Помоги проекту - поделись книгой:
Эта проекция работает в двух направлениях. С одной стороны, наше воображение стимулируется или активизируется не только эффектом недоговоренности, заставляющим додумывать и довоображать то, чего нет, но и эффектом внушения зрителю его компетентности. В него вселяется уверенность, что он может и вправе вносить свою изобразительную лепту.
А с другой – никакая проекция невозможна без своей локализации. Обязательно должен существовать «экран», плоскость проекции, причем часто таковой оказывается гештальтистский фон, в роли которого может выступать шум: из него вовсе не извлекаются нужные или реальные слова, они на него накладываются, извлекаясь из закромов сознания (тоже, получается, разновидность фона-экрана?). Только так знание превращается в информацию.
Гомбрих склонен видеть в прочтении «символических полей» активность наших зрительских «щупалец», которые протягиваются от ментальных установок к результатам перебора возможностей, принимаемых или отвергаемых…
Экран восприятия – щупальца эмпатии
Но что подвергается этому «тестированию», если перед нами – пустой экран? В том-то и дело, что пустота бывает разной. Ведь экраном проекции может выступать всякий контекст, особенно контекст прагматический (условия пользования изображением). В этом случае само тестирование есть действие и действие вновь есть проекция, но уже проекция предпочтений, а ценностный выбор как принятие одного осуществляется за счет отвержения иного. И тогда горизонтность этих установок – диапазон возможных и уже потому реальных смыслов и значений, которые, однако, суть границы опыта и самого мира: определенность того и другого – это и предельность, ограниченность как финальность, и исчерпанность.
Потому-то коммуникация предваряется интенцией, хотя у Гомбриха последняя – это скорее просто намерение, хотя и подкрепленное эмпатией. Здесь слово «эмпатия» – ключевое: оно объясняет следующий уровень восприятия художественного изображения. Ведь зритель, воспринимающий его, идентифицирует себя с художником, который в свою очередь так или иначе представляет или даже определяет реакции реципиента. На такой взаимности желаний и удовлетворений и строится отношение вокруг произведения – как в игре, где участникам полагается взаимность, но не одновременность ходов и ответов.
И хотя многое зависит от правил игры (одно дело, скажем, шахматы, другое – бокс), главное, что стимул и условие взаимообмена (неважно: ходами, ударами, решениями) – исходная двусмысленность, амбивалентность, неопределенность, предполагающая постоянную работу своего рода «коммутатора». Особенность Гомбриха в признании своего рода этикета – взаимности и диалогичности, но никак не конфликта, не одновременности, не столкновения. Быть может, именно поэтому он столь не любезен по отношению к современному искусству, где игры имеют провокационно вызывающий, именно конфликтный характер и потому не соответствуют его респектабельному вкусу. Но даже в рамках «телефонной модели» информационных процессов можно задаться вопросом, все ли перечисленные инстанции сосуществуют в одной психике (а вместо Эго – девушка-телефонистка за коммутатором), и если в повседневном опыте (который есть набор готовых ситуаций) мы озабочены «сообразностью» наших реакций, то в опыте художественном (который есть выбор ситуаций, зачастую рискованных) не может ли все быть иначе?
Так и хочется сказать, что для Гомбриха «опыт» – это опытность и проверенность, а «не опыт» – пытливость и неуверенность, и та же «сообразность» сродни все-таки сообразительности, рассудительности и предсказуемости благопристойного поведения – не без юмора, шуток и игривости, но в рамках хороших манер, взаимных уступок и сдержанной, благожелательной учтивости…
Тем не менее следует отдать должное Гомбриху: теорию «вынужденного иллюзионизма» и «терпимой двусмысленности» он проверяет на самой серьезной разновидности изобразительного «трюкачества» (его же собственный термин) – на примере перспективы, понимание которой Гомбрихом стало проверкой его собственной амбивалентности относительно строгости и верности избранным теориям.
Дело в том, что для Гомбриха совершенно не стоит вопрос, правильно ли линейная перспектива передает наше восприятие пространства внешнего, то есть видимого, мира. Для него это только приемлемый, потому что удобный, способ заставить наше зрение, а точнее, сознание выбрать из всех возможных (и невозможных) способов прочтения визуальных стимулов и символов такой, который предполагает, будто вещи располагаются на расстоянии друг от друга, а главное – от нашего глаза. Восприятие пространства, с точки зрения Гомбриха, остается исключительно на нашей совести: если мы желаем обманываться – пожалуйста. Вопрос о сходстве нарисованного и того, что «есть на самом деле», – абсолютно абстрактный (это как спорить, на что похожа луна – на десятипенсовик или на металлический доллар). Перспектива – просто средство устранения самых вопиющих двусмысленностей, что только позволяет хоть что-то воспринимать. (При этом его позиция отличается от позиции гештальт-психологов в том моменте, что для последних существуют определенные структуры, которые задают саму ситуацию пространственного восприятия, тогда как для Гомбриха пространство предстает вполне самостоятельной реальностью.)
Ключевой момент для Гомбриха – это сама процедура перспективных построений, когда задаются изоморфные структуры, то есть одни и те же формы, но в разных масштабах – за счет расположения их под разными углами. Таким способом задается эффект объемного восприятия: вместо того, чтобы «заглядывать за угол», то есть видеть сокрытые аспекты вещей, мы рассматриваем их под разными углами, то есть как будто с разных сторон. Перспектива – это самый оптимальный, то есть наименее затратный и наиболее прямой, способ имитации когерентных отношений между образами вещей, и потому, по мнению Гомбриха, это и наиболее приемлемый способ, сомнения в котором и отказ от которого ничем не мотивированы.
Можно усмотреть в интерпретации Гомбрихом перспективы как анаморфизма некоторую эквивалентность его методу вообще: собирание в одной точке разнородных теорий ради создания иллюзии многомерного, объемного подхода к истории искусства, хотя взятая по отдельности каждая парадигма выглядит искаженной, так как только под одним – попперианским – углом зрения снимаются заведомо и сознательно заданные искажения.
Но главное то, что этот способ создания иллюзии является вполне искусственным, условным. И уже потому он лучше всего соответствует как раз задачам и потребностям искусства – но вовсе не реальным ситуациям в обыденной жизни и повседневном восприятии. Другими словами, именно конвенциональность перспективы защищает ее от обвинений в неадекватности по отношению к реальности, ее искажении и просто видоизменении: эти качества и делают перспективу условием восприятия картины как ее прочтения в качестве сообщения, никак не вытесняющей реальность и не воспроизводящей ее.
Для Гомбриха, несомненно, еще более важно то, что перспектива своей конвенциональностью создает и заведомо игровую ситуацию, связанную с возможностью перебора некоторого (почти бесконечного) набора ключей, а это – признак не только свободы и смысла, но и просто движения как такового, а значит, жизни в ее разнообразии гармонии. Строго говоря, это и есть важнейший эффект перспективы: оставаясь в неподвижности, затрачивая минимум энергии, прибегая к самым элементарным, наипростейшим средствам (даже не нами активизированным, а художником), мы испытываем мало с чем сравнимое удовольствие: мы приобщаемся даже не к творчеству, а к самому творению. Но делаем мы это, подчеркнем еще раз, играючи, перебирая и выбирая противоположности, то есть иллюзию и реальность, обман и правду, уверенность (почти веру!) и сомнения (разочарования), надежду и удовлетворение… Мы приобщаемся к искусству, переживая – почти бессознательно, но тем более надежно – опыт трансформации (вот почему анаморфизм!) реальности, попавшей в поле нашего зрения[206].
Тем не менее в некоторых моментах сам Гомбрих выглядит вполне амбивалентным, не лишая и себя удовольствия то ли от игры, то ли от нарочитой двусмысленности-неопределенности. Дело в том, что потребность в игре для него – и здесь вновь ссылка на Поппера – связана с последовательным процессом приспособления, адаптации, уточнения и корректуры наших ожиданий и возможностей. В этой игре, как ни странно, есть не только правила взаимных ходов, но и достижения некой цели, чуть ли не биологически-витального свойства… Если еще вспомнить, что вся эта деятельность трактуется психологически как поведенческая активность, а разговор непрестанно вращается и возвращается к понятию стимула, то закрадывается подозрение, что в подобный очищенный и прибранный номинализм и скептицизм ненароком проникает самый неотесанный бихевиоризм (и не один, а с товарищами)…
Это особенно заметно в трактовке Гомбрихом кубизма, который обвиняется, с одной стороны, в приостановке вышеописанной виртуальной игры (все искажено настолько, что равновесия между противоположностями и вариантами достичь невозможно), а с другой – в исключении самой идеи приспособления художника к нашим стимульным реакциям: его более не волнует наше активное соучастие в построении изображения. Нам предлагается только плоскость с зафиксированными на ней следами его жестов и его действий: нам запрещается интерпретация, которую Гомбрих последовательно и в данном случае совершенно недвусмысленно связывает с иллюзорным, пусть и виртуальным, но пространством как залогом именно ответных реакций зрителя, то есть учета его «доли», его задействованности в колебаниях между деланием и подделыванием.
Именно такие обвинения в адрес кубизма (и, кажется, вообще авангарда) заставляют нас проявить некоторую настороженность по отношению к Гомбриху: игра игрой, но ему все-таки важно, чтобы было некоторое поступательное развитие, связанное именно с накоплением или знания, или опыта, или хотя бы впечатления. Сам того не желая, Гомбрих следует за схемой прогрессивного развития: любое действие, всякая практика есть прагматика, то есть нечто, имеющее эффект, причем растянутый во времени и временем определяемый, так как связан с накоплением, суммированием, прибавлением некоторого ценностного капитала, чего-то такого, от чего, раз достигнув, уже невозможно отказаться. Это, несомненно, идея конструирования, выстраивания как условия существования («дело живого организма – организовывать»). И эта жизнь осуществляется благодаря наличию вокабулярия визуально-изобразительных паттернов, готовых перцептивных схем-решений, логических классов и мыслительных навыков, подвергаемых «деклассификации», когда готовые простые формы и сама плоскость подвергаются корректуре, проверке посредством эксперимента и когда творчество выступает как трансформация привычного.
Но и паттерны вовсе не пассивны. Более того, они активны в сторону сознания, они тоже участвуют в делании, но выглядят подделками, причем именно сделанными – пусть и бессознательно. И именно их двусмысленность – стимул к творчеству, к поиску ответов через перебор и сравнение вариантов, что невозможно делать, минуя память и, соответственно, историю. Так что художник – экспериментатор, а художество – род исследовательского дискурса, потому что такова схема создания и искусства, и истории искусства: методом проб и ошибок, требующих выбора, то есть оценки. Но каковы критерии и кому они принадлежат? Соответствуют ли позиции и инстанции самому художнику или, быть может, зрителю?
Паттерны иллюзорного – волшебство физиогномического
История может смущать: постоянное обращение к предыдущему опыту ведет к дурной бесконечности ретроспективизма, пусть она в случае с искусством и выступает в виде коллективного визуального опыта (стиля). Позиция нативизма более четкая, но не учитывает «игру эквивалентностей», «мелодию трансформаций», природа которых – в самом искусстве, в волшебстве близости родства и цельности на всех уровнях жизни, в том числе и бессознательной. Примером этого могут служить воздействия света и текстуры в картине (телесное и эмоциональное), эффекты пространства на плоскости (телесность как двигательная активность), но главное, по мысли Гомбриха (предыдущие случаи он ненавязчиво дезавуирует, особенно пространство и тактильность), это, несомненно, физиогномика. Здесь как раз и обнаруживает себя случай целостности именно как понимания, согласия без лишних слов, то есть – наглядно и реально, мы бы сказали, феноменологически. Не будет ли в таком случае столь выделяемый Гомбрихом метод перебора возможностей ради достижения и обретения оптимального (то есть приемлемого в некоторой ситуации) варианта эйдетической редукции, хотя он несомненно и неумолимо отрицает саму возможность эйдетических образов и соответствующей памяти. Но, быть может, как раз в этом активном отрицании и спрятан ключ к размыканию скрытой феноменологичности автора «Искусства и иллюзии»?
Этот момент тем более примечателен в случае Гомбриха, который почти не скрывает своей текстуальной настроенности. (Он не только подчеркнуто опирается на текстуальные источники и позволяет себе не только прямое диалогическое обращение к читателю, заменяющему у него имплицитного зрителя, но и не менее риторическое описание эффектов от своей книги, в том числе мнимых и иллюзорных.)
Более того, предпочтение физиогномики – тоже риторического свойства, ибо она сама, как это видится Гомбриху, есть вариант наглядно-визуальной риторики характерологического начала в человеке. Она воспроизводится во всяком визуальном творчестве, где крайне важно именно воспроизведение, передача узнаваемого и выразительного, говорящего, то есть красноречивого, – начиная с самых возвышенных образцов портретного искусства и заканчивая комиксами того же Брюноффа с его слоновьей физиогномикой. Гомбрих, между прочим, весьма лоялен к мультипликации и вообще к «низким» жанрам изобразительности по причине как их незамысловатой наглядности в качестве иллюстраций излагаемых идей, так и общего интереса ко всякого рода «дивиантным» разновидностям изобразительной традиции, нарушающим нормы или просто в них не нуждающимся в той мере, насколько они важны для «высоких» жанров (чуть ниже он прямо говорит, что канон и схема не позволяют «жизни» слишком легко проникнуть в искусство).
Но куда важнее, что случай комикса и карикатуры, вообще «рассказа в картинках» (сама книга Гомбриха – не такая ли монументальная «манга»?) дает повод для обсуждения того обстоятельства, что выразительность сродни минимализму. Чтобы убеждать и производить впечатление, надо уметь пользоваться самыми необходимыми и немногочисленными средствами – и чтобы не утомлять зрителя, и чтобы, самое главное, недоговоренностью, недосказанностью побуждать его к сотворчеству, пробуждать в нем художника, внушая мысль, что он тоже может без лишних усилий создавать что-то достойное…
И тогда жизнь сама, как бы играючи, с юмором и легкостью входит в изображение. И мы могли бы сказать, что и в рассуждения Гомбриха с их богатым иллюстративным материалом (и визуальным, и текстуальным) точно так же проникает убедительное очарование милого и легкого разговора, ненавязчивого и тонкого размышления вкупе, например, с воспоминаниями о друге – в данном случае об Эрнсте Крисе, с которым писалось когда-то исследование карикатуры.
В рамках самой книги есть нечто принципиально новое – постепенное и ненавязчивое нарастание философских выкладок, намеков и отступлений сущностного свойства, когда, например, карикатура трактуется вроде как всего лишь юмористический жанр, но тут же вспоминается ее довольно позднее появление – в постренессансное время – по той причине, что в изображении человеческого лица всегда сохранялась серьезность архаической магии. И точно так же, именуя карикатуру редукцией, Гомбрих без лишнего пафоса указывает на ее сугубо аналитический потенциал постижения или приближения к гештальтэйдетическим уровням сознания. У самого Гомбриха всех этих страшных слов нет, хотя немецкий термин «гештальт» он вполне употребляет и в английском тексте, хотя дело не столько в слове, сколько в той принципиальной идее, что искусство – это поиск не столько подобий, сколько эквивалентностей, за что и отвечает именно гештальт со всей своей принципиальной перцептивно-ментальной транзитивностью.
Не менее существенно и то, что такого рода изоморфность процессов зрения и изображения делает неизбежной взаимозависимость между предсуществующей схемой, процессом ее видоизменения через воспоминание (посредством активного и непроизвольного фантазирования) и собственно порядком изготовления образов, в котором может присутствовать случайность конфигураций, особенно если это искусство в какой-то мере избавлено от ограничений и условностей – как в случае с карикатурой. Она выглядит – порой – неким методологическим и уж точно дидактическим идеалом для самого Гомбриха. В этом смысле и мы отчасти идем вслед за ним, когда он сравнивает ранних карикатуристов с Домье, извиняется в возможном кощунстве, а затем уже крайне серьезно указывает на презрительное отношение Домье ко многим своим современникам (к тем же импрессионистам), добавляя, что через полвека искусство самого Домье утратит последние признаки карикатуры и юмора и станет воистину трагическим в руках его прямых преемников – экспрессионистов.
Может показаться, что подобное избавление от всякого рода табу – ради эксперимента и свободы выражения – одновременно избавило художников и от их Бессознательного, в том смысле что позволило им напрямую выражать то, что в прежние эпохи было скрыто – согласно психоанализу – под спудом обязательного декорума, коллективных требований и условий. Но Гомбрих (и здесь надо отдать должное его трезвомыслию) резонно замечает, что невелика разница, чему подражать и что воспроизводить: внешнюю ли реальность или внутреннюю, – и в том и в другом случае художник отвечает лишь за эквивалентности, за подделывание, даже если претендует на делание…
Магия свободы – мифология сетчатки
Итак, мы только что поддались – на глазах у нашего же изумленного Эго – магии ненавязчивого красноречия Гомбриха. Впрочем, следующая фраза тут же рассеивает это волшебство: образ в бессознательном, по мнению Гомбриха, столь же мифичен и, главное, бесполезен, что и образ на сетчатке. Мы не можем в данном случае обсуждать степень реальности всего мифического и иррационального – это все заключено в пределах нашего тела, а точнее – его образа (которому принадлежит и сетчатка, между прочим). Важно исключительно то, что иллюзия тотальна, и она всегда напоминает о себе, когда дело доходит до человеческих дел и действий: любая манипуляция здесь сродни махинации, потому что, делая, мы подделываем. Тем более что Гомбрих прав: публика очень быстро будет вовлечена в игру, предложенную ей художником, и потому столь же быстро постарается забыть об интенциях художника «транскрибировать Бессознательное».
Но ради чего мы готовы мириться с этой тотальной, как кажется, неискренностью всего коллективного и со столь откровенной и горькой иронией нашего автора, отказывающего мифу и душе в той же степени реальности, что и игре и стилю? В одном месте, говоря об очевидном несовершенстве наших способностей даже относительно восприятия, Гомбрих как бы поддается традиционным способам объяснения этой человеческой немощи, предполагая, что дело, быть может, в первородном грехе. И тут же отвергает эту идею как, мягко говоря, устаревшую: наоборот, человек способен к развитию… А «невинного взгляда», как и вообще всякой наивности, в жизни человеческой нет.
Ответ – в последней главе книги, открывающей, не побоимся этого заявления, и новую главу в истории (
Дело в том, что за изображением стоит или скрывается выражение: существуют отношения, которые важнее, чем их участники, ибо они формируют структуры, существеннейшие из которых – бинарные, связанные с выбором, с усилием воли, направленной на лучшее или оптимальное, то есть на смысл (Гомбрих довольно трогательно в данном месте ссылается на Романа Якобсона, обратившего внимание автора на лингвистическую подоснову синестезии). И внутри этих отношений, этих «структурированных матриц», именуемых семантическими полями, и полагают себя, и реализуют себя и художник, и зритель (и даже тот, кто берется выступать результирующей силой, – историк или критик).
Все они вынуждены совершать акт выбора или предпочтения, ибо так устроены всякие коммуникативные структуры, которые суть своего рода клавиатура эквивалентностей, то средство экспрессии, что именуется традиционно стилем. Самое важное здесь – это «ситуация выбора» в пределах возможностей и желаний, при том что границы того и другого, ограниченность и вокабулярия, и способов обращения с ним – это не слабость, а сила художника, стимул для поиска нового, непривычного и неожиданного. Но на это надобно время, и именно потому-то у искусства есть история.
Да и само искусство – только инструмент, всего лишь «органон» для выражения чего-то бесконечно более важного за его пределами, ради чего можно пожертвовать определенностью смысла внутри изображения. А ради искренности и правды можно пожертвовать и самой рациональностью, хотя, как тонко замечает Гомбрих, как раз таки вполне рационально – видеть границы рациональности и пределы нашего понимания, предельное достижение которого – помочь изображению стать прозрачным и позволить заглянуть в глубины сквозь двусмыслицы и бессмыслицы и вопреки им.
Вот только в глубины – чего? Для Гомбриха это «невидимое царство ума». Но, быть может, есть нечто, превышающее и питающее этот самый ум, быть может, речь идет уже об ином Царстве?
У книги, как может показаться, двойное завершение. Причем каждое – несколько циклическое: это и возвращение к началу с его разговором о Констебле (в завершение слово предоставляется ему самому, его текстам), это и воспоминание и обращение к собственной «Истории искусства» (в «Ретроспективе»), цитируя которую и упоминая друзей, Гомбрих задает характерно эссеистическое, чуть меланхолически-умудренное звучание своего текста…
Ключи общительности – доступность научного
При любом возможном ответе самого Гомбриха относительно Царства и ключей от Него («ключ» – ключевое слово только что разобранной книги и, быть может, всего корпуса мыслей Гомбриха касательно искусства) налицо и такое если не царство, то уж точно регион, каковым выступает тот самый мыслительный консенсус, о котором, несомненно, имел попечение сам Гомбрих, что видно из его отношения к иконологии. Из сказанного выше относительно языка искусства становится понятным, насколько конвенциональность языка вообще и сугубо – языка искусства была решающим условием возможности что-то понять в искусстве – часто вопреки его откровенной иллюзорности (вслед за иллюзорностью, игровой неподлинностью самого сознания). Условность обретает продуктивность при условии взаимного согласия, например художника и его зрителя, и согласованности мнений или впечатлений, выраженных в живописи или в письме. Это согласие – дитя взаимности, взаимообмена, той коммуникативности, что есть не просто общительность, но и общность интересов.
Поэтому там, где, как кажется Гомбриху, такая ситуация не наблюдается, возможны всякого рода возражения и сомнения в правомерности и подлинности притязаний если не на истину, то хотя бы на достоверность знания или мнения. Как мы видели, Гомбрих отказывает в подлинности историзму, равно как и марксизму, именно из-за претензий того и другого на самую истину в ее окончательном виде, не оставляющем места ни сомнениям, ни просто любезному обмену мнениями – «пробами и ошибками», то есть поиску, сомнению и удовольствию от игры.
По менее понятным причинам и иконология попадает – почти что ненароком, но совершенно определенно – в тот же черный список «врагов открытого общества». И это тем более странно, если учитывать, сколь тесные связи были у Гомбриха со всем варбургианским движением, сколь многим он ему обязан. Хотя можно предположить, что Варбург для Гомбриха – это еще не вся иконология. Поэтому попробуем для полноты картины дополнить наши впечатления и ощущения от «Искусства и иллюзии», расширив их в сторону собственно Варбурга, затем – по направлению к Панофскому, и завершим все наши разговоры наблюдением за тем, как сам Гомбрих стал пусть и не очень крупным, но все-таки камнем преткновения для все той же иконологии в лице Т. Митчелла.
Пока же запомним древнеегипетских мальчиков с первых страниц «Искусства и иллюзии», которые в своей древнеегипетской художественной студии заняты копированием живой модели, стоящей в соответствующей канонической позе и внимательно и живо за ними наблюдающей. Мальчики эти – с шуточного рисунка Аллана, они же несколько раз появляются по тексту книги Гомбриха, а впоследствии они же становятся свидетелями обвинения в адрес Гомбриха в тексте Митчелла, о котором – в самом конце этого текста.
Мифология коммуникации – перспективы фальсификации (Митчелл)
Митчелл с совершенно специфическим – либерально-радикальным – пафосом описывает воздействие сугубо идеологической и почти что магической доктрины объективности и, соответственно, научности на примере Эрнста Гомбриха, у которого он обнаруживает – при всем его, Гомбриха, трезвом понимании иллюзорного характера практики художественного иллюзионизма – совершенно непреодолимое желание оставаться в сетях «сциентистского плена». И это при том, что именно этому ученому мы обязаны пониманием того, что наши чувства – это не ключ, открывающий нам дверь «таинственного замка» реальности, а всего лишь окно, сквозь которое предпочитает взирать на мир наша фантазия – целеобусловленная и культурно детерминированная. И все это Гомбрих старательно игнорирует, говоря о художественной перспективе…
Причина такого воистину загадочного поведения – именно в прямом действии почти буквальной магии вполне определенного образа – образа науки как отражения внешней реальности. Образ же науки, то есть модус обращения с истиной или, лучше сказать, со знанием, зависит от предварительного набора когнитивных схем, которым ученый остается верен и верность эту всячески осуществляет, чувствуя на самом деле власть образа над собой, над своей волей. Это тем более показательно в случае с Гомбрихом по той причине, что для него образ реальности и образ науки – весьма дифференцированы, сложны и критичны. Все дополнительно усложняется тем обстоятельством, что речь идет о реальности именно художественной, заведомо искусственной и искусственно сопряженной с некоей еще более недоступной реальностью – внешней, природной и выступающей в качестве объекта репрезентации. При том что наука об искусстве, призванная постигать эти сложные и искусственные отношения, повторяем, в свою очередь выступает как повод для репрезентации соответствующих образов науки как таковой.
Саму позицию Гомбриха можно интерпретировать как в некотором роде указующий жест-иероглиф, подразумевающий истинность как указуемость, наличие связи-общности и не более того. Но и не менее, ибо, напомним, это указание на принципиальную и непрестанную фальсифицируемость любой познавательной дискурсивности. Вопрос лишь в том, возможно ли отождествлять (уподоблять – вновь образ или метафора сходства!) дискурсивность познавательную и художественную? Не в ней ли кроется единственная общность – как раз жестикуляция-указательность?
Митчелл достаточно подробно описывает эту стратегию, и мы можем последовать за ним, чтобы – в свою очередь – убедиться, что на этом пути нас не поджидают новые власти и силы, по-новому (или скрыто по-старому) посягающие на нашу свободу.
Претензии к Гомбриху – уже в его базовых допущениях: это, с одной стороны, теория коммуникации, с другой – философия науки Поппера, а главное – отождествление визуально-художественной активности с активностью научной, причем с одинаковой схемой научного и изобразительного поиска по принципу проб и ошибок (то есть гипотез и их подтверждения/опровержения (фальсификации). И перспектива выступает именно как метод, помогающий приспосабливать заранее заданные визуальные схемы к данным («отображениям») зримого мира. Акты мышления согласуются с «фактами зрения». Возражение состоит в том, что нет никаких непосредственных данных опыта (сам Гомбрих говорит, что «невинный глаз слеп»), нет ни в каком виде «голой действительности», но есть мир, «с самого начала облаченный в одежды наших репрезентационных систем»[207]. С допустимой долей метафорики можно предположить, что «голая действительность» в своем «неприкрытом виде» как раз и претендует на положение нового идола, ожидающего поклонения-жертвоприношения в виде научной объективности. Но и наряды культурных практик – не новые ли платья или даже средства камуфляжа?
Митчелл непреклонен и чеканно ясен в своих возражениях Гомбриху:
…я защищаю тот релятивизм, который рассматривает познание как социальный продукт, как повод для диалога между разными версиями мира, в конце концов – различными языками, идеологиями и формами репрезентации; представление, будто имеется «одна» научная метода, настолько подвижная и всеохватная, что способна объять и подвергнуть оценке все различия, будучи в состоянии посреди них выступать в роли судии, – это и есть самая настоящая идеология, очень удобная для ученого и социальной системы, переоценивающих авторитет наук, но совершенно ложная как в теории, так и на практике[208].
Со ссылкой на Пола Фейерабенда Митчелл говорит о науке как не владеющей никакими нейтральными фактами, способными фальсифицировать гипотезы: она есть
неорганизованный и сущностно политический процесс, где авторитет фактов обоснован тем обстоятельством, что они суть конститутивные составляющие такой модели мира, которая создается именно для того, чтобы выглядеть естественной данностью.
Согласно Файерабенду, научный прогресс – это эффект риторической практики, в которой действует принцип как индукции, так и «контриндукции», то есть сознательного игнорирования некоторых данных или их отрицания – вплоть до принятия таких теорий, которые описывают вещи, никогда не происходившие (это и есть самые радикальные открытия). Эксперимент вовсе не есть пассивное наблюдение, но сознательное «введение новых правил опыта» благодаря непосредственно проявляемой воле, направленной на подтверждение того, что противоречит чувственному опыту как таковому.
Но, разоблачая волю к знанию как волю к власти, мы тем самым проявляем иную разновидность воли, направленной на власть разоблачения (в том числе и в смысле обнажения). И, в конце концов, это тоже можно рассматривать как волевой акт – решение Митчелла полагаться на анархическую философию науки Фейерабенда, а не на массу прочих, не менее привлекательных в своем критицизме позиций Т. Куна, И. Лакатоса, Н. Лумана или кого-либо еще.
«Контриндукция» – это буквально отвержение явных, зримых «фактов», и у нее есть эквивалент в практике порождения образов, когда художник имеет дело как с видимым, так и с невидимым. И даже самый отъявленный реализм – это не только воспроизведение видимых вещей и их свойств, но и столь же прямое сокрытие чего-то главного – собственной искусственности[209]. Вся система допущений касательно рациональности духа в деле познания-отображения природы – это почти как грамматика языка, позволяющая делать соответствующие высказывания. И как высказывания не могут отсылать к самим себе, а только – к внешним объектам сигнификации, точно так же и образ: он невольно воспроизводит собственную сокрытость. (Это мысль Витгенштейна, имею щая далеко идущие последствия: образ не только и не столько указывает-отсылает, сколько показывает-изображает – причем именно на уровне грамматики высказывания, в этом существо «иероглифов».)
Тем более что образ всегда удерживает свое первоначальное значение как чего-то сущностно важного и сокрытого, то есть внутреннего и невидимого, недоступного для внешнего наблюдения: и в этом случае перспективная иллюзия – это именно воспроизведение зрительных возможностей нашей силы воображения, то есть снятие покровов с подлинной природы рациональной души. Поэтому-то перспектива убедительна – она показывает душе то, чем она сама является, но о чем не догадывается, ибо непосредственно этого не воспринимает: зрение не в состоянии видеть, как оно зрит, только через указание-жест. И это просто невозможно опровергнуть, потому что этот «акт веры» не нуждается в доказательствах. Феноменологическая картина перспективности, то есть аспектности восприятия как такового, – отдельная тема, имеющая художественную перспективу как своего рода наглядную иллюстрацию, то есть опять же – как средство убеждения, правда, в неубедительности, недостоверности всякого опыта, не прошедшего редукцию, то есть не обращенного в свою противоположность, не повернутого, так сказать, своей невидимой стороной возможного несуществования…
Сама структура ренессансной картины и, главное, ее генезис свидетельствуют о сугубой культовой сакральности ситуации: картина – механизм приобщения к священному. Вопрос в том, что этим священным, квазисакральным может оказаться и само зрение – старинная идея, заметим от себя, критической литургики всего ХХ столетия (причем именно в ее католическом изводе!).
Поэтому можно сказать, что реалистическое, иллюзионистическое и натуралистическое отображение – это эпицентр современного мирского идолослужения, поддерживаемого соответствующей идеологией науки, господствующего в поэтике, психологии, философии и испытывающего, соответственно, натиск современного разоблачающе-критического иконоборчества художников, озабоченных поиском средств демонстрации глазу большего, чем он сам способен видеть[210].
И вот наконец-то юные древнеегипетские художники, переходящие со страниц «Нью-Йоркера» на страницы «Искусства и иллюзии», чтобы затем переместиться в «Иконологию» Митчелла и остановиться (на время?) в нашем «Гомбрихе». Отчего такая участь и каковы их перспективы?
В том-то и дело, что, задавшись вопросом о перспективах, мы поместили и их, и себя (что самое характерное) в одну-единственную перспективу с одной точкой схода, имя которой – линейное время, равномерное и непрерывное, в которое можно войти в любой момент – а при надобности и выйти.
Именно в этой древнеегипетской мастерской, напомним сюжет из Предисловия Гомбриха, автор «Искусства и иллюзии» предлагает встретиться историкам и художникам, чтобы поговорить об общих проблемах на общем языке психологии.
Гомбрих использует этот рисунок, чтобы проиллюстрировать свой главный и сквозной вопрос, адресованный всей истории искусства: как возможен стиль? Отчего искусство исторически меняется? Почему в разные времена люди видят и, главное, изображают разные вещи, при том что само искусство, его техническое оснащение и даже технические навыки остаются неизменными? Ведь юные художники Древнего Египта рисуют совершенно так же, как и их нынешние сверстники, измеряя, например, пропорции с помощью карандаша на вытянутой руке! Но их наставники – так мы предполагаем – ставят натурщицу согласно канонам, и получается, что и мы, и они, и вся история искусства смотрят на тот мир, который хотят видеть, и его-то и воспроизводят, подчиняясь «власти стиля», коренящегося не в глазу, а в мозгу!
Возражение Митчелла состоит в том, что будто Гомбрих не понял весь юмор Аллана, который смеется над самими исполнительскими приемами, а заодно и над нами, над нашей уверенностью, что мы способны «исторически реконструировать» то, что было несколько тысячелетий тому назад. Юмор в том, что рисунок предлагает объяснение, почему древние египтяне создавали изображение именно так: просто так и вели себя их модели – преследуя какие-то свои, быть может, и вовсе не художественные цели. С точки зрения Митчелла, этот шуточный рисунок принципиальным образом не может иллюстрировать ничего связанного с историей: мы не должны поддаваться такой уловке, думая, что мы не из нашего времени взираем на древнеегипетскую студию. В этом рисунке нет ничего от древнеегипетского времени, хотя бы потому, что мы заговорили о нем как о рисунке и иллюстрации, сделав из определенного исторического периода всего лишь тему для разговора (подобно тому, как Аллан сделал его поводом для шутки). Ирония здесь обращена на нашу иллюзорную способность пользоваться словами перед образами. В этом-то и состоит главная иллюзия: не в способности художников создавать подобия, а в нашей способности предаваться обману с помощью языка!
Но мы не можем отказать и Гомбриху в иронии и точно – в чувстве юмора. Ведь он предлагает встретиться и обсудить проблемы истории искусства в мастерской, существующей на рисунке и в нашем воображении, способном играть и получать от этого удовольствие. Митчелл же имеет в виду то обстоятельство, что забавно может выглядеть наша уверенность, будто с помощью слов можно образ превращать в предмет истории. Хотя и здесь мы не можем быть уверены, что не это имеет в виду Гомбрих, когда в конце своей книги предлагает нам избавиться от такого вот начинающего древнеегипетского художника, сидящего внутри нас. Историю, в том числе и историю искусства, рассказывают, а не изучают, ее показывают, а для этого сначала сочиняют.
А чтобы произвести подобные упражнения, сначала собираются и договариваются о правилах – чтобы затем от них отказаться и оказаться, быть может, тоже нарисованными, то есть подчиниться иным правилам…
Но будет ли это выглядеть столь же весело? Совсем иначе, напомним, эта «веселая наука» выглядит, когда Гомбрих начинает разговор о той личности, незримое, не физическое присутствие которой в жизни Гомбриха, как мы видели, обеспечило и устроило эту самую жизнь, если не сказать – сохранило.
Гомбрих и Варбург: опыт символизма и комментария
Сотворение символов – это требование равным образом как со стороны художественных тенденций, так и со стороны эстетических теорий.
Критические понятия как памятники и симптомы автономности
Речь идет, естественно, об Аби Варбурге, о котором на данный момент написано почти столько же, сколько, наверное, обо всей истории искусства[211]. Начало этому варбургианскому дискурсу положил если не сам Варбург, то уже точно – Гомбрих, сделав именно историка искусства предметом сугубо научных: историко-литературных, архивных, то есть источниковедческих изысканий. Тем самым он реализовал оборотную сторону венских вообще и шлоссеровских в частности аналитических заветов: литература об искусстве – это не только источник-документ изучаемой эпохи, но и средство эпохи изучающей. Без текстов историков искусства, которые суть критики, истории искусства просто не существовало бы…
И потому начнем наши наблюдения за Гомбрихомбиографом с заметок другого историка – как раз таки науки, которая, прежде всего, представлялась ему предметом критики.
…Удивительный в своей ненавязчивой глубине Лионелло Вентури под самый занавес «Истории художественной критики» (1948) посвящает целую главу, казалось бы, немного неожиданной с теоретической точки зрения теме: взаимосвязи символизма и критицизма.
Стоит привести довольно обширное место из Вентури – уж больно точно этот пассаж передает весь пафос не только его, но и нашего сочинения, а также всего искусствознания:
Лукиан различал для себя в своем видении искусства два феномена: с одной стороны, психологическое выражение изображаемого, с другой – художественный взгляд автора образа. Задача критики состоит в преодолении подобного дуализма и в уразумении того, каким способом в некотором произведении искусства психологическое перелагается в выразительные ценности живописи и каким образом оказывается выраженным способ чувствования художника, столь очевидно используемый в произведении искусства. Однако синтеза возможно достичь лишь тогда, когда тезис и антитезис будут познаны со всей ясностью. На этом основании становится понятным, что критик всегда, и всегда со всей тщательностью, был занят изучением равно феноменов, связанных со зрением как психологическим, так и художественным. И дабы постичь первые, ему не надобна никакая новая наука, у него всегда под рукой была психология[212].
В этом рассуждении нас привлекает не только очевидное указание на зависимость критики от психологии по причине связи с той же психологией самого предмета исследования (с точки зрения художника, мастера, артиста и т. д., самое существенное в искусстве – это его, художника, внутренний мир). Более занимательно и замечательно выглядит четкое осознание того факта, что художество – это более, чем психология: мир психического перелагается, трансформируется, видоизменяется в мир эстетического и художественного, то есть чувственно переживаемого и художественно воспроизводимого. Последнее и есть тот самый
физический символ некоторой действительности, которая, как всякая действительность, состоит из единства духа и тела.
Иными словами, мы имеем дело с символизмом, то есть с опосредованностью самого психического опыта, не явно, не очевидно и не совсем доступно данного нам через визуально-оптические символы, то есть наглядные условные знаки. И подлинная и ответственная критика осознает, что и она сама есть феномен отчасти психологический: как и зачем необходимо пользоваться условностью научного категориального аппарата? Вероятно, именно потому, что только так можно опосредовать и увязать воедино созерцание художественное и созерцание художественного.
Дабы избежать тавтологии, мы вносим в наше – критическое – рассмотрение искусства и творчества знак зазора, символ дистанции, несовпадения: наши понятия символизируют наши способы взаимодействия с вещами, но никак не сами вещи. За этим стоит характер нашего созерцательного опыта, но никак не характеристика вещей. Это свойства нашего познания, но никак не свойства предметов.
И на этом интенциональном поле и конвенциональном пути мы не только можем заблуждаться, но мы отчасти вправе создавать символы, не совсем адекватные вещам, но адекватные (точнее говоря, эквивалентные) нашим привычкам и возможностям или их недостаточности и даже отсутствию.
В первую очередь это понятия-символы всякого рода историзма, такого трудноискоренимого предрассудка, как идея исторического прогресса. Так что всегда стоит помнить, что наши понятия – это памятники нашим познавательным компромиссам (и их симптомы). И если возможно символизировать оценки наши и наших собственных познавательных сил перед лицом свойств вещей, то возможно символизировать и всякого рода оценку, критическую установку и т. д., что в любом случае будет выглядеть как определенная точка зрения, задающая столь же определенную перспективу с определенной точкой фокусировки. И за всей этой созерцательной структурой стоит единая визуальная система, четкая «оптика» условий и порядка всматривания.
Итак, имманентная и трансцендентная оптика творческого опыта в корреляции с оптикой опыта научной и критической рефлексии, точно так же имеющей разнонаправленные векторы интенций и установок, – вот что составляет фундамент всякого дискурса об искусстве как не просто достоверного, но и ответственного типа знания, модальности познавательных техник и разновидности поведенческих практик.
Вопрос состоит только в следующем: когда и при каких обстоятельствах возможно хотя бы согласование всех этих аспектов и тенденций?
Эти условия при некотором усилии можно вообразить. Не совсем ясно лишь то, насколько необходимо именно дисциплинарно-институциональное обособление искусствознания от психологии: очень странно видеть, как только что народившееся дитя сразу же пытается обособиться от своих родителей. Хотя, быть может, это тоже своя психология, когда зависимость выдается за свою противоположность – автономность, камуфлируя при этом инфантилизм?
Поэтому следует совершенно отдельно говорить о наиболее основополагающем и решающем аспекте науки об искусстве: о ее самой сокровенной и для кого-то до сих пор не совсем желательной родословной.
Мы имеем в виду ее появление на свет из утробы тогдашней – тоже довольно юной – экспериментальной психологии, поддерживаемой весьма почтенными силами в лице философии искусства и эстетики, при том что вышеназванные дисциплины на протяжении XIX столетия являли довольно мощный и продуктивный концептуальный радикализм. Это было вызвано, несомненно, «коперниканской революцией» Иммануила Канта, его критической философией с ее конструктивистским пафосом не просто пересмотра, «перезапуска» или даже «перезагрузки» философии, а именно ее перестройки, переделки и переориентации.
Именно в таком контексте стоит понимать и экспериментаторский пафос науки о душе в конце XIX столетия: это явление, эквивалентное характеру того же искусства в постимпрессионистическую пору. Проблема искусствознания заключается в том, что оно из-за какого-то иллюзорного комплекса мнимой неполноценности все время пытается выглядеть приличной, академической научной дисциплиной, не будучи таковой по своей природе и по своему происхождению, которого не следует стыдиться. Эта наука порождена самым откровенным научным авангардом, это явление критическое, ее интенции критичны, и она есть по сути критика – в первую очередь сама для себя. Осуществляет же эту критику критики сам ее предмет: на языке нашего героя, именно искусство во всех своих формах осуществляет фальсификацию всякой науки, претендующей на его понимание.
Основная идея данного раздела будет состоять в том, что критика и самокритика может и должна восприниматься, осознаваться и использоваться даже не как начало аналитики, а именно как ее оправдание. Как и в психологии, в искусствознании не может быть альтернативы между идеализмом и материализмом. Адекватность, осмысленность и ответственная достоверность опыта взаимодействия науки с искусством требует критицизма – и только критицизма.
Предметом критики могут быть не только результаты творчества и не только сам творческий процесс, но и условия – то есть фактически творческие способности человека, начала которых – зрение. Но зрение зрению рознь: всякий человек в нормальном состоянии пользуется зрением и зрение каждого – уже творческий процесс, конструирующий реальность и наделяющий мир формой.
Проблема состоит в том, что существуют и специализированные формы зрения, его разновидности и модальности. Можно на мир смотреть и можно видеть, можно глядеть и разглядывать, наблюдать и всматриваться, и не только в мир, но в вещи этого мира, в мир вещей, мир человеческих отношений и т. д. Различия коренятся не просто в разной степени внимания, но в разной степени участия в этом процессе, в разных формах вовлеченности – причем и разными уровнями, аспектами сознания, начиная с памяти и продолжая (но не заканчивая) всякого рода навыками, как благоприобретенными, так и невольными, бессознательными и автоматическими. И кстати говоря, воля к зрению совсем не обязательно должна быть желанием Эго… Равно как и внимание к одному миру не исключает все возможные и не возможные миры.
Уже опыт интроспективной психологии в лице, например, Гельмгольца свидетельствует о почти бесконечном масштабировании того же внимания. Если мы обобщим одни только условия зрительного восприятия понятием «установки», имея в виду систему (горизонт) ожиданий и возможности (перспектив) реализации или разочарования, то мы получим весьма многообещающую для аналитики картину, где благополучно (и не очень) смешиваются моменты иллюзии, самовнушения и почти что гипноза – и все это в применении к чувственному, зрительному восприятию.
Еще важнее следующее: среди всех возможностей и просто форм конституирования визуального опыта выделяется тот тип, который мы приписываем сугубо творческой ситуации, имея в виду художника – его видение и результаты этого видения. И то, что мы привычно именуем произведением искусства, – это весьма, так сказать, «оживленный» перекресток, на котором пересекаются, сталкиваются, сливаются и расходятся многообразные потоки самых разных опытов – не только эстетических и даже этических или эпистемологических, но и просто экзистенциальных.
Уже одна только фактическая неоднородность, явная гетерономия и откровенная взаимная чуждость подобных «потоков» заставляет со всей осторожностью и предусмотрительностью предпочитать слово «символ», говоря о результатах этих опытов.
Но отдельная степень условности, отдельный уровень иероглифики (если пользоваться метафорой того же Гельмгольца) обнаруживается, когда речь заходит не просто об образах, а об изображениях, где символизация достигает своего предела. Художник, если он на самом деле тот, кто именуется этим словом, выражает или обозначает именно опыт напряжения между собственным художественным видением и собственным творческим навыком. Мы привыкли, в подражание литературоведению, которое, в свою очередь, вдохновляется риторической традицией, этот художественно-языковой компромисс именовать стилистикой. Это именно компромисс, и в качестве такового он всегда предпочитает не решать проблемы, а их камуфлировать, в данном случае – с помощью незаметного перевода стилистики в нормативную эстетику (или историю искусства, что еще хуже). Понятно, что именно такова природа всякого классицизма, где классика, классичность – опять же не свойство искусства, а качество и направленность взгляда, обращенного к бытию искусства во времени.
Визуализация визуального и зрение незримого
На самом же деле и это не есть предел проблем, связанных со вторичной визуализацией визуального опыта. Результаты этой работы и собственно сами визуально-художественные структуры могут предназначаться для следующего витка разглядывания – уже на уровне зрителя-реципиента, который вновь (возможно, в иной ситуации) может по-простому взирать на художественные творения, а может претендовать на большее. Понятно, что сами творения тоже могут на него и взирать, и претендовать: такова основа всякой рецептивной эстетики, о которой у нас должен состояться отдельный разговор. Например, опыт следующего уровня символизма, в котором запечатлеваются способы, пути разрешения или усугубления всех напряженностей, компромиссов и конфликтов, что оказались развернутыми и, соответственно, обнаружены уже в душе зрителя, которая способна и на эмоции, и на оценки, и, конечно же, на сотворчество-интерпретацию.
Если мы попытаемся сохранять собственную, хотя бы познавательную независимость внутри этой художественно-эстетической «конфликтологии», то тогда нам пригодится именно критическая установка, которая, однако, будет не менее полезна, если мы заметим, что не способны уклониться от вовлеченности. Именно тогда критическая позиция приобретет не просто терапевтическую, а почти хирургическую функцию аутопсии – аналитики и диагностики, причем не столько произведения, сколько нас самих.
И уж, конечно, сверхзадача – это предложить себя, свой опыт (прежде всего интерпретационный) как критика в качестве еще одного, уже связующе-примиряющего, то есть истинного, живого символа, понятого, таким образом, по крайней мере двояко: 1) как условность, знаковость, опосредованность (прежде всего – через язык искусства) манифестации трансцендентного (и внешнего, и внутреннего); 2) как символизм того языка, на котором выражаются (высказываются), просто передаются результаты взаимодействия с искусством. Но символизм присутствует и на гораздо более глубоком уровне: 3) там, где происходит взаимодействие между материалом восприятия и его осознанием и обработкой (в том числе и посредством запоминания).
Рефлексия по этому поводу как раз и формирует программу (проект) создания такой теории и практики, а вместе – методологии, которая не просто учитывала бы, но опять-таки выражала (символизировала) зазор между зрением и сознанием, между зрением и исполнительской практикой, между зрением и словесной практикой, между зрением и истолкованием и т. д.
В этом контексте существует и зазор между идеалом и формой: 1) для искусства это означает разницу между задачами смысловыми и сугубо художественными (исполнительскими); 2) для эстетики и критики – внимание или к содержанию, или к формальным аспектам.
Это выражается, как мы уже говорили, в различии эстетики идеализма и эстетики формализма, то есть гегельянской и кантианской. Хотя напряжение всегда сохраняется и может уравновешиваться пониманием формы как некоторой эйдетической сущности (Гегель), некой силы и даже воли (Шопенгауэр), структурирующей и даже конструирующей опыт, в первую очередь эстетический, а затем и художественный. В такого рода концептуально напряженном поле, между прочим, зарождается и вся иконология, которая есть наиболее впечатляющий и влиятельный по сю пору опыт совмещения различных типов символизма.
Страх первичного единства – иконология и эволюция
Поделиться книгой: