Помоги проекту - поделись книгой:
С Аурелиано «петушиная» философия выводится за пределы семейно-родовых отношений, на простор истории. И это не фантасмагория, а увеличенная лупой фантастики историческая реальность Латинской Америки, ее мира виоленсии, бесконечных гражданских войн между либералами и консерваторами, которые, перемалывая народ в мясорубке войн, боролись каждый за свою тиранию: за то, в какой цвет красить дома, белый или в синий. Естественное порождение этой истории – рвущиеся к власти тираны – «мачо», каким становится Аурелиано. Пройдя круги братоубийственной войны и вывалявшись «в навозе славы», он заживо гниет, отделив себя от остальных меловым кругом в три метра, за который никто, даже его мать Урсула, не смеет ступить.
Наивный Херинельдо Маркес, дед Габриэля Маркеса, верил в то, что сражается «за великую партию либералов». Аурелиано, давно понявший бессмысленность свистопляски смерти, которую он развязал, знает, что сражается только ради своего «петушиного эгоизма». И теперь по-иному звучит шутка из повести «Полковнику никто не пишет» о том, что в лагерь к Аурелиано приводили молоденьких девушек, как кур к породистому петуху. Домой он вернулся с тремя наложницами и равнодушно «потребляет» их после обеда во время сиесты. И не случайно Урсула кричит сыну, когда тот, сжигаемый внутренним холодом одиночества, приговорил к смерти своего друга Херинельдо: «Ты делаешь то, что делал бы, если бы родился со свиным хвостом». Неспособность к любви – конечная точка в этом процессе одичания.
Зарыв во дворе оружие (как в свое время его отец – основатель рода), Аурелиано погрузился в полное одиночество, отрекшись не только от чужих, но и от своих, и никого не узнавая. Не случайно он не видит отца, умершего, но сидящего, как прежде, под родовым древом – каштаном (его видит и с ним беседует Урсула), не случайно он мочится именно на этот каштан, а выйдя в очередной раз помочиться на древо рода, умирает, прислонившись к нему и вжимая голову в плечи, как
Впоследствии мотив петуха не раз возникает в связи с другими персонажами. Так, словно походя, Гарсиа Маркес бросил, что один из последних в роду, вялый и томный, декадентского склада потомок Буэндиа, который учился в Риме «на папу», не любил петухов. А предпоследний в роду Аурелиано, от которого родился ребенок со свиным хвостиком, подобно основателю рода, разводил петухов.
Но, уже говорилось, в «Сто лет одиночества» архетипическое (а петух, хотя это и травестийно сниженный, с оттенками комического, но именно архетип) и реально-жизненное – это взаимоотталкивающиеся полюса. Персонажи обретают твердость и «окончательность» архетипа, но ощущается и проистекающее из их гуманистической глубины сопротивление жесткости схемы. Буэндиа обладают своеволием, которое ценил Достоевский, отрицавший сведение человека к формуле «дважды два», – своеволием, т. е. внутренней свободой, неограниченностью человеческого.
Внутренняя основа художественной стихии «Ста лет одиночества», одновременно романа и мифа, трагедии и комедии – динамическая противоборствующая гармония. Человек и «жесток», и внутренне свободен, он никогда не равен самому себе, он всегда больше себя самого, больше всякого архетипа, притчи, схемы. Заключенные в скорлупу одиночества, Буэндиа долбят ее страданием, страхами, отчаянием, в которых сокрыто их понимание своей трагической неполноты. За трагическим опустошением Аурелиано Буэндиа – плач о человеке, и это знак авторского начала, ведь автор сам один из них – тот самый Габриель Маркес из Макондо, который едва не породнился с Буэндиа. Поэтому некоторые из них хотя бы раз в жизни осознают свою беду, как, например, близнец полковника Аурелиано – Аркадио – перед расстрелом, или Амаранта, готовящаяся к смерти. Каждый из них думает, что жизнь надо было прожить по-другому, но озарение приходит в последний миг, когда вся прожитая жизнь предстает перед зеркалом смерти.
Мотив смерти как зеркала жизни получил обобщенное выражение в финальном эпизоде романа, где отец ребенка-свиненка, лихорадочно расшифровывая пергаменты Мелькиадеса, увидел в зеркале книги пророчеств всю историю рода и осознал причины его несчастий. В этом эпизоде, где жизнь рода смотрится в зеркало небытия, находит завершающее выражение основной внутренний принцип художественной стихии романа – сближение полюсов жизни и смерти, их притягивание и взаимоотталкивание.
Тем не менее мотив зеркала не однозначен, он обладает и иными смыслами. Помимо «зеркала истины», есть мотив, поясняющий тайное зерно болезни Буэндиа, – мотив зеркальной повторяемости родовых черт. Потому важно в каждом случае верное понимание мотива зеркала. Как знак потаенной болезни Буэндиа зеркало появляется в самом начале романа. Во время странствий по сельве в поисках места для нового поселения Хосе Аркадио видит вещий сон, слышит невнятно произнесенное
Об этом говорил Мелькиадес: узнав из Нострадамуса пророчество о судьбе Буэндиа, он пояснил Хосе Аркадио, что Макондо исчезнет, и на его месте вырастет «великолепный город с большими домами из прозрачного стекла», где не останется и следов от рода Буэндиа. Нет, спорил Хосе Аркадио, там всегда будет кто-то из Буэндиа, а стены домов будут изо льда! В сознании Хосе Аркадио, пораженного невиданным чудом – глыбой льда, которую за деньги среди прочих чудес показывали цыгане, совместились видение города со сверкающими зеркальными стенами и идеальное начало, которое он увидел в ледяной глыбе. В тропиках лед, как солнце для северян, наделен притягательными идеальными признаками. Не случайно впоследствии один из потомков Хосе Аркадио, словно выполняя сумасбродную мечту предка, попробует построить фабрику льда – проект, который лопнет, как и другие проекты Буэндиа.
Итак, Буэндиа выстроили город, но не изо льда, а с зеркальным принципом повторяемости бед и несчастий. Идеальное, мечтаемое, то, что они обнаруживают в момент истины в зеркале смерти, недосягаемо, ведь над ними довлеет рок, а он неодолим. Разумеется, «Сто лет одиночества» это не только миф, но и роман, но верна и иная постановка – не только роман, но и миф, т. е. сфера действия рока. А главное обличье рока в романе-мифе – это время. Именно в его образе полнее всего воплощается внутреннее противоборство сил, определяющих жизнь рода: неизменность – изменяемость, повторяемость (зеркальность) – вариативность, жизнь – смерть.
История времени в романе-мифе двойственна, как и все остальное. Противоречие в том, что время и развивается, и не развивается. Как всегда, Гарсиа Маркес создает мимикрию тщательно выверенной хронологии. Так, скажем, сообщается, что цыгане появлялись в Макондо ежегодно, в марте; Хосе Аркадио открывает, что земля кругла, как апельсин, в декабрьский вторник в обеденный час; жители Макондо теряют сон на заре в понедельник; Амаранта умирает в четверг. Время течет, взрослеют дети, стареют предки, рождаются внуки. Род растет, движется куда-то к своим пределам. Но что это за время? Март, вторник, четверг какого года, а год какого века? Как уже отмечалось, «Сто лет» – это «тысяча лет» детской игры, сказки. Псевдодаты создают впечатление движения жизни, но на самом деле иллюзия лишь маскирует истину: время кружит на месте. Ведь перед нами время мифа; оно замкнуто в границах мифа и не выходит за его пределы. Это время рока, время повторяющихся зеркал. В романе-мифе слились и взаимодействуют две взаимоисключающие концепции времени – хронологического, линейнего, исторического времени жизни и – кругового, циклического, мифологического времени вечности.
Олицетворение (комическое, смеховое) этого времени вечности – Мелькиадес, мрачный факир, излечивающий макондян от болезни беспамятства, посредник между мирами живых и мертвых, хозяин комнаты – «филиала вечности». Мелькиадес, от которого пахнет дымом вечности, первым принес в Макондо смерть – остановку времени и знает секрет порочного кругового времени жизни Буэндиа.
Четко выверенная и идеально отработанная схема кругового развития времени – глубинная идейно-композиционная основа истории рода, представляющей собой, как об этом говорит «опора» рода – Пилар Тернера, «цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо». Этот универсальный классический образ кругового мифологического времени вечности и есть секретный механизм всего повествования. Каждый проделывает свой маленький круг от рождения до смерти, весь род в целом совершает большой круг от небытия до небытия. Время, оно движется по кругу. Эта идея дурной тавтологии, зеркальной повторяемости бед одиночества, насилия, отчуждения наиболее ярко, травестийно выражается в дурацкой игре в каплуна, которой занимались обалдевшие от бессонницы и утраты памяти (т. е. утраты времени) макондяне: зеркальная повторяемость и никакого движения. Можно проследить эту идею смыкания концов и начал и в отдельных образах. Все возвращается к своим истокам. Скажем, высохшая Урсула перед смертью выглядит, как «только что родившаяся старушка»; Аурелиано, этот бойцовый петух, перед смертью превращается в цыпленка…
В карнавализованной стихии романа время – объект травестии, оно подчиняется закону превращаемости, метаморфозы, сгущается в вещественную субстанцию, становится предметным, может испортиться, остановиться. И Буэндиа, имеющие дело с осязаемым временем, тщетно пытаются уловить его смысл, словно чувствуя, что в нем и таится секрет их жизни. Особенно явна травестийная канва безнадежных попыток познать секрет времени – а значит, вечности – в образе Буэндиа-основателя. Его сжигала страсть познания мира, и он открывал основные законы бытия. А кончил тем, что сошел с ума, пытаясь с помощью дагерротипа, подаренного ему Мелькиадесом, запечатлеть Бога, т. е. вечность. Когда «машина времени» портится для Хосе Аркадио и наступает «вечный понедельник», его привязывают к родовому древу – каштану, и он что-то бормочет, и лишь падре понимает, что бормочет-то он на латыни, т. е. языке науки.
Но «вечный понедельник» наступил и для остальных Буэндиа. Исходя из одного конца истории рода, время расширилось, будто двигаясь вперед, но поскольку качественных изменений в истории рода нет, то нет и поступательного движения, есть лишь «горизонтальное», синхроническое время. Расширившись, время кружит на месте. Вслед за Хосе Аркадио порчу времени заметила Урсула, связав ее с тем, что из поколения в поколение повторяются одни и те же черты, нелепые привычки, по ее замечанию, они «не лучше свиного хвоста». Расширившись до предела, когда большой мир стал похож на родовой дом Буэндиа, время начало движение к другому концу истории рода: оно стало сжиматься, возвращаясь к исходной точке по кольцам синхронного времени мифа. Это парадоксальное попятное движение вперед, к будущему, окажется и возвращением к истокам, и концом самого времени. Движение вперед, которое, по сути дела, есть движение назад, запечатлевается с математической точностью и удивительной гармонией в поэтических образах – символах, организованных в стройную и сложную систему.
В романе-мифе, где травестии подвергается сама поэтика мифа, все отмечено временем, все его символизирует, от разрастающегося, а затем ссыхающегося в конце романа древа жизни рода. Символами времени становятся обычные бытовые предметы, а иногда фантастические явления, характерные для разных этапов жизни Макондо – от времен чудес (например, копье, которым первый Буэндиа убил соседа, цыгане или летающие циновки…) через XIX век (дагерротип, пианола, телеграф) до времен, когда Макондо превратился в «подлый мир» (железная дорога, телефон, чужеземцы…) Одновременно со знаками движения времени вперед ближе к концу романа возникают и символы движения вспять (возвращение цыган и чудес, новое появление Мелькиадеса…)
Особое значение имеет повторная эпидемия болезни утраты памяти. Раньше, когда жители Макондо записывали «это корова» или «Бог есть», чтобы не потерять ориентации в мире, это смешило, позднее болезнь стала страшной, зловещей. Она началась после массового расстрела забастовщиков в Макондо – своего рода апогея моровой язвы насилия и отчуждения, охватившей мир. Один из Буэндиа, профсоюзный вожак, чудом спасшийся от гибели, сразу после кровавых событий обнаружил: никто не помнит, что произошло. Фантастика обретает огромный социальный смысл: причина болезни – лживая официальная пропаганда и страх репрессий. Впрочем, в Макондо почти уже не помнят ни о гражданских войнах, ни о знаменитом полковнике Аурелиано Буэндиа… Новый и всеобъемлющий смысл обрел эпизод первой утраты памяти. Ведь она началась после того, как в Макондо появились индейцы, над которыми завоеватели Америки совершили величайшее насилие всеконтинентального погрома, заставившее их утратить всякую память о прошлом, о своей истории. Теперь новейшая цивилизация лишает истории целые народы, заставляя их кружиться на кругах отчуждения, одиночества. Не на это ли намекает такой символ, как золотые рыбки, которых мастерит полковник Аурелиано Буэндиа, погруженный в холод одиночества? Таких золотых рыбок вытачивали в свое время индейцы, жившие на территории Колумбии.
Другой ряд образов служит предзнаменованием предстоящей катастрофы: дождь, начавшийся после новой эпидемии утраты памяти, он идет, как вселенский потоп, четыре года одиннадцать месяцев и два дня, затем десятилетняя засуха и жара, появление полуангела-полудьявола (козлиные копыта и обрубки крыльев за плечами), оранжевые диски, летающие по небу, гниение родового дома, нашествие рыжих муравьев…
Необратимые процессы происходят и с Буэндиа. В образах первооснователей, величественных и смешных, тема одиночества была мажорной, как поначалу и в образах их сыновей. Но Хосе Аркадио превратился в опустошенного «сверхсамца», а Аурелиано – в тирана. История Ремедиос Прекрасной – своего рода кульминация – после нее двойственно звучащая мажорная тема утрачена. В отношениях Аурелиано Второго и Петры Котес поначалу явно оптимистическое, раблезианское начало, затем оно обрело эпикурейский оттенок, а под занавес все обернулось разгулом бездуховной плоти, способной вдохновлять лишь на размножение кроликов и коров. И сам Аурелиано Второй подвел итог с лаконизмом пословицы: «Плодитесь, коровы, жизнь коротка!»
Животной страстью оказалась и любовь Маурисио Бабилоньи и Меме, от союза которых родился будущий отец ребенка-свиненка.
А в финале романа появляются два отпрыска Буэндиа – Хосе Аркадио и Аурелиано. Согласно своему архетипу Хосе Аркадио должен быть физически мощным и безрассудным, но он томный, вялый, боится бойцовых петухов и устраивает в родовом доме блудливые декадентские игры.
Аурелиано Бабилонья замкнутостью, страстями похож на тех, кого звали Аурелиано, силой – на линию Хосе Аркадио, жаждой познания – на первопредка, и, кстати, он разводит бойцовых петухов. Ему, плоду животной страсти, суждено расшифровать пергаменты Мелькиадеса и породить мифологическое чудище.
Тема «анимализации» любовных отношений становится все более настойчивой и откровенной в эпоху банановой лихорадки и превращения людей в «палую листву». Важный символ этой нисходящей гуманистической траектории – публичный дом. Сначала в Макондо появился убогий дом провинциальных шлюх; в период банановой лихорадки его обновили парижские гетеры, приехавшие «просветить» макондян; затем (вспомним журналистские очерки Гарсиа Маркеса) возникла целая улица публичных домов – поселок в городке; наконец, Макондо целиком превратился во вселенский притон. Его «душа» – зоологический бордель, где развращены животные, т. е. сама природа, а руководит им «подпора» рода Пилар Тернера. Здесь она, пережившая всех и уже рушащаяся, предсказывает Аурелиано Бабилонье, что его тетка Амаранта Урсула, от страсти к которой тот сгорает, будет принадлежать ему.
Так и происходит. Страсть последних в роду – и это отличает их от других любовных пар – напоминает страсть-любовь первых (не случайно ее зовут Амаранта, «amar» значит любить), да и многим они напоминают первопредков. Амаранта Урсула энергична, полна жизни, стойкости и упорства, как первая Урсула. Предчувствуя опасность, она, подобно Урсуле, сопротивляется запретной страсти, и не зря их отношения обретают оттенок анимализма. А жизненная энергия рода вспыхивает последним пламенем этой страсти-любви, чтобы на этом и погаснуть, ибо от одиночества их запретного союза родится, согласно неумолимому року, младенец с хвостом. Возможно, он мог бы стать обновителем рода, ведь он был зачат в любви, обладает мощным телосложением, наподобие Хосе Аркадио, и появился на свет с открытыми глазами ясновидца, как Аурелиано. Но он родился с хвостом. Наступил момент истины. Все понято, осознаны все причины бед, но исправить что-либо невозможно, как невозможно переиграть свою жизнь никому из рода Буэндиа, когда они, глядясь в зеркало прошлого, осмысливают прошлое на очной ставке со смертью. Макондо сметено с лица земли ураганным ветром, когда в зеркале пергаментов все прояснилось. Род, осужденный на сто лет одиночества, не может заново и иначе пройти свой путь. Время вернулось к истокам, оно кончилось. Нет больше ни жизни, ни смерти – лишь немотное небытие.
Апокалипсис? Безусловно, это тот «последний ветер», который предвещала еще «Палая листва». Да и фамилия отца хвостатого младенца, если расшифровать ее переводом, – Аурелиано Вавилонский. Пал Вавилон… Животно-эгоистическое, «петушиное» хотение, что порождало насилие, приводившее к разрушению человеческого, – к отчуждению, одиночеству, неспособности любить, материализовалось в апокалипсический образ человеко-животного. Как у Босха, как в Калибане Шекспира, в «Капричос» Гойи, как у Джойса в «Улиссе», где, согласно мифу о Цирцее, люди превращаются в свиней, как человек-насекомое Кафки, как носороги Ионеско…
Наделение человека признаками животного – универсальная тенденция сознания, возникающая, когда нужно указать на «неполноту» человека. Художники разных веков – Босх, Шекспир, Гойя – делали это, исходя из разного для разных веков идеала «полного человека»; в XX в. оскотинившийся человек – это тотальное отрицание гуманизма сознанием, для которого бытие – «кошмар истории» и отсутствие идеала.
В романе Гарсиа Маркеса такое сознание достигает, пожалуй, высшей остроты выражения. Перед нами миф о конце мира и человека и избежать его невозможно, ибо всем правит рок, надо всем довлеют архетипы – на то они и архетипы, что изменить их невозможно. Чудак Хосе Аркадио Буэндиа, основатель рода, демонстрируя мощь человека, пытался овладеть основными законами бытия, т. е. природой, умением менять ее, а кончил тем, что был привязан к каштану и родился хвостатый потомок. Начали с животного насилия и кончили тем же – погружением в животную стихию.
Как сказал Гарсиа Маркес: «О “Сто лет одиночества” написаны тонны и тонны бумаги, говорились глупости, высказывались важные соображения и блистательные идеи, но никто не высказал мысли, более всего меня интересовавшей, когда я писал книгу. Это мысль об одиночестве как противоположности солидарности, и эта мысль – сущность, основа книги. Она объясняет поражение Буэндиа, одного за другим, и крах Макондо»[48].
Одиночество и солидарность – два типа сознания. Одно опускает занавес над всемирным спектаклем, другое открывает будущее.
Тема будущего в романе есть и, казалось бы, она противоречит ведущей теме конца времени, возвращения его к истокам, небытию. Впервые она появляется во времена основания Макондо, когда Хосе Аркадио привиделся будущий шумный город с «зеркальными стенами». Во второй раз эта тема дебатировалась в его споре с Мелькиадесом: Хосе Аркадио утверждал, что это будет город со стенами изо льда, а Мелькиадес – что Макондо исчезнет, и на его месте возникнет «великолепный город с большими домами из прозрачного стекла».
Еще раз о семантике символов «зеркальное – прозрачное– ледяное». Зеркальное означает порочную повторяемость, кружение бед и времени. Лед – это комически травестированный знак идеального начала, как его понимает Хосе Аркадио, связывающий «ледяное» с «зеркальностью». Миражность идеала Хосе Аркадио Буэндиа (город изо льда, да еще в тропиках) и всех его «научных» открытий воплотилась в этой тающей глыбе. Но мотив льда имеет оттенок серьезной идеальности, ибо связан с мотивом «прозрачного». «Зеркальное», т. е. дублирующее и непроницаемое, противостоит прозрачному, т. е. проницаемому, дающему возможность видеть иное, а значит – будущее. И вот в этом качестве идеальные начала «прозрачного» и «ледяного» сближаются.
Метафора города с домами из прозрачного стекла (ледяными в комически-травестийной интерпретации) уходит корнями к Библии, послужившей для «Ста лет одиночества» арсеналом многих мотивов и общей структуры. Там, в Апокалипсисе на месте павшего Иерусалима воздвигнут новый град: «…город был чистое золото, подобен прозрачному стеклу»[49]. Эта метафора повторялась в религиозных утопиях и своеобразно – в утопиях XIX в. – в сенсимонизме, где образ нового града воплощал идеальное будущее, в утопии Шарля Фурье с ее образом хрустального здания-дворца. В романе Н. Г. Чернышевского «Что делать» в «Четвертом сне Веры Павловны» идеальное будущее представлено в образе «чугунно-хрустального» дворца, его источник – и утопия Фурье, и реальный «хрустальный» дворец, построенный в Лондоне к Всемирной выставке 1851 г., – символ прогресса. Образ хрустального дворца, после иронически-полемического переосмысления его Достоевским в «Записках из подполья», стал важным «общим местом» художественно-философской традиции.
Возможно, образ прозрачного города Гарсиа Маркеса связан с «Записками из подполья», а также и с иронически, но по-иному осмысленным «Блумусалимом» – гигантским зданием с хрустальной крышей, который в «Улиссе» Джойса воздвиг Блум. То есть образ города с домами из прозрачного стекла, ассоциирующегося с мотивами чистоты и света, продолжает огромную традицию утопических образов идеального будущего.
Еще одно замечание – о переводе фразы с предсказанием Мелькиадеса: на месте Макондо возникнет «великолепный город с большими домами из прозрачного стекла». «Великолепный город» – это не точно и не верно по сути. У Гарсиа Маркеса: «una ciudad luminosa». Это значит,
Поэтому неверен перевод в цитированном русском издании «Ста лет одиночества» и последней фразы, где речь идет о гибели «прозрачного (или призрачного) города», в то время как верно будет: «зеркального (или призрачного) города». В гуманистической традиции в светлом «далеко» всегда светит хрустальный дворец. Но, как и весь художественно-философский арсенал, вошедший в орбиту «Ста лет одиночества», этот образ будущего города охвачен стихией травестии.
Достоевский видел на пути к хрустальному дворцу «стену природы» человека, который может и
Интимность «Ста лет одиночества» открыто заявлена образом начинающего писателя Габриэля Маркеса, который уехал в Париж, жил в бедной комнатушке под крышей, как и автор «Ста лет одиночества». Он сам – часть мира Макондо и полностью разделяет его тяготы, более того, он любит Буэндиа, не мифических злодеев, а просто людей, которые творили и творят историю. Он бился вместе с ними в скорлупе мифа, пробивая его мечтой, идеалом. Он сорвал с сознания стискивающие, догматизирующие тиски одномерного видения, взорвал скорлупу смехом, устроив карнавальный Апокалипсис для себя, своих учителей, героев, для мифов и архетипов. Смех рассеял миф и отверг идею неодолимой жесткости архетипа, а значит, неизменности «природы человека». В этом суть. Глубинная основа спора, который ведется Гарсиа Маркесом, – это проблема природы человека, центральная проблема гуманистической традиции, по-разному решавшаяся на разных ее этапах и приобретшая в XX в. особый характер.
Противопоставление архетипической жесткости, ограниченности природы человека – качественной изменяемости мира, неограниченности его творческих сил, жестокая борьба этих двух начал и есть потаенный источник трагикомической травестии «Ста лет одиночества». И это заставляет вспомнить Достоевского, у которого, при всей его противоречивости, не иссякает вера в ресурсы человечности, а признание внутренней свободы человека, а значит, его способности к изменению, проламывает «стену природы». Сама противоречивость человека и мира у Достоевского и есть гарант поливариантности путей развития. У Гарсиа Маркеса такой гарант – его концепция фантастической действительности. Пронизанная животворящими токами коллективистского родового начала, устремленного к вечному продолжению и утверждающего жизнь как бесконечную качественную метаморфозу, она противостоит «конечному» миру индивидуалистического сознания. То сознание кружит в пределах мифа; это утверждает возможность окончания времени мифа. Там движение в одну сторону – смерти, небытия, здесь – необъятная, вольная действительность, чреватая «чудом», т. е. качественной метаморфозой.
Именно потому легко и вольно дышится в мире «Ста лет одиночества», хотя смех и травестия не снимают серьезности и глубины поставленных вопросов. Здесь нет бессмысленного оптимизма вольтеровского Кандида, который и на плахе утверждал, что все идет к лучшему; но нет и тягостной безвыходности, старческого хихиканья над человеком, «тотального» нигилистического хохота над пропастью небытия. Смех Гарсиа Маркеса – амбивалентен, он и хоронит, и возрождает.
О смехе Гарсиа Маркеса хорошо написал Л. С. Осповат. По его мнению, сущность смеха писателя определялась переоценкой типа миросозерцания, уходившего корнями к Ренессансу, времени освобождения человека из-под религиозно-корпоративной морали Средневековья и наступления эпохи, когда индивидуализм стал принципом общественной жизни, т. е. буржуазного миропорядка. Поэтому, о чем свидетельствует сюжет о «раблезианских» отношениях Аурелиано Второго и Петры Котес, сам смех Рабле – объект смеховой критики в «Сто лет одиночества»[50]. Но важно то, что карнавальная критика в романе направлена не только против «одинокого индивидуума», оптимистический, раблезианский смех которого обернулся в наше время судорогой нигилистического хохота. У смеха Гарсиа Маркеса более широкий объект. Его интересует индивидуум не только, а может, и не столько в своем самостоянии (как у Фолкнера), сколько в связи с целым, с родом, в жизни которого и сокрыты законы истории.
Народ, коллективное бытие, народная история – в масштабах не только конкретной исторической эпохи, но всей человеческой истории от начала до современности – вот цель карнавальной ревизии «Ста лет одиночества». Таков масштаб смеховой критики Гарсиа Маркеса, продиктованный масштабом исторических процессов XX в. Может ли подняться на новую ступень гуманизма – не только человек, но и народ, род человеческий в целом? На этот вопрос Гарсиа Маркес отвечает с позиций народного взгляда на историю, родового целого, вечно стремящегося к жизни. Потому в романе, где это – и объект, и субъект, смех, исходящий из родового целого, направлен и на сам народ как на творца прошлой истории.
В смехе Гарсиа Маркеса звучит хоровой смех, это народный смех на всемирной площади в конце «предыстории человеческого общества» и у начал возможной подлинной истории человечества, народа, рода в целом – таково понимание исторического времени писателя. Еще в «Похоронах Великой Мамы» он пояснил свое понимание времени: «Кое у кого, кто при том присутствовал (т. е. на похоронном карнавале старого мира. –
Таков масштаб карнавального пожарища, устроенного Гарсиа Маркесом на «территории» той самой историко-культурной, художественно-философской традиции, в рамках которой он формировался как художник-мыслитель. Таков масштаб карнавального зеркала, которое писатель поставил перед лицом культуры Запада.
Гарсиа Маркес написал всеохватный, «тотальный» роман Латинской Америки. Он включил в него и персонажей крупнейших писателей континента: и Виктора Юга, одного из персонажей романа Алехо Карпентьера «Век Просвещения», и Артемио Круса, героя романа мексиканца Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», и Рокамадура, персонажа романа аргентинца Хулио Кортасара «Игра в классики»; в травестийную канву романа вплелись стилистические и образные аллюзии из Хуана Рульфо, и наконец, персонажи всего творчества самого Гарсиа Маркеса.
Всеохватный латиноамериканский роман о насилии, одиночестве, отчуждении стал и романом всемирным. Как-то Гарсиа Маркес сказал: «За каждым повествованием, которое пишется сегодня, стоят десять тысяч лет литературы». И добавил: всем этим богатством необходимо овладеть, «чтобы знать, каков наш собственный возраст, в какой точке истории человечества мы находимся, чтобы продолжать это дело, которое делается со времен Библии»[51]. Именно таков масштаб мышления в «Сто лет одиночества», романе, который стал гигантским карнавалом духовных, культурных, литературных форм, порожденных всей историей человечества и осмысленных с вершины XX в. Ведь в истории Буэндиа, этой смеховой библии, сошлись и мифология, и античная трагедия (Софокл), и эпос рода, и рыцарский роман, и ренессансная литература (Сервантес и Рабле), и писатели XVIII в. (Дефо), традиция семейной эпопеи конца XIX–XX в. (Золя, Голсуорси, Томас Манн), по-своему отозвалась русская классика (Достоевский), американские реалисты XX в. (Фолкнер, Хемингуэй), не говоря уж о крупнейших представителях «пантрагической» линии западной литературы (Джойс, Кафка, Камю).
Итоговое отношение к традиции – вообще признак искусства XX в., которое все вспоминает, актуализирует, вводит в оборот, набирая силы. Вспомним ключевую фигуру живописи XX в. – Пабло Пикассо. Травестийно-гротесковое отношение к наследию характерно для западного модернизма. Он тоже подводит итоги, но для того, чтобы на этом поставить точку. Иной характер носит карнавальная ревизия у Гарсиа Маркеса и в творчестве художников Латинской Америки, близких ему по эстетическим принципам.
Невольно вспоминается выдающееся явление современной латиноамериканской живописи – созданная в начале 1970-х годов серия «Карнавал» известного кубинского художника Рене Портокарреро (1912–1985), который рассказывал автору этих строк, как близко воспринял его «Карнавал» Гарсиа Маркес. И в самом деле художественный мир «Ста лет одиночества» во многом близок серии Портокарреро.
В кризисные эпохи человечество бросает все силы на преодоление страха катастрофы, сопровождающего крушение миров. Одно из самых радикальных средств борьбы со страхом – смелость смеха, карнавальное очищение. В новый мир человечество вступает, пройдя чистилище смеха и плача, умывшись перед зеркалом истории. Карнавальный смех истории и звучит в симфонии фантастической действительности Гарсиа Маркеса. Не только «прощай» прошлому – мифу, «предыстории человеческого общества», но и «здравствуй» – новому дню истории слышно в повествовании о Буэндиа, что и означает в переводе «Добрый день».
Народ и миф
«Сто лет одиночества» стал итогом поисков и в то же время перекрестком, от которого шли разные пути. В беседах с журналистами и критиками писатель обосновал свою концепцию фантастической действительности, а объектом его внимания в новом цикле рассказов «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» стал ее источник – народное мифологизирующее сознание.
Рассказы нового цикла, даже в сравнении со «Сто лет одиночества», – это буйно разлившаяся стихия поэтической фантастики.
Гарсиа Маркес как-то назвал их сказками, и действительно, в названии цикла и рассказа «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» угадывается слегка пародированная формула сказки. Но если в исконной сказке основной конфликт происходит между силами добра и зла, то сказки Гарсиа Маркеса строились на конфликте народного сознания и действительности, реальности и воображения, народа и мифа.
Общая территория нового цикла – захудалый морской поселок. Контраст между жалким поселком, его словно закованными в цепи жизненных бед жителями и вольной стихией прекрасного в своей бесконечной и свободной игре сил моря – центральная оппозиция всего цикла. Море, полное чудес, мощной динамики, игры света, волн, запахов, противостоит унылой статике реальной жизни жителей поселка как идеал вольного бытия, как символ возможного иного будущего. Кубинский критик В. Лопес Лемус заметил, что запах роз, который вдруг начинает наплывать с моря на убогий поселок (рассказ «Море исчезающих времен»), – это «знак надежды»[52]. Но запах роз в рассказе имеет и иной смысл – это и какая-то одуряющая пелена, которая окутывает сознание людей и погружает их в химерические видения. Из нее, словно нечистая сила, появляется в поселке новый «цыган» – «цивилизатор» мистер Герберт, который в романе «Сто лет одиночества» вместе с сеньором Брауном принес в Макондо банановую лихорадку.
Другой ключевой образ рассказов нового цикла и фундамент фантастической действительности Гарсиа Маркеса – народная ярмарка, феерия, балаган. То, что в «Сто лет одиночества» нужно было угадывать, здесь явно и в полной мере. Вольная ярмарка, праздничная толпа кочует из рассказа в рассказ, а сюжет каждого из рассказов нового цикла можно было бы услышать на одном из таких народных гуляний: это фантастическая история о старичке с крыльями («Очень старый сеньор с огромными крыльями»), и о корабле-призраке («Последнее путешествие корабля-призрака»), и о злой бабке, и о необыкновенном утопленнике («Самый красивый утопленник в мире»), и о чудотворце Блакамане («Блакаман Добрый, продавец чудес»). Впрочем, о Блакамане незачем было бы и рассказывать, потому что он здесь – в толпе и перед толпой со своими магическими штуками; он сам символ и апогей ярмарочных чудес, вольного моря народного бытия, в котором человек попадает в иное жизненное измерение, в своей вольности и способности к бесконечному преображению сопоставимое с идеалом и символом свободной стихии – с морем.
Однако и народная феерия – не однозначный образ. В народном балагане можно услышать не только сказку, которая разгонит тяжкий сон жизни и приобщит к идеалу, но и миф, который усыпит сознание и закует жизнь в тиски лжи. Мелькиадес, смехотворный чудотворец из «Ста лет одиночества», может оказаться шарлатаном.
Темы опасной двойственности и текучей диалектики соотношения сознания и воображения, мифа и действительности едва ли не символически воплощены в рассказе «Блакаман Добрый, продавец чудес». В нем – эпицентр ярмарки: перед толпой выступает Блакаман Добрый с демонстрацией превращений и рассказами о чудесах своей жизни. В детстве его приметил маг Блакаман Злой, купил у родителей и обучил магии, чудесным превращениям, но это чудеса лишь в воображении наивной толпы, а на самом деле – чистейшей воды шарлатанство. Образ Блакамана Злого, который, сверкая челюстью, полной золотых зубов, и смеясь над толпой, рассеивается у нее на глазах во прах, чтобы тут же воскреснуть, мог бы стать эпиграфом ко всему циклу рассказов. Разное бывает чудо, разные – чудотворцы, разные мифы сочиняются на ярмарке воображения. Отсюда прямой путь к теме творчества. Не случайно Блакаман Добрый проговорился: «Ведь я – артист, художник» – и опасается, что однажды в «пепельную среду» его жизни (т. е. в день поминок по кончившемуся карнавалу) сгниет и его талант. Речь идет о творчестве, об опасности воображения народа и тех, кто создает воображаемые миры, писателей.
Блакаман Добрый запер своего учителя и мучителя Блакамана Злого в наглухо забронированную гробницу, где тот бесится, пытаясь вырваться на волю. Но все-таки воспитал Блакамана Доброго Блакаман Злой, и они как две половинки единого целого.
Возможно, лучший в цикле – рассказ «Очень старый сеньор с огромными крыльями», в нем интуитивно найдено тонкое равновесие фантастического и реального, не всегда сбалансированное в других рассказах. Пожалуй, с наибольшей полнотой воплощена здесь и идея животворящей силы народного мифологизма. Нет ничего «по ту сторону» мира такого, что могло бы удивить «эту» его сторону, т. е. земную явь, полную чудес народной жизни. И потому залетевший «с другой стороны» ангел имеет обыденный вид: маленький, беззубый, облысевший старичок. Люди разглядывают больного старичка, помещенного в курятник, дивятся, но скорее не явлению ангела, а его виду. Окончательно отрицает потусторонность чуда ярмарочное «грустное представление»: девушка, которая превратилась в паука из-за того, что не слушалась родителей (снова все тот же полемический образ кафкианского происхождения). Рассказ об истории этого чудища, паука величиной с теленка и с головой девушки, исполнен такой человеческой правды, что отвлекает внимание толпы от ангела-старичка, ведь чудо тут не атрибут сверхъестественных, чуждых человеку сил, а рядовое явление народной жизни, и потому здесь господствует не страх, а смех. Постепенно выздоравливающий ангел похож на моряка-путешественника, к тому же он распевает песни на каком-то, возможно норвежском, языке. Взамен изношенных крыльев у него выросли новые крылья, знаменуя вечное обновление жизни, и он улетел.
В рассказе «Самый красивый утопленник в мире», как всегда в мире Гарсиа Маркеса, погребение неотделимо от праздничности народного гулянья. В. Лопес Лемус интерпретировал рассказ как аллегорию духовного преображения Латинской Америки. Два десятка домов бедного рыбацкого поселка он отождествил с двумя десятками стран Латинской Америки, а выброшенного морем жизни утопленника – с мифическим героем-освободителем, пробуждающим в жителях огонек солидарности и надежды на лучшее будущее. Такое чисто аллегорическое толкование вряд ли справедливо, ибо противоречит природе художественного мышления Гарсиа Маркеса, чуждого схематизма.
В рассказе «Последнее путешествие корабля-призрака» жизнь преображается силой воображения мальчика, живущего серой, будто погашенной жизнью где-то в сонной бухте. Его мечта одолевает действительность, и мощный, красивый лайнер, подобный тем, что, сверкая огнями, как символы иной жизни, проплывают вдали, входит в бухту. Но врезаясь в берег, он вызывает ощущение катастрофы. Не может ли необузданное воображение обернуться опасностью для жизни?..
Тема опасности мифов, создаваемых продавцами фальшивых чудес, присутствует и в других рассказах цикла. В «Море исчезающих времен» возникший невесть откуда с розовым туманом мистер Герберт, чьи карманы набиты пачками долларов, организует шарлатанскую ярмарку и скупает на ней жителей поселка, выворачивая наружу их слабости и превращая их в послушных марионеток. Недобрая, миражная ярмарка…
Близкая по сути коллизия – и в рассказе «Там, за любовью – вечная смерть». Онесимо Санчес, сенатор, соблазняя жителей поселка отдать голоса за него на предстоящих выборах, также устраивает ярмарочный балаган. Выстраиваются декорации, демонстрируются дождевые механизмы, портативные выращиватели домашних животных… и наконец, перед обалдевшими бедняками, чтобы показать, что их ожидает, воздвигается будущий «город счастья» с картонными небоскребами и фанерными лайнерами. Один из персонажей точно разгадывает Санчеса: это «Блакаман от политики».
Заключительный рассказ цикла, а вернее, небольшая повесть «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» обобщила основные темы всего цикла и круг персонажей – как это было сделано в «Сто лет одиночества» по отношению к предшествующим произведениям. Все сошлись на этом новом карнавале, в котором открыто принимает участие и сам автор. Он появляется ближе к концу повествования в облике юноши, что скитался в начале 1950-х годов по колумбийским провинциям, продавая медицинские энциклопедии. Он приехал с другом в провинциальный городок, где гремит народная ярмарка. Праздничная толпа – источник народной молвы, и автор узнает историю наивной Эрендиры и ее жестокой бабушки.
Это недобрая, тяжкая история, таков же и бушующий карнавал – пьяный, кошмарный праздник, замешенный на чем-то преступном. Организатор карнавала – бабушка, а «королева карнавала» – Эрендира, безответная внучка, которую бабушка, в наказание за якобы по ее вине сгоревший дом, заставляет отрабатывать его стоимость проституцией. Эрендира принимает в палатке длинные очереди мужчин и по всей стране разносится зараза недоброй фиесты, и никто не может ее победить, даже Улисс, влюбленный в Эрендиру, которому совращенная колдуньей-бабкой девушка не в состоянии ответить какими-то чувствами. Карнавал, где господствует очищающая сила народного веселья, подменен праздником уродов.
Бабка ездит по стране с рекомендательным письмом сенатора Онесимо Санчеса. Его фальшивый карнавал и злые чудеса бабки имеют общий смысл. Иными словами, перед нами карнавал, устроенный словно Блакаманом Злым, магия которого творит недобрые чудеса. Старичок-ангел здесь – не воплощение чуда, а страшная «звездная летучая мышь», опаляющая жизнь серным дыханием. Упоминается и сверкающий город с домами из прозрачного стекла, но здесь он стал картонной и фанерной фальшивкой. Недобрый миф, создаваемый шарлатанами, лжецами, оболванивающими народ, символически обобщен в мифе о всесилии злой колдуньи-бабки. Ее образ связан с фольклорным мотивом Великой Мамы. Бабушка – из породы Великих Мам, всемогущих недобрых властительниц, почти что не подвластных смерти, обладающих опасным очарованием и даже красотой жестокости, мощной, хотя и недоброй творческой силой. Она подчиняет себе человека, народ, лишает их воли, превращает в марионетку. Даже когда Улиссу удается после кровавого, кошмарного поединка убить бабку, катарсис не наступает. Здесь не может быть счастливой развязки, потому что после себя бабка оставила выжженное пространство душ и умов, развращенной и опустошенной жизни.
Гарсиа Маркес назвал бабушку «белой китихой» – сравнение, напоминающее о Моби Дике – белом ките Германа Мелвилла, который, помимо прочих смысловых значений, воплощает неизбывное зло бытия, неодолимое для человека. У Гарсиа Маркеса белая китиха – олицетворение всесилия шарлатанского мифа, парализующего человека.
Глубокая связь рассказов цикла с одновременно писавшимся романом «Осень патриарха» стала ясна после его выхода. Особенно насыщен стилевыми и образными реминисценциями из «Осени патриарха» рассказ «Блакаман Добрый, продавец чудес», где на горизонте маячит иностранный крейсер, который пришел с дружеским визитом, да так и остался на двадцать лет, с него сходят морские пехотинцы, лечащие страну от «желтой лихорадки» просто – они убивают всех подряд направо и налево, растаскивают флору, фауну и полезные ископаемые «заболевшей» страны.
Идея романа о диктаторе зародилась у Гарсиа Маркеса в 1957–1959 гг., когда в Каракасе, а затем в Гаване он стал свидетелем краха тираний Переса Хименеса и Батисты. Следы работы над новой книгой явны в «Недобром часе», где впервые предстал местный тиран – алькальд-мошенник, живущий в одиночестве, не зная даже женщин; а в «Похоронах Великой Мамы» намечен уже «черновой конспект» книги о диктаторе. Но сначала писатель написал «поэму будней» народной истории, где неправый мир насилия и одиночества исследован до основ. Книга о диктаторе стала «второй главой» масштабного художественно-философского исследования «предыстории человеческого общества».
О своей художественно-философской эволюции Гарсиа Маркес поведал после выхода «Ста лет одиночества». На вопрос, какой будет следующая книга, ответил, что теперь будет двести-триста лет одиночества – книга о диктаторе. Собственно, герой «Осени патриарха» родился в среде Буэндиа: полковник Аурелиано проиграл тридцать две развязанные им войны, но мог и выиграть, тогда магический круг власти, очерченный им вокруг себя, вышел бы за пределы Макондо и совпал с границами страны. Писатель признал, что вариант «Аурелиано-победитель» маячил перед ним в ходе работы над «Сто лет одиночества», «но тогда получилась бы совсем иная книга, и потому я оставил этот поворот для другой книги, для книги о диктаторе»[53].
Итак, Аурелиано Буэндиа, пришедший к власти не на десять и даже не на сто лет. И если в «Сто лет одиночества» писатель претендовал на охват «всей действительности» народного бытия, то в «Осени патриарха», почувствовав свои силы, он не согласен на меньшее, чем «вся история».
За спинами диктаторов, свидетелем бегства которых был Гарсиа Маркес, толпились тираны и душегубы разного ранга – ими полна история и современность Латинской Америки и не только. Готовясь к новой книге, Гарсиа Маркес долго не читал ничего, кроме сочинений о диктаторах. Тут и «просвещенный» деспот доктор Гаспар Франсиа, моривший народ Парагвая в начале XIX в. во имя «интересов нации», и в тот же период – мрачный аргентинский душегуб из скотоводов Хуан Мануэль Росас, сбежавший, в конце концов, в Англию; здесь и «хозяин» Мексики на рубеже XIX – XX вв. Порфирио Диас – его смела мексиканская революция, начавшаяся в 1910 г.; полуграмотные, а то и неграмотные венесуэльские диктаторы-скотоводы начала XX в., вроде Хуана Висенте Гомеса; антильские деспоты, сохранявшие власть с помощью американской морской пехоты, – Мачадо и Батиста на Кубе, Дювалье на Гаити, Трухильо в Санто-Доминго, династия тиранов из клана Сомосы в Никарагуа; колумбийские душегубы Лауреано Гомес и Рохас Пинилья, развязавшие кровавую виоленсию; палачи гватемальского народа – от Эстрады Кабреры до генералов-марионеток XX в.; «пожизненный» президент Парагвая Стресснер, сам избиравший себя на новые сроки; наконец, модернизированные душегубы 1960—1970-х годов, вроде Пиночета, которые с помощью США подавляли народные революции и движения в Санто-Доминго, Гватемале, Сальвадоре, Боливии, Чили, в Аргентине и Уругвае.
Жизнь поставила на повестку дня проблему диктаторства. Гарсиа Маркес рассказывал, как мексиканский романист Карлос Фуэнтес предложил собратьям из разных стран континента написать книгу «Отцы родины», где каждый из участников представил бы портрет «своего» тирана. Венесуэлец Мигель Отеро Сильва собирался написать о Хуане Висенте Гомесе, аргентинец Хулио Кортасар – об аргентинском каудильо-реформисте Хуане Доминго Пероне, Карлос Фуэнтес – о Санта-Анне, кубинец Карпентьер – о Херардо Мачадо, доминиканец Хуан Бош – о Трухильо, парагваец Роа Бастос – о докторе Гаспаре Франсиа. Лишь Гарсиа Маркес остался без «своего» диктатора, но не потому, что их не хватало в Колумбии: он уже давно работал над такой книгой.
Задуманной Карлосом Фуэнтесом своего рода гойевской галереи не получилось, но в середине 1970-х годов вышли три крупнейших романа десятилетия: «Я Верховный» (1974) Роа Бастоса, «Превратности метода» (1974) Алехо Карпентьера, «Осень патриарха» (1975) Гарсиа Маркеса – они дали импульс целой волне антидиктаторских романов по всей Латинской Америке. То была уникальная в истории мировой литературы, по-своему согласованная и масштабная художественно-идеологическая акция, настоящая война, объявленная художниками диктаторам и диктаторству.
В большинстве своем антидиктаторские романы были о конкретных исторических персонажах. Алехо Карпентьер, основываясь на истории кубинского диктатора Херардо Мачадо, создал обобщенный, как он говорил, «образ-робот». Еще более обобщенным был диктатор Гарсиа Маркеса. Впоследствии писатель указал на венесуэльца Хуана Висенте Гомеса как на основной источник «своего» тирана, отчасти наделенного также чертами доминиканского каудильо Трухильо, в меньшей степени – тиранов из клана Сомосы и отчасти – каудильо Франко. Однако писатель достиг такой степени обобщения, что его диктатор, подобно фантастическому пансиону, устроенному им для свергнутых тиранов, вместил в себе всех тиранов прошлого, настоящего и будущего.
Как и в рассказах цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры…», в «Осени патриарха» писатель почувствовал такую свободу воображения, что фантастическая образность в романе доходит до той границы, за которой повествовательное начало могло бы увязнуть в непроницаемой метафоричности. Ориентация на повышенную поэтическую насыщенность была сознательной. Еще до выхода книги в одном из интервью Гарсиа Маркес сказал: «Я пишу большую поэму об одиночестве власти, следовательно, ее надо писать так, как пишут стихи, отрабатывая каждое слово, каждую строчку»[54]. А уже после выхода романа признался: «Я ощущаю в себе призвание поэта, но чувствую, что выразить это лучше всего могу в прозе. Написать “Осень патриарха” стоило мне огромного труда, ибо вдруг я обнаружил, что пишу александрийским или восьмисложным стихом…»[55]. Но, в конце концов, писатель тонко сочетал поэтико-символический и прозаически-повествовательный планы.
Ему удалось сделать поэзию прозой, а прозу – поэзией. Образы «Осени патриарха» поражают смелостью и необычностью, доходящей до грани, за которой – абсурд, и вместе с тем огромной социально-исторической емкостью и точностью. Здесь поистине фантастика стала орудием социально-исторического, философского мышления.
Писатель говорил, что долгое время ничего не знал о своей новой книге, кроме одного образа: старик, бродящий по дворцу среди… коров! В «Осени патриарха» коровы бродят по дворцу, жуют гобелены, высовывают морды на «главный балкон отечества», откуда произносятся «исторические речи», слоняются по мраморным лестницам. Но этот чудовищный, алогичный образ оказывается не только объективно обусловленным, но и единственно возможным, ибо он точно указывает на социально-исторические основы традиционного диктаторства в Латинской Америке, где испокон веку власть принадлежала сменявшим друг друга скотопромышленникам-латифундистам. Вроде венесуэльца Хуана Висенте Гомеса, который скупал бесчисленные земли и стада, метя скот личным президентским клеймом. То же – и в «Осени патриарха», но здесь президентские коровы уже рождаются с наследственным родимым пятном вместо клейма.
Другой необычный образ – проданное море. Его выторговывали у президента-диктатора иностранные послы, и он продал его гринго: они вывезли море в танкерах в Аризону, оставив на его месте бесплодный лунный пейзаж. Образ проданного моря не так уж фантастичен, как, по мнению Гарсиа Маркеса, не фантастична и его фантастическая действительность. Известно, что доминиканские президенты-генералы рубежа XIX – XX вв. Педро Сантана и Буэнавентура Баэс торговали и своей страной целиком, и отдельными ее бухтами, выгадывая, кто больше заплатит: США или европейцы.
На пересечении координат – отсталость, зависимость – и рождается феномен латиноамериканского диктаторства, бесконечная чехарда генералов; их, как в «Осени патриарха», чуть ли не под руки вводили в старинные барочные дворцы времен вице-королевства морские пехотинцы из соседней северной страны, чтобы, возможно, на следующий день пинком сапога вышвырнуть оттуда.
Образы Гарсиа Маркеса поражают художественной мощью и социально-исторической обобщенностью, свойственной, пожалуй, только исторической или философской науке. Поэтическая концентрация образа доведена как будто до уровня логического понятия, и на этом уровне поэзия превращается в философию истории, а философия выступает в обличье поэзии.
Такая же высокая степень обобщенности и концентрации присуща истории патриарха и его страны. Фантастическая действительность в «Осени патриарха» совершила экспансию из маленького поселка Макондо на территорию всего континента. Писатель говорил о том, что основа изображенной им латиноамериканской страны – это особая географическая, природная, этническая и историко-культурная зона, именуемая Карибским бассейном, – карибский мир, который, согласно Гарсиа Маркесу, охватывает, помимо Антильских островов, все Атлантическое побережье от юга США – мира Фолкнера – до Бразилии. Это духовная и культурная родина Гарсиа Маркеса, его фантастической действительности, карнавализованный мир смешанного мулатского населения. Потому в облике столицы, в которой правит диктатор, можно узнать приметы Санто-Доминго, колумбийской Картахены-де-лас-Индиас (где жил и работал писатель), Пуэрто-Рико, англоязычных городов Антильских островов. Звонкий, чудесный мир – мир буйной ярмарочной толпы, где царит Блакаман – продавец чудес. В городе, не прекращаясь, длится вечный карнавал. Несмотря на все тяготы, не умолкает праздничный шум, звучат крики зазывал, песни кубинского, пуэрториканского происхождения, прямыми и образными цитатами из которых Гарсиа Маркес обильно уснастил текст. Основа фантастической страны – карибский мир, но в ее географию включены приметы и континентальной Латинской Америки. В стране, созданной Гарсиа Маркесом, сосуществуют и Карибское море, и огромные хребты, наподобие Анд, и плоскогорья, и сельва, и непроходимые тропические болота, а человеческий мир пестр, как мир всего континента: креолы, метисы, мулаты, негры, пришлые китайцы, индусы, арабы…
Разомкнув рамки пространства, писатель разомкнул и временные рамки. Он наделил своего героя неопределенным долголетием, в результате в этом коллаже из географии и истории – весь латиноамериканский мир собран воедино и развернут в синхронии. Где живет диктатор? Он живет везде – во всей Латинской Америке и нигде. Кто он такой, какова его биография, каков его облик – установить с достоверностью невозможно, хотя все приметы, кажется, налицо.
Если основа «Ста лет одиночества» – схема семейной эпопеи, то в основе сюжетной структуры «Осени патриарха» – традиционная схема романа-биографии с одним героем; она отчетливо проступает сквозь толщу поэтической образности и фантастики, и в то же время совершенно размыта. А происходит это потому, что и в образе страны, которой правит диктатор, и в самом его образе взаимодействуют две противоположные тенденции. Одна – максимальной конкретизации, другая – максимального абстрагирования от всего реально-исторического во имя создания обобщенного образа. Вроде бы перед нами конкретный человек – тиран, президент, но это обманчивое ощущение. Казалось бы, можно воссоздать его биографию в общих чертах: зовут его вроде бы Сакариас, отец неизвестен, родила его нищая торговка птицами Бендисьон Альварадо, очевидно, в первой половине XIX в.; в молодости он участвовал в гражданских войнах на стороне либералов; в президентский дворец его ввели английские моряки (английский капитал играл главенствующую роль в Латинской Америке приблизительно до рубежа XIX – XX вв., когда его начал сменять американский империализм). Перебив своих соперников (каждый из них мог бы заместить его), он царствует в Доме Власти в качестве бессменного президента.
Вот портрет диктатора-корововладельца, деревенщины и самодура, хлопочущего по своему президентскому хозяйству: он самолично проверяет окна и двери, следит за дойкой коров, по вечерам бродит по залам, по-хозяйски поджигает коровьи лепешки, припечатывает указы пальцем, вызывающе по-плебейски, враспояску встречает иностранных послов, с которыми торгуется по поводу моря.
Но если мы решим, что установили его имя и, хотя бы в общих чертах, биографию и облик, то тут же потеряем равновесие. Противоречия заводят в тупик, ибо, создавая единый образ диктатора с помощью сюжета, который складывается из ряда историй о его двойнике и фиктивной смерти, о его любви к звезде карнавала Мануэле Санчес, а затем к монашке Летисии Насарено, о восстаниях, о циклоне, писатель одновременно точными, короткими ударами разрушает это единство.
Так, в одном из эпизодов романа автор, будто забыв биографию героя, утверждает, что в президентский дворец он вошел уже смертельно уставшим от жизни, впадающим в маразм глубоким старцем, бродил по Дому Власти в шлепанцах, а одну из дужек его очков заменяла нитка. В другом месте сказано, что диктатор носил очки в тонкой золотой оправе и у их обладателя изящный почерк. Или вдруг неожиданно вместо деревенщины перед нами – в дешево-лубочной манере образ «печального рыцаря» со скорбным взором и женственной, изнеженной рукой в шелковой перчатке, по-царски благословляющей народ из-за занавески вагона допотопного поезда. Эта деталь – рука тирана, т. е. повелевающая длань, десница, – имеет особое значение. Она противоречиво «индивидуализирована» не менее десяти раз: помимо упомянутой изнеженной руки в шелковой перчатке, которая не может принадлежать тирану-деревенщине, это будет и русалочья рука, и гладкая, холеная (без «линий судьбы»), и грубая растопыренная ладонь, и круглые ладони. Другой меняющийся символ, разрушающий единство образа диктатора, – это средства его передвижения. На первых страницах романа – при описании хозяйства умершего тирана – выясняется, что он ездил на чем угодно, от старинных карет Эпохи Великого Шума (писатель использует народное присловье: «во времена великого шума», т. е. очень давно) до лимузина времен Первого Века Мира.
И в конце концов, папский посланник Деметрио Эритреец, пытаясь установить истинную историю диктатора, нашел в монастыре три разные метрики с тремя разными местами и датами рождения, тремя разными именами. У этого диктатора нет имени, биографии, нет конкретной истории, в чем убеждает и сам герой. Утрачивающий память, больной старик как-то находит записку, в которой написано: «Меня зовут Сакариас». Он тут же отшвыривает ее – какое значение имеет имя для верховного властителя: «Я – это я!» Он аноним, его имя – латиноамериканский диктатор, а его возраст – это возраст Латинской Америки. Ведь недаром же этот старик, видящий себя в телевизионной передаче, смонтированной из старых кадров, снятых, когда он был бравым генералом и ездил в лимузине, выкрашенном в «цвета родины», носит на левом сапоге золотую шпору, подаренную ему Великим Адмиралом, т. е. самим Колумбом, открывшим Америку! Этот старик царствовал здесь во все времена. Короче, как только мы, упорядочив хаотические события жизни диктатора, пытаемся продвинуться вперед, держась за нить сюжета, автор тут же возвращает нас к реальности своего произведения: здесь только фантастика.
Наделяя символы взаимопротиворечащими признаками, автор множит их, в результате расшатывается единство сюжета и центрального образа, но выявляется единство более высокого порядка – жизненная закономерность. Фантастика, как и в «Сто лет одиночества», в новом романе – наимощнейшее средство проникновения в самые глубины социальной истории Латинской Америки, мира угнетения, отсталости, зависимости, порождающих диктаторство – крайнюю форму неправого общества.
Главный прием, с помощью которого создается максимально обобщенный образ истории континента, вобравший в себя все основное, что мы могли бы узнать из сочинений на политические, социологические, экономические темы, – игра со временем. В ее основе – смешение примет, реалий, феноменов, относящихся к различным историческим эпохам от времен Первой кометы до эпохи Прогресса (пародийное «перечисление» названий североамериканских программ для стран Латинской Америки вроде «Союза ради прогресса») и их синхронное расположение. Многочисленные, удивляющие своей изобретательностью, живописностью, неожиданностью детали становятся символами времени. Разрушая линейность биографии диктатора, эти символы делают его вездесущим, превращают в оборотня, его историю – в историю всего континента. Само время утрачивает линейность, начинает кружить на месте, превращается в желеобразную массу. Кружащее время воссоздает одни и те же условия, ситуации, коллизии, повторяющиеся на разных уровнях «векового летаргического сна» истории, – отсталость, зависимость, как их следствие – безудержное насилие. В одном из эпизодов действие романа вдруг переносится в 1492 год – в «историческую октябрьскую пятницу», когда произошло открытие Антильских островов. Народ страны, которой правит диктатор, предстает здесь в обличье обнаженных и наивных индейцев. Они обменивают фрукты, овощи, перья на дурацкие красные колпаки и стекляшки, которые им предлагают пришельцы-конкистадоры. А те по-хозяйски приглядываются к ним, оценивают их телосложение, качество волос. И эта ситуация, где пародируется встреча Колумба с индейцами, распространяется писателем на всю историю континента, в которой латиноамериканцы выступают в роли отсталых туземцев.
На рейде стоят каравеллы Великого Адмирала, вместе с тем в это же время у причала застыл «длинный, угрюмее самой правды, броненосец десантников», брошенный морской пехотой, «лечившей» страну от желтой политической лихорадки. Десантники-гринго обучили местных жителей пользоваться туалетной бумагой, носить туфли, привезли с собой синтетические лужайки и портативные стульчаки, придумали для президента управление национальной безопасности. Они же завезли «Библию и сифилис», что за сотни лет до них проделали испанцы.
Идея единства истории на всех ее этапах утверждается вечностью старика-диктатора. Многоликий и единый оборотень, он испокон веку царил в стране, морил народ, торговал морем (фамилии послов, с которыми он торгуется, сначала английские, потом немецкие и американские – тоже символы времени, выявляющие неизменность истории) и умножал свои стада. Все известия об его смерти каждый раз оказывались блефом, и он снова обрушивался на народ, а как только народ охватывала политическая лихорадка, прибывала морская пехота, проводившая «дезинфекцию», и страна снова погружалась в «вековой летаргический сон», в «спертый воздух застоявшегося времени». Диктатор уверен в своем всемогуществе, все верят в него, и время, на которое он шикает, как на мышь, кружится на месте, задавленное неподвижной вечностью неправой власти.
Фантасмагория нарастает, и на ее вершине обнаруживается, что диктатор – оборотень. В нем не было ничего сверхъестественного, кроме «чудовищных размеров килы и громадных, почти квадратных ступней с необыкновенно твердыми, искривленными, как ястребиные когти, ногтями», но рядом деталей, утрированием плотских отправлений писатель создает впечатление, что перед нами чудовищное, одновременно мрачное и сильное, страдающее и больное существо с немигающим взглядом игуаны, от которого исходит звериный запах. И когда в конце романа люди рассматривают труп генерала, не уверенные в достоверности его смерти, он кажется им «старше любого смертного на земле, более древним, чем любое
Здесь социальная фантастика Гарсиа Маркеса достигла вершины и открылась глубина мысли писателя, мощь художественно-философского потенциала его произведения. Социальная фантастика романа, а с нею вся история диктатора, сочинена анонимами, которые в «исторический понедельник» робко вступили в президентский дворец – с чего и начинается книга. В анонимном «мы» – ключ к пониманию романа. От имени анонимов начинается и ведется повествование, слышны их воспоминания, размышления, но очень скоро в этот хор вплетаются другие голоса, они подхватывают рассказ, перебивают, без видимой связи дополняют его иными свидетельствами. Это голоса тех, кто был близок к тирану, тех, кто видел его случайно или что-то слышал о нем; звучит и голос самого диктатора, чаще всего обращенный к его матушке Бендисьон Альварадо, или в диалоге с каким-то собеседником, остающимся «за кадром».
Диктатор предстает в полный рост из суммы свидетельств, и итог им подводит коллективное «мы» – голос народа. Это «мы» – не только субъект повествования, но и другой его герой. То есть перед нами – роман с двумя героями. Один из них – умерший диктатор без имени и древнее доисторического животного; другой – анонимы «мы», хором рассказывающие его историю и размышляющие о ней. Эти два героя («я» – знак отдельной личности, индивидуума, «мы» – знак коллектива, народа) противостоят на протяжении всего романа (им соответствуют оппозиции «двух берегов жизни» – дворца и города). Таким образом, ясно, что история о бессмертном диктаторе, властелине мира, кружащем в вечном порочном времени, не знающем движения, оказывается народным мифом. Он создан теми, кто был не рядом с ним (рядом с собой он признавал лишь матушку Бендисьон Альварадо), а под ним, всеми, кто с разных точек зрения, с разных позиций (а голоса противоречат друг другу, сталкиваются) рассказывает миф о диктаторе.
Кто-то из них видел женственную холеную руку в шелковой перчатке из-за занавески допотопного вагона, кто-то – растопыренную корявую пятерню, кто-то – бравого генерала, выступающего с экрана телевизора, кто-то – маразматического старика, проезжавшего в лимузине, кто-то – оборотня с кривыми когтями, кто-то – доисторическое животное, оставляющее огромные следы на дорожке сада и звериный запах. Теперь ясно, насколько оправданна форма повествования (в оригинале – поток речи с минимальным использованием разбивок и знаков препинания); ясны и причины алогизма сцеплений и подхватов рассказа, нестыковки деталей, фактов, причины множественности облика диктатора. Теперь понятно, сколь оправданно кружение времени, смешение примет всех времен и синхронность размещения символов разных эпох. Ведь это синхрония мифа, мифологическое вечное время, не знающее исторического развития.
Перед нами миф, выстроенный по всем законам мифомышления, более того, миф как бы в натуре, литературно необработанный. Неоднородный, многослойный, он запечатлел в различных своих слоях характерность психологии, социального поведения, мировосприятия целых общественных групп, составляющих народ, – простых темных крестьян, горожан, чиновников, военных, клира, приближенных диктатора, случайных людей из различных слоев. Благодаря этой множественности точек зрения – а мы слышим голоса целых общественных групп – перед нами возникает редкая по насыщенности картина исторического и социального бытия. Психология народа, тип его социального поведения, отношение к неправой власти и самый механизм возникновения мифа открываются с исчерпывающей полнотой в этой коллективной исповеди. В этом «потоке сознания» народа звучат анекдоты о генерале, хвастающем шпорами, которые якобы достались ему по наследству от Великого Адмирала, о неграмотном мужлане – диктаторе-скотопромышленнике, скабрёзные истории о гареме и любовных похождениях страдающего грыжей президента, кошмарные слухи о домах пыток, о массовых убийствах, невероятные сплетни и подхалимские «правдивые» свидетельства городской черни о «Генерале Вселенной», который вертит сутками, как хочет; и наконец, небылицы наивных крестьян об отце-защитнике, патриархе, который поворачивает вспять реки, приказывает деревьям плодоносить и излечивает младенцев, прокаженных и паралитиков. Все голоса сливаются в единый голос всех времен, в единый фантасмагорический миф.
Итак, снова миф. Чтобы понять его природу и масштаб, нужно обратить внимание на ситуацию, в которой он воссоздается голосом народа. Происходит это у трупа диктатора. Типичная для художественного мышления Гарсиа Маркеса тема смерти и организации повествования «вокруг трупа» повторены и в новом романе, определив весь его сюжетно-композиционный строй. Роман начинается с того, что народ, узнав о смерти диктатора, проникает во дворец, собирается вокруг его трупа и начинает судить и рядить об его жизни, а значит, об истории страны и своей истории; каждая последующая часть романа повторяет ту же сцену: народ толпится у трупа диктатора.
При этом повествование построено не на внутренних монологах героев-одиночек, а на речевой полифонии, исповеди народа перед трупом многоликого оборотня – олицетворения эпохи. Размах обретают и смерть тирана, и исповедь народа.
Гарсиа Маркес несколько раз дает нам ключ: то отмечает, что диктатор лежал «на банкетном столе», т. е. не просто на столе, на который кладут покойников, а на праздничном столе; то пишет прямо: на «банкетном столе истории», т. е. праздничном, карнавальном столе всенародной истории.
Поделиться книгой: