Помоги проекту - поделись книгой:
Строгое соответствие всех частей здания отражало священный статус столицы государства, которым правил Ярослав — уподобленный цесарю владыка, создатель всего этого великолепия. Своеобразие храму придавали открытые галереи, а также уступчатый ансамбль куполов, отличавшие Софию Киевскую от византийского образца. Первый купольный уровень состоял из 12 низких наверший, паривших над помещениями внутренних галерей. Выше располагалось столько же куполов на приземистых и вытянутых световых барабанах. Венчавший постройку главный купол достигал высоты 31 м. По желанию Ярослава архитектурная композиция воспроизводила идею племенного союза:13 глав на световых барабанах олицетворяли славянские народы, а низкие купола напоминали об остальных, находившихся во власти Киева.
Главный храм державы изумлял современников не только размерами, но и художественным совершенством. В его архитектуре, мозаиках, живописи, роскошной утвари соединились все известные тогда виды искусства. Канонические изображения Бога, апостолов, евангелистов, мучеников и святых раскрывали представление о духовной защите Руси. Христос Вседержитель смотрел «на люди своя» с головокружительной высоты купола. Похожее значение имела покровительница Киева Богоматерь Оранта, подобно Христу, не отделимая от церкви и народа.
Число входов в собор равнялось сторонам света. С северной и южной стороны они представляли собой сооружения в виде тройных арок. Известно, что в 1651 западный портал украшали колонны из белого мрамора, упомянутые в трудах сирийского путешественника Павла Алеппского. Они могли попасть сюда из Десятинной церкви во время реставрационных работ XVII века. Требования строгости и четкости наружных форм не помешали мастерам проявить фантазию в отделке фасадов. Ритм арок с северной стороны не повторялся с южной; кроме того, детали различались по конфигурации. Башни располагались несимметрично из-за винтовых лестниц. Их марши начинались с одной точки, имели одинаковое, правостороннее, вращение и через два витка приводили на хоры. Создатель собора намеренно отказался от симметрии, наверное для того, чтобы вывести одну из лестниц в запланированное место, не изменяя формы самой башни. Употребив нетрадиционную постановку, он сумел достичь желанного разнообразия.
Ранние исследователи полагали, что Софийский собор строился с перерывами в течение полувека. Однако архитектурное единство дает основание отнести замысел, создание модели и строительство к творчеству одного человека, вероятнее всего грека, имя которого осталось тайной. Таким образом, после Десятинной церкви Софийский собор стал вторым монументальным каменным зданием, возведенным константинопольскими мастерами. Высокое белоснежное с красно-розовыми деталями сооружение, увенчанное золотыми куполами, на фоне серой деревянной застройки казалось неземным по красоте и роскоши убранства. В процессе его возведения обучались и набирались опыта местные мастера, тем более что тогда ремесло постигали не по книгам, а по образцам.
После долгих лет изучения архитектуры Софийского собора ученые смогли установить последовательность его возведения. Строительство по разумной традиции началось весной 1018 года. К зиме мастера успели установить столбы и стены на высоту нижнего яруса. Устойчивая конструкция в виде дубовых перевязей легко перенесла вьюги и холода, дожив до второго сезона, когда храм поднялся до уровня хоров. На следующий год строители довели высоту сооружения до перевязей арок хоров, а в следующие два года устроили своды, центральный купол, 4 больших и все малые купола.
Затем работы были приостановлены для просыхания штукатурки.
Отделка внутренних помещений заняла около 4 лет, и к весне 1031 года София Киевская имела вполне законченный вид.
Если во времена Владимира архитекторы-греки были редкостью, то при Ярославе и позднее, в Средневековье, странствующие зодчие и художники уже никого не удивляли. Их творения принадлежали к двум культурам — византийской и русской. Немногие из памятников смогли преодолеть время, но сохранившиеся послужили примером для подражания.
В древности заказчик определял замысел произведения в любой области, будь то архитектура, живопись или ювелирное искусство.
Правители молодого христианского государства желали, чтобы их соборы не уступали византийским ни размерами, ни красотой.
Для этого мастерам приходилось обращаться не только к современным образцам, но и к наследию прошлого. Огромные хоры киевских соборов повторяли соответствующие элементы в постройках Византии IV века — золотой эпохи императора Юстиниана. Величественным храмам надлежало ошеломлять равно как недавних язычников, так и просвещенных гостей с Запада.
Над интерьером главного храма столицы, возможно, работали создатели Десятинной церкви. Об этом свидетельствуют техника росписи и типичные строительные приемы. Монументальной внешней архитектуре Софийского собора отвечает торжественность отделки его помещений.
Внутреннее пространство храма разделено на поперечные и продольные нефы. На востоке каждый из них завершается полукруглым выступом-апсидой.
Центром композиции является освещенное пространство под главным куполом.
Тот, кто посещает храм впервые, сначала не видит ничего, кроме арочных просветов внешних и внутренних галерей. За рядами столбов царит полумрак, который усиливает впечатление от ослепительной красоты, залитого светом центрального пространства, богато украшенного мозаиками и многоцветной росписью. Контраст света и тени подчеркнут хорами, устроенными на крестчатых столбах.
Ряд массивных опор создает анфиладу тесных сумрачных помещений, а комнаты на хорах, напротив, светлы и просторны. Зодчий увеличил их размер путем объединения нескольких залов в один, покрыв куполами, опирающимися на оригинальный пучковый столб. В древности на хорах происходили церемонии «посажения на стол», здесь принимали послов и отмечали важные события в государстве и личной жизни правителя. Во время богослужений сюда поднимались князь, его семейство и высшая аристократия, оставляя простой народ внизу, у себя под ногами.
Несмотря на символичность архитектуры, идейный замысел собора полнее воплощен в художественном убранстве, точнее, в мозаиках и фресках, выполненных по лучшим образцам византийского искусства. В христианстве живопись рассматривалась как «Библия для неграмотных», отчего церковные росписи раскрывали сущность веры, наглядно представляя ее моральные принципы. Канонически воспроизведенные рисунки располагались в строгом порядке согласно небесной иерархии, символически повторявшей институт земной власти.
Мозаика была самым прочным и потому наиболее дорогим материалом отделки. Изображения из мелких кусочков смальты обычно помещались в сакральных местах собора: на стенах апсиды, на центральном куполе, его арках и парусах. Разноцветной мозаикой обрабатывали полы средней части храма, оставляя для фресок стены второстепенных помещений.
Центральный купол Софии Киевской украшен мозаичным панно сложного символического содержания. На 12 простенках барабана изначально помещались изображения апостолов. Из них до настоящего времени дошел лишь образ Павла, подобно тому как из 4 первоначальных евангелистов, написанных в парусах, уцелел только Марк. С медальонов подпружных арок на зрителя сморят 15 из 40 мучеников севастийских, подвигами и гибелью которых вдохновлялись русские в пору правления Ярослава.
Многоцветную композицию завершает торжественный образ Христа Вседержителя, или Пантократора, поясное изображение Бога, благословляющего правой рукой и держащего Евангелие в левой. Окруженная четырьмя архангелами его фигура парит на головокружительной высоте. Расположенные по соответствующим сторонам света бесплотные существа олицетворяют силы небесные. Цветовая композиция фрески удивляет гармоничностью. Светло-лиловые и красные оттенки хитона Христа как нельзя лучше смотрятся рядом с глубокими синими тонами плаща. У архангелов превосходно исполнены расшитые золотом голубые одежды.
Перед апсидой на сверкающем фоне расположена композиция «Благовещение». Слева от нее написана фигура архангела Гавриила, одетого в белый хитон и короткий плащ. Этот символический портрет считается одной из самых тонких по колористической гамме мозаик собора. Выполненная из мельчайших кубиков одежда вестника поражает разнообразием тональных переходов от белых до светло-зеленых и синих оттенков с мерцающими тенями. В древней живописи подобная палитра символизировала радость от получения вести о рождении Бога.
Справа от «Благовещения» располагается живописный образ Девы Марии. Богоматерь погружена в глубокую насыщенную цветовую гамму, где контрастируют два ярких цвета: синий и красный. Героиня стоит на подножии, держа в приподнятой руке пряжу, от которой тянется нить к веретену такого же пунцового цвета.
Над полукуполом центральной апсиды в медальонах на золотом фоне размещены мозаичные изображения Марии и Иоанна Предтечи, молящихся Христу. Расположенная поблизости композиция с условным названием «Деисус» удивляет высокой техникой исполнения.
Особенно прекрасно лицо Богоматери: окаймленный синей накидкой, бледный, чарующе красивый лик с огромными печальными глазами. Мелкие кубики выводят строгие линии лица, прямого носа и прелестных уст. Другое, более патетичное изображение Марии в христианской иконографии называется «Богоматерь Оранта». Именно в таком представлении она считалась покровительницей Киева, была самой почитаемой святой, матерью-заступницей народа, «нерушимой стеной», как позже ее именовали украинцы.
В Софийском соборе ее фигура в молитвенной позе с воздетыми руками достигает 6 м, причем только голова имеет высоту около 1 м. Художник поместил свою героиню на вогнутой поверхности апсиды и, неровно уложив отдельные кубики смальты, создал вокруг нее мягкий блеск.
Величие и монументальность силуэта созданы посредством декоративного строя композиции, в частности с помощью ниспадающих широких складок плаща и хитона. Крайне лаконичный рисунок еще более усиливает торжественность образа. Синие одежды Богоматери резко выделяются на золотом фоне; ультрамариновый тон плаща подчеркивают глубокие фиолетово-коричневые тени.
Создатели мозаик Софийского собора использовали 177 оттенков, что в древнерусском искусстве является невообразимой величиной. Сияющую палитру составили оттенки желтого, синего, красного, зеленого и серого цветов. Богатство тональных градаций способно изумить даже современного художника. Так, красный включает в себя 19 оттенков, синий — 21, желтый — 23, коричневый — 25, а зеленый — 34.
Красивый мозаичный фриз отделяет «Богоматерь Оранту» от композиции «Евхаристия», где эффектно воспроизведена сцена основного церковного таинства — причащения. В христианстве вино символизировало кровь Христа, а хлеб — его тело, поэтому Бог дважды повторялся в одной композиции. Приближающимся справа апостолам он подавал хлеб, а находящимся слева — вино в большой чаше. Патетика сцены выражалась в однообразных и нарочито статичных позах героев. В данном случае художник позволил себе нарушить монотонность только один раз, когда писал ноги апостолов: если один шагает с левой ноги, то другой — справой, а третий повторяет движения первого. Строгий ритм складок на одежде усиливал четкость силуэтов, очерченных широкими темными линиями.
Свободные от мозаик стены Софийского собора украшены росписью. Живопись всякого христианского храма передавала мысль о защите народа и государства Вседержителем. Главная идея православия оставалась в умах прихожан после проповеди священника, стоявшего на кафедре на фоне картин с изображениями апостолов, евангелистов, святителей, мучеников. Над всеми, безусловно, господствовал главный персонаж религиозной живописи — Иисус Христос, небесный покровитель Руси, спокойно взирающий с вершины купола. Сюжет фресок в поперечном нефе основывается на библейском рассказе о последних часах жизни Бога, Страстях, или муках, которые ему пришлось испытать перед Распятием.
Михайловский придел расписан сюжетами из жизни святого Михаила, некогда покровительствовавшего Киеву, князю и воинским дружинам. В приделе Иоакима и Анны (диаконнике) изображена трогательная сцена «Моление Анны о неплодстве в саду перед птичьим гнездом». На стенах придела Петра и Павла (жертвенника) живописно представлена легенда о великих апостолах, а росписи соседнего с ним Георгиевского придела посвящены патрону князя Ярослава Мудрого святому великомученику Георгию.
Стены хоров до сих пор украшены фресками ветхозаветного содержания. Фигуры святых в рост, погрудные изображения на красном и синем фоне заключены в живописные рамы коричневого цвета. Соединенные в единую композицию, когда-то они являлись прообразами икон, которые развешивались на стенах городских и сельских церквей. На куполах хоров имеются монограммы Христа, изображения архангелов в медальонах, а на парусах написаны евангелисты и апостолы. Во второстепенных, ближайших к центру помещениях преобладают женские фигуры, а в дальних чаще встречаются мужские.
Среди росписей Софии Киевской особой славой пользовались портреты членов семьи Ярослава Мудрого. Изначально украшавшие центральный неф, они погибли еще в древности, а уцелевшие остатки были испорчены неумелыми подновлениями и реставрациями. Кроме того, в XVII веке рухнула западная стена собора, поэтому о ее убранстве можно судить лишь по зарисовкам немецкого художника А. Вестерфельда, посетившего Киев в 1651 году. Княжеские портреты, видимо, располагались следующим образом: напротив алтаря был написан Христос на троне, рядом с ним — Владимир, княгиня Ольга, Ярослав с Ириной, на южной стене нефа — сыновья князя Ярослава, а на северной — его дочери.
Живопись светской тематики на стенах храма составляет одну из любопытных особенностей Софийского собора. Из фресок лестничных башен можно составить мнение о нравах и обычаях древнерусского общества, узнать о самых популярных развлечениях народа и правителя государства. В сценах из княжеской жизни показаны Ярослав на скачках, скачущие лошади, публика и судьи, выходящая из дворца княжна, дружинники во время охоты на медведя и ловли диких коней. Огромный исторический интерес представляют росписи, где воспроизведены такие народные забавы, как кукольный театр под названием «вертеп», спектакли скоморохов и ряженых, борьба, танцы под сопровождение княжеского оркестра, который, судя по рисункам, состоял из дудочников, органиста и раздувавшего мехи слуги.
Художественное богатство Софийского собора дополняла привезенная из Константинополя церковная утварь из драгоценных металлов, тяжелые, расшитые золотом шелковые ткани, резьба по мрамору и шиферу, а также мозаики пола. Первоначально центральную апсиду украшала полития — мозаичная композиция из смальты и кусочков разноцветного мрамора. В удаленных от центра частях храма находились огромные иконы с изображениями почитаемых местных и чужеземных святых. Над ними были развешаны небольшие иконы, так называемые праздники, воспроизводившие главные события из земной жизни Христа.
В середине храма был очерчен омфалий — круг, окаймленный полосами мозаичного набора с геометрическим орнаментом. Пол центральной апсиды украшала мозаика, состоявшая из замысловатого сочетания больших ромбов, кайма которых образовывала круги.
Пол северной ветви трансепта представлял собой изысканную композицию из 12 больших и 17 маленьких кругов. Настил помещений южного крыла отличался ковровым рисунком. Несмотря на различие композиций, узоры на полах объединял ковровый принцип построения, а также свежий колорит блестящих кусочков смальты: красных, синих, зеленых, желтых. Соединенное с разноцветным мрамором сияющее стекло создавало насыщенный красками орнамент. Ступени лестниц хор были оформлены мозаикой геометрического или «гофрированного» орнамента, аналогичного декору окон центральной апсиды.
Греческие и местные мастера создали не только архитектурно-строительный шедевр, но и культурную сокровищницу, заключавшую в себе, помимо мозаик и фресок, предметы прикладного искусства. При храме существовала библиотека, где хранились и переписывались рукописи; именно здесь зародилось летописное дело и началось писание житий — литературы с четко выраженными местными чертами.
Дальнейшее распространение христианства требовало подготовки местных священников, которые обучались уже не в Константинополе, а в киевских школах. Прилагая немало усилий к благоустройству города, Ярослав не жалел средств на церковное благолепие, приглашая для отделки храмов цареградских художников. С одобрения церковного собора князь поставил митрополитом Иллариона — простого священника из села Берестова.
Назначение владыки родом из местных давало некоторую свободу русскому духовенству, но искусство продолжало зависеть от Византии. При Ярославе в Киев приехали константинопольские певцы, обучившие русских многоголосному демественному пению. Этот стиль, отличавшийся гибкостью и широкой распевностью, прекрасно подходил для праздничного богослужения.
Здание Софийского собора сохранилось до наших дней, хотя и в сильно измененном виде. Его строгие формы искажены многочисленными пристройками и надстройками. Чудом уцелели 13 древних куполов на световых барабанах, но безвозвратно утрачены 12 куполов без световых барабанов, западный портал, свод под центральным нефом и арка, замыкавшая центральный неф с западной стороны. В конце XVII века храм основательно перестраивался на средства гетмана Мазепы. Строители возвели вторые этажи над внешней галереей, изменили формы главных куполов, придав им характерную для украинского зодчества грушевидную форму. На восточном и западном фасадах появились фигурные фронтоны. Считается, что все эти работы выполняли столичные мастера, поскольку окна украсили наличники, заимствованные из московской архитектуры. Оставшись с 19 куполами, в последующие века София Киевская уже не претерпевала существенных изменений.
Выдубицкий монастырь
Самый ранний из упомянутых летописцами монастырей с 958 года носил имя Святой Софии. В истории не сохранилось сведений о первых его обитателях, но монахи либо монахини обрели пристанище благодаря княгине Ольге, решившей таким образом отметить свое рождение в христианстве.
Второй киевский монастырь, по преданию, возник на месте, где выплыл на берег свергнутый Перун. Желая показать народу суетность язычества, Владимир приказал уничтожить старых богов.
Сброшенный в днепровские воды истукан не утонул; его прибило к правому берегу, где тотчас собрались люди и, глядя на священную статую, закричали: «Выдыбай! (Выплыви!)». Позже место последнего поклонения назвали Выдубичами, а идол поплыл в сопровождении княжеских слуг, которым приказали толкать его баграми, до Днепровских порогов.
Монастыри изначально составляли важную часть в структуре русских городов. Их высокая идейная роль оставалась неизменной веками, а застройка варьировалась в зависимости от типа, времени и материального достатка. Первые кельи «были настолько малы, что в них едва помещался человек». Древние отшельники жили в обычных, хотя и очень тесных избах. Комната с низкой дверью освещалась с помощью крошечного оконца в стене, а иногда свет и воздух проникали сквозь такое же малое отверстие в двери.
По мере роста монастыря жилища братии становились обширнее и разнообразнее: кельи-«двойни», кельи-«тройни» с сенями, горницами и повалушами. В таких комнатах селились 2–3 инока вместе со старшим, которому вменялось воспитывать новообращенных. Деревянные дома постепенно сменялись каменными корпусами, нередко двухэтажными, с отдельными входами в каждую секцию келий.
При этом каменные здания не упраздняли деревянную застройку.
Приземистые срубы помогали пережить зимние холода, тем более что располагались они в узком промежутке между каменными строениями и были хорошо защищены от ветра.
Получив благословенную грамоту — разрешение на монашеское братство, иноки возводили храм, который вместе со статусом изменял внешний вид монастыря. Малозначимая пустошь становилась частью системы, а церковь воплощала в себе идею, являясь центром архитектурной композиции. Монастырь в Выдубичах обрел такую церковь в 1088 году. Посвященная архангелу Михаилу, она, подобно самой обители, возникла стараниями Всеволода, княжившего в Переславле по воле отца.
Летописные данные по поводу смерти Ярослава крайне противоречивы. Считается, что великий князь умер в Вышгороде 76 лет от роду, успев разделить землю Русскую между сыновьями. Перед смертью он завещал киевский престол старшему сыну, новгородскому князю Изяславу, предостерегая братьев от междоусобиц, убеждая жить в любви и дружбе. Родительское наставление было исполнено не сразу. Относительному спокойствию 1070-х годов предшествовала череда случайных правителей, отчаянно боровшихся за власть. Перед Всеволодом киевский стол поочередно занимали Изяслав, пленный половец Всеслав, польский король Болеслав II и Святослав, сменивший черниговское княжение на киевское с помощью оружия. Благоденствию в государстве Всеволода мешали тмутараканские князья Олег и Борис, внезапно появившиеся на Руси половцы и не менее страшный враг — моровая язва или чума, от которой русские владыки укрывались за стенами родовых монастырей.
Сын Ярослава «пережидал заразу» в Выдубичах, где тогда стояла единственная церковь. В ее облике слились такие несопоставимые черты, как монументальность, лаконизм силуэта, выразительность форм и красочный декор, создававший игру света и тени. Шестистолпный, с куполом на световом барабане храм отличался особым расположением лестничной башни, выступавшей граненым ризалитом на четверть своей ширины.
Перекрытия Михайловской церкви опирались на стены с помощью сферических парусов. Своеобразные купола потребовали устройства карнизов на всех фасадах. Закомары — полукруглое или килевидное завершение части наружной стены — по традиции возвышались над окончаниями продольного и поперечного нефов с округлыми сводами. На стенах крещальни даже сегодня можно увидеть остатки древней росписи, созданной вскоре после возведения здания.
В 1096 году инокам пришлось пережить нашествие степняков под предводительством хана Боняка. История не сохранила сведений о последствиях нападения. По следам костра у дверей можно предположить, что монахи прятались в церкви, и хочется верить, что святые врата не поддались огню, а люди избежали гибели.
В конце XII века Михайловской церкви потребовалась защита от неприятностей иного рода — мощных волн Днепра, подступившего к самым стенам храма. Речные воды омывали подпорную стену, спроектированную и построенную в 1199 году киевским зодчим Петром Милонегом. Весьма удививший современников смелый инженерный замысел обеспечил защиту здания на 400 лет. После того как Днепр все же победил церковь, обвалившаяся стена унесла с собой всю восточную часть храма.
Михайловская церковь сохранилась до наших дней благодаря умелой реставрации архитектора М. Юрасова. В 1769 году она предстала перед братией с новым куполом и красивым убором в виде пилястр и наличников. В то время остальные постройки монастыря еще оставались деревянными. К ним относился и упомянутый в летописи «красный двор»-личные кельи князя Всеволода.
Современный облик ансамбля Выдубицкого монастыря сложился к 1733 году, когда на территории обители появилась колокольня, сооруженная на средства гетмана Данилы Апостола. Еще раньше, в начале XVIII века, на средства местного жителя полковника М. Миклашевского были построены трапезная и Георгиевский собор.
Современный монастырь располагается между рекой и высокими холмами. Построенная в XIX веке дамба увела в сторону днепровские воды, обеспечив ему спокойное существование в живописной долине. С того времени центром архитектурного ансамбля обители является Георгиевский собор — превосходный образец каменного крестчатого храма с пятью главами. Подобно любому завершенному творению, он поражает соразмерностью частей, гармонией архитектуры и декора. Создатель намеренно не выделил горизонтали, сосредоточив внимание на вертикальных линиях.
Здание состоит из 5 граненых башен, которые издали выглядят прижатыми друг к другу. Такая постановка оставляет впечатление полета, что касается не только барабанов и грушевидных куполов. Массивность нижней части подчеркнута карнизом, который создает переход к плавным очертаниям кровли.
Внушительности добавляют небольшие пристройки, размещенные между ветвями креста. Наружные стены башен отделаны пилястрами с капителями, похожими на одноименные детали церкви Всех Святых в Киево-Печерской лавре. Почти под крышей Георгиевского собора на четырех торцевых гранях помещены лепные фигурные щиты с гербом полковника Миклашевского. Благородный облик храма составляют довольно скромные порталы с фигурными проемами, изящные колонки, треугольные сандрики над окнами, майоликовые розетки и позолоченные головки ангелов.
Изнутри высоту собора подчеркивают высокие барабаны куполов, поставленные на крутые сомкнутые своды со сходящимися линиями. Благодаря огромным аркам, объединяющим пять внутренних помещений, а также большому числу высоких окон храм радует простором и хорошим освещением. Кроме того, пространство дополнено необычайно высоким иконостасом. К сожалению, он не сохранился, но известно, что когда-то сооружение занимало всю ширину здания. Пять его этажей, прихотливо изгибаясь, ступенями поднимались к центру композиции. Помимо икон, его украшала орнаментальная резьба и сильно выступающие позолоченные колонны.
Декоративному богатству Георгиевского собора противопоставлялась скромность трапезной, которая возникла одновременно с основным зданием. Дом для общего вкушения пищи был вторым по значимости сооружением русских монастырей. Обеды и, особенно, ужины для монахов имели сакральное значение, поскольку ассоциировались с Тайной вечерей. Столовую размещали к югу, западу или северу от главного собора, но только не позади алтаря. В противном случае, слушая предобеденную молитву, иноки могли бы повернуться к нему спиной, невольно выказав неуважение к священному месту.
Монахи не воспринимали еду в утилитарном смысле, поэтому отделывали свои столовые с особым тщанием, позже пристраивая к ним отдельные храмы. В крупных обителях трапезная чаще располагалась на втором уровне двухэтажного здания, тогда как первый занимали подсобные помещения: поварни, пекарни, хлебодарни. Позже отдельные залы устраивались для богомольцев, братии, настоятеля и почетных гостей.
Современные посетители трапезной Выдубицкого монастыря могут оценить особый стиль небольшого, вытянутого с запада на восток здания. Дом, где монахи сообща вкушали пищу, состоит из церкви с граненой, покрытой куполом апсидой, обеденного зала, сеней и нескольких подсобных помещений. Архитектор решил постройку в классической манере, устроив на фасадах широкие пилястры. Впечатление домашнего уюта создают низко расположенные широкие парные окна с наличниками и треугольными сандриками. Ведущий в трапезную дверной проем оформлен колоннами и своеобразной резьбой.
Желание зодчего придать своему творению романтичность можно заметить в устройстве отдельных частей, а также в украшении портала. Архитектурная композиция связана с оформлением фасада посредством лепного орнамента, капителей, пилястр, фриза, но более всего с помощью картуша с гербом Миклашевского и венчающим его разорванным сандриком. Основной узор декора — цветы барвинка — изображены в невысоком рельефе, отчего воспринимаются неброским кружевным убранством. Роскошные каштаны не только создают прохладу, но и придают этому уголку монастыря таинственную прелесть.
В Древнерусском государстве монастыри непременно обводили оградой. Постройки за высокой стеной располагались не хаотично, а подчинялись исстари заведенному порядку. Даже невысокий деревянный частокол, намечая границы обители, придавал архитектурному ансамблю завершенность, уподобляя святую обитель городу или крепости. Если же монастырь имел фортификационное значение, то его укрепления ничем не отличались от крепостных.
Основным элементом внешней стены являлись ворота, обычно отделанные камнем даже при деревянном ограждении. Оформленные в виде резного портала, неусыпно охраняемые Святые ворота символизировали узкие врата спасения, через которые, по Евангелию, «многие поищут войти, но не возмогут». Надвратная церковь подчеркивала идейную роль всей постройки, поскольку выражала мысль о Божественном покровительстве. Не менее значимым элементом ограды были башни, выполнявшие как фортификационные, так и более житейские функции. В них устраивали кладовые, мастерские, кельи для братии. Сюда выносили монастырские производства, связанные с шумом и неприятными запахами, например чистку рыбы, кузницы, мастерские по изготовлению медной посуды.
По мере разрастания монастыря в нем возникали службы (поварни, воскобойни, квасоварни) и всевозможные хозяйственные постройки — амбары, погреба и сараи для ветоши, к коим относились потемневшие иконы. Именно в таком сарае около пяти веков пылились творения великого русского живописца Андрея Рублёва. В некоторых обителях имелось множество поварен, где отдельно готовили еду для братии, гостей, стрельцов или князя. Воду для выпечки хлеба нагревали в палатке. В башне или специально построенном здании у ворот чистили рыбу. «Квас медвяный ставили в сытной палатке», а неподалеку, также в особой постройке, хранили скатерти и посуду. Многие из хозяйственных келий возводились в камне и порой имели до трех этажей.
Часовни не относились к обязательным помещениям и возводились часто, но не всегда. Стоявшие в стенах монастыря, они напоминали о памятных датах. Однако чаще их устраивали за пределами обители, нередко у ворот, иногда относили на расстояние, приспосабливая для торговли свечами или просто устанавливая кружки для сбора милостыни.
Немалое значение в формировании облика монастыря играли внутренние кладбища, ограды, сады, огороды. Места погребения иносказательно воплощали сущность монашеского образа жизни: инок символически мертв, келья — его могила. Отражением этой идеи служил обычай хоронить монаха рядом с кельей.
В крупных монастырях обязательно устраивали жилье для престарелых и «болящих» иноков — больничные кельи. Если к ним добавлялась церковь и другие постройки, то получался отдельный архитектурный ансамбль, нередко перераставший в самостоятельную обитель.
К обязательным компонентам застройки любого монастыря относилась звонница, или колокольня. Простейшая звонница представляла собой две стойки с поперечной перекладиной, к которой крепился колокол. В примитивном виде она не имела композиционного значения, приобретая его вместе с каменными стенами и затейливым декором. Характер и тембр звона зависели от подбора колоколов, являясь отличительными признаками каждой обители. По звону богомольцы узнавали о приближении врага задолго до того, как появлялась пыль на горизонте. Бедные общинники вместо колокола довольствовались билом или клепалом, то есть простой доской, по которой ударяли колотушкой.
Колокольня устанавливалась вблизи главного храма и, как правило, являлась вертикальным акцентом, выделявшим собор из остальной застройки. Она никогда не имела идейного значения, а вид пристройки еще более подчеркивал ее чисто служебный характер.
Поделиться книгой: