Внутренний мир снаружи: Теория объектных отношений и психодрама

Давайте теперь рассмотрим по отдельности психодраму и теорию объектных отношений.

Что же такое психодрама?

Дж. Л. Морено определил психодраму так:

«Наука, которая исследует «истину» драматическими методами. Она имеет дело с межличностными отношениями и частными мирами».

«Кто спасется?» (Moreno, 1953:81)

Зерка Морено (вдова Морено и соавтор современной психодрамы) описывает психодраму как процесс, в котором вы можете исследовать жизнь, подвергая себя риску без страха наказания.

Это форма групповой психотерапии, в которой техника наполнена действием. Члены группы не сидят в кругу на стульях, обсуждая жизнь и собственные проблемы. Жизнь приносится в комнату и драматически разыгрывается участниками группы, распределившими между собой роли в этой драме. Происходящее действо разнообразно, живо и наполнено весельем. Для решения проблемы используются креативность и спонтанность группы.

Лидера группы или терапевта принято называть «директором», поскольку психодрама представляет собой драматическую форму терапии. Она использует традиции и язык театра; группа работает в «психодраматическом театре». В этом театре есть сцена, в идеале подсвеченная лампами, которые могут изменять цвет, яркость, а при необходимости выключаться. Иногда группа превращается в зрителей, иногда — в актеров, играющих полученные роли. Места для сиденья, роль которых часто выполняют обычные диванные подушки, «разбросаны» по комнате. Здесь не применяют настоя–щих театральных декораций, а весь реквизит состоит из нескольких жестких стульев, ящиков, одеял и того, что в нужную минуту попадется под руку.

В начале двадцатых годов, в Вене, Дж. Л. Морено создал свой «Театр спонтанности», который стал предтечей психодрамы. Морено опубликовал отчет об этом проекте, сначала анонимно в 1923 году, а затем под своим именем в Англии (Морено, 1947). Он спроектировал сцену, которая отвечала бы целям его театра. Эта сцена никогда не была построена, и юридические битвы за право авторства стали одним из наиболее громких скандалов, связанных с именем Морено. Любопытные описания этого конфликта можно найти в его биографии, написанной Рене Мариню, и в автобиографии самого Морено (Marineau, 1989:82; Moreno, 1989:77).

В 1925 году Морено покинул Европу и в поисках новой жизни перебрался в Соединенные Штаты. Однако лишь в 1936 году он, наконец, построил сцену для психодрамы в театре, который располагался в его собственном госпитале, Санатории Бэкон Хилл, штат Нью—Йорк. Эта сцена была не столь грандиозна, но более практична, чем предыдущая, времен венских планов. Тем не менее, некоторые из оригинальных находок были спасены и нашли здесь свое воплощение. Театр был сконструирован таким образом, чтобы каждый на равных мог принимать участие в действии (это основной аспект взглядов Морено на театр и терапию), а сцена имела несколько уровней, которые могли быть использованы, помимо прочего, для репрезентации разных состояний из жизни протагониста, как зал суда с местом для судьи (верхний уровень), а также для изображения Небес и Преисподней.

Мои психодраматические «театры» (или площадки) всегда были более земными, без роскоши стационарной многоярусной сцены. Обычно моя работа происходила в образовательных учреждениях, в комнатах, заставленных обыкновенной мебелью, или в обстановке, оставшейся после больничного обеда. Группа, описанная в этой книге, собиралась в моем офисе, который располагался в одной из детских клиник Лондона. Эта комната имела свои характерные особенности и, несмотря на солидность и викторианский стиль, почти никогда не использовалась как театральное помещение, за исключением разве что психодраматических сессий. Тогда безопасная «клиническая сущность» комнаты преобразовывалась тем волшебным процессом, который совершался в ее четырех стенах. То, что создавалось здесь с помощью стульев, деревянных табуреток и кафедры, было просто восхитительно. Даже на Небеса можно было попасть, для этого требовалось лишь встать на перевернутый ящик. Магия творческого процесса, захватывавшего группу, создавала здесь настоящий «театр», в котором и разворачивалось действие.

Обычно в психодраме не бывает формальных зрителей; любой член группы может стать активным участником драмы, перейдя от роли наблюдателя к центральной роли протагониста, «основного действующего лица драмы… ведущего исполнителя» (Краткий Оксфордский словарь, 1990). Психодрама — это форма групповой психотерапии, которая не может допустить пассивного наблюдения. Эмоциональная энергия, креативность и честность драмы способны вовлечь в нее любого, кто следит за ее развитием.

Эта книга не ставит своей целью предложить вам описание классической психодрамы, по крайней мере, не более, чем это будет делаться в начале каждой главы. Разворачивающиеся во время сессии события — не более чем компиляция, созданная мною на основе большого опыта работы с разными группами. Я действительно работал с психодраматической группой в своем офисе в Лондоне, однако это были другие люди. Все описанные здесь события действительно происходили в разных группах, а детали были заботливо перемешаны автором. Думаю, что единственным человеком, которого можно распознать, остаюсь только я; в то же время надеюсь, что предложенный здесь отчет опытному психодраматисту может представиться реально возможным.

Я осознаю, что у многих, и особенно у тех, чья практика принадлежит к области аналитической психотерапии, возникнут вопросы по поводу моего понимания и интерпретации описанных в этой книге событий, а также и их психологической значимости. Такие вопросы могли бы инициировать продуктивный диалог между школами Фрейда и Морено.

Превосходные психодраматические отчеты вышли из–под пера многих авторов (см. библиографию психодрамы в конце этой книги). И все же чтение — это одно, а опыт — совсем другое. Описания психодраматических сессий никогда не смогут дать реальное представление обо всех особенностях этой мощной терапевтической техники. Если вы уже наслышаны о психодраме, но искренне желаете знать о ней больше, вам будет просто необходимо присоединиться к психодраматической группе и ощутить на себе магию этого процесса.

Так что же такое теория объектных отношений?

Теория объектных отношений — это психология разума, развитая известными последователями Фрейда: в Британии это Мелани Кляйн, В. Р. Д. Фейрберн, Д. В. Винникотт, Гарри Гантрип и Джон Боулби (и не только), в Соединенных Штатах ее развивали такие психоаналитики, как Отто Кернберг.

Их теории рассматриваются в свете воздействия индивидуальных отношений человека с внешним миром на его внутренний психический мир. Психика и личность представляются, в частности, как результат связей людей с внешним миром, которые запоминаются, или интернализуются, разумом в виде «объектных отношений». В этой связи детство рассматривается как период наиболее активного становления личности, хотя внутренние объектные отношения могут быть изменены и в зрелом возрасте с помощью, скажем, психотерапии или глубокого жизненного переживания иного рода.

Термин «объект» используется в этой теории применительно к людям (или частям их тела), с которыми человек вступает в отношения во внешнем мире, а также к внутренним, психическим «объектам» или представлениям, которые создаются человеческим разумом на основе этих отношений.

В книге описаны способы исследования объектных отношений с помощью терапевтических техник психодрамы. В описании разогрева, с которого началась эта глава, мы уже встретились, пока лишь косвенно, с двумя внутренними объектами членов группы: с отцом Джорджа (который подарил ему игрушечного солдатика) и с матерью Тельмы (которая выбросила ее тряпичную куклу). Эти объекты, или психические представления других людей, существуют в разуме человека, находясь в отношениях с представлением человека о себе (самопредставлением). Доступ к этим объектным отношениям (или память о них) в терапевтической обстановке был достигнут через символы, связанные с воспоминаниями об игрушках.

В этой книге предложена модель внутреннего мира, которая основана на теоретических разработках многих психоаналитиков, не повторяющих друг друга. На самом деле дебаты между теоретиками по этому вопросу все еще продолжаются, что пока так и не привело к какой–либо ясности. Психоаналитики Джозеф Сандлер и Анна—Мария Сандлер в работе «О развитии объектных отношений и аффектов» утверждают:

«Предмет обсуждения нелегок, поскольку психоаналитическая теория объектных отношений далеко не удовлетворительна, и наша теория аффектов в лучшем случае находится в состоянии здорового и конструктивного хаоса».

(Сандлер и Сандлер, 1978:285)

Дж. Л. Морено и психоаналитическая теория

В центре внимания этой книги находится применение психоаналитических теорий к терапевтической технике психодрамы. Помимо прочего, это может быть полезно в дальнейшем для рассмотрения позиции Морено, поскольку его отношение к психоанализу самым глубоким образом повлияло на развитие психодрамы. Более того, важные аспекты его философии остаются крайне значимыми, по крайней мере, в моей психотерапевтической практике.

Существовавший между Морено и Фрейдом антагонизм, имевший как философскую, так и личностную основу, послужил для Морено препятствием для глубоких разработок психоаналитической теории, которые были осуществлены преемниками Фрейда. Подобное отношение к психоанализу было характерно для целого ряда психодраматистов, особенно в англоговорящих странах, что препятствовало той выгоде, которую психоаналитические теории могли бы принести психодраме (Blatner and Blatner, 1988). В то же время многие психодраматисты Франции, Бразилии, Аргентины, Мексики и ряда других стран долгое время работали над тем, чтобы творчески объединить идеи Фрейда и Морено.

С другой стороны, гораздо больше психоаналитиков могли бы ощутить терапевтическую силу и творческое обаяние психодрамы, не будь Морено столь сложной (несмотря на всю свою гениальность) личностью. Стиль опубликованных Морено работ также не способствовал их пониманию. Его книги порой отличались бессвязностью, не обладали внутренней логикой и временами были просто наивны, и это составляло действительно большую проблему, которая оттолкнула от его трудов многих потенциальных читателей, принадлежащих к другим терапевтическим школам.

В своей автобиографии Морено очень прямо выражал свое отношение к одному из сторон своего конфликта с Фрейдом. Он писал: 

«Я понял позже, что мой спор был… не с фрейдовской психоаналитической системой. Мой спор был с [его] поведением как терапевтического «актера». Я не думал, что великий целитель или терапевт мог бы иметь подобные взгляды или действовать так, как Фрейд. Я представлял себе целителя как спонтанного, креативного протагониста в центре группы».

«Автобиография» (Moreno, 1989:62)

Морено верил во взаимность встречи[1] между целителем и больным, в отношения, которые должны быть наполнены возможностью творчества и спонтанностью. Он не признавал классическую медицинскую модель по Фрейду, требовавшую, чтобы врач располагал своего пациента

«…на кушетке в пассивном горизонтальном положении; аналитик занимает место за пациентом, чтобы оставаться невидимым и избежать взаимодействия… Пациент сообщает, что протекает через его разум. Переносу (трансферу) пациента по отношению к аналитику не позволяется расшириться и перерасти в реальную, двустороннюю встречу… Из–за этого сама жизнь была изгнана из комнаты, и процесс лечения принимал форму боксирования с тенью».

«Психодрама Зигмунда Фрейда» (Moreno, 1967:11)

Морено интересовало «столкновение»[2], которое происходило между личностями. Я сомневаюсь, что он допустил бы использование слова «объект»для описания реальных людей. У меня есть свое мнение по поводу этого термина. Как кто–нибудь может называть моих отца или мать объектами? Однако в применении этого и других терминов есть определенная логика, и я буду использовать их в книге.

Это не единственное возражение, которое высказывал Морено против аналитической системы Фрейда. Он писал:

«Психоаналитическая система, наряду с другими аналитическими системами, идущими с ней в ногу, имеет тенденцию связывать источники жизни с бедствиями. Ключевая концепция фрейдистской системы — это либидо, но Фрейд, вместо того чтобы связать секс с произвольностью, объединил его с тревогой, отсутствием безопасности, отреагированием, фрустрациями и замещением. Его система проявляет сильную склонность к негативному… Это был не участник сексуального действа, не его разогрев, ведущий к оргазму, это была не сексуальная связь и взаимодействие двоих в своем позитивном раскрытии, а скорее ошибка секса, его отклонение и смещение; не норма, а скорее патология, которой он уделял внимание».

(Moreno, 1967:9)

Цитата приведена из выступления Морено, имеющего отношение к еще одному известному противостоянию, которое происходило в 1931 году между ним и американским последователем Фрейда д-ром А. Бриллем. Морено возражал против использования Бриллем психоаналитической теории для анализа давно почившего Авраама Линкольна, который очевидно не мог ответить своему «аналитику».

Морено предпочитал смотреть на силу людей, помогать им открывать собственные пути к освобождению от проблем посредством процессов, повышающих спонтанность. Он также был озабочен тем, что сам определял как ригидный детерминизм Фрейда. Морено цитировал из работы Фрейда «Психопатология повседневной жизни»:

«В психической жизни нет ничего произвольного или неопределенного».

[и]

«Исходя из нашего анализа, нам нет необходимости оспаривать право на чувство уверенности, что свободная воля существует. Если мы отличаем сознательную мотивацию от бессознательной, чувство убежденности говорит нам, что сознательная мотивация не распространяется на всю нашу двигательную решимость… Что же тогда остается свободным, когда одна сторона получает свои мотивы от другой стороны, от бессознательного, и детерминизм в царстве психического таким образом осуществляется непрерывно?»

(Freud, 1901, цит. по Moreno, 1946, 1977:102)

Морено не любил эту веру в предопределенность, в которой силы, контролирующие человеческие взаимодействия, определяются или генетической наследственностью или (гораздо сильнее) годами детства.

«Желание найти детерминанты для любого переживания, а для тех детерминант — свои детерминанты, а для этих детерминант еще более удаленные детерминанты, и так без конца, ведет к бесконечной погоне за причинами. Они отрывают от настоящего момента, в котором находится локус переживания всей реальности».

«Психодрама». Том 1. (Moreno, 1946, 1977:102)

Морено предпочитал рассматривать индивидуальную способность к спонтанности, которая проявляется через наличие того, что он называл «s-фактором» — силой в человеке, которая не подчиняется закону сохранения энергии, в пику фрейдовской концепции либидо, принадлежащей к миру физики, химии и медицины. (О спонтанности нам еще предстоит поговорить в главе 6.) С годами психоаналитическая теория и клиническая практика развились и стали более совершенными, поэтому следует подчеркнуть, что критика Морено была связана с его восприятием ранних классических техник и теорий Фрейда и его последователей.

Встреча Джейкоба Леви Морено и Зигмунда Фрейда

Описание Джейкобом Морено его недолгой встречи с Фрейдом позволяет лучше понять историческую подоплеку различий между психодрамой и психоанализом. Морено тогда было чуть больше двадцати, а Фрейду —56 лет. Встреча произошла после лекции Фрейда, посвященной анализу телепатического видения (telepathic dream). Морено рассказывает, что Фрейд спросил его, что тот собирается делать, на что молодой Джейкоб ответил:

«Доктор Фрейд, я начинаю с того момента, где Вы останавливаетесь. Вы встречаете людей в искусственной обстановке своего кабинета. Я же встречаюсь с людьми на улице или у них дома, в их естественном окружении. Вы анализируете их сновидения. Я даю им мужество видеть свои сны снова[3]. Вы анализируете их и рвете на части. Я же позволяю им отыграть конфликтующие роли и помогаю снова собрать части воедино».

(Moreno, 1989:61)

Морено действительно надеялся склонить на свою сторону прославленного старца, хотя Фрейд не рассчитывал (да и желал ли?) оказать влияние на пылкого молодого Морено, потому что:

«За исключением своего биологического отца я ни для кого не был способен стать «сыном». В мои молодые годы я старался и рано достиг того, чтобы стать «отцом». Несмотря на молодость, я был столь же неуступчив, как и Фрейд. Мы оба были «отцами», правителями — в моем случае, в ожиданиях. Это было так, как будто неизвестный вождь африканского племени встретил короля Англии. Так и здесь, это был один отец против другого. В то время королевство Фрейда было больше моего, но мы оба жили на одной и той же планете».

(Moreno, 1989:62)

Интересно отметить, что в примечаниях к полному собранию работ Фрейда, состоящему из двадцати трех томов, не нашлось места ни Морено, ни Буберу, ни психодраме.

Психодрама и теория объектных отношений

Энтони Вильямс в своей книге по стратегии психодрамы «Страстная техника» (The Passionate Technique) предположил, что Морено, который никогда не отрицал значимости прошлого или бессознательного, все же больше интересовался попытками понять и разрешить трудности, связанные с отношениями между двумя людьми в происходящих здесь–и–теперь (горизонтальных) встречах, а не проблемами, связанными с далекими переживаниями детства (Williams, 1989).

С другой стороны, согласно Вильямсу, Зерка Морено предпочитала подход, который Вильямс называл «вертикальным». Этот подход сосредоточивается на прошлом и примитивных переживаниях и может быть назван регрессивным в том смысле, что рассматривает прошлое, события, произошедшие в детстве, пытаясь объяснить проблемы в настоящем. В этом отношении Зерка Морено имеет много общего с психоаналитиками и их интересом к прошлому.

Как психотерапевту и психоаналитику мне интересно, каким образом внутренние объекты, ставшие в детстве частью психики, воздействуют на жизнь человека (а временами и управляют ею). Но это не означает, что я (или Зерка Морено, или психоаналитики) видят источник всех проблем в прошлом. (Я вернусь к этому вопросу в главе 2.)

Теория объектных отношений предлагает метапсихологию, объясняющую, как ранние (детские) переживания и взаимоотношения влияют на отношения между людьми в настоящем: две горизонтальные (там–и–тогда и здесь–и–теперь) системы связаны внутренним миром, созданным вертикальной психологической системой индивидуальности (см. рис. 1.1).

Рис. 1.1

Многие психодраматические сессии переходили от сцен в настоящем к драмам детства. Такая способность интегрировать встречные (горизонтальные) и регрессивные (вертикальные) взгляды на функционирование психики является одной из сильных сторон психодраматической техники.

В следующей главе будет показано, как я использую свое понимание теории объектных отношений, чтобы облегчить свою терапевтическую работу психодраматиста. И хотя я не считаю эту тему «ненужной и бесполезной», все же я искренне прошу вас:

Вы окажите снисхожденье. Мы будем благодарны вам. Притом клянусь, как честный Пэк, Что если мы вам угодили И злобных змей не разбудили, То лучше все пойдет потом. Давайте руку мне на том. В. Шекспир «Сон в летнюю ночь»[4]

2. ОЦЕНКА ДИРЕКТОРА

Система внутри системы

Группа

Группе был необходим протагонист на вечернюю сессию. Пол спросил себя, не следует ли ему остановиться на тех особенностях групповой динамики, которые так явно проявились в «кофейной комнате». Но это могло привести к сессии, центрированной на группе, а не на протагонисте. В стиле Пола было работать с протагонистами до тех пор, пока групповая динамика не становилась столь заметной, что ее уже нельзя было игнорировать. Этим вечером он не чувствовал необходимости обращаться к проблемам группы. По–видимому, требовалось еще одно упражнение на разогрев.

— Как насчет управляемой фантазии?

Кажется, группа была довольна предложением. Они любили этот вид разогрева. Пол почувствовал облегчение. Группа все еще была с ним, даже более живая, чем в начале вечера.

— Хорошо, тогда устраивайтесь поудобнее.

Группа расположилась на подушках и закрыла глаза.

— Вы идете по проселочной дороге, по обе стороны ее стоят деревья. Что вы видите поверх изгороди?

Фантазия участников группы помогает им создать в своих мыслях собственный мир.

— Какая стоит погода? Жаркая или холодная? Сырая или сухая?

Пол продолжал вести группу уединенными тропками их собственного воображения.

— Вы дошли до развилки дороги. Постойте немного, вглядитесь в лежащие перед вами пути. В конце одной дороги вы видите хорошо знакомые дома из вашего прошлого. Что вы видите в конце другой дороги?

Все участники погрузились в воспоминания о родных местах, находясь в безопасном пространстве управляемой фантазии. Мысленно направляясь к своему дому, они услышали от ведущего, что найдут там самые разные предметы из своей жизни — прошлой и настоящей.

— Выберите один предмет. Возьмите его. Не забывайте: это психодрама, и вы можете поднять даже очень большую вещь.

Фантазия продолжалась; теперь каждого попросили «принести с собой» в групповую комнату выбранный в доме предмет.

— Вы возвращаетесь в комнату.

Все медленно открыли глаза и огляделись вокруг.

— Разбейтесь по тройкам и поговорите о своих предметах.

Для участников группы это было привычным делом, и они, быстро разделившись на тройки, принялись обсуждать свои фантазии и задавать друг другу вопросы. Спустя несколько минут Пол собрал группу и попросил каждого рассказать о выбранном предмете. Одни говорили с заметным чувством удовлетворения, рассказы других были довольно скупы. Джордж выглядел очень возбужденным.

— Я отчетливо помню этого деревянного солдатика, отец подарил мне его в один из своих редких визитов.

Группа уже знала, что родители Джорджа были в разводе. Его плечи дрогнули, и он заплакал. Пол спросил:

— Ты готов поработать сегодня вечером?

— Да.

Пол оглядел группу. Кажется, она была полностью согласна с тем, чтобы сегодня вечером Джордж стал протагонистом.

— Кто–нибудь еще хочет сегодня поработать?

Никто не отозвался — все поддержали кандидатуру Джорджа.

— Ну что ж, тогда начнем.

Пол и Джордж отошли от группы в противоположную часть комнаты.

— По некоторым причинам игрушечный солдат напомнил мне о неприятностях на работе, связанных с моим начальником, Фредом. Раньше я хорошо ладил с ним, но в последнее время наши мнения расходятся по любому вопросу. Он руководитель нашего филиала и тратит много времени на посещение разных комиссий. Я понимаю, что это очень важно. Правительство не любит такие организации, как наша, и мы можем легко лишиться финансирования. Тогда все мы останемся без работы. Но я чувствую, что Фред мог бы работать с большей отдачей. Мне иногда кажется, что он прикрывается нашими проблемами, чтобы отделаться от клиентов.

По энергии, с которой говорил Джордж, было ясно, что он уже был готов к работе над проблемой, но Пол чувствовал, что ему необходимо знать больше.

— Ты как–то упоминал о своих расстройствах. В чем они проявляются?

— Ну, я вообще–то плохо сплю; последние несколько недель я просыпаюсь очень рано.

Пол с беспокойством подумал, что у Джорджа может быть депрессия.

— А как у тебя с аппетитом?

— Не слишком хорошо, но Мария (жена Джорджа) не испытывает ко мне сочувствия. Она говорит, что я никогда ее не слушаю и слишком долго сижу на работе. Мария считает, что я должен понять позицию Фреда. У нее самой все в порядке — надежное место в хорошей компании. Как–то Мария разговаривала с моей мамой о моем плохом настроении, это мне не понравилось. Мама тогда сказала, что я прямо как мой отец — унылый и сердитый, и со мной очень трудно. Она уверена, что все это семейные гены!

— Подожди–ка, Джордж. Ты рассказал сейчас очень важные вещи. Несомненно, все это очень неприятно для тебя. Но с чего бы ты хотел начать сегодня вечером?

— Ну, я думаю, с моих проблем с Фредом. Сегодня утром он просто вывел меня из себя! Ведь это из–за него я почти все время опаздываю на группу.

— Хорошо. Это психодрама, а потому давай посмотрим, что произошло сегодня на работе. Не говори об этом; покажи нам, что случилось.

Исходный диалог между протагонистом и директором завершился. Был заключен контракт о работе над конкретной проблемой (неприятности с начальником), получена дополнительная информация (ссора с женой, намек на серьезные сложности во взаимоотношениях протагониста с родителями); кроме того, Джордж сообщил кое–что о своем психическом состоянии (плохой сон и потеря аппетита). У Пола теперь было над чем подумать. Он уже сформулировал некоторые гипотезы насчет ситуации Джорджа. Но это была психодрама, и дальнейшее исследование должно было осуществиться на сцене с помощью драмы.

— Итак, начнем с вашей встречи с Фредом сегодня утром?

— Да.

Пол знал, что для этого потребуется попросить кого–нибудь из членов группы сыграть Фреда, взяв на себя роль вспомогательного «я» в психодраме Джорджа. Однако прежде всего надо было помочь Джорджу восстановить всю сцену в голове — для этого предстоящее действие нуждалось в физическом оформлении.

— Тогда давай приготовим комнату!