Основы музыкальной психологии

С понятием внимания в познавательной деятельности тесно связано понятие контроля. По теории П. Я. Гальперина, внимание предполагает существование образа самого действия, на основе которого происходит управление выполняемым действием [1]. Этот предваряющий мысленный образ требует сопоставления с его реальным воплощением, которое осуществляется в ходе контроля. Контроль – система действий, лежащих в основе произвольного внимания [4].

В сложной системе действий (например, игре на музыкальном инструменте) контроль выполняется поэтапно. Вначале контроль сопровождает действие, сверяет результат действия с внутренним образом. Это запаздывающий контроль. Затем, по мере освоения системы действий, контроль начинает постоянно сопровождать деятельность – сопровождающий контроль. Наконец, при автоматизации действий, контроль может становиться опережающим, то есть предварять действие. Такой контроль необходим во всех видах музыкально-исполнительской деятельности.

Контроль может выступать в виде как развернутых, так и автоматизированных действий. В первом случае он сам по себе требует внимания и способен тем самым ослаблять внимание, направленное на основную деятельность. По мере автоматизации контролирующих умственных действий контроль высвобождает внимание, направленное на основную деятельность, и практически сливается с ним.

Опережающий автоматизированный контроль в музыкально-исполнительской деятельности (или опережающее внимание, предслышание, антиципация) обеспечивает непрерывность взаимосвязи команд, подаваемых центральной нервной системой, и их выполнения периферическими органами. Иначе говоря, пальцы пройдут по нужным клавишам (совершат нужные движения на грифе и т. д. ) только в том случае, если за несколько тактов до того мозг уже разведал предстоящие действия и отдал команду их выполнить.

Особенно ярко такая взаимосвязь проявляется в процессе чтения незнакомого музыкального текста с листа. Опытные концертмейстеры знают, что «голова» должна опережать руки на три-четыре такта. Если расстояние начинает сближаться, следует жертвовать второстепенными элементами фактуры, но сохранять интервал. У обучающихся, не имеющих достаточного опыта чтения с листа, это расстояние все время меняется в сторону сближения. Пока этот процесс идет, со стороны еще ничего не заметно; затем, когда руки и «голова» встречаются, учащийся еще продолжает играть, а вот в следующий момент он остановится. «Голова» не разведала, что должно быть дальше, и рукам нечего выполнять. Такая ошибка не является недостатком исполнительской (двигательной) техники или умения «видеть ноты»; это ошибка внимания.

Исполнение наизусть также требует постоянного опережающего контроля. Он проявляется не столь наглядно, как в чтении с листа, но по механизмам фактически тот же.

Правда, при исполнении наизусть роль внимания зависит от степени осознанности при выучивании наизусть и видов памяти, которыми преимущественно выучено произведение. Если произведение выучено посредством конструктивно-логической памяти, опережающее внимание очень важно, и в том случае, если оно не опережает выполнение, возможна остановка. Это не забывание текста, а остановка, необходимая для восстановления расстояния между «головой» и руками.

В том случае, если ведущим видом памяти являлась слухомоторная память, человек может играть, не затрудняя себя опережающим вниманием (учащиеся в таких случаях говорят «не думал» или «думал о чем-то другом»). При любом «сбое» слухомоторного комплекса (речь об этом шла в главе 2, разделе о музыкальной памяти) играющий остановится. Если в первом случае (выучивание посредством конструктивно-логической памяти и некоторое опоздание внимания) учащийся после остановки, восстановив дистанцию между «головой» и руками, непременно сможет играть дальше, то во втором он дальше играть не сможет – разница существенная.

Помимо моментов, связанных с исполнением, внимание необходимо обучающимся любого уровня в процессе каждодневной работы. На внимании основаны механизмы осознанности работы в целом: и осознанное запоминание (конструктивно-логической памятью; относительно вне внимания действует только слухомоторная); и осознание содержания и структуры произведения, аналитическая стадия работы над ним; и перевод в стадию синтеза.

К вниманию учащихся в процессе работы над репертуаром серьезно относились крупнейшие педагоги-музыканты. Так, Л. В. Николаев на вопрос о том, сколько часов в день нужно заниматься на фортепиано, отвечал: столько, сколько выдерживает внимание. Невнимательные, бездумные, механические занятия не приносят пользы, а в случае, если механическим образом отрабатываются нецелесообразные приемы, способны принести вред.

О том же писал Г. М. Коган: «…Занятия до боли в спине – признак не столько трудоспособности и прилежания, сколько мозговой лени: если голова ученика не устала раньше, чем его спина, – значит, он и не начинал еще заниматься по-настоящему, зря, попусту потратил время и силы» [3. С. 62]. А вот слова И. Гофмана: «Слишком долгая игра в один день оказывает отрицательное влияние на успехи в занятиях, потому что, в конце концов, работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени» [2. С. 130].

Для того чтобы управлять вниманием, необходимо знать его свойства. Основными свойствами внимания являются: концентрированность, объем, распределяемость, устойчивость и переключаемость.

Концентрированность внимания означает наличие связи с определенным объектом или стороной деятельности и выражает интенсивность этой связи. Концентрация внимания направляет психическую деятельность человека в определенный фокус.

Объем внимания – количество однородных элементов, которое охватывает внимание одновременно. С объемом внимания связаны и две другие его характеристики – распределяемость и устойчивость.

Распределяемость внимания – способность распределить внимание одновременно на несколько объектов, в том числе разнородных. Она представляет собой объем с неограниченным полем.

Если же речь идет об объеме с ограниченным полем внимания, то это рассматривается как его устойчивость. Она определяется длительностью, в течение которого сохраняется концентрированность внимания, т. е. временной характеристикой его интенсивности.

Еще одно важное для познавательной деятельности свойство внимания – переключаемость, гибкость внимания, способность быстро выключаться из одних установок и включаться в новые, соответствующие изменившимся условиям.

Эти свойства внимания примечательны тем, что они отчасти противоречат одно другому, и интенсивное развитие одного почти непременно влечет ослабленную деятельность другого [5. С. 425-430].

Так, человек с устойчивым вниманием, способный работать, не отвлекаясь на внешние помехи, почти всегда страдает недостаточной распределяемостью внимания. Он покажет хорошие успехи в том случае, если ему нужно изучить какую-либо книгу при посторонних отвлекающих раздражителях (например, в общежитии); но он не сможет одновременно читать лекцию и следить за порядком в аудитории (вести машину и разговаривать с попутчиками; говорить по телефону и следить за сюжетом телевизионной передачи и т. д.). Напротив, человек с хорошей распределяемостью внимания без труда выполнит указанные действия, но будет постоянно страдать от посторонних раздражителей, выполняя работу, требующую сосредоточенности, отвлекаться на каждый звук и визуальный сигнал. Люди с высокой концентрацией внимания часто страдают недостаточной переключаемостью и т. д.

Этим же – преимущественным развитием одних свойств внимания в ущерб другим, или же неодновременным «включением» разных свойств – объясняют пресловутую рассеянность ученых и людей искусства. Их кажущееся невнимательным поведение в быту свидетельствует, напротив, об очень концентрированном и устойчивом внимании, но только не к жизненным мелочам, а к научным и творческим проблемам, которые люди, живущие преимущественно жизнью духа, продолжают обдумывать буквально на ходу.

Так, из бесед с музыкантами мы знаем, что многие из них в процессе обыденной жизни «прокручивают» в голове внутри-слуховой образ музыкального произведения, работают над ним. Известны из рассказов музыкантов случаи, подобные, например, такому: однажды Э. Гилельс вынужден был присутствовать на длинном скучном собрании, и его лицо выдавало колоссальное напряжение внимания. На вопрос коллег о том, что его так заинтересовало, он ответил, что в ходе собрания выучил вторую часть сонаты Шуберта (можно предположить, что ученые в подобной обстановке обдумывают научные гипотезы) [6]. Если бы великому музыканту в тот момент задали вопрос по повестке собрания, он бы вряд ли на него ответил, и его можно было бы поверхностно упрекнуть в невнимательности.

В музыкально-исполнительской деятельности особенно важны два свойства внимания: распределяемость и переключаемость. Распределяемость обеспечивает возможность исполнять полифонию (а на более ранних стадиях обучения – просто играть двумя руками), контролировать разные фактурные пласты и т. д. Переключаемость необходима в эпизодах со сменой характера (темпа, штриха и пр. ), а также при переходе к другому произведению.

В то же время устойчивость, объем, концентрированность внимания необходимы музыканту так же, как они необходимы любому человеку, особенно в период разучивания произведения.

Поэтому следует учиться управлять процессами внимания в расчете на то, какие именно его свойства наиболее необходимы в конкретный момент.

В. И. Петрушин называет следующие преимущества, которыми обладают музыканты, умеющие управлять своим вниманием:

– исполнение отличается большей технической точностью, отсутствием помарок и небрежности;

– исполнение производит впечатление большей осмысленности и логичности благодаря способности глубокого проникновения в структуру гармонических последовательностей;

– музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются точностью. Хорошо развито внутреннее предслышание исполняемого;

– эмоциональная сфера находится в разогретом состоянии;

– личностная сфера характеризуется большой «помехоустойчивостью» в стрессогенной ситуации публичного исполнения;

– большой объем внимания позволяет распределять его на несколько объектов сразу, а также исполнять произведения крупной формы.

Человек, не владеющий своим вниманием, характеризуется противоположными качествами [4. С. 118].

В целом внимание человека во многом зависит еще от многих факторов, в числе которых тип нервной системы, интроверсия – экстраверсия и др. Так, у экстравертов (т. е. людей, обращенных вовне, к явлениям внешнего мира) переключаемость внимания развивается лучше, чем у интровертов (людей, обращенных вовнутрь, к своим собственным переживаниям) [Там же. С. 113].

В современной нейропсихологии выявлены принципиальные различия между вниманием у мужчин и женщин: установлено, что у женщин значительно лучше распределяемость, а для мужчин характерна большая устойчивость внимания. Однако это не отменяет фактора индивидуальных различий, а также значения тренировки произвольного внимания, которое в значительной мере поддается развитию в конкретной познавательной деятельности.

Литература

1. Гальперин П. Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий / Исследования мышления в советской психологии. М. , 1966.

2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. , 1961.

3. Коган Г. М. У врат мастерства. М. , 1961.

4. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

5. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.

6. Хентова С. М. Эмиль Гилельс. М. , 1967.

6. ВОЛЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

6.1. Воля как психологическая категория

Успех в любой деятельности, в том числе музыкально-познавательной, определяют не только, а порой и не столько способности и благоприятные жизненные обстоятельства, но и волевые качества человека, его стремление к цели, настойчивость в ее достижении несмотря на встречающиеся трудности. Поэтому феномен воли как характерологического качества человека, способствующего преодолению им трудностей, требует отдельного рассмотрения.

Воля представляет собой особую форму ориентировки субъекта в таких положениях, где ни интеллектуальной, ни эмоциональной оценки уже недостаточно. Воля выделяется как особая форма душевной жизни, поскольку представляет новый способ решения задач об общем направлении поведения в специфически человеческих ситуациях (П. Я. Гальперин) [1. С. 138].

Любая деятельность определяется ее целью. В случае возникновения внутреннего конфликта между желаемой целью, с одной стороны, и нежелательными последствиями или трудностями, с которыми связана ее реализация – с другой, действия человека по достижению этой цели принимают волевой характер.

Волевой акт имеет двойственную интеллектуально-эмоциональную природу и представляет собой действие во взаимосвязи со способом его регуляции.

Воля формируется в потребностях по мере их осознания. Будучи связано с потребностями, волевое действие не вытекает непосредственно из них. Оно всегда опосредовано работой сознания – осознанием побуждений к действию как мотивов и его результата как цели. Таким образом, волевая деятельность исходит из побуждений, источником которых являются потребности и интересы человека; направляется на осознанные цели, которые возникают в связи с исходными побуждениями; совершается на основе сознательного регулирования [6. С. 589-590].

Человек, способный к совершению волевого акта, должен вначале выделить себя из природы, противопоставить себя предметному миру; обрести свободу по отношению к непосредственному данному, с тем чтобы иметь возможность его изменить. Воля связана с самосознанием личности, то есть способностью осознать свое «я», выделить его из окружающего мира, оценить себя с позиций других людей.

Понятие воли также связано с понятием свободы: человек, совершающий волевые действия, всегда имеет выбор, он свободен принять и реализовать то или иное решение в результате собственного выбора. В то же время понятие свободы связано с понятием ответственности. Свобода волевого акта, выражающаяся в его независимости от импульсов непосредственной ситуации, не означает, что поведение человека не детерминировано его непосредственным окружением. Волевое действие опосредуется через сознание личности (С. Л. Рубинштейн).

Волевые побуждения человека складываются в борьбе двух полярных тенденций: тенденции долженствования и тенденции влечения. Первая выражает, как правило, общественные интересы, вторая – личностные. Соотношение этих тенденций внутри личности складывается по-разному: у одних они вступают в жесточайший конфликт, у других – практически совпадают. Должное выступает как общезначимый моральный компонент личностной воли индивида, которая может принимать общественно значимое как личностно значимое полностью или частично, а может не принимать совсем. Из противоборства этих побуждений в их различных сочетаниях вытекает извечная внутренняя борьба между тем, что человек должен делать, и тем, что он хочет делать.

Здесь на первый план выходит проблема содержания воли (ее моральный аспект). Волевое действие может иметь направленность, совпадающую с общезначимыми нравственными нормами, или, напротив, противоречащую им. В первом случае мы говорим о положительно направленном волевом поведении, приносящем объективную пользу. Во втором – даже очень волевая личность оценивается общественным мнением негативно; чем более волевое поведение она демонстрирует, тем больше разрушений может совершить.

Воля тесно связана с воображением. Необходимость в волевом действии возникает, как правило, в том случае, если имеет место столкновение реального побуждения (человек хочет отдохнуть) и воображаемого, как правило, социально заданного (ему необходимо заниматься на музыкальном инструменте). Воображение рисует человеку социальную ситуацию, возникающую в том случае, если он не позанимается или, напротив, позанимается, и он принимает решение о действиях, противоречащих в настоящий момент его реальному побуждению, то есть совершает волевой акт.

Волевое действие может реализовываться в простых и сложных формах. В простом волевом акте побуждение к действию, направленное на более или менее ясно осознанную цель, почти непосредственно переходит в действие, не предваряемое сколько-нибудь сложным и длительным сознательным процессом. Сама цель не выходит за пределы непосредственной ситуации, ее осуществление достигается посредством привычных действий.

Для сложного волевого акта характерно то, что между импульсом и действием вклинивается сложный сознательный процесс. Действию предшествует осознание его мотивов и учет последствий, принятие решения, возникновение намерения его осуществить, составление плана осуществления. Волевой акт превращается в сложный многофазовый процесс. С. Л. Рубинштейн выделяет четыре основные фазы сложного волевого акта: 1) возникновение побуждения и предварительная постановка цели; 2) обсуждение и борьба мотивов; 3) решение; 4) исполнение. Господствующее значение имеют первая и последняя фазы [6. С. 594-595].

Первая фаза включает побуждение, выражающееся в стремлении, которое переходит в желание. Желание, в свою очередь, переходит в волевой акт, когда возникает состояние, которое психологи характеризуют «неуклюжим словом “хотение”» (С. Л. Рубинштейн). Хотение здесь – это устремленность не на сам желанный предмет, а на овладение им, достижение цели. Каждое из этих состояний – стремление, желание, хотение – выражает внутренне противоречивое состояние недостатка, беспокойства, страдания и вместе с тем напряжения, которое образует побуждение к действию.

Вторая фаза включает противоречия, их борьбу, нередко раздвоение мотивов. Необходимость учесть возможные последствия достижения цели может на этой стадии превращать волевой процесс в интеллектуальный.

Принятие решения (третья фаза) протекает по-разному. Иногда оно вовсе не выделяется в особый акт (принятие решения заключено в свернутом виде в осознании цели). Иногда решение наступает как бы само собой, будучи полным разрешением борьбы мотивов. Бывает и так, что каждый из мотивов сохраняется, но решение производится в пользу одного из них в силу подчинения ему других. Такое решение и следующее за ним исполнение сопровождаются чувством ярко выраженного усилия.

Способность человека к совершению усилия очень важна, но все же усилие не является основным признаком волевого акта. Волевой акт, произведенный без усилия (решение первого типа, когда все мотивы не противоречат друг другу и слиты в одном устремлении), имеет особую силу.

Принятие решения осуществляется разными тактиками. Импульсивные и уверенные в себе натуры отдают решение во власть обстоятельств; это объясняется их уверенностью в том, что они сумеют справиться с любой ситуацией, в которую их «вынесут» обстоятельства. Нерешительные люди часто намеренно оттягивают решение, ожидая, что изменение обстоятельств само принесет им нужный результат. И те, и другие часто облегчают принятие решения тем, что приурочивают его к внешним, не связанным с ситуацией обстоятельствам.

Несмотря на все трудности принятия решения и важность этого этапа, завершающей фазой, непосредственно приносящей результат, является исполнение. Исполнение решения требует изменения действительности. Психологическое рассмотрение волевого процесса включает изучение как намерений, борьбы мотивов и т. д. – то есть того, что происходит в психике человека до реализации им волевых решений, – так и реальных действий, того, что происходит в процессе изменения действительности в соответствии с волевым решением.

Волевое действие является, как правило, сложным по структуре и включает: готовность, намерение, план, собственно волевой акт. В сложных волевых действиях планирование само по себе включает систему действий. План может быть подробным и схематичным, гибким и негибким. Последнее особенно важно: жесткое волевое следование плану в изменяющихся обстоятельствах способно принести вред результату деятельности.

Волевые процессы являются в целом сложными процессами, включающими интеллектуальную и эмоциональную составляющие. Интеллектуальные и эмоциональные процессы в волевом поведении выступают, по определению С. Л. Рубинштейна, в «специфическом синтезе» [6. С. 602].

6.2. Волевые качества личности в музыкальной деятельности

Для осуществления волевого поведения личность должна обладать так называемыми волевыми качествами. В числе таковых психологи называют: инициативность, решительность, самостоятельность, настойчивость, выдержку, самоконтроль, самообладание. Данные качества необходимы в любой деятельности, однако особенности их проявления диктуются различными ее видами по-разному. Музыкальная деятельность представляет собой весьма специфическую область и по содержанию волевой деятельности, и по формам ее протекания.

Прежде всего, необходимо отметить, что содержание волевого поведения (т. е. его моральный аспект, общественно-значимая направленность) в музыкальной деятельности имеет в целом, несомненно, положительный характер. Стратегические цели этой деятельности – создание произведений искусства, что само по себе имеет положительное моральное содержание; обучение этому искусству; самореализация в музыке.

Высокоморальные стратегические цели не исключают аморальных тактических, но все же в музыкальной деятельности такие побуждения, как корысть, зависть и т. п., редко вызывают сложные волевые действия: для этого есть много других, более «благоприятных» областей, чем музыкальное искусство. Поэтому можно считать, что в музыкальной деятельности волевое поведение имеет положительную направленность, и его формирование у учащегося-музыканта следует признать необходимым.

Специфичны и ситуации, в которых разворачивается процесс волевого поведения в музыкальной деятельности. На наш взгляд, следует выделить три основные ситуации, в которых волевое поведение необходимо и где оно во многом определяет успешность деятельности в целом.

1. Постоянное, многолетнее, ежедневно-многочасовое «преодоление себя» в процессе занятий, необходимое для обучения музыкально-исполнительской деятельности в широком смысле. Под музыкально-исполнительской деятельностью в широком смысле мы понимаем не только обучение профессионально-исполнительской (инструментальной) направленности, но и предпрофессиональное обучение, которое может осуществляться в целях общего музыкального развития, но также требует волевых усилий в процессе занятий; и обучение будущих дирижеров, теоретиков и композиторов, которое включает необходимость владения музыкальным инструментом.

В любом случае волевые процессы здесь сходны. По существу, в основе любого музыкального профессионализма, а также формирования развитого любителя, владеющего какими-либо формами исполнительской деятельности, лежит сложный, многоступенчатый волевой акт, включающий бесчисленное множество более простых действий. Приняв сложное решение учиться игре на музыкальном инструменте, молодой человек должен быть готов к многократному воспроизведению ситуации, в которой его реальные побуждения будут расходиться с воображаемыми побуждениями социальной природы, «я хочу» противоречить тому, что «я должен», с преимущественным выбором в пользу последнего.

Это не значит, что весь процесс занятий обязательно будет протекать в форме расхождения желания и долженствования, попросту говоря, насильно. Все здесь гораздо сложнее: по мере формирования интереса к деятельности, склонности к ней, побуждения желания и долженствования, как правило, все менее противоречат друг другу и у большинства профессиональных музыкантов постепенно сливаются. Однако в начале пути, в детстве и подростковом возрасте, непосредственный интерес обеспечивает, как правило, гораздо меньшее количество занятий, чем это требуется. Это связано вначале с детской импульсивностью, невозможностью долго удерживать внимание на каком-либо одном объекте; позднее – со множеством разнообразных интересов, характерных для подросткового возраста.

Исключения встречаются и здесь, и бывают обычно связаны с очень ранним проявлением склонности к занятиям музыкой, которую в таких случаях считают одной из составляющих музыкальных способностей. Очень одаренные дети сами тянутся к музыкальным занятиям и могут проводить за ними много времени. Однако такое раннее формирование склонности к будущей профессии встречается все-таки редко.

Даже у взрослых музыкантов, не мыслящих себя вне постоянных занятий, у которых побуждения хотения и долженствования по отношению к своей ежедневной работе по профессиональному совершенствованию уже практически слились, время от времени возникают моменты необходимости самопреодоления. Это неизбежно, так как профессиональный музыкант-исполнитель должен заниматься практически всю жизнь, и эта необходимость время от времени встречается с такими препятствиями, как усталость, болезнь, различные дела и т. д. Постоянные волевые действия входят у музыкантов в привычку.

У профессиональных исполнителей встречается также необходимость совершения волевых усилий в обратном направлении: не мысля своего существования вне занятий, человек хочет заниматься и делает это; в то же время он осознает, что для его здоровья (или каких-либо внемузыкальных дел) следует отвлечься, отдохнуть от занятий. В этом случае приходится совершать волевой акт для того, чтобы заставить себя заняться чем-нибудь другим.

Но все же основная проблема по формированию волевого поведения у занимающихся музыкой состоит в развитии постоянного предпочтения побуждению долженствования перед побуждением хотения. Без этого не состоится ни один профессиональный музыкант.

В числе волевых качеств, наиболее необходимых в этой ситуации, прежде всего следует назвать настойчивость и выдержку.

2. Другая ситуация, в которой волевое поведение музыканта или обучающегося музыке является необходимостью, – сценическое выступление. Это не только концерт профессионального исполнителя; в форме концертных выступлений проходят и все отчетные мероприятия в предпрофессиональном и профессиональном музыкальном образовании.

Волевой акт входит в качестве составляющей в процесс исполнения музыки. Убедительная передача художественно-образного смысла исполняемого произведения включает умение убедить слушателей в правильности своей интерпретаторской трактовки.

У неопытных исполнителей (обучающихся) волевой исполнительский «посыл» обычно бывает невелик, что является одним из профессиональных недостатков. Педагог должен не только научить собственно исполнять данное произведение, но и сформировать у ученика уверенность в том, что играть необходимо именно так, как он играет; научить играть убежденно.

У больших музыкантов такое понятие, как колоссальная исполнительская воля, входит в перечень тех особенностей их искусства, которые в наибольшей степени покоряют слушателей. Подчас даже спорная трактовка воспринимается как бесспорная благодаря волевому поведению исполнителя. Применительно к гениальным артистам говорят даже не о воле, а об их магическом или гипнотическом воздействии на аудиторию. Такими музыкантами были, к примеру, Антон Рубинштейн, Сергей Рахманинов, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер.

Особые требования к воле предъявляет профессия дирижера. «Инструментом» дирижера является исполнительский коллектив, поэтому все волевые акции должны осуществляться дирижером таким образом, чтобы они воздействовали на волевые качества каждого из исполнителей, составляющих хор или оркестр. В репетиционном процессе дирижер должен преодолевать противоречие между «хочу» и «надо» в масштабе всего коллектива. Во время концертного исполнения волевой «посыл», исходящий от дирижера, организует волю каждого из исполнителей и объединяет ее в общий волевой поток. От волевых качеств дирижера во многом зависит также профессиональная точность исполнения.

Наиболее важными для исполнительского процесса волевыми качествами являются инициативность, решительность и самостоятельность.

3. Третья ситуация, требующая мобилизации всех волевых качеств музыканта, связана с особым состоянием, возникающим между подготовительным процессом и собственно исполнением, и определяется музыкантами как «эстрадное волнение». Такое волнение при одних условиях способно стать фактором, благоприятно влияющим на творческий процесс, а при других может уничтожить почти всю ранее проделанную работу. В качестве условий здесь выступают волевые свойства личности, а также умение музыканта организовать их проявление благоприятным для исполнения образом. Поскольку проблема преодоления эстрадного волнения является одной из наиболее важных и одновременно болезненных для всех музыкантов-исполнителей и обучающихся этому искусству, мы далее рассмотрим ее отдельно.

Волевые качества личности, наиболее остро востребованные в ситуации борьбы с негативными последствиями эстрадного волнения, – решительность, выдержка, самообладание и самоконтроль.

Следует отметить, что в любой из описанных ситуаций, при особой значимости специфических волевых качеств для каждой из них, могут быть востребованы и другие, характерные для иных ситуаций. Волевые проявления личности всегда имеют выраженную индивидуальную окраску.

6.3. Причины эстрадного волнения и способы его преодоления

Великий певец Ф. И. Шаляпин на вопрос о том, волнуется ли он на сцене, ответил: «На сцене не волнуются только покойники и болваны» [2. С. 14]. Волнение, предваряющее и сопровождающее любое выступление человека перед аудиторией, кажется неотъемлемым компонентом этого процесса. Волнуется оратор, артист драматического и музыкального театра, цирка, эстрады; волнуются спортсмены и музыканты. Волнение сопутствует любой деятельности, протекающей во времени и подразумевающей предъявление концентрированного результата этой деятельности, который подготавливался длительное время, на коротком отрезке.

Волнение бывает настолько сильным, что может совершенно исказить и почти нивелировать результаты огромной работы. Самочувствие многих людей, испытавших эстрадное волнение, таково, что его сравнивают с ощущениями в самых жизненно опасных ситуациях. Что же вызывает волнение человека на сцене, когда жизни и здоровью его самого и его близких ничто не угрожает?

В большинстве видов деятельности ее результат прямо пропорционален количеству и качеству затраченных усилий. Это распространяется на физический труд, научные исследования, литературу, изобразительное искусство. Человек тратит умственную и физическую энергию и время, но знает, что результаты его деятельности будут соответствующими. Какие-то исключения из этого правила (исчезнувший единственный экземпляр рукописи, сгоревшие материальные ценности и т. п. ) рассматриваются как катастрофические случаи, способные нанести психическую травму человеку, чей труд пропал.

В музыкальном исполнительстве, как и в других видах деятельности, имеющих временную природу, результаты труда не имеют материального, пространственного выражения. Они предъявляются в виде процесса, протекающего во времени, основным свойством которого является необратимость.

В идеале этот момент предъявления результатов длительного труда должен в концентрированном виде включать все достигнутое человеком ранее. Но психофизическая организация человека в любой момент может дать сбой, а само сознание необратимости совершающегося во временном процессе вызывает у человека опасение того, что результаты труда будут потеряны. Складывается «порочный круг»: допущение в сознании возможности сбоя и его необратимых последствий вызывают тот самый сбой, которого человек опасается. Это и есть эстрадное волнение в его негативной форме, приводящее к потере подчас значительной части затраченного труда и создающее у человека чрезвычайно тяжелое впечатление того, что его труд, как уже затраченный, так и предстоящий, в большей мере напрасен.

Существует и положительная разновидность эстрадного волнения: иногда в тот самый временной отрезок, на протяжении которого демонстрируются результаты труда, у человека происходит подъем всех его физических и духовных возможностей, и результат снова оказывается неадекватным труду, но уже в обратном направлении. Такие моменты характеризуются словами: «я сегодня выступил лучше, чем мог». Следует сразу сказать, что «приобретения» на сцене случаются чрезвычайно редко, а «потери» – очень часто.

Таким образом, ситуация эстрадного волнения достаточно распространена, испытывают его в той или иной мере почти все, а его интенсивность и направленность имеют большое влияние на результаты деятельности. Казалось бы, этого достаточно для проведения масштабных исследований механизмов эстрадного волнения, его сущности, форм развертывания в разных видах деятельности, способов преодоления его негативных проявлений и усиления позитивных.

Однако подобных исследований, посвященных эстрадному волнению музыкантов, чрезвычайно мало. Крупнейшим из них на сегодняшний день является труд В. Ю. Григорьева «Исполнитель и эстрада» (1998). В нем собран и проанализирован ценнейший материал, связанный с различными аспектами специфических эстрадных проявлений. Но одного этого труда недостаточно – хотя бы потому, что он ориентирован на профессиональных исполнителей высокого ранга, а подобные проблемы в специфических формах испытывают и все категории обучающихся основам музыкального исполнительства.

Можно назвать также исследования Л. Л. Бочкарева и А. Е. Орентлихерман, на которые частично опирался В. Ю. Григорьев. Некоторые аспекты данной проблемы затронуты в трудах В. И. Петрушина и А. Л. Готсдинера. Весь остальной материал, касающийся эстрадного волнения, рассредоточен по монографическим исследованиям искусства отдельных музыкантов, мемуарам, интервью, статьям. Учитывая то, что в настоящее время в педагогике и психологии музыкальной деятельности достаточно подробно разработаны многие проблемы, в том числе и не столь «животрепещущие», как проблема эстрадного волнения, следует признать, что эту тему по каким-то причинам исследователи обходят.

В числе таких причин – теоретическая многоаспектность и сложность этой проблемы для музыкантов-исполнителей, с одной стороны, и невозможность понять сущность и специфику музыкально-эстрадного волнения для ученых-теоретиков, не имеющих собственного музыкально-исполнительского опыта, – с другой.

Применяя термин «музыкально-эстрадное волнение», мы тем самым подчеркиваем не принципиальные, но существенные отличия сценического самоощущения музыкантов от подобных ощущений представителей других «временных» процессов, в которых, однако, содержатся и «невременные» компоненты.

В самом деле, оратор проиграет в силе своего выступления, если будет говорить неэмоционально, неясно и запинаясь, но все же основной смысл сказанного им будет иметь более существенное значение, нежели форма его предъявления. Достаточно вспомнить выступления А. Д. Сахарова – очень слабого оратора – и то потрясающее впечатление, которое оказывал смысл сказанного им на аудиторию. Но вот для музыканта-исполнителя подобное выступление будет «никаким»: музыка не имеет вербального смысла, и разрушение ее формы при неважном исполнении разрушит содержание.

В выступлениях спортсменов много схожего по механизмам с выступлениями музыкантов. Но в спорте нет столь богатого эмоционально-интеллектуального содержания, как в музыке, и поэтому сфера волнения значительно более узка и связана преимущественно с двигательным компонентом. Наиболее близки музыкантам выступления в таких видах спорта, как фигурное катание, спортивная и художественная гимнастика; и именно в них фактор «удачного» или «неудачного» выступления в наибольшей степени влияет на результаты.

Имеет вневременные компоненты театральное искусство, цирковое, танцевальное. Они также в большей степени, чем музыкальное исполнительство, могут оперировать словесной или двигательной импровизацией в случае какого-либо сценического «сбоя», заменой сложных элементов на более простые без значительного ущерба для содержания. Но все же значимость эстрадного волнения в них уже весьма высока. Музыкально-исполнительское искусство во всех его видах – от концерта выдающегося мастера до академического выступления первоклассника – имеет наиболее «чистую» временную природу, а значит, в наибольшей мере подвержено необратимости. Изменения текста влекут непоправимый ущерб содержанию (а импровизация, позволяющая сохранить художественные контуры произведения, не менее сложна, чем мастерское воспроизведение сложного текста). Любая остановка разрушает течение музыки и ее образный строй. Волнение может нарушить любой элемент исполнения – от двигательных до сложнейших эмоционально-интеллектуальных.