают стену, чтобы отгородиться от террористов-смертников и всех палестинцев разом. (Британское правительство поступило хитрее, с той же целью установив в 2010 году вдоль Уайтхолла изящную балюстраду в таком же неоклассическом стиле, в котором выдержан весь ансамбль улицы.) Широко известно, что с помощью интерьерного дизайна можно повышать успеваемость и дисциплину школьников, оптимизируя общие пространства и создавая тихие зоны для самостоятельных занятий{57}. И в том же направлении ищет пути повышения продаж такая прибыльная отрасль, как розничная торговля: ведущая консалтинговая компания Envirosell, созданная учеником знаменитого градостроителя Уильяма Уайта, помогает магазинам «привлекать покупателей, завоевывать рынок, повышать продажи и денежный оборот» посредством изменения планировки.
Итак, архитектура влияет на поведение, и потому, несмотря ни на какие другие факторы, зачастую именно ее винят во многих фундаментальных проблемах. Треллик-тауэр, огромный жилой дом в западной части Лондона, был спроектирован венгерским иммигрантом Эрно Голдфингером (это в его честь Ян Флеминг, который, по слухам, терпеть не мог его постройки, назвал одного из злодеев бондианы). Здание представляет собой продукт еще одной бетонной революции – брутализма, зародившегося во Франции и Британии в 1950-х, завоевавшего мир в 1960-х и задавленного резким неприятием в 1970-е. Треллик-тауэр выглядит агрессивным образцом модернистской эстетики: высоченный параллелепипед из голого бетона с отдельной узкой башней для лифтов и технических служб. Чтобы нивелировать нечеловеческие размеры и ускорить движение лифтов, Голдфингер поместил коридоры-перемычки между зданием и башней не на каждом этаже, а через один. Вдоль коридора расположены спаренные двери, ведущие в двухэтажные квартиры, в каждой из которых имеются внутренние лестницы. Такая планировка, кроме того, что способствует общению жителей, побуждая стекаться в коридоры, позволяет распределить жилое пространство на всю площадь здания, создавая один из образцов самого просторного в Лондоне муниципального жилья с великолепными видами из окон в качестве дополнительного преимущества. Однако, несмотря на все благие намерения Голдфингера, вскоре его детище превратилось в многоэтажный кошмар.
Впервые модернисты начали пропагандировать многоэтажные здания в 1920-х годах как замену приземистым мрачным трущобам викторианского города. Башни освобождают пространство на земле – под зеленые лужайки для детских игр, – и в квартиры попадает больше солнечного света. Многие из первых переселенцев в высотные дома не верили своему счастью: уборная в помещении, современные кухни, надежное, не чадящее отопление. Однако к 1972 году, когда был построен Треллик-тауэр, утопическая идиллия осталась в прошлом. Причин тому немало. Во многих случаях проекты архитекторов-новаторов воплощались в жизнь малыми средствами, руками корыстных застройщиков для коррумпированных городских чиновников. В результате постройки получались некачественными и даже опасными (началом конца стало обрушение в 1968 году здания Ронан-Пойнт в восточной части Лондона после взрыва бытового газа), нарушая своим существованием витрувианский моральный принцип прочности. Тем не менее даже выстроенные с соблюдением всех норм многоэтажки вскоре стали ассоциироваться с социальным упадком. Когда сложившееся сообщество переселяют, срывая с насиженного места, определенная дефрагментация неизбежна, но многоэтажки, по замыслу, должны были, напротив, упрочивать социальные связи, собирать людей воедино, а не рассеивать по одноэтажным пригородам. Однако «жизнь на высоте», как несложно было предугадать, для многих оказалась тяжела. Лишившись возможности постоянно приобщаться к бурлению жизни на улицах города и легкого доступа к пресловутым зеленым просторам, образовавшимся после сноса трущоб, пожилые люди и молодые матери с детьми оказались под угрозой изоляции. Правда, многие впоследствии тепло вспоминали свои жилища под облаками. Рассказ жестянщика Эндрю Болдерстоуна, проживавшего в 20-этажной башне в Лите с 1964 по 1984 год, лучше цитировать без купюр. В нем отражены все превратности взаимодействия с подобной архитектурой.
«Дело было не в самом доме, изменились контингент жильцов и их поведение… Первые пять – десять лет все было замечательно: здание вылизывали до блеска, мы гордились своим прекрасным новым жильем. Конечно, мелкие бытовые проблемы возникали – например, из-за того, что детям приходилось играть снаружи, – но мы же понимаем, совершенства в жизни не бывает, а в общем мы все обожали свой дом! Настоящие проблемы начались как раз лет через пять – десять, когда стали появляться другие жильцы. Сперва одна парочка – явные маргиналы из каких-то замшелых трущоб. Поначалу он ее лупил, и все, а потом она приноровилась и начала давать отпор, да еще какой! Они жили на четыре этажа выше нас, но все равно было слышно: они вваливались уже подогретые, далеко за полночь, сразу врубали музыку, а потом начинался ор, ругань, удары, а ты лежишь в кровати и пытаешься заснуть; звон – это тарелки летят на пол; потом грохот – это его пластинки вышвыриваются из окна. И после этого все постепенно покатилось под откос: таких семей стало уже четыре-пять, в разных частях дома. Гениальная идея жилищного управления. Управление, тоже мне, одно название! Им казалось, что, перемешав “отпетых” с приличными жильцами, они заставят первых подняться до уровня вторых, а на деле произошло наоборот: плохие потянули за собой нормальных. Разрослись, словно раковая опухоль. Сперва ты еще пытаешься соблюдать какие-то нормы, но вскоре понимаешь, что это бесполезно… С площадки для сушки белья начали пропадать вещи, поэтому вскоре ею перестали пользоваться; потом то же самое произошло с прачечной и с сушильными шкафами. Лифты до тех пор всегда работали исправно, а теперь начали постоянно ломаться, и с каждым разом мастера приходилось ждать все дольше. Потом в какой-то год случилась забастовка мусорщиков, и эти новые жильцы, вместо того чтобы выносить мусор в уличные контейнеры, сперва забили мусоропровод, а потом принялись попросту вываливать мусор из окна рядом с мусоропроводом – прямо мне на балкон. Представляете? Гора вонючих мусорных мешков мне по пояс! Сперва я подумал: мол, ладно, скандалить ни к чему – и попытался убрать все сам, но за следующие два дня они навалили еще. И в конце концов я просто рассвирепел. Сгреб все эти мешки – несколько десятков – оттащил наверх и выпотрошил неряхам под дверь: все эти консервные банки, помидоры, рыбные головы, все! “Заберите свой мусор, вы, помоечные крысы!” – крикнул я и со всех ног припустил к себе. Наверху долго орали и ругались, но мусор мне на балкон сваливать перестали. Однако самое ужасное уже произошло – мы опустились до их уровня. А дальше смотритель здания понял, что не справляется, и уволился; все больше и больше соседей съезжали, не в силах выносить этот дурдом – а жилищный департамент только и мог что заселять освобождающиеся квартиры родителями-одиночками. Поэтому обстановка стремительно ухудшалась. Когда дошло до того, что в дом стали селить наркош – где-то в конце 1970-х, вот тогда начался настоящий разгул вандализма. Ночные гулянки, идиоты, швыряющие бутылки в мусоропровод в три часа ночи… И из окон стали швырять что ни попадя. Как-то раз верхние соседи сбросили двери, одна из них спланировала прямо на мою машину. Еще был знак автобусной остановки с цементной лепешкой у основания, который швырнули сверху, словно копье. Он пробил припаркованный у дома грузовик и воткнулся в асфальт. Было дело, швыряли живых кошек. Апофеозом стал скинутый с 18-го этажа – видимо, в ходе ссоры – мопед. Не представляю, как его просунули в окно! Отбросы общества во всей красе. Приличный рабочий класс, который заселял дом поначалу, на такое не способен. Потом у нас случилось первое самоубийство: кто-то из наркош выкинулся с 19-го этажа прямо на парковку. Потом было и убийство – где-то в 1980 году парню проломили череп. Потом некоторые из новичков начали агитировать, чтобы здание снесли, утверждая, что это многоэтажный ад и прочее в том же духе. Конечно, к тому времени так оно и стало, их же с муниципалитетом стараниями! А я тогда хотел одного – съехать. Наконец мне удалось выхлопотать переселение, и после этого из первых жильцов там уже вообще никого не осталось. Все коту под хвост, а ведь был бы вполне приличный дом, если бы муниципалитет заботился о нем как следует, а не сливал туда всякие отбросы!»{58}
В Треллик-тауэр тоже сложилась криминогенная обстановка. По изрисованным граффити коридорам шлялись бродяги, проститутки и наркоманы, пол был усеян бутылками и шприцами, лифты – когда работали – воняли мочой. Вскоре жильцы стали отчаянно добиваться переселения, очередь выросла на два года, а когда все наконец выехали, муниципалитет заселил дом «неблагополучными», по современной официальной классификации, «семьями». Проблемы только усугубились, и желтая пресса прозвала детище Голдфингера Башней ужаса.
Тем не менее сегодня в Треллик-тауэр тоже существует очередь в милю длиной – только уже на въезд. Внешне здание выглядит прежним: все тот же голый бетон, расстраивающий другой английский контингент, уверенный, что все должны жить в коттеджах, но не задумывающийся, как достичь этого без ущерба для еще одного английского символа – зеленых просторов. Так что же изменилось? В середине 1980-х была сформирована ассоциация жильцов, и под ее нажимом жилищное управление установило домофон и обеспечило круглосуточную консьержную службу – как ни поразительно, до тех пор в доме не было ни того, ни другого. Кроме того, муниципалитет изменил политику заселения, давая потенциальным жильцам право выбора, а не вселяя насильно, и, как ни странно, люди потянулись в Треллик-тауэр добровольно. Однако, возможно, никакой загадки тут нет. Большинство квартир в доме по-прежнему находится в муниципальной собственности, для которых характерны и большая площадь, и простор, особенно по сравнению с тесным «элитным» жильем, предлагаемым нынешними алчными застройщиками. Качество отделки и внимание к деталям в интерьерах тоже стоят отдельного упоминания. В 1998 году здание было внесено в реестр охраняемых государством. Бывший неблагополучный дом стал и по сей день остается востребованным, превратившись в один из символов Лондона и встречаясь нам в фильмах, песнях и клипах.
Однако, несмотря на благополучную реабилитацию некоторых шедевров эпохи брутализма, в целом этот стиль был отвергнут как антиобщественный. В результате многие памятники брутализма в разных странах мира продолжают сносить. Именно такая участь, как напоминает нам Джонатан Мидс в своем реквиеме по утраченным парковкам архитектора Родни Гордона, постигла немало великих викторианских зданий в 1960-е, когда викторианская архитектура точно так же вышла из моды{59}. Против брутализма работает и само название: в нем читается жесткость и бесчеловечность, хотя на самом деле его популяризатор и пропагандист Райнер Бэнем пытался отослать нас к продвигаемому Ле Корбюзье в послевоенные годы béton brut – необработанному бетону, то есть не отшлифованному, несущему отпечаток деревянной опалубки. (Впрочем, надо признать, доля провокативности в пропагандируемом Бэнемом термине имеется.) Да, голый бетон плохо приживается в северном климате, однако кирпич и мрамор в наших загрязненных городах тоже требуют регулярной чистки. Не последнюю роль сыграло и то, что памятниками брутализма отказывается заниматься неолиберальное правительство, отвергающее их как символ чуждой власти.
С другой стороны, посмотрите на эстетическое превосходство лучших образцов этого течения, на их кубистскую монолитность, скульптурную мощь и сочную светотень. Эпоха брутализма была одним из немногих периодов, когда Британия находилась на переднем крае авангарда, причем немалая часть проектов, как ни удивительно для такого смелого стиля, финансировалась из бюджета. Государственное финансирование тоже вызывает немало нареканий, поскольку его плоды олицетворяют Британию на пике социалистического периода (надо сказать, что критики норовят ошибочно объявить бруталистскими все многоэтажки скопом, но при этом забывают, что бум многоэтажной застройки случился при консервативном правительстве Макмиллана, выделявшем щедрые субсидии на возведение высотных зданий своим друзьям в строительном бизнесе). Однако в облике подлинно бруталистских построек действительно есть что-то резкое, в этом их смысл. Они пропагандируют уверенность и самостоятельность послевоенного технократического общества благоденствия, которое уже не цеплялось за имперское прошлое костлявыми пальцами мраморных колонн и не прятало своих рабочих в грязных трущобах, а возносило их в высоких башнях под небеса, на всеобщее обозрение, открывая отличный обзор и им самим. В том, что замысел провалился и многие башни превратились в высотные трущобы, повинен в большей степени политико-экономический кризис 1970–1980-х, чем архитектура 1960-х: муниципалитеты, создававшие неблагополучное жилье, куда можно было запихать все неблагополучные семьи и благополучно о них забыть, а также намеренное лишение работы целых сообществ и такое же намеренное изведение среды их обитания.
Так и пали башни. Часть из них в любом случае должна была разрушиться в силу некачественного исполнения, однако лучшие образцы можно было сохранить минимальными усилиями – как вышло с Треллик-тауэр. При всех своих недостатках вовсе не башни привели к социальной разобщенности 1970-х. Надуманность этого ошибочного утверждения вроде бы не оставляет сомнений, однако именно им прикрывались многие критики современной архитектуры. Как доходчиво объяснили такие архитектурные критики, как Оуэн Хэзерли и Анна Минтон, споры о брутализме представляли собой не столько эстетическую полемику (если такая возможна), сколько идеологическую борьбу политических фракций, предлог, чтобы заменить социальное жилье в черте города частной застройкой, заселенной плательщиками более высокого муниципального налога{60}. Не остались в стороне и архитекторы с проектировщиками, из вполне объяснимого профессионального самолюбия склоняя чашу весов на свою сторону. Среди самых ощутимых реакций на модернистскую застройку можно назвать полемичную концепцию 1972 года под названием «Защищаемое пространство. Предотвращение преступлений при помощи городского планирования». Автор концепции, американский градостроитель Оскар Ньюман, объяснял высокий уровень преступности в нью-йоркских многоэтажных кварталах исключительно особенностями городской среды, пренебрегая такими мелочами, как социоэкономическое расслоение, безработица и наркотическая зависимость. Он полагал, что отчужденность совместно используемого пространства – лестниц, вестибюлей, помещения с мусорными баками – исключает ощущение причастности. В результате такие пространства выпадают из-под надзора жильцов, и там начинается разгул преступности. Во избежание такого исхода следует проектировать хорошо просматриваемые места общего пользования, способствующие объединению жителей дома.
Теория Ньюмана кажется вполне логичной – иначе, разумеется, домофоны и консьержи не сделали бы многоэтажки безопаснее. Однако надо уточнить, что безопасность Треллик-тауэр обеспечивает не созданное планировкой ощущение территориальной причастности, а вполне материальные замки и круглосуточная охрана – дорогостоящие методы, которые нравятся застройщикам и градостроителям куда меньше, чем теория защищаемого пространства. В Великобритании ее популяризировало авторитетное «Руководство по проектированию», выпущенное Эссекским советом графства в 1973 году, которое побуждало градостроителей вместо башен создавать заполоняющие собой все cul-de-sac – кварталы-тупики из таунхаусов. Тенденция пришлась по душе застройщикам, поскольку давала повод максимизировать плотность заселения (а значит, и прибыль) на участках со сложным рельефом, не раскошеливаясь на дорогостоящую вертикаль. Правительству понравилась перспектива решить проблему быстро, не затрагивая более сложные общественные проблемы. Однако, несмотря на то что обитателями подобных кварталов представлялись эдакие кисейные барышни, криминальная обстановка там сложилась почти такая же, как в многоэтажных башнях. Из-за отсутствия проходящего транспорта тупиковые улицы находятся под более слабым надзором, чем шоссе, и потому притягивают криминальный элемент. Эти трансформации («башен ужаса» в почти элитное жилье, а кварталов таунхаусов в клоаку) подтверждают спорный характер доктрины о порочности архитектуры. Брутализм не обязательно делает человека брутальным, а таунхаусы – слава богу – не превращают нас в блюстителей степфордских традиций.
В истории брутализма есть и другая мораль: его сторонники утверждают, что грубая поэзия бетонных стен честна и не кривит душой. С идеей архитектурной честности мы уже сталкивались у Витрувия, который требовал подражательности в оформлении зданий: например, каменные храмы должны были, по его мнению, скрупулезно воспроизводить предшествовавшие им деревянные. По той же причине – искажение первоистоков – он ополчился на гротески, ведь «тростник не может поддерживать крышу».
Сегодня мы возвращаемся к инфантильному типу подражательной архитектуры – со зданиями-символами, на которые их создателей вдохновили терки для сыра, морские раковины и прочее, однако в середине XVIII века главенствовала концепция не внешней, а структурной достоверности, соответствия природным законам. Отчасти так проявлялась реакция на излишества барочного периода, когда архитектурные шедевры не обходились без существенных искажений пропорций и пространства, чрезмерных вольностей по отношению к классическим предшественникам и украшательства, дополняющего или даже маскирующего структуру здания обилием позолоченной лепнины. (Мой фаворит – церковь Сан-Карло в Риме авторства Борромини: ее причудливая геометрия долго считалась плодом воспаленного воображения.) В качестве альтернативы такие теоретики, как немецкий историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман, призывали рассмотреть с научной точки зрения образцы античного зодчества и на их основе выработать новый подход к архитектуре. Результатом стал неоклассицизм и скучные в своей исторической точности здания вроде парижской церкви Святой Марии Магдалины. В Британии XIX века схожими принципами руководствовались возрождавшие традиции средневековой готики Огастес Пьюджин (автор Вестминстерского дворца, где располагается парламент) и Джон Рескин. Классику они отвергали по ряду причин, главной среди которых называли ее нечестность. При этом Пьюджин, как истовый новообращенный католик, переводил полемику на религиозные рельсы.
«Строгость христианской [в данном случае готической. –
Почти в то же время во Франции необходимость придерживаться в архитектурно-строительной части соответствия средневековым зданиям отстаивал Эжен Виолле-ле-Дюк. Этот приверженец готики был куда менее набожен и руководствовался совершенно иными причинами. Он считал, что «по отношению к процессу постройки достоверность означает использование материалов согласно их качествам и свойствам. Все эстетические аспекты, как то симметрия, внешний вид и прочее, вторичны по сравнению с вышеупомянутыми доминирующими принципами»{62}. Тем самым он отвергал внешнее, поверхностное копирование исторических стилей, характерное для архитектуры второй половины XIX века, предпочитая ему «бесстильный» структурализм, соответствующий духу времени. В частности, он выступал за открытое использование современных материалов, которое помогло бы архитектуре вернуться к средневековой честности, когда зодчие не предавали свою эпоху с доступными ей технологиями и не стыдились демонстрировать, как сконструированы здания, в отличие от тех, кто работает в возрожденном историческом контексте, вечно оглядываясь на древних греков и фабрикуя готическое убранство из штамповки или копируя фальшивые приемы вроде потайных опор купола Золотого дома. Теперь, заявлял Виолле-ле-Дюк, место аркбутанов должна занять литая сталь. В итоге он пропагандировал сооружения, довольно-таки похожие на старинные, но дело тут было не столько в честности, сколько в преклонении перед возвышенным и благоговейном восхищении конструктивными возможностями металла, хотя, возможно, в этом как раз было что-то неподдельно искреннее и правдивое
В конце концов стараниями представителей декоративно-прикладного искусства интерес к духу эпохи приобрел в Англии отчетливый политический уклон. Социалист Уильям Моррис, занимавшийся дизайном обоев, отвергал современные материалы, поскольку их производили рабочие, отчужденные друг от друга и от результатов своего труда. В качестве альтернативы он предлагал вернуться к кустарному и средневековому цеховому производству. Разумеется, силами нескольких бородатых кустарей обеспечить потребности индустриального общества было невозможно (обои ручной работы заведомо не по карману простым людям), и Моррису оставалось лишь сетовать, что он вынужден «потакать низменным прихотям толстосумов». Другие же перехватили эстафету у Виолле-ле-Дюка, всецело принимая современные материалы и даже утверждая, что обратное как раз будет бесчестной маскировкой подлинной действительности капиталистической эпохи. Иными словами, негоже облицовывать кирпичное или выстроенное на стальном каркасе здание мрамором, поскольку таким образом мы лакируем действительность и приукрашиваем политическую обстановку, ведь мрамор отсылает к эпохе имперского могущества, внушая зрителю феодальную покорность, а рабочих, тратящих силы на обтесывание мраморных плит, можно было бы задействовать на строительстве массового жилья.
На протяжении XX столетия от архитектуры все больше требовали подобной исторической честности – и это в ряду других причин побудило венского архитектора Адольфа Лооса написать в 1908 году эссе «Орнамент и преступление», в котором призывы хранить верность духу времени доходят до фанатизма.
«Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает свои пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат. Во многих тюрьмах число татуированных достигает 80 %. Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами. ‹…› Потребность первобытного человека покрывать орнаментом свое лицо и все предметы своего обихода является подлинной первопричиной возникновения искусства, первым лепетом искусства живописи. ‹…› То, что естественно для папуаса или ребенка, у взрослого современного человека выглядит признаком патологии. Я сформулировал и провозгласил следующий закон: с развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает»{63}.
Именно этой логикой руководствовались Лоос, Ле Корбюзье и другие, возводя гладкие белые стены своих вилл. Однако 50 лет спустя бруталисты обратили аргументы первого поколения модернистов против них самих: большую часть XX века, утверждали бруталисты, ратующие за честность архитекторы кривили душой куда сильнее, чем может показаться. Первые проекты Ле Корбюзье выглядели бетонными, на самом деле таковыми не являясь, поскольку были построены из облицованного кирпича. Завод «Фагус» Вальтера Гропиуса кажется выполненным исключительно из стекла и металла, тогда как на самом деле его стены сделаны из традиционного кирпича. Теперь же, беря пример с послевоенных работ Ле Корбюзье (таких как многоэтажное здание «Жилая единица» в Марселе), бруталисты переосмысливали идею честности в архитектуре: отныне бетон будет выглядеть как бетон. Его не станут даже шлифовать, не говоря уже об облицовке. Кирпич будет кирпичом, сталь – сталью, функциональные особенности здания будут читаться во внешнем облике (вспомним отделенную от здания лифтовую башню в Треллик-тауэр).
Поделиться книгой: