Помоги проекту - поделись книгой:
Уже в VI веке эта система окончательно сложилась, дальнейшее развитие усовершенствовало пропорции и детали вплоть до Парфенона. Дорический ордер (рис. 26–32) делится в основном на три части: 1) ступенчатый постамент; 2) колонна; 3) антаблемент (все части, помешенные над колоннами). Ступенчатый постамент состоит из: а) самой нижней и самой большой ступени, выложенной обыкновенно из более грубо обработанных квадров камня, которая называется стереобат; б) трех одинаковых ступеней над стереобатом, из них верхняя, образующая ровную искусственную площадку, на которую поставлены колонны и стены целлы, называется стилобат. Колонна дорического ордера, в противоположность ионическому ордеру, не имеет базы (подставки в виде профилеванной, более широкой, чем сама колонна, круглой плиты) и непосредственно поставлена на стилобат; она расчленена на ствол и капитель (верхнее завершение ствола); капитель состоит из расширяющейся вверх круглой плиты, называемой эхин, и прямоугольной плиты над ней, которую называют абака. Ствол колонны покрыт вертикальными желобами, это — каннелюры. Ствол колонны неравномерно сужается вверх, приблизительно с трети высоты сужение усиливается. Благодаря этому получается впечатление припухлости колонны, которая называется энтазис. Антаблемент делится на три части: а) архитрав; б) фриз; в) карниз. Архитрав — горизонтальная полоса, лежащая непосредственно на колоннах, в дорическом ордере она совершенно гладкая. Над архитравом помещен фриз, который в дорическом ордере расчленен на триглифы, выступающие несколько вперед и покрытые вертикальными желобами, и метопы — прямоугольные поля между ними, заполненные рельефными изображениями человеческих фигур, объединенных в сцены мифологического содержания. Метопа и триглиф, взятые вместе, носят название триглифон. Под триглифами помещены полочки, к которым прикреплены свисающие вниз капельки. Над фризом помещен карниз, называемый гейсон, с дорическим киматием (узкой орнаментированной полосой) над ним. Над метопами под карнизом помещены полочки с висячими каплями. На коротких сторонах храма над карнизом помещается по фронтону — заполненному скульптурными группами мифологического содержания треугольнику, образованному скатами кровли.
Фронтон завершается опять карнизом — гейсоном, а над ним сима — облом, задерживающий скат вод с крыши и направляющий воду в львиные маски, расположенные по длинному краю кровли, через открытые пасти которых выливается дождевая вода. По сторонам фронтона и на его вершине помещали терракотовые орнаменты или фигуры — акротерии.
Если посмотреть на перспективный разрез Парфенона (рис. 33), то может показаться, что он деревянный. Как колонны, так и положенные на них горизонтальные части кажутся вырубленными из дерева. Так, особенно каменный архитрав, в разрезе состоящий из нескольких скрепленных друг с другом рядов квадров, кажется сделанным из деревянных балок. Только деревянные прототипы периптера могут объяснить форму каменного потолка его наружного обхода в виде множества касет, состоящих каждая из нескольких концентрически уменьшающихся квадратных углублений. Форма касетированного каменного потолка могла возникнуть только в дереве и надолго сохранилась в каменной греческой храмовой архитектуре, превратившись в характерный и прямо-таки необходимый признак плоского потолка покрытия его наружного обхода.
До нас не дошли ранние архаические деревянные антаблементы — прототипы каменных. Но на основании форм сохранившихся более поздних каменных антаблементов было предложено несколько очень сходных между собой и очень остроумных реконструкций этих деревянных прототипов (рис. 34). Легче всего объяснить из деревянных конструкций самую форму колонны и ее капители. Все же, по-видимому, именно колонны раньше всего стали делать каменными; интересной промежуточной формой являются храмы с уже каменными колоннами, но еще деревянным антаблементом. Все части дорического антаблемента очень легко свести к их деревянным прототипам и объяснить их из них. Архитрав — это те горизонтальные балки, которые соединяли колонны друг с другом и на которых покоилась вся кровля. Очень вероятно, что их на колоннах лежало несколько и что они были соединены друг с другом металлическими скрепами. Очень остроумно триглифы объясняются как торцы поперечных балок, которые были перекинуты от одной длинной колоннады на другую через пространство целлы и лежали на продольных балках — будущем архитраве. Первоначально торцы поперечных балок оставались обнаженными, потом их стали закрывать орнаментированными терракотовыми пластинками, — так образовались триглифы. Место метоп занимали первоначально пустоты между торцами поперечных балок. Вскоре, однако, и эти пустоты стали закрывать терракотовыми плитками, чтобы предохранить кровлю от действия атмосферных осадков. Несколько терракотовых метоп, покрытых живописью, сохранилось от архаического периода. Позднее они были заменены метопами, покрытыми скульптурными изображениями. Все же и в этих последних сохранилось воспоминание о первоначальных пустотах между торцами балок: на метопах фигуры людей и животных изображены движущимися в пространстве. Далее, очень остроумным является объяснение полочек с капельками под триглифами теми деревянными гвоздями, которыми в древнейший период торцы деревянных балок приколачивались к продольным балкам. По этому пути можно пойти дальше и объяснить дорический антаблемент вплоть до мелочей из деревянных конструкций прототипов классических греческих храмов. Сходным образом пытались объяснять и ионический ордер, однако это труднее и менее убедительно.
Ошибкой технического объяснения классического греческого храма — объяснения правильного и необходимого — было то, что приверженцы его односторонне пытались вывести все формы классической греческой монументальной архитектуры только из ее деревянных прототипов. Между тем сравнение этих восстановленных довольно правдоподобно прообразов с храмами V века обнаруживает между ними огромное различие, имеющее большое принципиальное значение. Деревянные храмы должны были иметь совершенно другие пропорции, чем более поздние каменные сооружения. Колонны-бревна были значительно тоньше каменных колонн, расставлены они были гораздо дальше друг от друга, чем колонны классического храма. И пропорции всего антаблемента и отдельных его частей в дереве сильно отличались от каменных. А между тем принятые в классическом греческом храме соотношения частей являются определяющими для производимого им впечатления. И основное соотношение массы и пространства, характерное для греческих монументальных зданий V века, является новым по сравнению с деревянными прототипами отдаленных времен. Ведь благодаря более тонким колоннам и антаблементам, благодаря значительно более широким интерколумниям, т. е. пространствам между каждыми двумя соседними колоннами, господство массы над окружающим пространством (а оно так существенно для общей композиции классического греческого храма!) не могло в достаточной степени ярко выступать в деревянных зданиях, которые в этом смысле были более похожи на легкие павильоны китайской архитектуры. Но и на это можно возразить с точки зрения крайних сторонников объяснения архитектурных форм целиком из материала, техники и конструкции, что совершенно новые пропорции, появившиеся при перенесении форм с дерева в камень, были обусловлены новым материалом — камнем. Действительно, возводя их из камня, колонны, в силу свойств нового материала, естественно, приходилось делать значительно толще, чем из дерева, также и отдельные части антаблемента. Кроме того, приходилось значительно ближе придвигать друг к другу колонны, чтобы каменные горизонтальные плиты могли выдержать лежащую на них тяжесть.
Все же бросается в глаза, что дорические колонны даже в Парфеноне намного толще, чем это требовалось из конструктивных соображений, что они придвинуты друг к другу значительно ближе, чем это нужно на основании расчета конструкции. Это становится особенно ясным, если сравнить колонны Парфенона (рис. 8) с колоннами северного портика Эрехтейона (рис. 72). В северном портике Эрехтейона пропорции колонн и интерколумниев гораздо ближе к пределу, который вытекает из свойств материала. Излишнюю с точки зрения конструктивного расчета массу материала в Парфеноне можно было бы объяснить тем, что греческие архитекторы только постепенно усовершенствовали свои конструкции и технику и что приближение к предельной тонкости колонн шло постепенно и еще не было достигнуто в эпоху постройки Парфенона. Но и такое объяснение будет неправильным, так как мы уже в архаическую эпоху, задолго до Парфенона и других близких ему по пропорциям зданий, имеем греческие храмы, в которых колонны расставлены гораздо дальше друг от друга, чем в Парфеноне. В них колонны, кроме того, отставлены значительно дальше от стен целлы, так что наружные массы этих зданий были гораздо легче, воздушнее и больше пронизаны пространством. Так было в старом, существовавшем до Парфенона храме Афины на Акрополе в Афинах, в храмах в Термосе, в Неандрии, в храме G в Селинунте и во множестве других (рис. 35). Так, и в большом храме в Селинунте колонны более старого строительного периода уже и расставлены шире, чем колонны более позднего строительного периода (рис. 36). Все это показывает, что пропорции наружных масс классических греческих храмов нельзя целиком вывести из требований материала и конструктивных расчетов. Широко расставленные колонны некоторых архаических храмов оказываются в этом отношении ближе к северному портику Эрехтейона и к формам последующей архитектуры, чем к Парфенону.
Греческие архитекторы классической эпохи в своих монументальных зданиях совершенно не употребляли связующего вещества, что стоит в зависимости от огромного художественного значения, которое они придавали отдельным единицам материала. Каждый квадр камня тщательно отесан, как законченная вещь. Каменные блоки скреплялись между собой металлическими связями. На тех сторонах квадров, которыми они примыкали к соседним, в середине делали выемку и оставляли ее необработанной с тем расчетом, чтобы точнее и тщательнее притесать друг к другу выступающие края двух смежных квадров (рис. 37). Так, например, архитрав состоит обычно в глубину из трех квадров, края которых плотно притесаны друг к другу, а между ними остаются пустоты неправильных очертаний. Колонны состоят из отдельных насаженных друг на друга барабанов, круглые поверхности которых имеют аналогичные выемки. В середине каждой круглой поверхности барабана выступает до уровня краев кружок с квадратным отверстием в нем, в которое вставлялся металлический шкворень, скреплявший два смежных барабана друг с другом (рис. 37). Расположение камней в области триглифного дорического фриза достигает довольно значительной сложности. Покрытие наружного обхода было всегда из камня, с высеченными на каменных плитах касетами. Потолок целлы был деревянным, вероятно тоже касетированным. Деревянные касеты над целлой продолжают внутри рисунок каменных касет потолка наружного портика. Кровля была черепичная на стропилах; обломки кровельной черепицы сохранились в очень большом количестве.
До сих пор спорным является вопрос об освещении греческого храма. Витрувий говорит о существовании гипетральных храмов, т. е. таких зданий, целлы которых имели довольно значительное прямоугольное отверстие в потолке, так что статуя божества стояла под открытым небом. В некоторых случаях внутренность греческого храма действительно имела характер открытого двора, как это установлено для большого Дидимейона в Милете и как это очень вероятно и для некоторых других построек (см. ниже). Но из этого нельзя еще делать вывода, что все или даже большинство греческих храмов были гипетральными. Не убедительны также попытки реконструкции их с боковым верхним светом. Всем этим предположениям прямо противоречат световые отверстия над входными дверьми храмов, объединенные с пролетом двери одним общим обрамлением (рис. 33). Если бы храмы действительно имели первоначально верхний или боковой свет, то световые отверстия над дверными пролетами оказались бы совершенно излишними. Для освещения внутренности целлы они совершенно достаточны. Ведь и комнаты греческих домов, даже эллинистической эпохи, не имели окон, освещались через дворы и были погружены в полумрак. Тем более нужно себе представить затемненной внутренность святилища, в которое свет проникал, кроме того, через открытые двери.
Botticher К. Tektonik der Hellenen. I, II. Berlin, 1866–1881; Botticher K. Der Hypathraltempel auf Grund des Vitruvianischen Zeűgnisses gegen Professor Dr. L. Ross erwiesen. Potsdam, 1847.
IV. Социально-экономические и идеологические предпосылки классического греческого храма
Мы проследили историю развития греческого храма V века; затем выяснили конструктивно-технические предпосылки его форм. Без учета того и другого классический периптер остался бы непонятным. Но вместе с тем всего этого еще недостаточно для понимания основ классической греческой архитектуры. Ни последовательные ступени образования периптера, ни особенности деревянной или каменной техники не в состоянии объяснить наиболее существенных свойств и соотношений Парфенона и других самых совершенных монументальных зданий классической Греции. Ответ на вопрос, почему греческому периптеру V века присущи именно эти, а не другие соотношения, которые мыслимы в бесконечном количестве вариантов на основе тех же предшествующих фаз развития и тех же конструктивно-технических предпосылок, может быть намечен, только если исходить из идеологии века Перикла в Афинах, которая является исключительно важным этапом в истории греческой культуры.
«Только рабство создало возможность более широкого разделения труда между земледелием и промышленностью и, благодаря этому, расцвета древнегреческого мира. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы и Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы. Мы не должны забывать, что все наше экономическое, политическое, умственное развитие вытекло из такого предварительного состояния, в котором рабство было настолько же необходимо, как и общепризнано. В этом смысле мы имеем право сказать, что без античного рабства не было бы и современного социализма… При тогдашних условиях введение рабства было большим шагом вперед»
Основным моментом социально-экономического развития Древней Греции было создание на основе рабовладельческого способа производства, на базе чрезвычайно отсталой и примитивной эксплуатации рабской силы, очень развитой и прогрессивной формы государственности — демократии. Конечно, нельзя забывать, что греческая демократия основывалась на рабовладельческом способе производства. Все же, по сравнению с деспотизмом восточных централизованных государств, греческая демократия означала громадный шаг вперед в развитии человеческой культуры. Правда, только благодаря жестокой эксплуатации рабского труда оказалось возможным государственное устройство греческих демократических городов-государств («полис» означает по-гречески одновременно и город и государство), на большое число которых распадалась Греция, чему благоприятствовал рельеф Греции, разделенной вдоль и поперек горными хребтами на отдельные, сильно отделенные от соседних и замкнутые в себе области. Перед греческими демократическими государствами открылась широкая возможность большое количество излишков прибавочного труда, образовывавшихся вследствие неограниченной эксплуатации рабской массы, употребить на культурное строительство, в котором очень существенную роль играло возведение монументальных сооружений и в первую очередь строительство храмов.
Господствующим классом Древней Греции были рабовладельцы, которые занимались торговлей и промышленностью, но обрабатывали также при помощи рабского труда и землю. Природные свойства греческого полуострова необычайно способствовали развитию мореплавания и торговли. Изрезанная береговая полоса с далеко заходящими в глубь материка заливами, огромное количество островов, облегчавших морские сообщения, — все это сильно способствовало развитию морского транспорта между отдельными городами и государствами. По всей Греции широко развилась городская жизнь, особенно же в торговых и промышленных центрах, из которых главным были Афины. В V веке говорили, что в Пирее, гавани Афин, можно получить товары всех стран легче и дешевле, чем где бы то ни было. В греческих городах господствовали мелкие собственники, заводившие небольшие предприятия, в которых работали рабы. В более крупных заведениях такого рода были заняты двадцать-тридцать рабов, большинство таких заведений имело по два-три раба каждое, но известны случаи, когда количество работавших в промышленном предприятии рабов достигало ста двадцати. Греческая литература V века сохранила нам яркие образы владельцев более крупных промышленных предприятий: «фабрикант» ламп Гипербол, владелец кожевенного и башмачного предприятия Клеон и другие. Господствующими видами промышленности были шерстяная, металлическая и гончарная, в области которых предприятия работали на вывоз. Аттика не имела в достаточном количестве собственного хлеба, который в Афины ввозился. Характерно, что во время Пелопоннесской войны все население Аттики нашло защиту в укрепленных Афинах, которые с моря получали все необходимое, так что для афинян не было гибельным опустошение спартанцами всей земли за стенами города.
Городскому торгово-промышленно-рабовладельческому населению, сорганизовавшемуся в форме маленьких демократических городов-государств, объединявших сравнительно небольшую, окружавшую город территорию, приходилось с большим трудом отстаивать свою независимость. Весь архаический период истории Греции наполнен жестокой борьбой с восточными деспотами, которые стремились захватить и подчинить себе маленькие, разобщенные греческие государства. Особенно ожесточенными и опасными были столкновения с самым мощным восточным властелином того времени, завоевавшим уже не одну сильную державу, с непосредственным соседом греков — персидским царем. Персы то наступали на Грецию, то опять подавались назад. Они одно время подчинили себе малоазийские греческие колонии, которые только-только начали было богатеть и создавать свою очень своеобразную и прогрессивную культуру, особенно ионические города. Но вскоре антиперсидское движение широкой волной прокатилось по порабощенным колониям, которые стали делать попытки к освобождению. Эта борьба привела к решительному столкновению персов и греков, которые группировались вокруг наиболее сильных городов — Спарты и Афин. Судьба Греции висела на волоске. Персидский царь уже занял значительную часть Греции, уже Афины пали. Но еще до прихода персов все афиняне покинули город, сев на корабли. Решающее морское сражение произошло при о. Саламине (480 г). Персы были окончательно разбиты. Греческие рабовладельцы одолели восточных деспотов и завоевали свою независимость.
С этого времени и начинается замечательный расцвет Афин. Спарта всегда отличалась сильно выраженным аграрным характером, чем обусловливается традиционный консерватизм спартанской знати и аристократический образ правления в стране. Настоящим передовым государством были Афины, с их огромным флотом и предприимчивым характером граждан. Победа при Саламине поставила афинян в особенно благоприятные условия. Они были освободителями греков от варваров (как в Греции называли всех иноземцев). Афины создали для борьбы с персами мощный морской союз, входившие в него города первоначально поставляли военную силу для борьбы с врагом. Но постепенно эти натуральные поставки были заменены денежными взносами. В связи с разросшейся торговлей греки давно уже знали деньги и широко ими пользовались. Незаметно афиняне из защитников союзников превратились в их поработителей. Они брали дань с союзных городов и бесконтрольно распоряжались союзной казной, перенесенной с о. Делоса в Афины на Акрополь, где она хранилась в небольшом заднем помещении Парфенона, называвшемся опистодом (дословно: задняя комната; это название приложимо к соответствующей части и других греческих храмов). Взносы союзников были главной основой финансовой мощи Афин. На этой базе расцвела замечательная культура Афин V века и особенно — дорого стоившая строительная деятельность Перикла, роскошная и грандиозная по тому времени застройка Акрополя. Весь этот процесс вызывал протесты союзников, все усиливалось стремление отдельных городов освободиться из-под теперь уже насильственной опеки Афин. Все попытки к отпадению строго наказывались с применением военной силы, непослушные союзники быстро возвращались к повиновению гораздо более сильным Афинам. Спарта образовала в противовес афинскому морскому союзу другой, континентальный союз на Пелопоннесе, главной силой которого, в противоположность флоту афинян, было сухопутное войско. Все города, недовольные Афинами, тяготели к спартанскому союзу. Спартанцы сами боялись роста Афин, тем более что они сознавали свой консерватизм, свою неповоротливость и огромную силу передовых Афин, которые трудно было победить при помощи сухопутного войска, пока они владели морем. Противоречия разрастались все сильнее, и дело дошло, наконец, до долголетней, мучительной и разрушительной Пелопоннесской войны между афинским и спартанским союзами, которая обозначает существенную грань в греческой истории и особенно в истории греческой культуры. С началом Пелопоннесской войны кончается классический период греческого искусства, обнимающий собой главным образом Афины между концом Персидских войн (480 г.) и началом Пелопоннесской войны, тянувшейся с 431-го, с небольшими перерывами, до 404 года. Вся Греция была в нее втянута.
Афинский демократический строй служил образцом для других городов. Во время войны демократические торгово-промышленные группировки многих городов вновь стали тяготеть к Афинам, аристократические аграрные группировки продолжали держаться Спарты. Основная часть народного собрания в Афинах состояла из валяльщиков, сапожников, плотников, кузнецов, торговцев и т. д. Из них выделяются более богатые предприниматели. О рабских восстаниях и о страхе рабовладельцев перед рабами мы слышим очень рано. Это и понятно, если принять во внимание, что количество свободных равнялось количеству рабов, являвшихся основой хозяйства.
Греческий торгово-промышленно-рабовладельческий класс на основе мелкой собственности и демократического государственного устройства создал совершенно новое, по сравнению с восточными деспотиями, представление о человеке, глубоко отличное от восточно-деспотического. На Востоке человек понимался либо как угнетенный и бесправный, либо как обожествленный деспот.
Природа населена таинственными божественными силами. Эти силы возвеличивают одних до сверхчеловеческого масштаба, других они принижают до полного ничтожества. Греческий рабовладелец, за счет предельного принижения эксплуатируемых им рабов, которых он приравнял к животным, ввел равенство среди свободных. Идеология свободных строится на развитии индивидуальности, опирающейся на разум, на рациональные способности человека, которые стремилось усыпить средствами религии восточно-деспотическое религиозное мировоззрение. Грек строит свое представление о человеке на основе его физического строения, что связано с сильными материалистическими тенденциями в греческом мировоззрении VI и V веков. «Материалистическое мировоззрение означает просто понимание природы такой, какова она есть, без всяких посторонних прибавлений, и поэтому-то это материалистическое мировоззрение было первоначально у греческих философов чем-то само собой разумеющимся»
В противоположность восточно-деспотической двойственности человеческой личности, которая так ярко проявляется в резком противопоставлении приниженных и обожествленных, греческая идеология строится на идее совершенного нормального человека, в основе которого лежит его физическое строение и связанные с ним границы. Новое понимание человеческой личности очень ярко отразилось также и в том, что человека стали противопоставлять природе, с которой он борется и которую побеждает. И с природы грек VI и V веков снимает покров религиозной интерпретации. Человек понимается как часть природы, но как наиболее совершенная ее часть, которой должно принадлежать господство над ней.
В основе греческой культуры VI и V веков лежит образ идеального человека, отличающегося от натуралистического человека тем, что он всесторонне развит и не обладает никакими случайными отклонениями от нормы и резко выраженными односторонностями. Благодаря бывшей в распоряжении греков рабской силе, представителям господствующего класса в городах очень рано открылась возможность много времени уделять физическому и духовному развитию. Идеал «ничего без меры», т. е. гармонического развития тела и духа, издавна руководил ими. Широкое развитие физической культуры и спорта шло параллельно с оживленной умственной деятельностью, проявлявшейся в самых различных направлениях. При этом для грека архаической и особенно классической эпохи чрезвычайно характерным является единство духовной и физической деятельности человека, цельность той и другой. Их разделение и, тем более, их противопоставление друг другу было ему совершенно чуждым и непонятным.
Вместе с тем идеалом классической греческой культуры V века был человек-герой, т. е. человек, не только всесторонне развитой, но и более сильный во всех отношениях, чем обычные люди. Все способности греческого героя развиты необычайно, вся его природа монументализирована. Однако греческая героизация и монументализация целиком исходят из свойств реального человека и его физической структуры. В этом сказывается глубокое принципиальное различие между монументализацией человека в восточных деспотиях и в Греции. Образ фараона-сверхчеловека тоже можно было бы назвать монументализированным. Но эта монументализация идет неизмеримо дальше вплоть до совершенного искажения природы человека. В образе обожествленного фараона не только его связь с человеком ограничивается немногими очень общими чертами, но и эти последние и в фараоне и в простом человеке истолкованы как отражение божества.
Греческий герой — выдающийся человек.
В Греции центр тяжести перенесен на человека, и в этом состоит сдвиг колоссальной важности, произведенный греческой культурой.
Монументализированный идеальный человек-герой является центральным образом классической греческой культуры V века. В условиях чрезвычайно примитивных форм экономики Древней Греции этот образ мог сложиться и занять господствующее положение в греческой культуре только на основе рабовладельческого способа производства и связанного с ним демократического государства. Проявление этого образа можно детально проследить в самых различных областях греческой культуры.
Противоречием сказанному о господствующем положении человека в греческой идеологии кажется на первый взгляд греческая религия. Ведь классический грек V века был, как и восточный деспот, религиозным человеком, и в этом действительно нельзя не усмотреть связи Греции с Востоком. Ведь и главными монументальными зданиями, возводимыми греками в V веке, были все же храмы. Но греческая религия принципиально отличается от всех восточных религий именно очеловечением богов. Греческие боги — это те же люди, но несколько больших размеров и обладающие большей силой, большим умом и ловкостью. Но богам присущи все свойства и все слабости человека. Они так же, как люди, сердятся и обманывают, любят и страдают. Очень вероятно, что в основе греческой мифологии, подробно излагающей жизнь богов, лежит быт обитателей микенских дворцов, воспоминания о которых живо сохранились у Гомера. Очень ясно природу своих богов осознал один грек, который заметил, что если бы у животных были боги, то они своей внешностью и поведением были бы похожи на тех животных, которые им поклоняются. Греческие боги являются одним из наиболее ярких отражений образа монументализированного героя, и по сравнению с Востоком они означают сведение религии на землю. Для грека очень характерно и очеловечение сил природы. Такое очеловечение окружающего называется антропоморфизмом (е греческого дословно: придание человеческого образа), — это понятие в расширенном смысле можно применить ко всей классической греческой культуре. В области религии оно особенно ярко выражается в различных божествах гор, рек, лесов и так далее, которые изображаются и в искусстве, и в виде прекрасных юношей или девушек.
Если в своем религиозном мировоззрении, незыблемо господствовавшем в Афинах до начала Пелопоннесской войны, греки все же шли до некоторой степени по пути деспотического Востока, то в своей науке они создали замечательное орудие, при помощи которого восторжествовал человеческий разум и в конце концов рассеял религиозные верования. Науку создали именно греки, так как то знание, которое существовало и развивалось в восточных деспотиях, не может быть названо этим именем. Восточно-деспотическая наука — это практические знания, находящиеся на службе у религии и контролируемые жрецами, в руках которых сосредоточена опека над мыслью. Им всегда присущ значительный элемент магии и колдовства. Из общей картины мира, созданной восточно-деспотической религиозной идеологией, следует невозможность познать нечеловеческие и таинственные силы, населяющие и природу, и самого человека. Божество непознаваемо. Его можно только умилостивить. Поэтому нечего и стараться познать явления природы и структуру человека, нужно все силы направить на овладение теми практическими средствами, ритуалом, культом, при помощи которых можно приобрести благосклонность божества. Греки впервые и практически и теоретически провозгласили знание как средство установления объективной истины, т. е. принцип науки. Греки первые отбросили традиционные взгляды на мир, созданные религией и культом, действующие на эмоции, и построили новую картину мира на основе человеческого разума. Основой этой картины является воспринимающий мир человек. Достаточно известно, как много современная наука обязана греческой науке. Изучение природы и человека целиком основывается на том фундаменте, который был заложен греками. Современная математика немыслима без достижений греческой математики, из которых многие сохраняют свое значение до сих пор. Не только естественные науки, но и гуманитарные науки получили в Греции и начало, и блестящее развитие. История Пелопоннесской войны Фукидида, ее свидетеля, является высоким образцом исторической монографии, в которой дается живая и красочная картина военных событий одновременно в различных частях Греции и исследуются причины, породившие Пелопоннесскую войну. Фукидид — трезвый, спокойный наблюдатель, который не только собирает громадный фактический материал, относящийся к его времени, но и проделывает огромную критическую работу по проверке добытых сведений. На основе этого он в своем изложении блестяще умеет выделить самое основное. Фукидид не столько дает картины жизни, быта и нравов, — той поверхности жизни, изображение которой так удавалось его современнику афинянину Ксенофонту, — сколько доказывает читателю самый костяк и систему развернувшихся на его глазах событий. В развитии науки Афины V века играют исключительно выдающуюся роль. Там был в это время сделан ряд замечательных открытий в самых различных областях человеческой мысли. Так, например, была открыта Солнечная система, был преодолен геоцентрический взгляд на мир, и выставлено положение о том, что Земля вращается вокруг Солнца. Потом эта теория была забыта и вновь заменена геоцентрической теорией, пока уже много позднее в Европе Коперник не повторил открытия своих греческих предшественников, взгляды которых были ему известны и которые, безусловно, на него повлияли. Создание науки тесно связано с развитием в Греции человеческой индивидуальности и рационализма, хотя они были далеки от той специализации, которая в научной работе наступила и постепенно все сильнее развилась только много позднее. В связи с этим у них выдающуюся роль играла философия, объединявшая все науки, причем греческая философия в лучшей своей части была основана на рациональном познании действительности.
Развитие науки, построенной на деятельности разума, теснейшим образом связано с разложением недифференцированного единства духовной культуры, которое в восточно-деспотических государствах обусловливалось господствующим положением религии. Научное мышление приучает человека к анализу и дифференциации. Отдельные стороны культурной деятельности человека стремятся друг от друга обособиться и каждая в отдельности найти свойственную ей специфическую область и ее границы. Право, наука, искусство и т. д. — каждая область, освобождаясь от религии, разрабатывает свою теорию на основе изучения действительности. В частности, искусство, освобожденное от служебной роли по отношению к религии, постепенно вырабатывает в Греции свой идеал красоты и превращается в «чистое искусство», основанное на эстетике — созданном греками учении о красоте. До нас не дошли сочинения, но нам известны имена авторов и темы многих теоретических трактатов по архитектуре еще классической эпохи.
Особенно ярко человек-герой как основная тема выступает в греческой литературе, которая в Афинах в век Перикла создала драмы Эсхила, Софокла и Еврипида. Тесно связанная с театром, она через него еще сохранила отдаленное воспоминание о своем происхождении из культа. В древнейшую эпоху театральные представления в Греции носили еще культовый характер, в середине круглой орхестры более поздних греческих театральных зданий еще стоял жертвенник, посвященный богу. Однако уже в V веке греческая драма отделилась от религии, и ее центральной проблемой становится образ человека-героя. В основе греческой драмы лежит понятие???? означающее волевое напряжение, решение. Греческая драма основана на решении героя в пользу одной из двух открывающихся перед ним возможностей, на волевом акте, который опирается не на традицию, не на внешнее по отношению к человеку, религиозное или этическое правило или предписание, а на выборе человека от себя, исходя из собственной индивидуальности. В греческой драме усматривают первый ренессанс, т. е. первое сознательное возрождение мифического мира гомеровских героев. Однако только в V веке эти герои из безвольных фигур эпоса, действующих как бы автоматически, превратились в настоящие индивидуальности, волнуемые страстями, раздираемые противоречиями жизни. Эсхил еще архаичен, у него человек теряется на фоне космических сил. Софокл создал наиболее классические драмы, полнее всего отображающие идеалы века Перикла. Еврипид начинает собой уже дальнейшее развитие от классической эпохи к эллинистической: в его драмах монументализированный герой начинает превращаться в обыкновенного реального человека. Это начало той эволюции, которая привела впоследствии к развитию греческого романа.
Параллельно дифференциации культуры на отдельные самостоятельные области, освобожденные от религии, пронизанные рационализмом и научностью, отличающиеся каждая своими специфическими признаками, определяющими ее место в системе греческой культуры, идет и дальнейшая дифференциация искусства на отдельные отрасли, дифференциация пространственного искусства на архитектуру, скульптуру и живопись. Греческую живопись, так же как и греческую музыку, мы знаем очень мало. Зато хорошо известна скульптура греков. Нигде не выступает так ярко, как в скульптуре, господствующее положение в греческой культуре образа монументализированного человека-героя. Изображение идеального человека является, в сущности, единственной ее темой. Обе характерные черты этого образа — идеализация и монументализация — особенно ясно выступают на примере греческих статуй. Характерно почти полное отсутствие в V веке портрета, который в эту эпоху только начинает развиваться. Господствует изображение идеализированного обнаженного человека, в котором гармонически развиты тело и интеллект, человека, тренирующего тело и ум, гимнаста, атлета. Внесение отдельных натуралистических черт, которое было характерно для архаической пластики, теперь избегается. Недостатки и случайные отклонения отбрасывают; при помощи сложного вычисления, основанного отчасти на статистических измерениях, ищут объективного канона совершенных пропорций мужского и женского тела. Излюбленной темой является изображение богов, которые имеют вид людей большого размера. Стиль изображений всегда остается реалистическим: дается живой физический человек, а не абстракция обожествленного человека, как в Египте. Это сказывается главным образом в более мелочной разработке поверхности тела, которая, не вдаваясь в детальное натуралистическое воспроизведение природы, неизбежно механистически разлагающее целое на части, вместе с тем далека от больших обобщенных поверхностей египетских статуй, лишь слабо связанных с формами природы. Если показать на экране диапозитив сперва египетской, потом классической греческой статуи, зачернив предварительно на диапозитивах фоны, чтобы не иметь никаких сравнительных отправных точек для суждения о реальной величине той и другой, то египетская статуя в силу обобщенной трактовки ее поверхностей всегда покажется колоссальной, сверхчеловеческой, греческая же статуя — сравнительно маленькой и соответствующей реальной величине человека. Если таким же образом провести на экране две египетские статуи, из которых одна в действительности маленькая, а другая большая, а затем две такие же греческие статуи, то обе египетские статуи покажутся огромными, обе греческие — приблизительно человеческих размеров, даже если одна из них будет значительно больше человеческого роста. Все же греческая скульптура, особенно в господствующем в классическую эпоху изображении богов, стремится произвести впечатление, что изображенные фигуры несколько (но незначительно) больше реального человека, что это монументализированный человек.
Можно было бы с известным правом утверждать, что образ монументализированного идеального человека классической Греции стоит на пути развития от сверхчеловека — обожествленного восточного деспота — к реальному человеку Ренессанса. Во всяком случае, процесс дифференциации пространственного искусства на отдельные его ветви далеко еще не завершился в Афинах в V веке. Правда, каждое из освободившихся из-под опеки религии искусств уже осознало свои специфические возможности, но в классическом греческом храме, особенно в Парфеноне, архитектура привлекает в качестве существенных составных частей единого целостного образа и скульптуру и живопись, которые так же органически включены в архитектурный замысел, как и этот последний органически вошел в жизнь города, частью которой он является. В совмещении противоположных крайностей, в синтезе восточного и европейского, который основан на занимаемом греческой культурой промежуточном историческом месте между ними, и состоит исключительная ценность классической культуры Афин V века, гармонически сочетавшей противоположные начала.
V. Анализ архитектурного стиля классического периптера
Главная и самая трудная задача при объяснении классического греческого храма V века состоит в том, чтобы проследить те связующие нити, которые соединяют образ монументализированного человека-героя с периптером, показать, как периптер возник на основе этого центрального образа классической греческой культуры. К этой задаче необходимо подходить с различных точек зрения по возможности всесторонне; это возможно лишь путем постепенного определения и отграничения друг от друга ряда связанных друг с другом, взаимно дополняющих друг друга и одно из другого вытекающих промежуточных понятий.
1. Периптер как вещь, сделанная человеком
Вернемся к сопоставлению общего вида египетского храма в Дейр-эль-Бахри (рис. 372) и вида издали Акрополя с возвышающимся на нем Парфеноном (рис. 1). Из различного отношения того и другого памятника к природе, о котором была речь выше, вытекает совершенно различная общая интерпретация египетского и греческого здания. В египетском сооружении человек стушевывается перед космическими силами, истолкованными религиозно: здание главное внимание зрителя переводит на те скрытые в природе и господствующие над человеком силы, которые, согласно восточно-деспотической идеологии, владеют миром. Поэтому и само здание кажется порождением этих сил. Египетский храм охарактеризован своей формальной проработкой так, что он воспринимается в своей грандиозности, в своем количественном стиле, как созданный не человеком, а божественной силой. Позднее, в феодальной Византии, сложилось понятие нерукотворенного образа, т. е. иконы, созданной божеством, а не человеком. В более широком смысле это понятие можно было бы применить ко всей восточно-деспотической архитектуре, произведения которой мыслятся в своей сверхчеловечности нерукотворенными.
В полной противоположности к этой восточно-деспотической концепции, классический периптер противопоставлен природе, понятой реалистически, как вещь, сделанная руками человека. Утверждение, что периптер не считается с окружающей природой, было бы совершенно неверно. Но греческий архитектор рассматривает природу как общий фон, на котором выделяется, в качестве более для него существенного, само здание. Архитектурная характеристика периптера как вещи, сделанной человеческими руками (а в этом и состоит главное свойство вещи), основывается не только на том, что он выделен при помощи холма, что он еще сильнее выделяется благодаря ступенчатому постаменту. Не менее важно, что классический греческий храм — очень небольших размеров (Парфенон: 73×34×21 м, как норма; некоторые более крупные храмы, например Малой Азии и Сицилии, носят на себе уже известный восточный отпечаток), так что слепок угла Парфенона помещается внутри одного из залов Музея изобразительных искусств в Москве. Эти очень небольшие абсолютные размеры ведущих классических греческих монументальных зданий являются очень существенным фактором очеловечения архитектуры в Греции. Наконец, ордер и его совершенно светский и архитектурный характер очень способствует впечатлению, что периптер — продукт человеческой деятельности.
2. Периптер рассчитан на восприятие со среднего расстояния
Архитектурное произведение может быть рассчитано на восприятие главным образом издали, со среднего расстояния или вблизи; оно может быть рассчитано и на комбинированное восприятие двух или даже всех трех точек зрения. Сопоставление в этом отношении египетской и классической греческой архитектур вскрывает между ними глубокую разницу. Особенно показательно сопоставление периптера с пирамидой. И в том и в другом примере архитектор учитывал все три точки зрения, с каждой из них открываются в обоих случаях различные новые стороны архитектурной композиции. Но главной точкой зрения на пирамиду Хеопса является все же точка зрения издали, когда основные для пирамиды соотношения, базирующиеся на египетском магическом треугольнике, определяют собой видимый только издали треугольник поперечного разреза пирамиды (ср. т. I). При приближении к ней исчезает абстрактность магического треугольника, исчезает обозримость гигантского тела; уже средняя точка зрения оставляет зрителя неудовлетворенным, вблизи композиция распадается, пропорции искажаются. Те же наблюдения относятся и к сфинксу в Гизе, и к храму Нового царства. И пилоны воспринимаются вместе с аллеей сфинксов как единое целое только издали, причем воронкообразное пещерное пространство египетского храма, втянув человека, потом опять выбрасывает его в пространство природы, на дальнюю точку зрения по отношению к пилонам, расстояние от которых до зрителя определяется длиной аллеи сфинксов.
Классический греческий периптер рассчитан и на дальнюю точку зрения (рис. 1). Подходя к Афинам, вы издали видите его главное здание, противопоставленное природе, маленькое и тем не менее конкурирующее с окружающим и привлекающее к себе внимание. Но при таком расстоянии периптер кажется недифференцированным параллелепипедом, и зритель еще не различает колонн — основных форм здания.
Только когда зритель подходит гораздо ближе, перед ним раскрывается оперение периптера, и только со средней точки зрения (рис. 38) — не слишком далеко, но и не слишком близко — колоннада воспринимается наиболее ярко. Подойдя к периптеру еще ближе, перестаешь видеть общие очертания здания и связь отдельных колонн с целым. Стоя вплотную перед колоннами, мы видим только часть колоннады, только индивидуальные колонны, выступающие на фоне наружной галереи и интерколумниев, и уже не воспринимаем ни колоннады как целого, ни общей формы параллелепипеда. Именно со средней точки зрения периптер наиболее выгодно развертывает свою архитектурную композицию: с этой точки зрения зритель видит и форму целого, причем с угла он воспринимает ее трехмерно, что было невозможно издали, и вместе с тем общий массив здания ясно дифференцируется на отдельные колонны, из которых он составлен; они только в связи с целым получают максимальную архитектурную выразительность, которой они лишены при рассматривании их вблизи. При средней точке зрения периптер особенно сильно выделяется по сравнению с окружающей его природой. Средняя точка зрения являлась для грека классического периода по преимуществу человеческой точкой зрения. И этим здание еще больше приближается к человеку.
3. Тектоника
Тектоника является одним из центральных понятий классической греческой архитектуры. Некоторые ученые склонны даже приравнивать понятие тектоники к понятию архитектуры. Так, говорят об архитектонике греков, понимая под этим их архитектуру. Термины «тектоника» и «архитектоника» являются различными обозначениями одного и того же понятия. Однако понятие тектоники не совпадает с понятием архитектуры, оно не совпадает и с понятием греческой архитектуры или даже классической греческой архитектуры. Тектоника является лишь ее элементом и затрагивает только одну сторону классической греческой архитектурной формы. Понятие тектоники требует определения.
Земпер определял тектонику как всякое построение из полос, независимо от того материала, из которого оно выполнено. Дословно αρχιτεκτονική τέχνη или τεκτονική означает по-гречески архитектуру или буквально — плотничье искусство, плотничье ремесло. В том, что самый греческий термин, от которого происходит и наше слово «архитектура», означает работу плотника, мы имеем лишнее доказательство тесной связи классической греческой каменной архитектурной формы с ее деревянными прототипами. И Земпер в своем определении тектоники исходит из деревянных конструкций и техники, но отвлекает самый характерный признак деревянной конструктивной системы — построение из полос — и распространяет его на любой материал. Таким образом, свойство, присущее деревянной технике, оказывается возведенным в общий не только конструктивный, но и архитектурно-художественный принцип: метод архитектурного мышления полосами, балками, независимо от того, из какого материала сделаны эти полосы. Под земперовское понятие тектоники главным образом подпадает всякая архитектура, которая строит свою форму на основе античного ордера, и в первую очередь, конечно, сама классическая греческая архитектура.
Понятие тектоники, как оно выработано у Земпера, затрагивает очень важную сторону не только классической греческой архитектуры, но и последующих архитектурных стилей Европы. Если мы, с одной стороны, вспомним различные стили зодчества восточных деспотий, с другой стороны — Парфенон, готический собор, дом на столбах Корбюзье, то станет ясным, что от Парфенона к Корбюзье идет линия развития, которую следует противопоставить Востоку, которая имеет свое начало в классической греческой архитектуре. Правда, тут опять вспоминаются те предшественники греческого ордера, о которых уже была речь: колонны и столбы в Египте и Крите, аналогичные формы в Китае и Персии. Все эти построения из полос, если следовать Земперу, как будто говорят о том, что в этом отношении греки не создали ничего нового и только переняли уже готовое у Востока. Можно было бы пойти еще глубже и указать на Стонхендж (рис. 370) и свайные жилые постройки как на образцы тектонических композиций, соответствующих определению Земпера.
На самом деле глубокая принципиальная разница отделяет греческие колонны и антаблементы от их восточных предшественников. Именно понятие тектоники, целиком приложимое к классическому греческому периптеру, и только в очень небольшой степени применимое к его восточным предшественникам, затрагивает очень существенную разницу между ними. Определение тектоники Земпером является внешним и техническим. Суть тектонической формы, конечно, не в том, что она строится из полос, так как не всякое построение из полос в своей основе тектонично.
Сущность тектоничности классического дорического периптера V века состоит в том, что в нем дано разложение наружного объема на отдельные составные части, на колонны и антаблемент, т. е. наглядный архитектурный анализ. Это теснейшим образом связано с освобождением архитектуры от религии, с открытием специфической области архитектурного мышления и с общим рационализмом греческой архитектурной формы.
Вернемся еще раз к египетскому столбу и колонне, т. е. к таким формам восточной деспотической архитектуры, которые, казалось бы, стоят ближе всего к греческому ордеру. В портиках Дейр-эль-Бахри (рис. 372) столбы ничем не отделены от лежащих на них горизонтальных частей, архитектор подчеркивает первичность общей передней плоскости портика, воспринимаемой как сплошная, и господство ее над отдельными столбами: в этой плоскости сделаны темные геометрически правильные выемки пролетов. Колонны-растения открытых дворов и гипостильных залов внутри святилищ Нового царства (рис. 371) активно растут вверх и стремятся соединиться, срастись в широко раскинувшихся верхних чашках-цветках, над которыми нависает потолок — небо. Прямоугольные вертикальные блоки над чашками цветов не только отметают у зрителя всякую мысль о том, что эти цветы и деревья несут какую-то тяжесть, что они имеют конструктивную функцию, но и производят впечатление свободного парения потолков над ними, особенно в более темном гипостильном зале, где зритель может смотреть на колонны только с близкого расстояния, благодаря чему широкие чашки прикрывают собой блоки над ними. Даже протодорическая колонна (рис. 374), внешне больше всего напоминающая греческие формы, близка к столбу, вытесанному из скалы, к остатку первоначально сплошной скалы, в которую углубилась вырытая пещера. И таким же пещерным характером отличаются и критские дворцы, в которых аструктивные колонны (рис. 14) усиливают живописное движение внутреннего пространства. Колонны персидских дворцов также нельзя сравнивать с греческим ордером, так как и персидские колонны изобразительны и символичны, как и вытесанные из скалы колонны индийских пещерных храмов. Принципиально отличны от греческих колонн и тоненькие столбики китайских зданий, которые тоже приближаются по своему внешнему виду к растительным формам и, кроме того, играют лишь второстепенную роль по сравнению с пространством, окружающим китайское здание, с пространством сада, с пространством и в данном случае по-восточному обожествленной природы (ср. т. 1). Но свободно стоящая подпора является на Востоке исключением. Для восточно-деспотического искусства гораздо типичнее гигантские недифференцированные массы, пронизанные и оживленные ритмом, подчиненным религиозным эмоциям, увлекающим толпы зрителей. Пирамиды в пустыне или пилоны египетского храма, таинственные растительные массы индийских башнеобразных святилищ или гигантские объемы ассирийских дворцов, непроницаемая пещерная оболочка зажатых тесных внутренних пространств гипостильных залов, критских или персидских дворцов, индийских пещерных храмов, массы холмов и деревьев китайских садов — везде наблюдается основная тенденция к недифференцированному, к сплошным массам, действующим на эмоции, усыпляющим разум, ставящим человека перед непонятными ему в их величии глыбами, силу которых он может только смутно ощущать, которых он никогда не поймет до конца и перед которыми его пронизывает священный ужас.
В противоположность трактовке материи здания в восточных деспотиях как недифференцированного целого, тектоника классического греческого храма состоит в том, что в периптере наружная масса разложена на отдельные составные части — колонны, стены, скаты кровли, горизонтальные балки, на которые опирается покрытие, и т. д., — причем целое складывается из отдельных частей на глазах у зрителей (рис. 39). Каждая часть настолько ясно и четко отделена от соседней, функция каждой из них в общей структуре целого охарактеризована так ясно и наглядно, что зритель сразу ее воспринимает. Получается впечатление, что архитектор на глазах у зрителя разнимает постройку на последние неделимые составные части и потом опять складывает ее из них. Но части не поглощаются целым, а продолжают сохранять свою самостоятельность и законченность даже после того, как они уже вошли в общую систему периптера, которая получается в результате взаимной связи отдельных очень развитых и завершенных в себе элементов. Тот же принцип тектоники наблюдается в стенах целлы периптера. Они сложены из отдельных очень правильных квадров одинаковой величины. Блоки камня не теряются в общей массе стены, как в Египте, а остаются последними неделимыми единицами, из которых складывается стена. Зритель отчитывает стену как сумму квадров. Стена наглядно проанализирована архитектором, и зритель видит, что она представляет собой систему каменных блоков, расположенных в известном порядке. В периптере архитектор со всех сторон показывает зрителю колонны: они постоянно напоминают ему об анализе массы на ее составные части, точно определенный порядок которых и составляет греческий архитектурный ордер.
В тектонике содержится одна из основных мыслей периптера: выразить в архитектурно-художественной форме конструкцию здания. Это не нужно понимать в том смысле, что конструкция целиком определила форму периптера. Самая задача — по возможности ясно выразить в художественной форме конструктивное соотношение частей — является задачей чисто художественной и обусловленной идеологией эпохи. В этом ярко проявился рационализм, диаметрально противоположный восточно-деспотической эмоциональности. Греческий рационализм является существенным признаком развитой человеческой индивидуальности; в тектонике греков проявилось очеловечение архитектуры. Необходимой предпосылкой тектоники является значительно продвинувшаяся дифференциация культуры и ее освобождение от религии. При помощи тектоники классическая греческая архитектура, хотя она и строит храмы, все же освобождает архитектурную форму от опеки религии и строит ее на рациональной основе. Для восточно-деспотической архитектуры можно говорить только о слабых зачатках тектоники. В форме тектонического мышления греческие архитекторы практически осознали самостоятельное содержание освобожденной от религии архитектуры.
Наружная масса периптера разложена на три совершенно отделенные друг от друга и противопоставленные друг другу части, во взаимном соотношении которых раскрывается его тектоническая идея. Это: 1) ступенчатый постамент; 2) колонны; 3) антаблемент и покрытие. Ступенчатый постамент является той искусственной площадкой, на которой воздвигнут храм. Его назначение — выравнять почву, на которую ставят стены и колонны. Горизонталь, повторяющая горизонталь почвы, — основная отличительная черта ступенчатого постамента. Эта горизонталь подчеркивается не только линией верхней площадки стилобата, но и ступенями, которые и своими лентообразными плоскостями, и ограничивающими их линиями многократно повторяют горизонталь. В резком контрасте со ступенчатым постаментом вся обработка колонн подчеркивает их основную роль как несущих частей. В колоннах господствует вертикаль. Стволы колонн ориентированы по вертикали, которая еще сильнее подчеркивается энтазисом — сужением колонн вверх. Контраст с многочисленными горизонталями ступенчатого постамента и антаблемента еще сильнее выявляет вертикализм колонн, особенно наглядно выступающий на фоне стен, от которых колонны отделяются, как фигуры от фона в горельефе. Наконец, многочисленные каннелюры своими гранями и тенями, сгущающимися в желобах, дают большое количество второстепенных вертикалей, сопровождающих основной мотив всей колонны. Антаблемент с венчающим фронтоном гораздо сложнее нижних частей. Это — тяжесть, которую несут колонны; она состоит из двускатной кровли и балок, на которые опирается крыша. Антаблемент своей обшей формой тоже подчеркивает горизонталь. Но, в противоположность более мелочным членениям ступенчатого постамента, горизонтальные членения антаблемента гораздо крупнее. Венчающая роль верхних частей периптера выражена в том, что горизонтальная лента фриза прерывается вертикальными триглифами; все завершается сильно выступающим карнизом и фронтоном, который и в своей общей форме, и в позах заполняющих его человеческих фигур, и в трех акротериях на углах совмещает и примиряет горизонталь и вертикаль. Различная характеристика трех основных частей греческого храма служит дифференциации его общей массы на отдельные части, из которых каждая выполняет свое назначение и всевозможными средствами охарактеризована особо.
Дифференциация отдельных частей здания, как средство архитектурно-художественного анализа наружных масс периптера, еще усиливается цветом. Установлено, что наружные части греческого классического храма окрашивались в яркие простые тона: синий, красный, желтый. Окраска сосредоточивалась главным образом в верхних частях здания, где было много скульптуры. Противопоставление ярких цветов, особенно синего и красного, служило для более четкого и резкого отделения друг от друга элементов антаблемента (например, синих триглифов от фона метоп и узких красных полос, ограничивавших фриз сверху и снизу), а также для отделения всего антаблемента и фронтона, взятых вместе, от нижних частей.
В стенах целлы единица тектонического разложения формы совпадала с единицей материала: ею был, в обоих смыслах, прекрасно отесанный каменный блок. Этого нет в колоннах: единицей материала в них являются отдельные каменные барабаны, из нескольких штук которых составлен ствол; напротив, художественной единицей является каждый ствол в целом, который, несмотря на то что он реально составлялся из нескольких барабанов, с точки зрения архитектурно-художественного образа понимался как последняя неделимая составная часть колоннады периптера.
Semper G. Der Stil. Munehen, 1878; Hittorjf I. L’architecture polychrome chez les Grecs. Paris, 1851; Dunn I. Polychrome und konstruktive Details der griechischer Baukunst. Berlin, 1880; Он же. Liber die naturliche rostbraune Farbung des Marmors an den Bauten der Akropolis in Athen (Zeitschrift fur Bauwesen). 1871; Fenger. Dorische Polychromie.
4. Ордер
Возникший в результате тектонического мышления ордер обусловливает собой господство средней точки зрения на греческий храм V века и общую концепцию периптера как сделанной человеком вещи. Речь идет о дорическом ордере (Парфенон). На фоне стен целлы колонны особенно рельефно выступают во все стороны навстречу зрителю, они настойчиво выделяются из общего массива здания как особенно важный архитектурный мотив. Ордер классического греческого храма является также главным носителем человеческого начала: он осуществляет на языке архитектуры образ монументализированного человека-героя.
Зритель устанавливает соотношение между своим телом и стволом колонны
Подходя к зданию, мы ищем в его формах элементы, которые можно было бы примерить к себе и воспринять как соответствующие нашему телу, как отвечающие ощущению человеком самого себя. Зритель стремится мысленно слиться с отдельными формами, через которые он мог бы овладеть зданием в целом. В классическом периптере эту роль играют колонны, своим многократным повторением стремящиеся завладеть вниманием зрителя и завлечь его во внутреннюю композицию периптера. Зритель воспринимает ствол колонны аналогичным и родственным своему телу (рис. 40).
В этом смысле очень важна уже общая композиция колонны, вытекающая из тектонического метода архитектурного мышления: колонна, как последняя и потому неделимая составная часть всей системы, является законченной индивидуальностью, не растворяющейся в целом. Периптер состоит из ряда индивидуальностей — колонн, которые воспринимаются благодаря этому не как квадры стены, не как куски неодушевленного материала, а как живые существа. Приближение колонны-индивидуальности к образу живого человеческого существа еще значительно усиливается благодаря тому, что кольцо колонн, окружающих храм, есть выявление наружу пластического ядра периптера — статуи божества. Она стоит внутри целлы, для нее построен весь храм, который представляет собой жилище божества, футляр вокруг статуи, ее расширенную одежду. Пластические индивидуальности колонн являются излучением скульптурного ядра храма во все стороны вовне. Эти общие предпосылки сильно предрасполагают к тому, чтобы видеть в колонне архитектурную форму, аналогичную человеческому телу, близкую телу зрителя.
Самая форма дорической колонны вызывает ассоциации, связанные с человеческим телом. Прежде всего вертикализм колонны. Вертикаль — главная ось человеческого тела, основная характерная особенность внешнего облика человека, главное отличие его от внешности животного. И в колонне все направлено к тому, чтобы выделить и подчеркнуть вертикализм в качестве ее основного свойства и главного внешнего признака. Вертикализм ствола повторен в ослабленной степени многочисленными каннелюрами, как многократным эхом. Однако колонна дает не абстрактную математическую вертикаль, не только вертикальную ось, лишенную материальности и имеющую лишь направленность. Дорическая колонна полновесна и мясиста: в ней вертикаль обросла мясом, превратилась в реальное тело. Телесность и мясистость ствола колонны особенно усиливаются благодаря энтазису, неравномерному утончению самого ствола, которое окончательно лишает его абстрактной математичности и придает ему характер органической материи. Ствол колонны благодаря этому становится внутренне родственным человеческому телу, как порождению органической природы. Органическое тело ствола дорической колонны по своим пропорциям еще больше сближается с телом человека. Нельзя утверждать, что дорическая колонна повторяет пропорции тела человека, потому что людей таких пропорций, как колонны Парфенона, не существует. Но пропорции колонн таковы, что они воспринимаются человеком как близкие его телу: между пропорциями классической дорической колонны и средними пропорциями человеческого тела легко устанавливается соотношение, вызывающее живое ощущение родства между ними. Пропорции классических дорических колонн имеют большое значение для очеловечивания наружных масс храма. Это становится особенно наглядным, если привлечь для сравнения готические колонки внутри церковных нефов (рис. 380), которые тонкой непрерывной паутиной тянутся от пола до основания арок и сводов. И с готическими колоннами можно и нужно мысленно слиться, чтобы понять их своеобразную выразительность. Но, чтобы установить соотношение между готической колонной и собственным телом и чтобы таким путем войти в мир готического собора, в круг связанных с ним идей, образов и представлений, зритель должен совершенно отказаться от ощущения физической полновесности своего тела, он должен одухотвориться, проникнуться аскетизмом и вообразить себя самого бестелесным существом. В таком воздействии на зрителя и заключается главный смысл готической колонны как элемента средневекового готического языка архитектурных форм, проповедующего аскетизм, отказ от плоти и мистическое одухотворение.
Совершенно иначе действует на зрителя классическая греческая колонна: она утверждает своим обликом телесность зрителя. Чтобы понять дорическую колонну, зритель должен почувствовать себя полновесным материальным существом, наделенным телесностью. Пропорции и вся трактовка дорической колонны не только толкают его на то, чтобы мысленно слиться со стволом колонны, но и вызывают в нем, в результате этого слияния, целый комплекс эмоций и представлений, направленный на осознание и утверждение своей телесности.
Мысленное слияние зрителя с колонной вызывается и облегчается некоторым уподоблением колонны человеку, которое сказывается в капители и в каннелюрах. Выделенная и особо оформленная верхняя венчающая часть колонны, к которой сходится сужение ствола, дает, в противоположность стволу — телу, капитель — голову, что очень ярко отразилось и в названии капители, происходящем от латинского
Очень существенным для общего восприятия периптера и для мысленного слияния зрителя с колонной является в дорическом ордере V века господство ствола колонны над интерколумнием. Колонны настолько массивны и близко придвинуты друг к другу, что расстояние между ними воспринимается, по сравнению с телами стволов, как величина второстепенная. Интерколумнии — только фон, на нем выделяются в качестве главного мотива сами колонны. Интерколумний является пространством, через которое по ступенькам постамента можно войти в наружный обход периптера и дальше внутрь целлы. Тем, что проходы интерколумниев охарактеризованы как нечто второстепенное по сравнению с колоннами, подчеркнуто, что мысленное слияние зрителя с колонной при восприятии здания снаружи для художественной композиции играет бульшую роль, чем движение внутрь, возможное, но отодвинутое на второй план.
Мысленному слиянию зрителя с колонной способствует также идея несения тяжести, выраженная в ордере. Вся система разложения наружного массива здания на активные подпоры и покоящуюся на них пассивную тяжесть делает индивидуализированные колонны похожими на человекоподобные существа. Зритель, смотря на периптер, ставит себя на место колонн и чувствует на своих плечах тяжесть антаблемента. Тем, что колонны, благодаря припухлости энтазиса стволов, пружинят под давлением тяжести покрытия, особенно наглядно выражено, что они ее несут, ей сопротивляются. Зрителю начинает казаться, что он сам несет горизонтальные балки и крышу над ними.
Если изображение людей и человекоподобных богов в скульптуре могло приближаться к колонне, то человекоподобие греческих колонн наводит на мысль об обратном приближении колонны к наружному облику человека путем придания колоннам вида человеческих фигур, несущих покрытие. Правильность предыдущих рассуждений доказывается тем, что в некоторых случаях грек действительно заменял колонны человеческими фигурами: это так называемые кариатиды (от греческого κορη — девушка). Они встречаются уже в архаическую эпоху в сокровищнице книдян в Дельфах и других (рис. 42), а также в классическую эпоху в южном портике Эрехтейона на Акрополе в Афинах (рис. 69). Кариатиды показывают, что в представлении грека колонна легко могла перейти в человеческую фигуру, что действительно у грека с колонной ассоциировалось представление о человеческом теле. Это, впрочем, и без того ясно на основании формальной обработки колонны и ордера.
Колоннада классического периптера как сфера деятельности человека
Из мысленного слияния зрителя с колонной вытекает восприятие им пространства, непосредственно окружающего колонну, как пространства, предназначенного для движения в нем человека. Это относится к интерколумниям, которые ведут в наружную галерею периптера, и в особенности к самому пространству этого обхода. Истолкование галереи за колоннами (рис. 43) как портика, предназначенного для движения в нем человека, еще подчеркивается ступенями, которые ведут в галерею и отделяют ее, оформленную для человека, от неоформленного пространства природы, окружающего периптер. Ориентированный по горизонтали обход классического греческого храма V века является пространственной сферой деятельности человека, получившейся в результате проекции человеческой мерки, лежащей в основе колонны, на оформляемое колоннами пространство. Галерея периптера, возможная только на основе человекоподобного греческого ордера, несет в себе зародыш идеи этажа, которая получила свое окончательное художественное оформление только в Ренессансе. (Реально этажи существовали уже давно, но до Ренессанса пространственная композиция этажа оставалась неосознанной художественно и неоткристаллизовавшейся как архитектурный образ. Отсюда отсутствие в доренессансной архитектуре последовательно проведенных горизонтальных пространственных полос-этажей и господство полуэтажей, четвертьэтажей и тому подобных зачаточных форм.) Однако нужно все время помнить, что пространственная композиция наружных галерей-портиков занимает в классическом периптере лишь второстепенное место по отношению к господствующему ордеру и колоннаде.
Поделиться книгой: