Помоги проекту - поделись книгой:
Эмиль Золя
Тереза Ракен
Жерминаль
Перевод с французского..
С. Брахман. Два романа Эмиля Золя
В настоящем томе представлены два романа Эмиля Золя: «Тереза Ракен» и «Жерминаль». Первый из них — это первый шаг большого писателя на пути литературного новаторства; второй — вершина его творчества и общепризнанный его шедевр.
Во французской литературе последней трети XIX века Золя, пожалуй, самая заметная фигура. Современник таких выдающихся писателей, как Флобер, Гонкуры, Мопассан, молодой Анатоль Франс, Золя сказал свое неповторимое слово в искусстве и был наиболее читаемым романистом у себя на родине и за ее пределами; в России не было более популярного французского писателя, чем автор «Ругон-Маккаров».
После Бальзака нельзя назвать во Франции художника, который создал бы такую же широкую и беспощадно правдивую картину действительности, как Эмиль Золя. После Виктора Гюго трудно назвать пример такой же благородной и непримиримой гражданской позиции писателя, такой бесстрашной и стойкой защиты идеалов гуманизма и демократии. Влияние личности и деятельности Золя на его поколение было огромно. Над могилой Золя Анатоль Франс определил его как «этап в сознании человечества» и заявил, выражая мнение многих современников, что «по тому размаху, которого достигло его творчество, Золя можно сравнить только с Толстым». Мопассан назвал Золя «революционером в литературе», восхищался его «добротным, понятным, могучим языком». Литературное наследие Золя не утратило своего значения и в наши дни, потому что, как выразился один из крупных прогрессивных писателей XX века Генрих Манн, Золя «не только создавал произведения, но и утверждал истины. Истина стала душой его творчества».
Как личность и писатель Эмиль Золя (1840–1902) принадлежал новому времени. Сын инженера, строителя одной из первых во Франции железных дорог, он ребенком был увезен из Парижа и провел детские к отроческие годы в живописном Провансе, в городке Эксе (впоследствии послужившем моделью для городка Плассана, где развертывается действие многих его романов). Рано лишившись отца, Золя восемнадцатилетним юношей вернулся в Париж без гроша в кармане, но полный решимости завоевать себе место под солнцем. Годы нищенского существования на столичных окраинах, невозможность получить образование в высшей школе, одиночество, унизительные поиски заработка, никчемная служба в парижских доках — все многократно изображенные во французских романах XIX века мытарства молодого талантливого бедняка не сломили волю будущего писателя. В 1862 году, получив наконец скромную должность в отделе рекламы крупнейшей книготорговой фирмы Ашетт, он оказался причастным к литературной жизни Парижа, завязал знакомство с видными писателями и стал пробовать собственное перо. С этого времени для Золя началась жизнь профессионального литератора, журналиста, потом романиста, полная борьбы и полемики, потому что он прокладывал в искусстве новые пути. Убежденный демократ и республиканец, он вел в прессе борьбу против бонапартистского режима Второй империи, а затем обличал буржуазную реакцию периода Третьей республики. Главным делом его жизни было создание обширного цикла романов «Ругон-Маккары» (1871–1893), за которым последовали еще два цикла «Три города» (1894–1898) и незавершенное «Четвероевангелие» (1900–1902). К концу 1870-х годов Золя получил во Франции признание как романист. В 1890-е годы ему принесла славу мужественная борьба в защиту демократии против объединившихся реакционных сил монархистов, церковников и военщины. Открытое письмо Эмиля Золя президенту Франции по поводу «дела Дрейфуса», опубликованное под заглавием «Я обвиняю!», имело резонанс во всем мире, привело, с одной стороны, к судебному преследованию и травле Золя и завоевало ему уважение всех прогрессивных сил — с другой. Умер Золя от несчастного случая — отравления угарным газом.
Годы литературного ученичества Золя прошли в русле романтизма. Молодой писатель, резко отрицательно настроенный по отношению к реакционной Второй империи, естественно, искал опоры в мечтах о прекрасном мире любви и справедливости, в гуманистических идеалах, которые он находил у романтиков демократического крыла: у Виктора Гюго — тогда политического изгнанника, у Жорж Санд, а также в низовых, демократических жанрах романтизма, социально-приключенческом газетном «романе-фельетоне» (тина романов Эжена Сю и А. Дюма) и мелодраме. В таком духе написаны ранние произведения Золя. Однако его все больше привлекали новые веяния в литературе. В те годы во Франции завершался промышленный переворот, бурно развивалась техника, естественные науки, и это, казалось, открывало неожиданную перспективу перед искусством: опираясь на науку, глубже проникнуть в жизнь. Социально-исторический анализ бальзаковского типа теперь представлялся недостаточным. Исходя из философии позитивизма, новое искусство стало смотреть на человека как на часть биологического мира, стремилось объяснить его поступки и душевные движения физиологической организацией, влиянием внешней среды, раздражающей нервы, — инстинктами, передающимися из поколения в поколение. Физиологическая сторона страстей интересовала уже автора «Госпожи Бовари» (1857). А в 1864 году появилось программное произведение братьев Гонкур, роман «Жермини Ласерте», построенный главным образом на анализе «невроза», физиологического отклонения от нормы, которое составляет трагедию служанки Жермини и доводит ее до полной деградации и гибели. Книга Гонкуров, вызвавшая травлю авторов ханжеской буржуазной критикой, ободрила молодого Золя на том пути, на который влекло его собственное творческое развитие.
Именно в это время стала складываться литературная теория Золя, получившая наименование «натурализма», которая поставила его во главе школы и во многом определила характер его зрелого творчества. Пропаганду натурализма Золя считал своей высокой миссией и выполнял ее с большим упорством и темпераментом на протяжении многих лет. Его статьи по этому вопросу были объединены в сборники «Что мне ненавистно», «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты», «Натурализм в театре» и другие, опубликованные в разные годы. Формированию теории Золя способствовало также личное его общение с выдающимися писателями реалистического направления — Флобером, Гонкурами, И. С. Тургеневым, подолгу жившим тогда в Париже[1], и близость к молодым художникам-импрессионистам — Полю Сезанну (который был другом детства Золя), Э. Мане, К. Моне, Дега и другими.
Натурализм для Золя — это искусство, отражающее объективную действительность, искусство жизненной правды, которую он отстаивал от всякого рода нереалистических течений, начиная с классицизма и романтизма и кончая декадентством, укреплявшимся в последней четверти XIX века (когда у импрессионистов стали проявляться декадентские черты, Золя порвал с ними). Искусство — по мысли Золя — должно быть поставлено на твердую научную основу; подобно науке, оно должно изучать только факты, — ведь реальная действительность дает художнику неисчерпаемый материал и служит неиссякаемым источником вдохновения. Для художника нет запретных сфер, он имеет право вторгаться в любые стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся «не эстетическими». В теории Золя содержался страстный призыв служить истине, пора в творческие силы человека. Но, увлекшись философией позитивизма, он уподоблял человеческое общество неорганическому и животному миру и не различал особых закономерностей общественной жизни. «Те же законы управляют камнем на дороге и мозгом человека», — утверждал он. В теории человек сводился для него к «общему механизму природы», становился рабом своей биологической сущности, например, наследственности и воздействующей на него «внешней среды»; в этом позитивистском понятии не расчленялись природная среда и среда социальная, чье решающее влияние на формирование человеческой личности с такой глубиною исследовал Бальзак. Научный пафос, пронизывающий литературную теорию Золя, терял свою научность при попытках объяснить жизнь общества биологическими законами в эпоху, когда уже были сделаны великие открытия марксизма.
Золя настойчиво уподоблял художника естествоиспытателю, тщательно записывающему данные опыта, либо хирургу, склонившемуся над больным; на этом основан принцип «экспериментального романа», составляющий важнейшую часть натуралистической теории: писатель производит «опыт» над человеком, исследуя взаимодействие его биологических данных и среды, в которую тот помещен. Натурализм в принципе отвергает вмешательство художника в произведение искусства, открытую авторскую-оценку происходящего, — дело романиста честно изобразить детали жизни, которые будут говорить сами за себя. Однако, вопреки всему изложенному, Золя тут же требует пропускать увиденные факты «сквозь темперамент художника», не может отказаться от типизации и не раз повторяет, что хочет «исследовать причины и следствия», то есть средствами искусства объяснить жизнь. Самый термин «натурализм» для Золя совпадает с реализмом, и употребляет он его скорее в том смысле, который придавали ему философы XVIII века (как преклонение перед могуществом природы), а не в значении губительного для искусства рабского копирования явлении действительности, какое приобрел этот термин в XX веке. Золя очень высоко ставил великих реалистов — своих предшественников, но считал, что сделал шаг вперед в искусстве, сблизив его с наукой и обогатив реализм теорией, которой у него прежде не было. В действительности же теория натурализма, особенно в первых программных статьях Золя, была полна вопиющих противоречии и полемических крайностей, так что от некоторых формулировок он потом отказался сам. Художественное его творчество, по сравнению с реализмом первой половины XIX века, имело не только достижения, но и потери. По знаменательно, что лучшее из созданного Золя как художником прорывало его собственную натуралистическую схему и поднималось над ней.
Первое выступление Золя на новом поприще натурализма было шумным. В 1867 году вышел его роман «Тереза Ракен», представляющий собою дерзкий физиологический эксперимент средствами литературы. Поле наблюдений здесь сознательно сужено до крайности, приметы времени почти отсутствуют, социальные и политические вопросы отметены. Автор как бы расчищает себе место для проведения опыта. Поместив своих персонажей в определенные обстоятельства, он хочет составить бесстрастный отчет об их «реакциях». Как гласит предисловие ко второму изданию романа, Золя видел «весь смысл книги» в том, чтобы «изучить не характеры, а темпераменты», и радовался, что читатели не обнаружили у его героев ничего похожего на душу. «Я просто-напросто исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа», — вызывающе заявляет он. Поэтому он отказывается от нравственных оценок и, дразня буржуазных моралистов, ставит эпиграфом к отдельному изданию романа изречение искусствоведа-позитивиста Ипполита Тона: «Порок и добродетель такие же продукты, как купорос или сахар».
Воспользовавшись распространенным сюжетом буржуазной драмы и романа своего времени — семейный «треугольник», супружеская измена и преступление ради любви, — Золя построил на его основе историю «индивидов, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти». Темная плотская страсть с роковой неотвратимостью бросает Терезу в объятия Лорана и столь же неотвратимо ведет к убийству мужа, мешающего утолению этой страсти. В центре романа проблемы физиологии: неосознанные инстинкты и влечения, неврозы, истерия, внезапные вспышки ненависти и страха. Золя всячески подчеркивает животное начало в своих героях — тупость Лорана, нравственную невменяемость Терезы; тень убитого Камилла встала между ними и погасила их страсть, сделала вчерашних любовников врагами-сообщниками, боящимися взаимного разоблачения, но никакой нравственной драмы они не переживают, у них «никогда не хватило бы мужества на признание и искупление в возмездии». В этом смысле Золя пошел дальше Гонкуров, чья несчастная героиня, не в силах бороться со снедающим ее недугом, все время терзается сознанием своего человеческого падения. Вслед за Гонкурами, открывавшими новые, еще не освоенные искусством пласты реальности, «экзотику» большого города (в их «Дневнике» наряду с импрессионистическими пейзажами Парижа имеются зарисовки больничной палаты, морга, анатомического театра), Золя рисует в «Терезе Ракен» темный сырой пассаж Нового моста с его жалкими лавчонками, чердачную каморку Лорана с окном, пробитым в крыше, морг с холодными плитами и струйками воды, стекающей на мертвые тела, подробно описывает полуразложившийся труп утопленника. Это «среда», с которой взаимодействуют его герои.
Но несмотря на то, что «Тереза Ракен» явилась своего рода манифестом «экспериментального» натуралистического метода, уже в этом первом романс Золя не смог избежать социальных мотивировок. Больше того, противореча своей программе «бесстрастности», он написал, по сути, антибуржуазный роман. Драма Терезы и Лорана прямо вытекает из отношений и морали собственнического общества, в котором царит своекорыстие, эгоизм и ложь. Тереза с детства приучена к лицемерию и привыкла подавлять свои истинные чувства; долгие годы, до встречи с Лораном, она прячет отвращение к мужу под маской равнодушия и покорности. Положение сироты-бес приданницы отдало ее в полную власть тетки, и теперь, замыслив убийство, она «мстит» за свою загубленную юность. Лоран сперва идет на связь с женою приятеля из соображений корысти, — эта любовница ничего не будет ему стоить, — а затем приходит к мысли о преступлении, чтобы занять место Камилла и обеспечить себе беззаботное существование. Собственническая мораль движет им и в дальнейшем: он с нетерпением ждет смерти отца, чтобы получить наследство, после убийства не решается порвать с Терезой, чтобы не лишиться ее сорока тысяч франков; его внутренний мир так же ограничен и пуст, как и у его жертвы, он тяготится трудом и лелеет чисто буржуазный идеал жизни, заполненной бездельем и удовольствиями. Эгоизм кроется и под внешней безобидностью и добродушием госпожи Ракен и Камилла, которые распоряжаются Терезой, как своей собственностью, даже не отдавая себе в этом отчета. С флоберовским сарказмом рисует Золя «отупевших чиновников с пустой головой», которые собираются по четвергам в столовой Ракенов. Беспросветная глупость, духовное убожество, бессмысленное полуживотное существование всех этих мещан — вот почва, на которой расцветают себялюбие, жажда наживы и низменных наслаждений. Едкой иронией пронизана одна из последних сцен романа, когда гости Ракенов, равнодушные к разыгравшейся в доме трагедии, спешат вернуться к привычному жалкому удовольствию — еженедельной партии в домино — и называют преступный дом «святилищем мира», говорят, что в нем «пахнет честностью». Авторская интонация в «Терезе Ракен» порой совсем не походит на бесстрастность стороннего наблюдателя. Самым парадоксальным образом эмоциональная атмосфера первого натуралистического романа Золя связывает его с романтизмом. Зловещие, мрачные краски, живописны? эффекты — игра черных, рыжих и кроваво-красных топов в пейзажах и интерьерах; тусклый свет и ночные тени в пассаже Нового моста, создающие настроение тоски и страха; четверговые гостя Ракенов, похожие в желтом луче лампы на коллекцию паяцев; «жестокие» сцены на реке и в морге в духе «неистового романа» 30—40-х годов XIX века (а не только натурализма), нагнетание ужасов, как в «готических» романах: «зеленоватое лицо утопленника» на портрете, заранее предвещающее трагедию и затем глядящее на убийц в брачную ночь, таинственная сила, заставляющая руку художника против воли снова и снова выписывать лицо своей жертвы; кот Франсуа — соглядатай преступников, достойный собрат Черного кота Эдгара По; наконец, романтическая символика: образ тюремной цепи, сковывающей сообщников, незаживающий укус на шее убийцы, составляющий лейтмотив до самого финала романа, когда мертвая Тереза прикасается к нему губами, некая «стигма», отметина вины, — все это скорее атрибуты романтического романа-фельетона (которому Золя отдал дань в «Марсельских тайнах», писавшихся одновременно с «Терезой Ракен»), чем «научного» жанра.
В «Терезе Ракен», так же как и во втором натуралистическом романе Золя «Мадлена Фера» (1868), уже ощущается то противоречие между фактографией и повышенной эмоциональностью, которая составит стилистическую особенность «Ругон-Маккаров». И в дальнейшем Эмилю Золя окажется близка демократическая эстетика газетного романа-фельетона 30—40-х годов XIX века, мимо которого по-своему не прошли ни Жорж Санд, ни Бальзак, ни Гюго. Золя тоже будет писать для широкого читателя, для народа, и заботиться об увлекательности, остроте сюжетов, доступности художественных средств. В «Ругон-Маккарах» будут и тайны, и злодейства, и сложная интрига, и прямые противопоставления черного и белого, добра и зла, и упрощенные характеры, и, наряду с животной страстью, «идеальная любовь» («Мечта»), и романтические ужасы, и даже наказание порока и вознаграждение добродетели. Разумеется, все эти элементы, переплавленные в лаборатории натуралистического метода Золя, приобретут иное творческое значение, но романтическая «оптика», проявившаяся в «Терезе Ракен», останется характерной и для «Ругон-Маккаров».
Роман «Тереза Ракен», задуманный как литературный эксперимент, оказался более содержательным в идейном и художественном отношении, чем предполагал сам автор. Поэтому он понравился современникам разных литературных позиций: с одной стороны, позитивисту Ипполиту Тэну, которого Золя в те годы считал своим учителем, а с другой — корифею революционного романтизма Виктору Гюго. Реакционная критика обрушилась на роман как на явление «растленной литературы» (газета «Фигаро»), почуяв его антибуржуазный заряд. Но на творческом пути Золя «Тереза Ракен» была только этапом, который скоро остался позади. Не прошло и года, как он назвал свою книгу «исследованием случая чересчур исключительного» и заявил, что для того, чтобы написать хороший роман, следует «наблюдать общество с более широкой точки зрения, описывать его в различных, более разнообразных аспектах».
Замысел большой серии романов, которые должны были составить панораму современной эпохи в духе «Человеческой комедии», окончательно сложился к 1868 году. Золя подошел к этой задаче как новатор. Он не собирался повторять Бальзака, он брался за изображение жизни во всеоружии своего «научного» метода и твердо верил, что откроет неизведанные ее глубины. Как истинный сын нового времени, зачарованный его динамикой и размахом, бурным развитием промышленности, техники, стремительной сменой жизненных укладов, Золя хочет построить мост между искусством и наукой, предоставить в распоряжение ученых ценные факты, подсказать им путь к освоению еще не изученных сторон действительности. В этом, как и во многом другом, он предвосхитил некоторые тенденции литературы XX века. Трудность состояла в том, чтобы, глядя на жизнь сквозь призму натурализма, найти прием, который позволил бы объединить отдельные части задуманной эпопеи сквозной мыслью и действием. Золя выбрал оригинальный ход: построил будущий цикл романов как «Естественную и социальную историю одной семьи во время Второй империи», решая таким образом двойную задачу — изучить «физиологического человека» и исследовать современное общество. Семья была в его понимании одновременно и первоначальной ячейкой буржуазного общества, и ареной действия биологического закона; и, прослеживая изменение наследственных признаков на протяжении нескольких поколений, а также судьбы членов этой семьи, которых жизнь бросает вверх или вниз по ступеням общественной лестницы, Золя получал возможность описать все слои общества и общественные состояния, все профессии, Париж и провинцию, город и деревню на широком отрезке времени, — то есть с другого конца прийти к тому, что сделал Бальзак в «Человеческой комедии».
Идея проследить жизнь нескольких поколений одной семьи была плодотворной и также предвосхитила некоторые литературные явления XX века — «Будденброков» Томаса Манна, «Сагу о Форсайтах» Голсуорси, «Семью Тибо» Р. Мартен дю Тара и т. д.
Начиная работу над «Ругон-Маккарами», Золя, как и в «Терезе Ракен», хотел оставаться лишь бесстрастным наблюдателем, добросовестным ученым, протоколирующим факты. «Мое произведение будет больше научным, чем социальным… Я не хочу, как Бальзак, принимать решения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. С меня довольно и того, что я останусь ученым», — писал Золя в том же 1868 году в заметно «Различие между Бальзаком и мною».
Однако его замысел с самого начала был построен на противоречии. Скованный натуралистической теорией, он противопоставлял социальное научному, отказывался от суждений и выводов, но вместе с тем вынужден был сразу же определить свою идейную позицию. Думая сосредоточиться на коллизиях наследственности, он оказался захвачен развернувшейся перед его глазами исторической драмой и, замышляя «историю одной семьи», одновременно замыслил «заклеймить каленым железом» ненавистный режим Второй империи, «нелепую эпоху безумия и позора», которую переживала Франция. Уже первый роман, «Карьера Ругонов» (1871), преисполнен высокого гражданского и обличительного пафоса; голос автора, республиканца и демократа, слышится за каждой строчкой этого романа и не смолкает на протяжении всего громадного цикла даже там, где больше всего сказался натурализм Золя. «Ругон-Маккары» — это столько же серия «научных» романов, сколько социальная эпопея.
Золя строго придерживался принципа фактографии и с необычайным упорством и добросовестностью собирал материал для «Ругон-Маккаров». Он накапливает «человеческие документы», изучает целые горы книг, справочников, исследований по истории, физиологии, психологии, медицине; он штудирует «Происхождение видов» Дарвина, «Введение в экспериментальную медицину» Клода Бернара, составляет конспекты, делает выписки, создает предварительные наброски, планы, проспекты будущих романов. Прежде чем взяться за перо, он выезжал на место действия и скрупулезно его описывал; он начертил подробный план вымышленного города Плассана и некоторых кварталов Парижа, где развертывается ряд эпизодов; знакомился с организацией торговли на Центральном рынке и в больших магазинах, с оплатой продавцов и условиями их жизни, изучал подробности различных ремесел и профессий, быт столичных окраин и богатых особняков. Он сам спускался в шахту, беседовал с бастующими рабочими, совершил поездку на локомотиве, а: под конец жизни даже рискнул отправиться из Парижа в Версаль в неслыханном экипаже с бензиновым двигателем. Из романов Золя можно узнать, как накладывается грим на лицо актрисы и как происходила в его время биржевая игра; в них содержится громадный познавательный материал.
По первоначальному плану цикл должен был состоять из десяти томов, но впоследствии был доведен до двадцати книг. В первом романе «Карьера Ругонов» (1871) показано возникновение семьи. Ругон-Маккары поднимаются из народа. Их родоначальница, полубезумная Аделаида Фук, дочь огородника, умершего в сумасшедшем доме, выходит замуж за крестьянина Ругона, а овдовев, становится сожительницей бродяги и пьяницы Маккара. Ее законные дети от первого брака положили начало семейной липни Ругонов, которые в последующих романах серии возвышаются до класса новой буржуазии, делаются финансистами («Деньги»), политическими деятелями («Его превосходительство Эжен Ругон»), коммерсантами («Дамское счастье»), великосветскими прожигателями жизни («Добыча»). Всех их отличает передающаяся по наследству «безудержность вожделений». Незаконные дети Аделаиды основывают семейную линию Маккаров, которые хранят из поколения в поколение темные атавистические инстинкты и потомственный алкоголизм и в дальнейшем все ниже опускаются по общественной лестнице, становятся рабочими («Западня», «Жерминаль», «Человек-зверь»), крестьянами («Земля»), наемными служащими («Дамское счастье») или падают на самое дно общества («Папа»).
Новые браки, усложняющие наследственность, и превратности судьбы разбрасывают их по всем уголкам общества, и таким образом Золя добивается полноты картины.
Двойственность замысла сказалась и на композиции «Ругон-Маккаров». Чтобы завершить биологическую историю семьи, Золя достаточно было образа ученого Паскаля, который, после многолетних трудов, составил генеалогическое древо этой семьи (в графическом изображении оно обычно прилагается к роману «Доктор Паскаль», 1893). Но социальная история эпохи требовала иного финала. Начиная работу в 1868 году, Золя еще сам его не знал, но едва он окончил первый роман, рисующий воцарение бонапартизма, как история сама дала ему необходимую развязку: рухнула Вторая империя, то есть произошло именно то, что предсказывалось всей логикой литературного замысла Золя. Поэтому истинным завершением цикла «Ругон-Маккары» является не «Доктор Паскаль», а вышедший за год до него роман «Разгром», рисующий военную катастрофу при Седане в 1870 году, падение Империи и события Парижской коммуны.
Наконец чутье художника подсказало Золя такие наследственные признаки для его героев, которые были характерны для социальной психологии эпохи и легко объяснялись общественно-историческими, а не биологическими причинами. Для того чтобы понять «безудержность вожделений» финансового хищника Саккара или трагическую судьбу прачки Жервезы, не обязательно знать о принадлежности их к семье Ругон-Маккаров. Усиленное внимание к животному, биологическому началу в человеке, смелые, откровенные описания низменных и грубых сторон жизни составляют важную сторону цикла, и все же, по мере осуществления грандиозного замысла, произведение Золя все больше вырисовывалось именно как социальная эпопея.
«Ругон-Маккары» — вторая после «Человеческой комедии» гигантская фреска XIX века, и Золя отчетливо сознавал свою преемственность от Бальзака. Он постоянно пишет о Бальзаке — в специальных статьях, в подготовительных заметках к романам, то восхищаясь, то споря с ним. У обоих писателей нередко совпадают темы, герои, некоторые элементы композиции; Золя воспользовался изобретением Бальзака — приемом повторяющихся персонажей, переходящих из романа в роман. Наконец, самый размах охвата жизни сближает Золя и его великого предшественника.
Но Бальзак и Золя — это не только различные творческие индивидуальности, но и разные эпохи. За полвека, отделяющие «Ругон-Маккаров» от «Человеческой комедии», произошел важный исторический сдвиг. Бальзак наблюдал буржуазное общество на подъеме, только что вышедшее из горнила революции 1789–1793 годов, еще полное сил и потенциальных возможностей; Золя запечатлел начавшийся упадок этого общества. Романы Бальзака наполнены кипением мыслей и страстей, он рисует глубокие и яркие характеры, несущие в себе громадный заряд социальной энергии, воплощающие типические черты жизни общества. «Для него герой никогда не бывает достаточно громаден, — писал Золя, — могучие руки этого созидателя умеют выковывать одних только великанов». Сам Золя, так же как и Флобер, а потом Мопассан, был свидетелем измельчания личности, духовной деградации человека буржуазного общества, и характеры людей меньше интересуют его, чем общая панорама жизни, которую он рисует с необычайной пластической яркостью. Уже современники отмечали, что книги Золя оставляют впечатление чего-то «увиденного воочию», зрительное впечатление ряда застывших картин. Золя стремился достигнуть эпичности другим путем, чем Бальзак. «Меньше заниматься персонажами, чем группами, различными видами социальной среды», — записывает он и не случайно называет свои книги не «Гобсек», «Отец Горио», «Кузина Бетта», а «Деньги», «Чрево Парижа», «Земля». Личность как бы растворяется у Золя средой, к которой она принадлежит, поглощается ею. Персонажи «Ругон-Маккаров» не живут такой напряженной и глубокой жизнью, как герои «Человеческой комедии», их характеры упрощены, раскрыты не до конца и по большей части проясняются только через окружающий их видимый мир, как на картинах импрессионистов, с которыми соприкасается художественная манера Золя. Невозможно отделить Пана от ее раззолоченного будуара, а Лизу Кеню от ее сверкающей белым кафелем колбасной лавки, так же как персонажей «Жерминаля» от каменноугольной шахты. Со времен Бальзака человек гораздо больше попал под власть им же созданный вещей, и это отразилось в том одушевлении предметного мира, которое характерно для «Ругон-Маккаров». Громадные «натюрморты», как горы снеди на Центральном рынке («Чрево Парижа»), оранжерея со сладострастными ароматами тропических растений («Добыча»), многоцветье шелков и кружев модного магазина («Дамское счастье»), живут самостоятельной поэтической жизнью, становятся почти равноправными человеку героями романов Золя. Своеобразие его стиля состоит в том, что фактографические описания у него то и дело «взрываются, — по меткому слову советского исследователя[2], экстатическими дифирамбами титанических обобщений», и ожившие «натюрморты» вырастают до степени поэтических символов. Если Золя упрекал Бальзака в преувеличении характеров людей, то сам он преувеличивал образы вещного мира. «Да, я преувеличиваю, — писал Золя своему другу А. Сеару по поводу романа «Жерминаль», — но делаю это иначе, чем Бальзак, равно как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго. И в этом все дело: творческая манера заключена в особенностях зрения. …Мне свойственна гипертрофия выхваченной из жизни детали: я заношусь в небеса, отталкиваясь от трамплина непосредственного наблюдения. Единым взмахом крыл жизненная правда взмывает ввысь и становится символом». Через такие символы Золя крупными мазками с памфлетной силой рисует растленное общество пред-империалистической поры, скрывающее под мишурным блеском гниль и разложение. Буржуазия, как алчная гончая стая, рвет на части труп убитой республики («Добыча»), вчерашний журналист-хамелеон, а ныне крупный спекулянт Саккар играет на бирже на что придется, «на женщин, честь, мостовые, совесть», пока в его доме происходит кровосмешение; лицемерный авантюрист в рясе плетет сеть политических интриг, подчиняя своей власти целый город («Завоевание Плассана»); сановный граф Мюффа ползает на четвереньках у ног ликующей проститутки («Нана»). Золя осознает, «до какого чудовищного падения мы докатились», с болью и гневом рисует «невероятную трясину, в которой захлебывается Франция»; изображенное в «Ругон-Маккарах» буржуазное общество стоит на грани катастрофы, и многие романы завершаются поэтическими образами крушения и гибели. Так, взращенная гнилостным обществом «золотая муха» Нана умирает от оспы, покрывшей гнойниками ее тело куртизанки в момент, когда охваченные националистическим безумием толпы валят по улицам Парижа вслед за марширующими войсками с воплями: «На Берлин! На Берлин!» Неуправляемый паровоз мчит состав, набитый солдатами, навстречу неминуемой гибели, предвещая роковую для Второй империи войну («Человек-зверь»).
Восприятие современной жизни у Золя окрашено трагически; он остро ощущает неустойчивость, переходность своего времени, и хотя неясно представляет себе реальный исторический путь к будущему, все же этот путь для него лежит через потрясения. Не раз он определяет современность как «тревожный час, полный напряженного ожидания», «час ломки духа, когда с треском рушатся развалины и пыль от штукатурки носится в воздухе». К восьмидесятым годам он убеждается, что «буржуазия закончила свою роль», и все чаще возлагает «всю надежду на энергию народа» (письмо 1886 г.). Результатом была группа романов из народной жизни: «Западня» (1877), «Жерминаль» (1885), «Земля» (1887).
Как живописец погрязшего в пороках и захлебывающегося от жажды наслаждений мира буржуазии Золя имел гениальных предшественников, здесь же он вспахивал нетронутое поле. Под его пером картина жизни неизмеримо расширилась, потому что в нее вошли такие явления, которые ко времена Бальзака еще исторически не сложились. Рабочий был для автора «Человеческой комедии», если воспользоваться выражением французского критика, «жителем другой вселенной»; романтики создавали условные либо, как Гюго, символические образы людей из народа. Можно с полным правом утверждать, что впервые правдиво изобразил жизнь тружеников Золя в «Западне».
Смелость и прямота в обрисовке быта и нравов рабочего пригорода, бесправного и униженного положения бедняков, картина невежества и пороков, процветающих в рабочей среде, настолько поразили современников, что на Золя посыпались обвинения в клевете на народ. Золя предвидел это и заранее защищался в предисловии к роману: из его книги, писал он, «ни в коем случае не следует заключать, что весь народ плох», его персонажи «только невежественны и испорчены средой, в которой живут, обстановкой беспощадного труда и нищеты». Как реплику «Западне» Золя написал роман «Накипь» (1882), рисовавший действительно глубокую порочность высших классов.
«Западня» имела неслыханный успех, «успех испуга», по язвительному замечанию М. Салтыкова-Щедрина; буржуа, еще не оправившиеся от недавнего страха перед Коммуной, содрогнулись при этом неприкрашенном зрелище «низов, как они есть». Но в те годы Золя был далек от политики и рабочего движения, и это сказалось на книге, — в ней содержится только одна сторона правды. В «Западне» действует самая отсталая, изолированная часть рабочего класса, еще не втянутая в крупное машинное производство; это, по сути, ремесленники — прачки, кровельщики, шапочники, — которые хранят мелкособственнический идеал своей лавочки или мастерской. Золя кажется, что судьба этих людей во многом зависит от них самих, от их трудолюбия и трезвости, и рядом с опустившимися Жервезой и Куно он рисует назидательный образ работящего и непьющего кузнеца Гуже.
Но с середины 70-х годов во Франции начинается подъем массового рабочего движения, которое после Коммуны некоторое время находилось в плену реформизма. Экономический кризис 1875 года, особенно усилившийся к 1878 году, привел к росту социалистических идей и вызвал волну стачек по всей стране. В 1880 году, на Гаврском съезде было оформлено создание Французской рабочей партии, руководимой Жюлем Гедом и Полем Лафаргом, с марксистской, в основном, программой; в следующем, 1881 году произошел раскол Рабочей партии; полемика лидеров различных направлений — сторонников Геда, анархистов и «мнимых социалистов», поссибилистов, широко освещалась в прессе. Амнистия коммунарам, которой в 1880 году, после десятилетней борьбы, добилась прогрессивная общественность Франции, привлекла еще большее внимание к социализму. Золя, чутко Откликавшийся на все новое в жизни, после «Западни» собирался написать еще один рабочий роман, «по преимуществу политический и революционный», отнесенный к маю 1871 года, с рабочим-коммунаром в качестве главного героя. Но тем временем в 1878 году произошла стачка в шахтах Анзена, в 1880 и 1884 годах — две стачки в копях Па-де-Кале, в 1882 году — стачка в Монсо-ле-Мин. И Золя, захваченный драматизмом пролетарской борьбы, изменил первоначальный замысел: вместо романа о коммунаре появился роман об углекопах — «Жерминаль». Окончательно это произведение оформилось во время пребывания Золя в Анзене, где он лично наблюдал забастовку двенадцати тысяч рабочих, продолжавшуюся пятьдесят шесть дней и окончившуюся поражением.
«Жерминаль» — уникальная книга в творчестве Золя и во всей французской литературе XIX века. В ней впервые с громадной художественной силон изображено столкновение труда и капитала как двух враждебных общественных классов затронут тот конфликт, которому, но прозорливому замечанию Золя, предстояло стать «главным вопросом XX века». С необычайной для его времени смелостью Золя положил в основу сюжета не семенные коллизии или деловую карьеру героя, а эпизод классовой борьбы пролетариата — историю стачки. Роман рисует ее возникновение, перипетии, мужество и стойкость бастующих, их борьбу против штрейкбрехеров, наконец, кровавую бойню, устроенную брошенными против рабочих войсками, и горечь поражения. Открытие этой темы было величайшей заслугой Золя как писателя. В «Жерминале» он поднялся над своими натуралистическими схемами и, опередив литературных современников, создал эпическое полотно народной жизни и народного возмущения, исполненное высокой правды, гуманности и суровой поэзии.
Действие «Жерминаля» отнесено к 1865 году и основано, как всегда у Золя, на тщательном изучении документов. Но он не ставил себе задачу написать исторический роман. Как и в других книгах «Ругон-Маккаров», он проецировал прошлое на современность и обратно, выверял и освещал одно другим, жертвуя исторической точностью ради широты художественного обобщения. В «Жерминале» документы 1860-х годов соединены с фактами, относящимися к рабочему движению 1880-х годов, когда создавался роман, и это усиливало его актуальность.
С беспощадной правдивостью изображены в романс чудовищные условия жизни и труда французских пролетариев. Перед потрясенными читателями «Жерминаля» встали картины социальной трагедии, о которой они и не подозревали, — трагедии каждодневного существования рабочего класса, узаконенной, ежечасной, повторяющейся из года в год, из поколения в поколение. Вот в предутренней мгле, дрожа от холода в своих лохмотьях, угрюмые вереницы рабочих стекаются к шахте — мужчины, старики, женщины, дети; людей, «как скот, грузят в клети»; забойщики, откатчицы задыхаются от жары в узких забоях, среди рудничного газа, потоков подземной воды, под постоянной угрозой гибели, измученные нечеловеческим трудом, доведенные до крайней степени унижения, полуголодные, голые, как животные, на всю жизнь прикованные к шахте, словно те лошади, которых поднимают на поверхность только после смерти. Так же, как в «Западне», Золя откровенно рисует невежество и пороки, неизбежно бытующие в рабочей среде, но он неизмеримо поднимается над своим первым рабочим романом, потому что рисует героев «Жерминаля» как
И тут никто лично не виноват: таково само общественное положение пролетария, он должен кормить Капитал — этого «тучного идола, восседающего в далеком капище», чей символический образ проходит через весь роман. В мире «Ругон-Маккаров», как и в мире «Человеческой комедии», владычествует «всемогущая пятифранковая монета», но капитал уже не совпадает в сознании людей с личностью его владельца; во времена Золя капитализм дошел до стадии анонимных промышленных и банковских обществ, и вместо Гобсека или Нусингена действует таинственная Биржа («Деньги») или столь же таинственная Компания, которой рабочие «Жерминаля» никогда в глаза не видали. Они имеют дело только со второстепенными лицами. Золя сознательно нарисовал персонажей из лагеря эксплуататоров не какими-то злодеями, а самыми обыкновенными людьми, — как деятельный и смелый инженер Негрель, изнемогающий в борьбе с конкурентами мелкий шахтовладелец Денелен, директор шахты Энбо, затаивший в душе глубокую личную драму. Никто из них не хочет рабочим зла, но они помимо воли становятся орудием классового угнетения, и рабочие с полным правом смотрят на них как на врагов. Многочисленные сцены романа с плакатной наглядностью противопоставляют праздный класс классу тружеников. Таков изысканный завтрак у Энбо, составляющий контраст со скудным ужи-, ном в шахтерской семье Маэ, стоившим матери стольких трудов и унижении; таков «заурядный адюльтер» в доме директора шахты, который, по признанию Золя, понадобился ему, чтобы показать ничтожность страданий Энбо «на фоле грозного рева толпы, в котором рвется наружу боль целого класса»; прогулка дам к месту обвала шахты, когда они восторгаются живописностью пейзажа, пока рабочие откапывают засыпанных товарищей. Обобщенное значение приобретает семья добродушных и по видимости таких безобидных Грегуаров, которые, пребывая в совершенном безделье, вот уже целых сто лет кормятся одной-единственной акцией угольных копей и считают само собой разумеющимся, что «их добрые рабочие» обеспечивают им сытость и уют. И, наконец, все эти противопоставления сводятся к символической сцене, в которой старый шахтер Бессмертный — архитип рабочего класса, душит Сесиль Грегуар — архитип класса праздного.
Новаторство «Жерминаля» проявилось и в том, что здесь впервые предметом художественного изображения стал труд. Рисуя пролетария, Золя не мог нарисовать его вне трудовой деятельности. Труд составляет в романе содержание жизни рабочего, определяет его личность, психологию, физический облик, его заботы и мечты, его отношение к окружающим — сама его человеческая сущность сводится к труду. Именно коллективный труд создает общность интересов, заставляющую рабочих объединиться против имущего класса, который тоже объединяется для защиты своих богатств. С большой убедительностью Золя показывает, что только в открытой борьбе против хозяев возникает новое явление — рабочая солидарность, чувство братства, совсем незнакомое героям «Западни». Солидарность поднимает рабочего до уровня человека, помогает преодолеть вековую покорность, учит ставить общее дело выше личных интересов. Супруги Маэ, не согласные с идеей стачки, присоединяются к бастующим только потому, что «нельзя же бросать товарищей!». Замечательна сцена робкого и трудного пробуждения человеческого достоинства в шахтере Маэ, который выступает перед директором как представитель забастовщиков: «Он поднял глаза и говорил, устремив взгляд на директора. Теперь уж его было не остановить». Даже в жестоком и грубом Шавале в трудную минуту пробуждается «благородное желание помочь товарищу», а после катастрофы в шахте рабочие проявляют массовый героизм, ведя спасательные работы. Опустившись в толщу трудящегося народа, Золя обнаружил там совсем новые для литературы характеры и отношения, каких он никогда не наблюдал в буржуазной среде. Это «отъявленная бунтовщица» Горелая, с ее седыми космами и орлиным носом, возглавляющая голодную толпу забастовщиков и гибнущая от солдатской пули; Бессмертный, у которого через полвека примерной работы внезапно прорывается подсознательная ненависть к угнетателям; робкая, забитая Катрин, сумевшая сохранить среди почти животного существования нежность и поэтическую женственность; простой рабочий парень Захарий, которому кажущаяся душевная примитивность не мешает пожертвовать собой ради спасения сестры. Наконец, самый значительный и жизненный образ «Жерминаля» — мать Маэ, душа и глава рабочей семьи, страдалица и труженица, у которой шахта постепенно отнимает детей и мужа. Выведенная стачкой из состояния безнадежной покорности, она «меняется на глазах», в ходе тяжкой борьбы становится одной из самых стойких; а поел 6 поражения сохраняет веру в завтрашний день. Эта величественная, полная долготерпения и мужества фигура женщины из народа приобретает символическое значение материнства, продолжения жизни, надежды на будущее и предвосхищает многие образы матери в прогрессивной литературе XX века.
С горячим сочувствием рисуя стачку шахтеров, Золя, однако, изобразил ее как слепой бунт темной массы, движимой скорее животным инстинктом голода, чем сознательным протестом против угнетателей. Даже для 1860-х годов он преувеличил стихийность рабочего движения, тем более для 1880-х годов, когда у рабочего класса Франции был уже опыт Парижской коммуны. В романе очень точно исследованы экономические причины стачки: Промышленный кризис и снижение расценки на вагонетку угля, на которое пошла Компания шахтовладельцев, спасая за счет рабочих свои дивиденды. Но политическая сторона рабочего движения выглядит гораздо менее достоверно. Презрение к буржуазному политиканству, заклейменному во многих романах и статьях Золя, внушило ему недоверие к политике вообще, в том числе и к революционной политической борьбе народа. Убежденный сторонник демократии, с таким мужеством вставший на ее защиту в девяностые годы, не понял Парижской коммуны и опасался революционных потрясений будущего. В соответствии со своей позитивистской философией, Золя понимал жизнь природы и общества как неудержимую эволюцию, независимо от воли людей ведущую к прогрессу. Здоровое начало жизни рано или поздно преодолеет порочный общественный строй, все социальные болезни и приведет человечество к победе разума и справедливости. Эта оптимистическая концепция бытия, ярко выразившаяся в таких романах, как «Радость жизни» (1884) или «Проступок аббата Муре» (1875), с его символическим образом «земного рая» — сада Параду, побуждала Золя даже идеализировать некоторые стороны буржуазного прогресса (например, в романах «Дамское счастье», «Деньги»).
Ко времени написания «Жерминаля» надежды на будущее окончательно связываются у Золя с народом, в котором он усматривает здоровую жизненную силу; исследуя общество, он, по собственному признанию, «каждый раз наталкивается на социализм», но воспринимает его сквозь туман мелкобуржуазных предрассудков и иллюзий. В «Жерминале» действуют представители главных направлений во французском рабочем движении: социалист Плюшар, проповедующий идеи Жюля Геда, анархист Суварии, которого Золя наделил внешностью Петра Кропоткина (находившегося в те годы в парижской эмиграции), и поссибилист Раснер. Однако их взгляды изложены крайне упрощенно, а ссылки на Маркса показывают, что Золя имел весьма приблизительное представление о научном социализме (он знакомился с марксизмом из вторых рук, по книгам буржуазных экономистов). Этьен Лантье, возглавляющий стачку, колеблется между различными, идеями, которые по ходу романа обнаруживают свою несостоятельность. Обманутыми оказываются надежды рабочих на немедленное крушение капитализма в результате стачки, которое будто бы обещает посланец социалистического Интернационала Плюшар; действия анархиста Суварина приводят лишь к новой трагедии; Золя склонен думать, что ближе всех к истине поссибилизм, который устами Раснера утверждает, что «насилие никогда не приводило к добру» и что надо терпеливо ждать, пока в обществе созреет будущее, как зреют в свой срок брошенные в землю семена. По существу, в романе нет ни одного правдивого образа рабочего вожака. Этьен Лантье по мере своего умственного и политического развития все больше отдаляется от товарищей, попадает во власть честолюбия и обнаруживает признаки буржуазного перерождения.
Но пусть Золя неясно представлял себе истинные законы истории, пусть в его словаре во времена «Жерминаля» еще не было термина «классовая борьба» и для него оставалось закрытым действительное значение организованной политической борьбы пролетариата. На страницах «Жерминаля» встает «красный призрак Революции», и весь эмоциональный строй романа подтверждает ее нравственную правоту. Стихийный бунт нескольких тысяч углекопов вырастает под могучей кистью Золя в некое предвестие апокалипсической катастрофы, которая «в жестокой схватке сметет старый мир». И рассказ о конкретном, документально подтвержденном событии выливается в экстатическую поэму народных страданий, борьбы и мщения, выраженную в простых и гигантских образах, достойных древнего эпоса. Грозное шествие голодной толпы через замерзшую равнину, увиденное дважды — сперва сочувственными глазами автора, потом расширенными глазами перепуганных буржуа, — описано торжественной ритмической прозой, звучащей, как гомеровский гекзаметр, и ритм этот подчеркивается трагическим рефреном: «Хлеба! Хлеба! Хлеба!» Почти каждый образ, каждая сцена романа получают символическое значение: шахта, ненасытное чудовище, «поглощающее ежедневную порцию человеческого мяса»; черные плевки Бессмертного, выхаркивающего уголь из съеденных легких; погибающая в затопленной шахте лошадь; разгром продовольственной ланки обезумевшими от голода людьми и издевательства над трупом лавочника — символ слепого кровавого бунта; и страшная, одна из первых в мировой литературе, сцена расстрела безоружных рабочих, и описание провала в бездну строений шахты, олицетворяющего грядущий конец преступного мира.
Но Золя не ограничивается социальной символикой; за жизнью общества для него всегда стоит вечная жизнь природы, и вера в се непреложные законы внушает писателю надежду на будущее. Поэтому поэтические символы «Жерминаля» разрастаются в своего рода мифы, выражающие главные вопросы человеческого бытия: жизнь, любовь, смерть, обновление, которые по художественной логике Золя соответствуют круговороту природы.
Эта символика заложена в самом названии книги: жерминаль — весенний месяц по календарю французской революции, месяц прорастания посевов в предвидении будущей жатвы. И образ семени, брошенного в землю и поднимающегося из нее в виде ростка, образ зимы и весны, гибели и возрождения, прошлого и будущего настойчивым лейтмотивом проходит через весь роман, вплоть до его последней страницы. В «Жерминале» происходит встречное движение образов: вниз и вверх. Рабочие непрестанно спускаются вниз, под землю; под землей находят смерть целые поколения и многие персонажи романа; земля разверзается под рухнувшей шахтой. Но под землей расцветает любовь Катрин и Этьена; в земле, «подобно зерну пшеничному», прорастают «семена гражданского сознания», «из глубины шахт поднимается целая армия бойцов», в земле зарождается новая жизнь, зреет завтрашний день. После трагических картин страдания, смертей и катастрофы возникает светлая мелодия финала, и она разрастается в гимн весеннему обновлению природы и грядущему торжеству справедливости, которое Золя провидит за всеми бедствиями, бурями и беспощадной социальной борьбой. «По всей равнине набухали брошенные в землю семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету… К земле, залитой сверкающими лучами солнца, вернулась молодость… Из недр ее тянулись к свету люди — черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы будущего столетия, уже готовая ростками своими пробиться сквозь землю». По этим весенним полям, под которыми слышится неумолчный стук шахтерских обушков, Этьен Лантье уходит вдаль, навстречу новой борьбе и надежде.
Огромная художественная сила «Жерминаля» состояла в пророчестве и оправдании народной революции. Но сам Золя возражал против революционного истолкования этой книги; он уверял, что «в его намерения не входило поднять Францию на баррикады», а лишь призвать «к состраданию и справедливости» и, «пока не поздно, предупредить новую катастрофу» (письмо от декабря 1885 г,). Через несколько лет в романе «Труд» (1901) ом нарисовал фурьеристскую утопию мирного врастания капитализма в социализм, достойную наивных романтических мечтаний первой половины XIX века. Его биологическая концепция истории на поверку оказывалась не меньшей иллюзией, чем концепция нравственного прогресса, которую до конца своих дней проповедовал Виктор Гюго. «Жерминаль» остался в творчестве Золя художественным прозрением, до какого он больше не поднялся ни в одной другой своей книге.
Чем дальше мы уходим от Золя, тем в более истинном свете вырисовывается его фигура. Для современников был ошеломителен его натурализм, который затмевал другие грани его огромного дарования, и Золя, хоть и сам немало способствовал этому, огорчался, что критики «не замечают в нем поэта». Но историческая дистанция помогает освободиться от предвзятости, от гипноза натуралистических формул, и сегодня Золя предстает как великий художник, вобравший в свое творчество традиции идейного, правдивого, гуманистического искусства своих предшественников и сделавши шаг навстречу искусству нового столетия. Один из «бородатых могикан XIX века», обличитель и поэт своего времени, он утратил многое из философского богатства классического реализма; но он смотрит на мир под своим особым углом зрения, открывающим искусству новью грани действительности, и предвосхищает черты реализма XX века. Современный западноевропейский и американский реалистический роман многим обязан Эмилю Золя.
Как художник он не только создал литературную аналогию новаторским для его времени принципам изобразительного искусства, но и предугадал будущее искусство кино (принцип монтажа, чередования крупных и мелких планов, символика детали, замедление и убыстрение ритма и т. д.); недаром романами Золя так интересуются кинематографисты, — по одной только «Терезе Ракен» снято уже пять фильмов.
Современный читатель воспринимает произведения Золя не как бесстрастное или нарочито грубое описание «человека-животного», порабощенного средой и наследственностью, а как патетическую, полную динамики и сочувствия к людям картину жизни его эпохи, в ее борьбе и устремленности к более справедливому будущему.
Тереза Ракен
Перевод Е. Гунста
Предисловие
Я простодушно полагал, что этот роман не нуждается в предисловии… Имея обыкновение излагать свои мысли полным голосом и недвусмысленно обрисовывать в своих произведениях даже мелочи, я надеялся, что буду понят и судим без предварительных разъяснений. Оказывается, я ошибся.
Критика встретила эту книгу яростным, негодующим воем. Некоторые благонамеренные люди из столь же благонамеренных газет брезгливо поморщились и, взяв ее щипчиками, бросили в огонь. Даже мелкие литературные газетки, ежедневно оповещающие о том, что произошло в альковах и отдельных кабинетах, зажали носы, вопя о зловонии и гнили. Я отнюдь не жалуюсь на такой прием; наоборот, я в полном восторге от сознания, что у моих собратьев столь девически чувствительные нервы. Спору нет, произведение мое — достояние моих судей, и если они находят его тошнотворным, я не имею права против этого возражать. Но я сетую на то, что ни один из стыдливых журналистов, которые краснели при чтении «Терезы Ракен», по-видимому, не понял этого романа. Если бы они его поняли, они, быть может, покраснели бы еще гуще, зато я по крайней мере испытывал бы теперь чувство внутреннего удовлетворения от мысли, что действительно вызвал у них отвращение. Нет ничего досаднее, как слышать крик честных писателей о разврате, в то время как ты глубоко убежден в том, что они кричат, даже не зная о чем.
Следовательно, мне надлежит самому представить свое произведение моим судьям. Я сделаю это в нескольких строках, с единственной целью — избегнуть в дальнейшем каких-либо недоразумений.
В «Терезе Ракен» я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах, которые всецело подвластны своим вершам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти. Тереза и Лоран — животные в облике человека, вот я все. Я старался шаг за шагом проследить в этих животных глухое воздействие страстей, власть инстинкта и умственное расстройство, вызванное нервным потрясением. Любовь двух моих героев — это всего лишь удовлетворение потребности; убийство, совершаемое ими, — следствие их прелюбодеяния, следствие, к которому они приходят, как волки приходят к необходимости уничтожения ягнят; наконец, то, что мне пришлось назвать угрызением совести, заключается просто в органическом расстройстве и в бунте предельно возбужденной нервной системы. Душа здесь совершенно отсутствует; охотно соглашаюсь с этим, ибо этого-то я и хотел.
Теперь, надеюсь, становится, понятным, что я ставил перед собою цель прежде всего научную. Создав два своих персонажа, я занялся постановкой и решением определенных проблем: так, я попытался уяснить странное взаимное тяготение друг к другу, возможное у двух совершенно различных темпераментов, я показал глубокие потрясения сангвинической натуры, пришедшей в соприкосновение с натурой нервной. Всякий, кто прочтет этот роман внимательно, убедится, что каждая его глава — исследование любопытного психологического казуса. Словом, у меня было одно-единственное желание: взяв физически сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, обнажить в них животное начало, больше того — обратить внимание только на это животное начало, привести эти существа к жестокой драме и тщательно описать их чувства и поступки. Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы.
Согласитесь, что по окончании такого труда, когда еще находишься под впечатлением суровых радостей, связанных с поисками истины, очень тяжело слышать упреки в том, будто единственной твоей целью было изображение непристойных картин. Я оказался в положении живописца, который пишет нагую натуру, не испытывая при этом ни малейшего соблазна, и который глубоко изумлен, когда некий критик заявляет, что он возмущен изображенной на картине наготой. Пока я писал «Терезу Ракен», я забыл весь свет, я с головой погрузился в точное, тщательнейшее изображение жизни, всецело отдавшись исследованию человеческого механизма, и уверяю вас, что перипетии жестокой любви Терезы и Лорана не представляли для меня ничего безнравственного, ничего такого, что может поощрить низменные страсти. Человеческое начало моих моделей исчезло для меня так же, как оно исчезает для живописца, когда перед ним лежит обнаженная женщина и когда он помышляет только о том, как бы лучше изобразить ее на холсте, правдиво передав очертания и колорит ее тела. Поэтому я был крайне изумлен, когда услышал, что мое произведение называют лужей грязи и крови, сточной канавой, мерзостью и тому подобным. Я знаком с приемами критики, я сам был критиком; но единодушие нападок, должен признаться, несколько смутило меня. Неужели среди моих собратьев не нашлось ни одного, который если бы и не защитил, то по крайней мере объяснил бы мою книгу. Среди голосов, кричавших: «Автор «Терезы Ракен» — жалкий маньяк, которому доставляют удовольствие порнографические сцены», — я тщетно надеялся услышать голос, который возразил бы: «Да нет, этот писатель — просто исследователь, который хоть и погрузился в гущу человеческой грязи, но погрузился в нее так, как медик погружается в изучение трупа».
Заметьте, что я отнюдь не требую от прессы сочувствия к произведению, которое, как она утверждает, оскорбительно для ее утонченных чувств. У меня нет столь высоких притязаний. Я только удивляюсь, что мои собратья объявили меня каким-то литературным мусорщиком, причем это сделали люди, которым, казалось бы, достаточно нескольких страниц, чтобы понять намерения писателя, и я ограничиваюсь тем, что скромно прошу их в дальнейшем воспринимать меня только таким, каков я есть, и судить меня только за то, что я собою представляю.
А между тем нетрудно было понять «Терезу Ракен», стать на почву наблюдений и анализа, указать на действительные мои ошибки, вместо того чтобы во имя морали кидать мне в лицо комки грязи. Для этого достаточно было известной понятливости и некоторых общих идей, необходимых для критика. Упрек в безнравственности не доказывает в области науки решительно ничего. Не знаю, безнравствен ли мой роман; признаюсь, я никогда не задавался целью сделать его ни более, ни менее целомудренным. Знаю только, что у меня отнюдь не было намерения наполнить его той мерзостью, какую находят в нем люди добродетельные; что каждую сцену, даже самую острую, я писал, руководствуясь лишь научным интересом; и я бросаю моим судьям вызов — пусть они укажут мне хотя бы одну действительно непристойную страницу, написанную в расчете на читателей тех розовых книжечек, тех рассказов о будуарах и закулисных тайнах, что печатаются в двух тысячах экземпляров и горячо рекламируются теми самыми газетами, у которых правдивость «Терезы Ракен» вызвала тошноту.
Несколько оскорблений, уйма благоглупостей — вот все, что я прочел до сегодняшнего дня о моем произведении. Я говорю это здесь спокойно, как сказал бы другу, который в непринужденной беседе спросил бы меня о том, что я думаю об отношении ко мне критики. Один очень талантливый писатель в ответ на мою жалобу на то, что я не нахожу сочувствия у критики, мудро ответил мне: «У вас есть существенный недостаток, который закроет перед вами все двери: вы и двух минут не можете поговорить с дураком, не дав ему понять, что он дурак». Вероятно, так оно и есть; я сознаю, что врежу себе, когда обвиняю критику в непонимании, и все же я не могу скрыть презрения, которое вызывает у меня ее узкий кругозор и суждения, высказываемые вслепую, при полном отсутствии какого-либо метода. Я имею в виду, разумеется, критику повседневную, ту, что судит, вооружившись всеми литературными предрассудками глупцов и не умея стать на общечеловеческую точку зрения, какая требуется для понимания человеческого произведения. Никогда еще не наблюдал я подобной неуклюжести. Несколько ударов кулаком, адресованных мне ничтожными критиками в связи с «Терезой Ракен», угодило, как всегда, мимо. Критика бьет обычно невпопад, она восхваляет выверты какой-нибудь нарумяненной актрисы и тут же вопит о безнравственности в связи с физиологическим исследованием, ничего в нем не поняв и не желая понимать, и бьет напропалую, едва только ее трусливая глупость подскажет ей, что надо бить. Досадно оказаться наказанным за проступок, в котором ты не виноват. Временами я жалею, что не написал непристойностей; мне кажется, я был бы рад заслуженной взбучке, если бы она обрушилась на меня вместе с тем градом ударов, которые, как черепицы с крыши, бессмысленно сыплются на мою голову неведомо за что.
В наше время найдется всего-навсего два-три человека, которые могут прочесть книгу, понять ее и вынести о ней суждение. Я охотно выслушаю их замечания, ибо убежден, что они не станут высказываться, не вникнув в мои намерения и не оценив плодов моих стараний. Они не стали бы произносить пустопорожних громких слов о морали и литературном целомудрии; они признали бы за мною право выбирать, — в наше время, когда искусство свободно, — те сюжеты, которые мне по душе, и стали бы требовать от меня лишь добросовестности, зная, что достоинству словесности вредит только глупость. И, конечно, их не удивил бы научный анализ, который я пытался применить в «Терезе Ракен»; они увидели бы в нем современный метод, орудие всестороннего познания, которым наш век так настойчиво пользуется для того, чтобы проникнуть в будущее. Каковы бы ни были их окончательные выводы, они нашли бы вполне допустимой мою отправную точку — изучение темперамента и глубоких изменений в человеческом организме под влиянием среды и обстоятельств. Тогда я оказался бы перед лицом истинных судей, людей, которые добросовестно, без ребячества и ложного стыда добиваются истины и не считают себя обязанными выказывать отвращение при виде живых обнаженных тел, служащих предметом исследования. Искреннее изучение, как огонь, очищает все. Конечно, перед лицом судилища, о котором я сейчас мечтаю, мое произведение окажется весьма посредственным; я просил бы этих критиков отнестись к нему с беспощадной строгостью, мне хотелось бы, чтобы оно вышло из их рук испещренным пометками и помарками. Тогда я по крайней мере испытал бы глубокую радость от сознания, что меня критикуют именно за то, что я пытался сделать, а не за то, чего я не делал.
Мне чудится, будто я уже теперь слышу приговор этой истинной критики, критики методической и натуралистической, которая обновила науку, историю и литературу: «Тереза Ракен» — исследование случая чересчур исключительного; драма современной жизни проще, в ней меньше ужасов и безумия. Такие явления не должны стоять на первом плане в книге. Желание ничего не упустить из своих наблюдений привело автора к тому, что он подчеркивает любую деталь, а это придало произведению в целом еще большую напряженность и остроту. С другой стороны, его стилю недостает той простоты, какой требует аналитический роман. Следовательно, чтобы написать хороший роман, писателю теперь следовало бы наблюдать общество с более обширной точки зрения, описывать его в более многочисленных и разнообразных аспектах, а главное — пользоваться языком ясным и естественным».
Я намеревался в нескольких строках ответить на нападки, возмущающие своей наивной недобросовестностью, а между тем замечаю, что пускаюсь в рассуждения с самим собою, как это случается со мною всегда, когда я слишком долго держу в руках перо. Я умолкаю, зная, что читатели не любят этого. Если бы у меня хватило воли и досуга написать манифест, я, пожалуй, попытался бы защитить то, что один журналист, говоря о «Терезе Ракен», назвал «гнилой литературой». Впрочем, к чему защищать? У группы писателей-натуралистов, к которой я имею честь принадлежать, достанет мужества и энергии, чтобы создать крепкие произведения, в самих себе несущие свою защиту. Только предвзятость и ослепление определенного рода критики может вынудить романиста написать предисловие. Раз уж из любви к ясности я совершил ошибку — написал предисловие, то прошу за это прощения у умных людей, которые хорошо видят и не нуждаются в том, чтобы среди бела дня для них зажигали фонарь.
I
В конце улицы Генего, если идти от набережной, находится пассаж Пон-Неф — своего рода узкий, темный проход между улицами Мазарини и Сенекой. Длина пассажа самое большее шагов тридцать, ширина — два шага; он вымощен желтоватыми, истертыми, разъехавшимися плитами, вечно покрытыми липкой сыростью; стеклянная его крыша, срезанная под прямым углом, совсем почернела от грязи.
В погожие летние дни, когда неумолимое солнце накаливает улицы, сюда проникает через свод грязной стеклянной крыши какой-то белесый свет, скупо разливающийся по проходу. А в ненастные зимние дни, туманными утрами, с крыши спускается на скользкие плиты густой мрак, — мрак беспросветный и гнусный.
На левой стороне пассажа ютятся сумрачные, низенькие, придавленные лавочки, из которых, как из погреба, несет сыростью. Здесь расположились букинисты, продавцы игрушек, картонажники; выставленные вещи, посеревшие от пыли, вяло дремлют в сумраке; витрины, составленные из мелких стеклышек, отбрасывают на товары расплывчатые зеленоватые отсветы; за витринами еле видны темные лавочки — какие-то мрачные каморки, в которых движутся причудливые тени.
Справа по всей длине пассажа тянется стена, на которой лавочники пристроили узкие шкафчики: здесь на тонких полочках, выкрашенных в отвратительный коричневый цвет, лежат какие-то невообразимые товары, выставленные лет двадцать тому назад. В одном из шкафов разместила свой товар торговка фальшивыми драгоценностями; она продает колечки по пятнадцать су, которые заботливо разложила на голубом бархатном щитке в ларце из красного дерева.
«Тереза Ракен»
Над витринами высится стена — черная, кое-как оштукатуренная, словно покрытая проказой и вся исполосованная рубцами.
Пассаж Пон-Неф не место для прогулок. Им пользуются, только чтобы сократить дорогу, чтобы выгадать несколько минут. Тут проходят люди занятые, которым важно поскорее добраться до места. Здесь видишь подмастерьев в рабочем фартуке, мастериц с их изделиями, мужчин и женщин со свертками под мышкой; здесь видишь стариков, которые бредут в унылом сумраке, льющемся со стеклянной крыши, и ватагу ребятишек, только что вырвавшихся из школы, — они пользуются случаем пошуметь и изо всех сил топают деревянными башмачками по каменным плитам. Весь день тут не умолкает дробное постукивание торопливых шагов, и эти звуки раздражают своей беспорядочностью; никто здесь не останавливается, никто не беседует; каждый бежит по своим делам, понурив голову, торопится и даже не бросит взгляда на лавочки. Торговцы с недоумением взирают на прохожего, который чудом задержится перед их витриной.
По вечерам пассаж освещается тремя газовыми рожками, вставленными в массивные квадратные фонари. Фонари эти, подвешенные к стеклянной крыше, бросают на нее светлые рыжеватые блики и излучают круги бледного трепещущего света, готового вот-вот померкнуть. Тогда зловещий пассаж уж совсем кажется каким-то логовом; по каменным плитам стелются длинные тени, с улицы долетают порывы сырого ветра; здесь чувствуешь себя словно в узком подземелье. Торговцы вынуждены довольствоваться слабыми отблесками фонарей, падающими на их витрины; только в лавках хозяева зажигают лампы с абажурами — они ставят их на конторку, — и тогда прохожие могут различить, что делается в этих каморках, где и средь бела дня царит ночь. В темном ряду витрин выделяется ярко освещенное окно картонажного мастера: две лампы с рефлекторами прорывают мрак желтыми язычками пламени. А по соседству свеча, воткнутая в резервуар старой лампы, зажигает яркие звездочки в ларчике с фальшивыми драгоценностями. Торговка дремлет, прикорнув в уголке своей будочки, запрятав руки под шаль.
Несколько лет назад против этой торговки находилась лавочка, сколоченная из досок и выкрашенная в бутылочно-зеленый цвет, причем из всех ее щелей просачивалась сырость. На вывеске — длинной узкой доске — черными буквами было выведено: «Галантерея», а на стеклянной двери красными буквами значилось имя: «Тереза Ракен». Справа и слева от двери виднелись глубокие витрины, выложенные синей бумагой.
Днем, в неясном полусвете, взгляд мог различить только витрину.
С одной ее стороны было выставлено немного белья: плоеные тюлевые чепцы по два и три франка, муслиновые манжеты и воротнички, фуфайки, чулки, носки, помочи. Все эти вещи, пожелтевшие и мятые, уныло висели на железных крюках. И так вся витрина, снизу доверху, была заполнена выцветшими тряпками, принимавшими в прозрачных сумерках какой-то зловещий облик. Новые чепцы, выделяясь более яркой белизной, выступали резкими пятнами на синей бумаге, устилавшей доски. А развешенные на железном пруте цветные носки создавали темные блики на расплывчатой, белесой мути муслина.
На другой стороне, в более узкой витрине, громоздились большие клубки зеленой шерсти, черные пуговицы, нашитые на белый картон, коробки всевозможных цветов и размеров, бисерные сетки для волос, натянутые на синеватые бумажные круги, связки вязальных крючков, образцы вышивок, мотки лент, целые горы каких-то выцветших, тусклых предметов, покоившихся здесь по крайней мере пять-шесть лет. На этих полках, пропыленных и сгнивших от сырости, все некогда яркие цвета превращались в один, грязно-серый.
Летом, около полудня, когда солнце заливало площади и улицы жгучими рыжеватыми лучами, за чепчиками, выставленными в витрине, можно было разглядеть бледное и строгое лицо молодой женщины. Это лицо смутно выступало из потемок, царивших в лавке. Под низким гладким лбом вырисовывался длинный прямой тонкий нос; губы представляли собой две узкие бледно-розовые полоски, а подбородок, короткий и энергический, соединялся с шеей гибкой, мягкой линией. Туловища не было видно — оно терялось в сумраке; виднелся только профиль — матово-бледный, с черным широко открытым глазом, как бы придавленный густой темной шевелюрой. Он вырисовывался здесь часами, неподвижный и тихий, между двумя чепцами с рыжими полосками, проступившими от ржавого железного прута.
По вечерам, когда горела лампа, можно было рассмотреть и внутренность лавки. Она была широкая, но неглубокая; в одном ее конце стояла конторка, на другом виднелась винтовая лестница, которая вела в комнаты второго этажа. Вдоль стен тянулись витрины, шкафы, стопки зеленых картонок; обстановка состояла из четырех стульев и стола. Помещение казалось пустынным, холодным; товары были запакованы и сложены по углам, а не лежали на виду, радуя яркими красками.
За конторкой обычно сидели две женщины: молодая с серьезным лицом и пожилая, улыбавшаяся сквозь дремоту. Последней было лет шестьдесят; ее жирное, неподвижное лицо, освещенное лампой, выделялось белым пятном. Толстый полосатый кот, примостясь на конторке, наблюдал, как она спит.
Подальше на стуле сидел мужчина лет тридцати и то читал, то вполголоса разговаривал с молодой женщиной. Он был маленький, хилый, на вид болезненный; русые тусклые волосы, редкая бородка, лицо в веснушках — все в нем изобличало больного и избалованного сынка.
Незадолго до десяти пожилая женщина просыпалась. Закрывали лавку, и все семейство переходило наверх, спать. Полосатый кот плелся за хозяевами, мурлыча и почесывая голову о каждый столбик перил.
Наверху помещалась квартира из трех комнат. Лестница вела прямо в столовую, которая служила также и гостиной. Слева, в нише, виднелась фаянсовая печь, против нее — буфет; вдоль стен стояли стулья, а посреди комнаты круглый раздвинутый стол. В глубине, за застекленной перегородкой, находилась темная кухня. По сторонам от столовой были расположены две спальни.
Пожилая женщина, пожелав сыну и невестке спокойной ночи, уходила к себе. Кот засыпал на стуле в кухне. Супруги отправлялись в спальню. В этой комнате имелась вторая дверь — на лестницу, по которой можно было спуститься в темный узкий коридор, выходивший в пассаж.
Муж, которого постоянно знобило, укладывался в постель; тем временем молодая женщина отворяла окно, чтобы закрыть ставни. Она задерживалась здесь на несколько мгновений перед высокой, черной, грубо оштукатуренной стеной, которая уходила ввысь и ширилась над пассажем. Она рассеянно скользила взглядом по стене, затем тоже ложилась — молча, с пренебрежительным безразличием.
II
Прежде г-жа Ракен торговала галантереей в Верноне. Четверть века прожила она там в маленькой лавочке. Несколько лет спустя после смерти мужа она почувствовала усталость и ликвидировала дело. Благодаря сбережениям, к которым прибавились деньги, вырученные от продажи лавки, она стала обладательницей капитала в сорок тысяч франков; она поместила его в банк и полу чала две тысячи ренты. Этой суммы ей хватало. Она вела жизнь отшельницы, не ведая ни тревог, ни радостей, потрясающих мир; она обеспечила себе существование тихое и невозмутимо-счастливое.
Она снимала за четыреста франков домик с садиком, который спускался к самому берегу Сены. Это была» уединенное, укромное жилище, от которого веяло чем-то монастырским; к домику, стоявшему среди обширных пастбищ, вела узкая тропинка; окна его выходили на реку и на пустынные холмы на другом берегу. Почтенная женщина, которой к тому времени уже перевалило за пятьдесят, замкнулась в этом убежище и вкушала здесь радость безмятежной жизни в обществе сына — Камилла и племянницы — Терезы.
Камиллу тогда было двадцать лет. Мать еще баловала его как ребенка. Она обожала сына, потому что ей пришлось долгие годы отвоевывать его у смерти. Мальчик переболел одной за другой всеми болезнями, какие только можно вообразить. Г-жа Ракен пятнадцать лет боролась со страшными недугами, которые являлись один за другим, чтобы отнять у нее сына. Она все их одолела благодаря своему терпению, заботливости, любви.
Спасенный от смерти, подросший Камилл все еще чувствовал последствия тех постоянных опасностей, которым подверглось его здоровье. Рост его задержался, и он остался маленьким и тщедушным. Его хилые руки и ноги двигались медленно, вяло. Мать еще больше любила его из-за слабости, которая постоянно угнетала его. Она с торжествущей нежностью взирала на его бледное лицо и думала при этом, что даровала ему жизнь больше десяти раз.
Во время редких передышек, которые давала ему болезнь, он занимался в Вернонской коммерческой школе. Здесь он научился письму и счету. Вся наука ограничилась для него четырьмя правилами арифметики и поверхностными сведениями по грамматике. Позже он брал еще уроки чистописания и счетоводства. Г-жа Ракен приходила в ужас, когда ей советовали отдать сына в коллеж, она знала, что вдали от нее он умрет, и уверяла, что книги убьют его. Камилл оставался невеждой, и это невежество делало его еще слабосильнее.
В восемнадцать лет, ничем не занятый и смертельно скучающий в атмосфере нежности, которою его окружала мать, он поступил в качестве приказчика к торговцу полотном. Он получал шестьдесят франков в месяц. У него был беспокойный нрав, и он не переносил безделья. Он чувствовал себя гораздо лучше, когда был занят одуряющей работой, когда просиживал целыми днями над огромными накладными и счетами, каждую цифру которых ему приходилось терпеливо учитывать. Вечером, разбитый, с опустошенной головой, он упивался своим отупением. Чтобы поступить к торговцу полотном, ему пришлось поссориться с матерью; ей хотелось бы всегда держать его при себе, уложенным в постель, вдали от житейских волнений. Молодой человек заговорил решительно; он требовал работы, как другие дети требуют игрушек, — не из чувства долга, а инстинктивно, по врожденной потребности. Постоянная нежность, преданность матери сделали его лютым эгоистом; он воображал, что любит тех, кто жалеет и ласкает его; в действительности же он жил замкнутой жизнью, в своем собственном мире и любил только свое благополучие, старался любыми средствами умножить свои радости. Когда умильная привязанность матери ему прискучила, он с наслаждением бросился в бессмысленную работу, которая избавляла его от микстур и отваров. Вечерами, возвратясь из конторы, он отправлялся с кузиной Терезой на берег Сены.
Терезе шел восемнадцатый год. Однажды, — семнадцать лет тому назад, когда г-жа Ракен еще держала галантерейную торговлю, — ее брат, капитан Деган, явился к ней с маленькой девочкой на руках. Он прибыл из Алжира.
— Вот ребенок, которому ты доводишься теткой, — сказал он улыбаясь. — Мать его умерла… Не знаю, куда его девать. Дарю его тебе.
Торговка взяла ребенка, улыбнулась ему, поцеловала в розовые щечки. Деган прожил в Верноне неделю. Сестра почти ничего не спросила у него относительно девочки, которую он ей вручил. Она узнала только, что милая крошка родилась в Оране и что ее мать была туземкой, женщиной редкостной красоты. За час до отъезда капитан передал сестре метрику, в которой Тереза, признанная им за родную дочь, значилась под его фамилией. Он уехал, и с тех пор его больше не видали: несколько лет спустя он был убит в Африке.
Поделиться книгой: