Радуга

Арнольд Цвейг

Предисловие

Большинство советских читателей знает Арнольда Цвейга прежде всего как автора цикла антиимпериалистических романов о первой мировой войне — «Большая война белых людей». Из этого цикла до сих пор были изданы на русском языке «Спор об унтере Грише», «Воспитание под Верденом», «Возведение на престол короля» и «Затишье». И не исключена возможность, что после этих романов новеллы выдающегося немецкого художника-реалиста иному читателю могут показаться несколько неожиданными, не связанными с основной линией его творчества.

В самом деле, ведь лишь немногие из этих новелл повествуют о закалке сердец и прозрении умов в огненном аду сражений, о страшном и в то же время просветляющем опыте несправедливой империалистической войны. Значительное же большинство рассказов посвящено совсем другим, «мирным» темам; это рассказы о страданиях маленьких людей в жестоком мире собственнических отношений, об унижающей их нравственное достоинство власти материальной необходимости, о лучшем, что есть в человеке, — честности и бескорыстии, благородном стремлении к свободе, самоотверженной дружбе и любви, — вступающем в столкновение с эгоистической моралью общества, основанного на погоне за наживой… Есть у А. Цвейга и исторические новеллы, действие которых происходит в XVII–XIX веках.

К тому же и сам писатель не склонен сближать вышедшие из-под его пера рассказы со своим монументальным эпическим циклом. Автору этих строк А. Цвейг говорил, что его новеллы не связаны с романами ни сюжетно, ни в смысле своего возникновения и что эти столь различные по жанру произведения были вызваны к жизни совершенно разными впечатлениями и событиями. И все же нам кажется, что маститый писатель был здесь не совсем прав. Случается, что внутренние связи творческого процесса ускользают от самого художника, и «со стороны» они иногда бывают виднее, заметнее.

Дело не только в совершенно очевидной близости некоторых «военных» новелл А. Цвейга к его романам в смысле сюжета и даже общности действующих лиц, места и времени действия. Почти все рассказы писателя, даже внешне никак не связанные с романами, теснейшим образом связаны с ними внутренне той большой гуманистической темой, которая составляет пафос всего творчества А. Цвейга — его романов и новелл, пьес, стихов и эссе, темой защиты человека, человеческого достоинства и человеческих прав.

Пережитую им войну А. Цвейг рисует в своих романах не только как кровавую мясорубку, как страшный по своей бессмысленной жестокости акт массового физического истребления людей. Одна лишь эта простая и очевидная истина не удовлетворяет пытливость писателя, взор его проникает в более сложные и сокровенные явления. В империалистической войне он прежде всего видит и изображает многообразные приметы несправедливого общественного строя, бесчеловечный деспотизм военно-бюрократической касты, беззаконный и безнаказанный произвол начальства, бесправие и беззащитное положение подчиненных, изощренное глумление над честью и достоинством человека.

Конечно, все эти зловещие признаки прогрессирующего варварства и одичания капиталистического мира, вырождения его нравственно-гражданских традиций проявились в «большой войне белых людей» в самой отвратительной форме. Но этот же процесс распада всех гуманистических начал в буржуазном обществе, эта все возрастающая жестокая безучастность к людям сопутствовали XX веку и в «мирные» периоды его истории, и, следовательно, то зло, которое обличал А. Цвейг в своих романах, могло быть вскрыто и прослежено и в произведениях невоенной темы. Характерно, что приблизительно в те же годы, когда писались «Спор об унтере Грише» и «Воспитание под Верденом», другие немецкие художники-гуманисты, взяв за основу подобный же сюжетный конфликт (борьба за жизнь и доброе имя человека, ставшего жертвой общественной несправедливости, судебных или иных государственных органов), создали романы, тематически никак не связанные с войной, действие которых развертывается вне фронта, вдали от верденов и дуомонов (Л. Фейхтвангер — «Успех», Я. Вассерман — «Дело Маурициуса» и др.).

Именно эта генеральная тема — тема защиты человека от экономического и морального гнета со стороны преступно-несправедливого социального строя — и образует ту общую основу, которая сближает и роднит новеллы А. Цвейга с внешне столь не похожими на них романами.

Поясним это на примере рассказа «Покупая шляпку…». В нем описан, казалось бы, совсем незначительный, заурядный случай, происшедший в «гигантском людском муравейнике» — Берлине — с одной из миллионов пребывающих в социальном рабстве женщин, с некоей Рози Мюллер, женой скромного чертежника, живущей на грани бедности и самого умеренного довольства. В шикарном универмаге по вине персонала у нее похищают деньги; сумма не столь уж велика, но в бюджете семьи мелкого служащего это почти невосполнимая брешь. В порыве отчаяния Рози обращается к администрации фирмы, но наталкивается на холодное бездушие и оскорбительную грубость людей, для которых «власть денег выше человеческой жизни».

И в этот момент бедная женщина с силой внезапного прозрения понимает, что людям ей подобным негде искать управы на фирму, что «существующие законы, официальное право не на ее стороне», что государство, суд, полиция — все это жестокий, бесчеловечный сговор сильных против слабых, богатых против бедных. Бескровный конфликт Рози с господами из администрации содержит в себе по сути дела тот же смысл, что и фронтовой конфликт Бертина и его друзей с убийцами и ворами в прусских офицерских мундирах. Случай в универмаге стал для Рози и ее мужа их «воспитанием под Верденом», он способствовал гражданскому возмужанию героев и привел их в ряды рабочего движения, он превратил в конечном счете чертежника Мюллера в «товарища Гильдебранда», человека, «сумевшего возглавить политическое объединение немецких рабочих…»

А. Цвейг мог бы сказать о себе словами одного из своих персонажей, рассказчика из новеллы «Незаметный герой»: «Я тоже принадлежу к роду человеческому, живу бок о бок с его самыми униженными сынами и наделен слухом, чтобы слышать, зрением, чтобы видеть, рассудком, чтобы понять, сердцем, чтобы почувствовать их безмолвное величие, и руками, чтобы оказать помощь или хотя бы оградить их от того все заслоняющего и все поглощающего забвения, которое страшнее смерти». Во многих своих новеллах писатель рассказывает о сынах рода человеческого, измученных нищетой, изнуренных борьбой за существование, загнанных на каторге капиталистического труда, рассказывает о том, как «под тяжким общественным прессом вянут люди на уродливых улицах с глазастыми фасадами домов, безликими стенами, серой каменной мостовой».

Тема человека, порабощенного и униженного всей системой отношений буржуазного общества, выступает в рассказах А. Цвейга в различных аспектах и преломлениях. С судьбой Рози Мюллер мы уже познакомились. А вот перед нами другой персонаж — из новеллы «Синематограф», жалкий и неказистый Бенно Брем, продавец из писчебумажной лавки. Его честь и самолюбие постоянно страдают под гнетом бедности, недостойных человека условий существования и презрения окружающих. Страстное увлечение Брема безвкусными душераздирающими фильмами из «великосветской жизни» оказывает на него двойственное действие. Жестокое несоответствие этого манящего и недосягаемого мира красоты, богатства и небывалых «роковых» страстей той серой повседневности, в плену которой он обречен прозябать, вызывает в нем горькое чувство своей социальной неполноценности, отвращение к себе и своим близким, но в то же время он упивается этой зовущей, лукаво обещающей ложью, находя в ней отвлечение от унизительного убожества нищенского быта и некую иллюзорную компенсацию за те лишения, которые он терпит в реальной жизни.

«Маленький человек», прямой потомок гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина или диккенсовской мисс Флайт, — характерный герой многих рассказов А. Цвейга. Это забитый и политически отсталый человек, утративший жизненную энергию и нравственное достоинство, сломленный материальным и моральным гнетом. И если в редкие минуты своей жизни, в состоянии опьянения или внезапно охваченный болезненной манией величия, он, подобно берлинскому вагоновожатому, герою новеллы «Счастье Отто Темке», вдруг отваживается на бунт, то бунт его принимает истерически-жалкий и бесплодный характер.

Казалось бы, что общего с Бенно Бремом или Отто Темке может иметь герой рассказа «Покорность», сын состоятельного владельца фирмы, Гартмут Шнабель? Он стоит на более высокой ступени социальной лестницы, не испытывает материальных тягот. Но и он является рабом, рабом чистогана, правящего в буржуазном мире. Эта деспотическая сила, воплощенная для Гартмута в образе его отца, черствого, властного коммерсанта, угнетает его свободу — одно из высших благ молодости. «Он обязан нравиться, обязан унижаться, чтобы делать деньги, и должен улыбками и любезностями расположить к себе людей, которые ему противны, омерзительны и которых он глубоко презирает». И несмотря на всяческие самоутешения в ницшеанском духе («уметь подчиняться — значит уметь быть господином»), Гартмут чувствует себя морально подавленным своим зависимым положением, необходимостью бессмысленного и неразумного подчинения, — вообще всей системой насилия над человеческой волей, системой отказа от свободы и наслаждений жизни во имя безрадостного служения златому тельцу.

Создав целую галерею героев, в которых унижен и оскорблен человек, А. Цвейг всегда различал за фигурами этих людей ту жестокую силу, которая истязает их тела и растлевает души. В новеллах, где на передний план выступают не жертвы, а палачи, присущее писателю искусство критического реализма достигает особенной глубины.

С какой зоркостью и психологической проницательностью, удесятеренными ненавистью, изображен в рассказе «Не унижать!» гнусный спекулянт и нувориш, сумевший выловить золотую рыбку в мутной воде послевоенной инфляции! Злобный трус, мстительное ничтожество, человек, соединяющий в себе одновременно раба и деспота, он подобен, употребляя обиходное немецкое выражение, «велосипедисту»: подобострастно сгибая спину перед высшими, он безжалостно попирает ногами низших. Он знает, что в руках его — магическая сила, которая восполняет любой его недостаток — физическое уродство, умственное убожество, трусость, пошлость, мелкую пакостность его натуры; эта сила — деньги.

Не будь он духовно столь примитивен, он мог бы сказать о себе словами, которыми Маркс характеризует всевластие денег в буржуазном обществе: «Я уродлив, но я могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила, сводится на нет деньгами… Я плохой, нечестный, бессовестный, скудоумный человек, но деньги в почете, а значит в почете и их владелец… Я скудоумен, но деньги — это реальный ум всех вещей, — как же может быть скудоумен их владелец? К тому же он может купить себе людей блестящего ума, а тот, кто имеет власть над людьми блестящего ума, разве не умнее их?.. Итак, разве мои деньги не превращают всякую мою немощь в ее прямую противоположность?»[1]. И в самом деле, разве не приносят деньги герою новеллы А. Цвейга обладание (правда, временное) любимой женщиной? Разве не дают они ему возможность безнаказанно глумиться и упиваться своей властью над человеком, несравненно более талантливым и достойным, чем он? И, наконец, разве не является этот мастерски выписанный образ объективно живым воплощением истинности слов Маркса о божестве буржуазного общества — деньгах как силе, извращающей все природные и человеческие качества?!

Эта мысль об антигуманистической природе буржуазных нравственных понятий находит свое дальнейшее развитие в превосходном рассказе «Пятно в глазу». Счастливо найденный условный сюжет дает возможность писателю показать непрочность и относительность патентованных представлений о добре и зле, правде и лжи, справедливости и произволе, красоте и уродстве… Удивительное превращение, происшедшее в силу довольно необычных обстоятельств с заурядным виноторговцем Ингбертом Маукнером, неизбежно подводит читателя к мысли, что все нормальное с человеческой точки зрения, с позиций трезвого разума и естественных, не извращенных денежным фетишем чувств, абсурдно в глазах буржуа, и, наоборот, весь моральный кодекс буржуазии противоречит человеческому нравственному чутью и здравому смыслу, что, иначе говоря, буржуазная мера вещей античеловечна, а человеческая — антибуржуазна.

Эта отчетливая мысль лежит в самой основе гуманизма А. Цвейга, и поэтому его гуманизм носит резко выраженный антибуржуазный характер. Несмотря на то, что во многих новеллах — мы в этом уже убедились — писатель изображает разрушительное действие капиталистического уклада жизни на человеческую личность, на ее духовный кругозор и моральный облик, он все же не утрачивает веры в человека. Но носителей светлых и высоких черт человеческой натуры он находит не среди господ с чековыми книжками, а лишь в мире людей труда. И хотя им бывает особенно трудно сохранить свою честь и достоинство, хотя их мораль подвергается особенно тяжким испытаниям («Горе беднякам!.. Нужно обладать материальной базой, как говорят экономисты, чтобы позволить себе роскошь наслаждаться чистым сиянием человеческой порядочности»), но истинное нравственное величие, благородство, бескорыстие, самоотверженность, чувство долга обнаруживают именно они — юный, безвременно умирающий шахтер из рассказа «Незаметный герой», Гроль и его маленький сын из рассказа «Конг на пляже», пролетарий умственного труда Пабло Сервато из рассказа «Монета» и др.

Демократический гуманизм А. Цвейга решающим образом повлиял на формирование его идейно-художественного облика. Если в десятилетия возраставшего империалистического варварства, когда в буржуазной литературе самое широкое распространение получили всяческие реакционные и декадентские течения, когда одни писатели провозглашали мизантропические идеи о человеке как ничтожном, жадном, похотливом животном, а другие восхваляли холодную жестокость «белокурой бестии», стоящей «по ту сторону добра и зла», — если в это время А. Цвейг принадлежал к тем считанным художникам, которых не коснулось тлетворное дыхание декадентского аморализма, то этим он был прежде всего обязан своим нерушимым демократическим убеждениям и прочным связям с гуманистическими традициями культуры прошлого.

Среди новелл А. Цвейга особую группу образуют новеллы, посвященные темам первой мировой войны. Все они в той или иной форме связаны с эпическим циклом «Большая война белых людей», а некоторые даже представляют собой фрагменты или обособившиеся эпизоды отдельных романов этого цикла. Так, например, рассказ «Нестроевик Шамес», по словам Цвейга, является фрагментом из ранней редакции романа «Воспитание под Верденом», а рассказ «Обжора» возник из набросков к роману «Возведение на престол короля».

Рассматриваемые с точки зрения новеллистического искусства, эти рассказы-фрагменты не принадлежат к лучшим произведениям писателя. Будучи первоначально лишь частями целого, кусками широкого эпического повествования, они были сложно и многообразно скреплены с этим целым различными сюжетными и фабульными нитями, причинно-следственными связями, отношениями действующих лиц и т. д. Нити эти оказались оборванными и как бы повисли в воздухе, рождая ощущение незаконченности или недостаточной мотивированности действия. Чувствуется неновеллистическое происхождение этих рассказов, отсутствие в них сюжетной замкнутости и композиционной сконцентрированности.

В других «военных» рассказах А. Цвейга связь их с романами обнаруживается прежде всего в общности идей, в перекличке мотивов, во внутреннем родстве образов.

Трагической болью пронизана новелла «Гельбрет-миротворец», рассказывающая о немецком судье, неподкупном служителе закона и справедливости, гуманном интеллигенте, духовном наследнике Гёте и Шиллера, Канта и Гегеля. Этот преданный адепт международного права и Женевских конвенций, исполненный веры в разум, цивилизацию и прогресс человечества (лишь одна его черта — преклонение перед реакционным философом Ницше — стоит в непонятном противоречии с его общим обликом), переживает мучительную гибель иллюзий, когда, вопреки его спокойной уверенности в незыблемости европейского мира, ошеломляющие события августа 1914 года ввергают народы в кровавую пучину войны. «Его существо раскололось пополам: он любил Германию и ненавидел развязанную ею войну». Разочарование в своем народе, крушение всего, чем он жил, приводит Гельбрета к умопомешательству и смерти. Фантастические видения, бессвязно мелькающие в помутненном сознании безумца, определяют содержание и стиль заключительных страниц новеллы.

Впоследствии тема Гельбрета снова прозвучала в творчестве А. Цвейга в романе «Воспитание под Верденом». На его страницах возникает образ судьи Мертенса, своего рода двойника Гельбрета. Мертенс унаследовал от своего отца, знаменитого профессора-правоведа, возвышенно-строгие и несколько отвлеченные представления о законе, морали, заповедях гуманности и патриотическом долге. Но ныне эти представления безжалостно развеяны произволом и зверствами германской военщины, гнусными преступлениями империалистических варваров. Утратив все идеалы, придававшие смысл его существованию, Мертенс накладывает на себя руки. Так нравственное банкротство прогнившего общественного строя влечет за собой катастрофу, гибель для тех субъективно честных, но бездейственных и беспомощных гуманистов-созерцателей, которые прожили всю жизнь в плену розовых иллюзий и которым лишь война открыла глаза, для того чтобы закрыть их уже навсегда.

«Военные» новеллы А. Цвейга, такие, как «Враг» или «Нестроевик Шамес», сближает между собой и роднит с его романами проходящая через них тема интернациональной солидарности трудящихся, тема «братских чувств к солдатам, одетым в шинели любого образца… рабочим, страдающим под игом общественного строя». Писатель горячо приветствует ту самоотверженную дружбу, которая связывает немцев, русских, евреев, поляков, сознающих, что они — «плоть от плоти того класса, той массы, которая олицетворяет собой труд и участвует в создании всех жизненных благ, хотя многие из этих благ ей недоступны». Классовая солидарность угнетенных перебрасывает мост через линию фронта, она берет верх над искусственной враждой, которую разжигают между трудящимися разных наций «власть имущие капиталисты».

Так самая логика проблем, подымаемых писателем при изображении первой мировой войны, приводит его к теме Великой Октябрьской революции, сбросившей власть помещиков и капиталистов, провозгласившей декрет о мире, протянувшей братскую руку через фронты и границы трудящимся Запада. В рассказе «Обжора» (как и в романах «Возведение на престол короля» и «Затишье») А. Цвейг показывает, как воодушевляющий пример России, вызывая страх и ярость у германских милитаристов и реакционеров, пробуждает в сердцах честных людей надежду и готовность к революционной борьбе.

Избранные новеллы А. Цвейга, расположенные в хронологическом порядке[2], дают возможность проследить в основных чертах плодотворное идейно-творческое развитие писателя на протяжении почти пяти десятилетий.

Над ранними рассказами А. Цвейга, относящимися к концу 900-х и началу 10-х годов, сияет солнце юношеского оптимизма, не омраченного еще знанием социальной несправедливости, глубокой порочности существующего общественного строя. Это — рассказы о первой любви, о молодых сердцах, охваченных тревожным и радостным «предчувствием весны». Колорит их светел, они наполнены ощущением счастья жизни, но в то же время они несколько поверхностны, в них еще сказывается бедность общественного опыта молодого автора. К этому же периоду относятся и некоторые новеллы преимущественно на исторические темы — легко и живо, в стилизованной манере рассказанные анекдоты. Среди них глубиной и серьезностью темы выделяется новелла «Помощник».

Социально-критические ноты начинают, все усиливаясь и нарастая, явственно звучать в рассказах А. Цвейга лишь в годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне. Ранними проявлениями этой тенденции были рассказы «Синематограф» и «Покорность». Такой характер эволюции творчества писателя был прежде всего вызван ходом общественных событий — обострением классовых противоречий и усилением империалистической реакции в стране. За этой прелюдией последовала война, произведшая коренной переворот в сознании А. Цвейга и определившая на десятилетия вперед направление его творчества. Октябрьская революция в России, крах гогенцоллерновской империи, революционные события 1918–1923 годов — все это также оказало огромное влияние на мировоззрение писателя, на формирование и углубление критического реализма в его романах и новеллах.

Прогрессирующее варварство германского империализма и общественные потрясения 10-х и 20-х годов сказались в творчестве не только А. Цвейга, они вызвали к жизни быстро и широко распространившееся в литературе направление, известное под именем экспрессионизма. Это направление, вернее его левое крыло, так называемый «активизм», несмотря на присущие ему идеалистические и нереалистические тенденции, было проникнуто пафосом протеста против материального и духовного порабощения человека, против уродств современного буржуазного мира, против кровавой, несправедливой войны и т. д. Влияние экспрессионизма в той или иной степени коснулось почти всех немецких писателей той поры; не миновало оно и А. Цвейга, сказавшись в усилении социально-критических мотивов, в постановке характерных для этого течения проблем (подавление личности бесчеловечными внешними силами, конфликт поколений — «отцов» и «детей» и т. п.), в стилевой окраске ряда новелл.

После прихода к власти в Германии фашизма А. Цвейг был вынужден покинуть родину. Испытания последующих лет были для него суровой, но плодотворной школой. Участие в международном движении против фашизма и войны, сближение с рабочими, коммунистами в едином антифашистском фронте, события второй мировой войны и подвиг советского народа, сокрушившего гитлеровскую империю, — весь этот исторический и личный опыт 30–40-х годов послужил основой для нового значительного идейно-художественного подъема творчества писателя.

Именно в эти годы А. Цвейг создает свои замечательные романы — «Воспитание под Верденом», «Возведение на престол короля», «Вандсбекский топор». В эти годы — не только в романах, но и в новеллах — происходит знаменательное изменение облика его героев: на смену угнетенному и беспомощному маленькому человеку, типичному персонажу рассказов 10-х и 20-х годов, постепенно приходит другой герой. Это простой человек, англичанин Генри Броун из новеллы «Встреча с противогазом», пробужденный ходом истории к сознательной политической жизни, начинающий понимать, что выполнение гражданского долга — дело каждого, что право решения судьбы мира, народа нельзя передоверять «джентльменам в цилиндрах», профессиональным политиканам. Это борцы, люди ясной цели и активного социального действия — Гарольд Бретон из киносценария «Фантастическая симфония» или Отто Пашке, Симон Фруг и «товарищ Гильдебранд», какими они предстают перед читателем на последних, «эпилогических» страницах рассказов «Враг» и «Покупая шляпку…».

Кстати, читатель, вероятно, заметит, что некоторые новеллы А. Цвейга помечены двойной датой. Годы, а иногда и десятилетия отделяют их первую редакцию от того момента, когда, просматривал свои старые рассказы и готовя их к переизданию, автор дописывал их и в кратких эпилогах сообщал о дальнейшей судьбе героев в бурном потоке времени. Но «времена меняются, и мы — с ними»… За эти годы и десятилетия многое происходило не только с персонажами новелл, но и с самим писателем, развивались его социально-политические воззрения и эстетические идеи. Некоторые рассказы А. Цвейга фиксируют в своей основной и «эпилогической» частях разные моменты творческой эволюции писателя и тем самым с особой наглядностью указывают на путь, пройденный им от неопределенного народолюбия и пацифизма к активному и сознательному участию в строительстве социализма в Германской Демократической Республике.

И. Фрадкин

НОВЕЛЛЫ

Радуга

Как библия гласит, уняв потоп зловещий, Всемилосердный бог, исполнен воли вещей, Взял и швырнул дугу туда, за гребень туч, На семь частей дробя дневного солнца луч. Еще бежали с гор последние потоки, По лужам хлопал дождь, дул ветер толстощекий, Но дивная дуга, воздвигнутая богом, Явилась в небесах внушительным залогом Того, что стихнет дождь, уляжется вода И что потопов впредь не будет никогда. Вот почему с тех дней, с тех стародавних пор, Едва пройдет гроза, мы устремляли взор На радугу-дугу, на радужные краски. Ах, мы попали в плен к религиозной сказке! Ведь не один поэт издревле был готов Воспеть и радугу и семь ее цветов, А музыкантами те семь оттенков цвета Давно воплощены в квартеты и терцеты. Так ублажала нас поэзия. И все ж Господь нас обманул. Все, что сказал он, — ложь! Сияла радуга, дразня людское зренье, А на земле — война, потоп и разоренье. Бессовестный грабеж оружие кует, И жертвам несть числа, и душу давит гнет. Шквал газа и огня — последний крик науки — Обрек людей на смерть, на ужасы и муки… Но вопреки всему не выцвели цвета! О, как прекрасна ты, земная пестрота! Жизнь возрождается, не ведая уныний. Пылают красный цвет, оранжевый и синий. Земля рядится вновь в весенние одежды. Смотрите, ей к лицу зеленый цвет надежды. И радостно поет согласный красок хор: Над смертью жизнь царит всему наперекор! Так радуга средь туч, смеясь, взывает к людям: — За дело! Не зевать! И счастье мы добудем!.. В чем сущность бытия? Чтоб, призванный к труду, На свете человек жил с разумом в ладу, Чтоб мира он достиг — своей мечты заветной, Там, на щите небес герб светит семицветный! Давайте же войну лишим отныне власти, Для всех людей открыв дорогу в мир и в счастье, — И радужный венец, которым грезил Ной, Украсит навсегда свободный шар земной! Перевод Л. Гинзбурга

Мальвы

ни высились перед домом — кроваво-красные прямые мальвы, устремляясь в голубой и золотистый день, словно древки пик, обвешанные, пурпурными колокольцами и зелеными пуговицами. Шестнадцатилетняя Аннелиза Шустов стояла перед забором, маленькая, живая, черноволосая. Она стояла, к сожалению, по другую сторону ограды и с восхищением смотрела на цветы. Право, их стоило пожалеть. В саду перед беседкой напротив белого дома сидели несколько мужчин, они были без пиджаков и курили, и пахло там нехорошо. Можно подумать, что ей, Аннелизе Шустов, очень хотелось иметь такие мальвы. Нет, это просто ужасно. Разве ее не послали собрать «пукет» для дылды? У мамы вечные причуды. Приезжает вдруг в гости из России и говорит: «Аннелиза, не нарвешь ли ты букет для фрейлейн Блаукепунктер? Я считаю, что это следует сделать». — «А я нет, совсем не считаю», — то есть Аннелиза только подумала так. «Хорошо, мама», — сказала она. Пойдет ли Макс? Нет, Макс не пойдет. Значит, ей придется идти одной. Наклоняться — вот терпеть не могу. И вообще старомодно и скучно преподносить «пукеты». (Аннелиза Шустов вместо слова «букет» всегда употребляла это простонародное словечко, которому научилась у Макса.) Да и подходит ли это к ее «стилю»? Конечно, нет!

Стояла великолепная погода, солнце сияло, и Аннелизе было превесело… Но мамино желание оказать любезность… Нет, просто ужасно. А мальвы сразу увеличат букет! Цветов было еще совсем немного: только ромашки — белые звезды с светло-желтыми точками — и застенчивый вереск. Почему Макс не отправился с ней? Во-первых, дело пошло бы гораздо быстрее, и, кроме того… он говорил бы о своем друге. Конечно, он был невыносим, этот друг, со своими высказываниями, и она, Аннелиза Шустов, находила возмутительным, что он завел разговор о ней. Какое ему дело до ее шляпы? Он сказал, что у фрейлейн Шустов есть свой стиль. Совершенно определенно. Но эту шляпу ей носить не следуй. Определенно не следует. Слишком широкие поля. Аннелиза взялась за свою широкополую шляпу левой рукой. Восхитительно! Во-первых, очень модная, а во-вторых, если хотите знать, какое кому дело до того, что она носит! Ей она нравится! Правда, шляпа не подходит к ее «стилю». Жаль. И сегодня, в воскресенье, этот человек тоже здесь. Она, Аннелиза Шустов, его просто не выносит. Хоть Макс от него и в восторге. Господи, Макс! Макс просто ее друг, и все. Кроме того, он племянник дылды и живет в том же пансионе. Он решает ей задачи по математике. Она помогает ему иногда с французским. Ведь недаром у нее была мадемуазель, там, в России. А сочинения она пишет сама. Макс ей вовсе не помогает, правда. Господи, что только девочки не выдумают, Уж немецкую-то литературу она знает! Конечно, не так, как этот его приятель. Но зато у нее нет мании величия и она не говорит так… так странно и иронически. Эта ирония отвратительна. И зачем она сейчас здесь? Только из-за мальв. Довольно глупо смотреть через забор. А если бы он ее сейчас увидел?! Он, конечно, улыбнулся бы своей иронической улыбкой. Просто непереносим! И… и вот он там показался. Конечно, это он… О господи! Как неприятно… Она так глупо покраснела, ужасно…

Впрочем, маленькая Аннелиза, которая стояла перед забором, могла бы и не смущаться. Он был вовсе не здесь. Он ушел в свои стихи, в свои строфы, — они звучали прекрасно, хотя смысл их был и не совсем ясен. Они звучали прекрасно — в них столько одиночества и тайны. Как трагично полюбить именно такую девушку… А может быть, только естественно… Он при его одухотворенности должен был нарваться на такое поверхностное, бездушное существо. Слово «нарваться» его ранило. Да, таков уж он, так тонко чувствует все оттенки настроений. О себе говоришь, как о постороннем, и вкушаешь всю горькую сладость самоистязания… «Нарваться»… Кажется, что нервы торчат из-под кожи, так их все ранит. Между прочим, про нервы и кожу — это он удачно сказал (он медленно провел рукой по тщательно выбритому подбородку). И нужно же быть таким вызывающе здоровым блондином, когда у тебя поэтическая душа. Просто жестоко, совершенно определенно жестоко. Вероятно, это и составляло его трагедию. Он доживет до старости. Ужасно. Все великие поэты умирают молодыми. А Гёте? Но Гёте вообще не человек, Гёте — символ. Символ человека. Нет, фрейлейн Аннелиза Шустов не символ. Определенно нет. Она — нечто красное, ей бы стоять в лучах солнца или ждать по ночам, когда луна из литого золота медленно поднимается над черными деревьями… Нет, это тоже не в ее стиле. У нее нет души, совершенно определенно.

И вот… Она все-таки тут! Стоит возле ограды перед мальвами! Обожает букеты, как девчонка! Вот это ее натура! Поставит дома в вазу, на память… Впрочем, вкус у нее есть… Вот только шляпа… Как бы заговорить с ней? Что-нибудь вроде: смотрите-ка, да ведь это фрейлейн Шустов!

— Смотрите-ка, да ведь это фрейлейн Шустов, — сказал он, — и вооруженная букетом. Наверно, поставите в свою комнату, в какую-нибудь раскрашенную вазу?

— Да, конечно. Вы не поможете мне?

— Разумеется, с удовольствием. Так мило, когда молодая девушка любит цветы… Это ей идет.

— Это ее стиль, правда?

— А, Макс проболтался. Не очень-то благородно с его стороны, — сказал он.

С чего это он взял?.. Видно, она обидела его. Сделала ему больно.

— Мы, психологи… Вообще говоря, сожаление и сострадание хоть и свойственны женщинам, но это чувства устаревшие, и от них нужно избавляться.

Она не находит этого. Наоборот. Людей, которые не знают сострадания, она считает отвратительными. Отвратительными…

Любимая, нежная, подумал он и сказал:

— Вы настоящая женщина, фрейлейн Аннелиза Шустов. Все слабое достойно гибели. — И, бережно сняв с травинки божью коровку, на которую чуть не наступил, он посадил ее на столбик ограды.

Они вместе следили, как маленький жучок с трудом вскарабкался вверх, настороженно поднял свои оранжевые в точечку надкрылья и поплыл в воздухе.

Слышно, как грохочут стихии… — произнес он, словно отсутствуя.

— Вы что-то сказали?

— Ах, извините, это просто реминисценция.

Ей стало жутко. В полном восхищении она сказала:

— В моем присутствии это излишне, ведь я неспособна уловить подобные вещи.

Восхитительная колкость, подумал он.

— Право же, я не хотел вас обидеть. Я ведь уже попросил прощения. Не сердитесь, фрейлейн Шустов! Хорошо?

Пауза. Его бросило в жар. Он что-то не то сделал. Впрочем, она и не думает так уж всерьез сердиться. Она не из таких, Аннелиза Шустов. Господи, случается же сказать лишнее! Ничего, все уладится… Он казался очень спокойным. Он так мило попросил прощения… И она стала с жаром рассказывать, почему она здесь, и для кого «пукет», и что ей так нужны мальвы, а потом она пойдет еще в лес за папоротником.

— Значит, вам нужно достать мальвы? — И он вспомнил, что только что у него был хороший образ — что-то красное, — но он забыл какой… Девушка, которая стояла рядом, была так прелестна, так неповторимо очаровательна. — Да, но я не знаю, как это сделать.

А что, если их украсть? Поддеть палкой через забор. Она будет наготове и сразу же их сорвет. Вот было бы замечательно!

Я расцелую твою милую детскую головку, Аннелиза, подумал он и сказал укоризненно:

— Фрейлейн Шустов, вы ребенок. Там ведь люди!

Ах, эти… Да, он прав.

— Что ж тогда делать?

— Ничего не делать. Вам придется отказаться от мальв, фрейлейн Чустов. Я думаю, что ваша фамилия Чустов, а не Шустов…

— А почему?

— Не знаю… Я так чувствую. — Пауза.

Они все еще стояли у забора, и хлопотливые пчелы летали вокруг огромных красных цветов, они пробирались в чашечки и занимались своими делами, усердно, без устали. Иногда какая-нибудь пчела улетала. Вместо нее прилетали другие; жужжа, они направлялись прямо к цветку. Юноша и девушка молча стояли под тяжелым солнцем.

— Аннелиза, ты, верно, ждешь, пока твой букет вырастет? — спросил кто-то сзади. — Ты совсем пропала. Здравствуй, старина. — К ним подошел Макс. Аннелиза так долго не возвращалась, что дамы забеспокоились и послали его вслед. В такую жару!

— А вы стоите перед забором и что-то там выглядываете. Я ничего не вижу.

— Аннелизе очень хочется достать мальвы. Но это невозможно.

— Действительно, невозможно, нас могут увидеть.

Макс ничего не ответил, отворил калитку — она громко и неприятно заскрипела — и сказал несколько слов одному из сидящих там мужчин, вежливо, держа шляпу в руке. Тот, который был моложе всех, встал, подошел к цветам и сорвал самые красивые — три великолепные пики, увенчанные цветами. Он отдал их Максу. Тот горячо поблагодарил. Калитка опять заскрипела.

— Вот, Аннелиза, для твоего букета. Счастливо развлекаться. Прощайте.

И он ушел обратно в свою любимую тень, наслаждаться покоем. Юноша с завистью посмотрел ему вслед. Как просто все решалось, как все само собой разумелось… Наш брат не догадается поступить так. И презрительно пожав плечами, он заявил:

— Плебей. Никакого такта и душевной тонкости.

Но Аннелиза его не слышала. Она стояла, любуясь своими цветами.

— А теперь мы пойдем в лес, — радостно сказала она. — Папоротник… Вы ведь знаете…

Он знал. Между прочим, она произносила это слово неправильно. И тогда они пошли в лес.

Идите и не беспокойтесь. Счастливые, я не буду вам докучать дольше. Почему должен я удовлетворять любопытство посторонних? Для этого нет никаких причин. Небо голубое, солнце сияет, и в светлой листве громко хлопочут птицы. Идите спокойно. Я делаю жест рукой, словно закрываю занавес, и повторяю эти шесть слов: и тогда они пошли в лес…

1907 Перевод Е. Фрадкиной

Предчувствие весны

ожно нарушить ваше одиночество, фрейлейн? — спросил молодой блондин в пенсне, распахнув дверь вагона перед девушкой в белом свитере. Вопрос прозвучал чертовски непринужденно. Девушка открыто посмотрела ему в лицо, словно желая найти подтверждение выводу, который она сделала, давно и украдкой наблюдая за ним, помедлила, улыбнулась и спокойно сказала:

— Можно!

Где произошел этот разговор? И дался ли он впрямь так легко и просто? Ах нет, жизнь полна трудностей.

Это случилось в поезде, который, выбрасывая клубы пара, отходит из Инсбрука в 9 часов 25 минут утра и, к сожалению, уже через полчаса, и даже без двух минут, останавливается в Енбахе, откуда тотчас же с важным видом медленно трогается и катит дальше.

Наши молодые люди были все время одни в вагоне, она — почти в самом конце справа, а он, к сожалению, у самого входа слева, совсем у дверей…

Всякий понимает, что «это» не так просто и легко и что, по сути дела, излишняя роскошь описывать, как он, стуча горными ботинками, ввалился в купе за минуту до отхода поезда, а она в это время уже сидела, удобно устроившись в другом купе, причем надо помнить, что в австрийских поездах купе вагонов третьего класса отделяются одно от другого невысокими спинками скамей, а посреди из конца в конец тянется свободный от каких бы то ни было перегородок проход. Вагон был невероятно замусорен, и воздух в нем стоял тяжелый, так как в этом поезде обычно ездят на рынок тирольские крестьяне, и поэтому, надо прямо сказать, он был недостоин встречи, о которой пойдет речь.

Ах, как все было бы просто, если бы судьба забросила его непосредственно в купе девушки и он оказался бы ее соседом. Поезд-то ведь уже шел! А тут, словно в насмешку, их разделял длинный вагон со всей его унылой пустотой. Он робко сидел в своем углу, смотрел на нее украдкой, но, не отводя глаз, судорожно искал предлога и подходящей фразы, чтобы завязать разговор и не показаться смешным, а времени на все про все было только двадцать восемь минут. Он мучительно ощущал, что каждая неиспользованная секунда мстительно воздвигает стену между ним и девушкой и все больше затрудняет их знакомство… А она пыталась через кружок, который отскребла пальцем в промерзшем окне, разглядеть залитую солнцем местность, стараясь не выдать мимолетного любопытства, которое вызывал у нее юноша, сидящий у входа. Вот каково было положение вещей. Что ж ему предпринять? Что сказать? Может быть, без всякой церемонии вскочить, подойти и смело, с грациозной прямотой начать: «Многоуважаемая фрейлейн, поскольку мы оказались с вами попутчиками, разрешите…»

Но не говоря уже о том, что это не в его характере, ему все время мерещились бы за спиной насмешливые, преследующие его глаза, которые лишили бы его всякой уверенности… И разве не видно сразу, что эта девушка в обиду себя не даст, что голова на плечах у нее сидит не зря; девчонка может его так отбрить, что он все эти три дня в горах будет помнить свой заслуженный позор. Да, конечно, он себя знает. А кроме того, что именно он просит ему разрешить? И откуда ему известно, что они попутчики? Он понятия не имеет, куда она едет. Ему в Енбахе уже выходить, она же наверняка поедет дальше… Никто, разумеется, не садится в поезд заблаговременно и не занимает место получше, если едет только до Енбаха, тут безразлично, какое место попадется. Да ты и психолог, оказывается! А она, как назло, такая красивая, свежая, золотоволосая, стройная, и белый свитер так идет к ней, и рот у нее словно создан, чтобы смеяться, и совсем он не маленький, как у подростка, и в синих глазах такой веселый огонек, а юбка, конечно, короткая и еще синее глаз, и на ногах, несомненно, грубошерстные гетры! Об этом, правда, он только догадывается; да, насчет гетр и длины юбки он только догадывается, видеть он ни того, ни другого не мог, ведь девушка не поднималась с места. Но чувство стиля никогда его не обманывало. Она — идеал попутчика, более счастливого случая ему никогда не представится, а время идет, вот-вот раздастся: Енбах! — и ему придется сойти! Опять, как всегда в такие минуты, он почувствовал во всем теле дурацкую дрожь, дрожь беспомощности; он стискивал, судорожно стискивал руки, болтал то правой ногой, то левой, в животе появилась какая-то тяжесть, в глотке, казалось, совсем пересохло. Поезд катился, усиленно грохоча, как всегда при приближении к станции. (Тормозит, вот в чем дело, — подумал он.) Вдруг девушка встала, приподняла рюкзак. О боже, она, кажется, тоже выходит на этой станции, нет, не кажется, а наверняка! Его точно подхватило что-то, куда-то понесло, он устранял бесчисленные преграды, одолевал препятствия и наконец в ту минуту, когда поезд остановился, произнес уже известную нам фразу:

— Можно нарушить ваше одиночество, фрейлейн?

И, как опять-таки известно, она ответила:

— Можно!

Услышав это «можно», он даже не заметил, что все его проницательные умозаключения, решительно все, включая гетры, неверны, и это вполне понятно (с каждым из нас было бы то же самое). Ее юбка, так же как и гетры на мускулистых ногах, оказалась оливкового цвета. Нет, об этом он не думал, он всем сердцем радовался своему счастью и изумительно ясному февральскому утру, ибо солнце, только что заигравшее мерцающим серебром на иглистом кружеве инея, приветствовало громады зубчатых ледниковых вершин — бело-золотую стену на фоне густо-синего неба. Едва путешественники вышли из вокзала, как сразу очутились у подножия горы, и ему подумалось, что намерение взобраться на вершину неприступного и прекрасного ледового властелина — непростительная дерзость.