Помоги проекту - поделись книгой:
Не только в «Антигероической симфонии» (1976), но и в таких стихотворениях, как «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), где указано, что «партию рояля исполняет автор», в «Танцевальной сюите» (1974) мы находим все признаки полифонии, выраженной как в полиритмии, так и в гетероглоссии, встроенной «чужой речи».
Несомненным элементом диалогизма являются мениппея и карнавализация, неразрывно связанные с пародией. Петров пародирует все — от «оперного» Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама») до современных бойких советских песен, от Тютчева и опер «Фауст» и «Риголетто» до «Балаганчика» Блока, который, кстати, и является основным, так сказать, «объектом», поскольку Петров создает свой, современный, антиромантический балаган:
Очевидно, что в данном случае пародия на «Балаганчик» Блока является не просто стилистическим приемом, но пародийностью в интерпретации Тынянова, то есть «применением пародических форм в непародийной функции»[256] — для создания нового произведения, диалогического по сути.
Использование первого лица единственного числа (так же, как и в приведенных выше примерах стихотворений, озаглавленных «Псалом», «Самсусам», «Аз»), ирония, пародия, ритмические сдвиги, сочетание высокого и низкого штиля сродни упомянутым выше стихотворениям Введенского.
Здесь диалогичность и полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов (полиритмии), музыкальных и поэтических размеров, которые включают в себя и классический стих, и раешник, и частушку, оперу и советскую песню, причем, совершенно в духе Паунда и Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе иноязычных, а «Толковник» и «Человек со вступительным словом» перемежают свободный стих прозой.
Можно сказать, что это драма в стихах или поэма — в том смысле, в каком мы называем поэмой «Мертвые души», следуя определению Гоголя, и «Москву — Петушки», а в целом это — симфония, как определил жанр этого произведения сам автор, отсылая, возможно, к «Симфониям» Андрея Белого. Однако доминирующими, структурными качествами этого произведения являются пародийность, гротеск, бурлеск, карнавализация, мениппея, использование фольклора и «маски».
В поздних «Фугах» Петров подвергает сомнению свою жизнь, свое творчество и, кажется, самого себя, перефразируя вопрос Гамлета: «Я иль не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет / идет, как лысый ворон, в уголок…» Петров переводит вопрос Гамлета в плоскость творчества и бытия и сам вопрошает: равнозначно ли бытование в слове — бытию? «Хромая разумом, как человек Паскалев», он, преодолевая очередной круг сомнений, вновь приходит к утверждению: «…и отвечаю: это, знамо, я», чтобы тотчас же подвергнуть ответ сомнению: «Ох ты! Всечеловеческое знамо! / Ты знамя беспросветного ума…» («Я иль не Я? (Фуга)», 1974). Знание, не одухотворенное верой, — «беспросветный ум» (этот оксюморон сам по себе указывает на трагическое противоречие современного человека). Диалогизм приводит Петрова к осмыслению общечеловеческих, архитепических проблем, осмыслению парадокса, когда человек становится всего лишь равен самому себе, которому Божественная истина не в подъем:
Уверовать в могущество и непогрешимость человека, поставить его в центре бытия и космоса — значит разрушить связь между Творцом и творением. Бердяев в «Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма — утверждение человека как высшего и окончательного, как Бога, отвержение сверхчеловеческого. Но лишь только отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого, ибо человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновей Богу»[257]. Поэтому вечно сомневающийся Сергей Петров, несомненно, ближе к Богу, чем его ни в чем не сомневавшиеся (по крайней мере вслух) удачливые современники: «И поют подонки, / голосочки тонки, / Семки, Тоньки, Фомки…», когда «В гробу везут чудовищное Было, / помнившееся над единым и одним» («Надгробное самословие»). Несомненно, что «чудовищное Было», оно же — «Было вонькое», которое «хоронят по гражданке» и которому «не дают подонки в землю лечь» — это лагерное прошлое, время уничтожения личности; хотя оно и стало частью истории, в вечности от него остается смрадный след. Однако он и тут верен себе и собственным сомнениям:
Сквозь иронию, даже сарказм, выраженные, как это часто у Петрова, раешным стихом, частушкой, сбоем и сдвигом ритма, — вовсе нешуточная мысль о том, что такое вот «вонькое» прошлое — было, и зачеркнуть его невозможно. Как невозможно зачеркнуть или переписать историю, даже если она прошлась по нам как танк. Поэт — он же «Фома-невер», он же «Самсусам» — сквозь сомнение и отрицание приходит к утверждению:
Следовательно, неприятие действительности («Избави, Господи, меня от современья…» («Истина. Фуга», 1973) не означает для поэта бегства от нее. Напротив, он показывает ее через призму иронии и сарказма, как в цикле «Киноцефалия»:
Примечательно, что это написано в 1965 году, до того, как Левитанский написал «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!» (1970), а Бродский — «Осенний вечер в скромном городке» (1972), причем ритм последнего стихотворения разительно напоминает «Библейский вечер с долгой бородой», однако Петров разбивает ритмическую однообразность стиха полиритмией:
Стихотворение «Киноцефалия» зримо так же, как и «Босх». Хотя в нем нет формальной разбивки на голоса, как в разбиравшейся выше «Антигероической сюите» и многих других, например «Первом концерте As-dur» (1971), однако и в нем благодаря полиритмии можно выделить несколько голосов. Более того, в отличие от последних, в «Киноцефалии» и в «Босхе» доминирует не ирония, а трагический сарказм. Когда же ирония и сарказм кажутся поэту неуместными, он, подобно Давиду, вступает в открытый бой с Голиафом:
Несмотря на иронию, ерничанье, сарказм, физиологичность, подмеченную В. Шубинским и Н. Кононовым (я бы даже сказал, обнаженную физиологичность, не скрывающую срама), цинизма в его стихах нет.
Припомнив «Памятники» Горация, Державина и Пушкина, читатель уже вправе ждать выводов и заключений, не зная лишь, что именно поставит себе в заслугу поэт, который и здесь остается верен своей иронии и своему сомнению:
В своей рецензии Н. Кононов писал: «Мышление в стихах Петрова
Блаженный
Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых…
Блаженны нищие духом…
Блаженны плачущие…
Блажен человек, которому Господь не вменит греха.
Блажен, кто молча был поэт.
Этот псевдоним Вениамин Айзенштадт выбрал себе сам. И Фасмер, и Срезневский связывают это слово, заимствованное из древнегреческого и латыни, с блаженствами евангельскими и возводят его к старо-славянскому слову «блажен» от «блажити», «нарицать блаженным» (что Фасмер объясняет: «собственно „делать благим“, „хорошим“ — слово, существующее наряду с исконнорусским словом „бо́лого“»[260]). Срезневский выделяет слово «блаженик» («блаженьник»), а из примеров, приводимых им, следует, что слово это может обозначать не только праведность, но и святость, причем и слово «блаженьник», и производные от него неоднократно употреблялись применительно к св. Борису и Глебу[261]. Примечательно, что и Фасмер и Срезневский отделяют слово «блаженный» и производные от него от слова «блазень» — «простофиля, проказник, шутник» — от польского «bŀazen» (шут, дурак) и чешского «blázen» (дурак)[262]. Однако уже в словаре Даля слово «блажь», определяемое как «дурь, шаль, дурость, упорство, упрямство, своенравие, юродство; притворная дурь; временное помешательство, сумасбродство» и т. д., дается в одной статье с «блажить», в которой приводится и церковное значение («ублажать, возносить, величать») и то, которое употреблялось в просторечии: «дурить… сумасбродить, сходить с ума, становиться блажным». Собственно слово «блаженный» Даль возводит так же, как Фасмер и Срезневский, к блаженствам евангельским и дает определения: «угодник Божий, законно живущий» (с примером из 1 Псалма: «Блажен не ходящий на совет нечестивых»), но и разговорное: «благополучный, благоденствующий и благоденственный, счастливый»[263]. Интересно, что за исключением последнего, сам поэт в стихах приводит все эти значения, включая, разумеется, праведность, блажь, сумасшествие, безумие и убогость. Блаженство сродни высокой наследственной болезни — ее Вениамин унаследовал от отца, который не сумел извлечь выгод, женившись на дочери богатого корчмаря, поскольку «был всех глупей в местечке:/ Он утверждал, что есть душа у волка и овечки». Сын с сочувственной иронией пишет об отце: «Когда еврею в поле жаль подбитого галчонка, /Ему лавчонка не нужна. Зачем ему лавчонка?» Унаследовавший те же дары — сочувствия, понимания, поэт рифмует «совесть» и «повесть» и подчеркивает, что убогость — значит «быть избранным у Бога»:
На Руси издавна любили юродивых, в особенности, Христа ради, и прощали им всё — даже царь Борис у Пушкина и, соответственно, у Мусоргского. Юродивый всё же более юрод — урод по Фасмеру[264], нежели просветленный, хотя и Божий человек, как пишет Даль[265]. Блаженных тоже любили, но чаще посмертно, а нередко торопили свою любовь-ненависть, как все на Руси, нетерпением сердца: сначала убить, как Бориса и Глеба, а потом уж причислить к лику святых и любить уже вечно. Трудно причислить Айзенштадта к лику святых, но блаженным он был — и не только в блаженстве блажи, но и в богоборчестве своем — боролся с Ним, как Авраам, пытал Бога, как Иов, трепетал, как Моисей, и, как древние пророки, обращался к Богу на Ты. Как Моисей, он пронес отметину Бога — ожог неопалимой купины:
Какой может быть счет к людям у того, кто пытает Бога: «Когда евреи шли толпою обреченной /Где был ты, Бог моих отцов?». Более того, в его стихах «сам Господь в обличье конвоира, / Ярился, сапожищами пыля», подгоняя свой народ прикладом. Блаженный готов рыдать как ветхозаветный пророк и — одновременно — как христианский святой (ведь не случайно же он упоминает в стихах протопопа Аввакума). Он целен в этой своей раздвоенности:
У него противоречивое отношение и к женщине: он видит в ней и Лилит, и Еву, и Рахиль и Лию, и святую, и блудницу. Однако все завершается и разрешается в Боге и в любви:
Рифма, как это часто у Блаженного, подчеркивает различия и сближает миры: зарифмованные слова «клюв» — «люблю» поднимают любовь на птичью и на Божью высоту. Безгрешный бессребреник по меркам земным, он беспощаден и к себе, судя себя высокой мерой:
Однако одного греха он не приемлет: «И я все-таки был не исчадием Каина,/ А безвестным потомком убитого Авеля», отмежевавшись таким образом от тех, кто сеет насилие и провозгласив родство с гонимыми и нищими духом. Вполне естественно, что стремление к высокой правде — к Истине — вступает в противоречие с миром людских прописных истин и лжи. Поэтому не случайны его настороженность и даже враждебность «к миру двуногих»: «Куда мне деваться от мести мерзавца, / От тех, кто бросает в отступника камни?» — вопрошает он и гневно обличает:
Как ветхозаветных пророков бросали в колодцы и заключали в темницы, так и Блаженного-поэта пытались наставить на путь истинный: в Советском Союзе блаженных не всегда убивали, но от блажи пытались лечить — в психушках. Однако и в психушке поэт остается верен себе, беседуя с ангелами, с Богом, с другими поэтами и размышляя о своей судьбе, достигает прозрений, которые нормальным не в подъем:
В своей взволнованно-полемичной манере он рифмует «безумье» и «Везувий», и в этом образе-рифме — не просто горение, а потрясенность истиной и просветленность, поэтому и безумное свое блаженство он воспринимает как Богоизбранность:
Очевидно, это стихотворение является в какой-то мере ответом обожаемому им Пастернаку: «Ты вечности заложник/ У времени в плену».
Господь для него прежде всего — Творец, и как творец он готов понять и принять поэта: «Мне казалось всегда, что Господь где-то рядом — /Вот его я окликну взволнованным голосом, /Вот я с ним обменяюсь восторженным взглядом,/ Зацвету в его взоре налившимся колосом». Для него безумье — праздник, знак легкости и детскости и отметина вечности: «А у меня на лбу заплата — / И это знак — подружки-вечности». Более того, он уверен, что и в будущей жизни он вновь будет безумцем:
По этому же признаку он выделяет безумцев и блаженных всех веков — короля Лира и Дон-Кихота, Марка Шагала и блаженную «дуреху» Марину Цветаеву, принимая мир безумцев и отвергая мир людей:
Хотя в душе его незаживающая рана и антагонизма более чем достаточно, в его стихах нет агонизма, поскольку в нем нет самовлюблённости, нарциссизма. Отрицая рациональный мир прописных истин, Вениамин Блаженный ведет непрекращающийся диалог с людьми, с Богом, с животными, со звездами — с миром:
Простор простора — не тавтология, а распахнутое пространство — четвертое измерение не просто космоса, а слияния с Богом. Уж если и судьба затеряться в этом мироздании, то лучше всего затеряться в Боге. Эти стихи читаются как одно откровение — одно стихотворение, которое он писал всю жизнь, как непрекращающийся монолог и — одновременно — диалог с другими, с собой, с миром и Богом. Поэтому весьма органична и естественна сама форма — размер стихов Вениамина Блаженного, избравшего 5 традиционных метров, отдавая предпочтение 6-стопному александрийскому ямбу с цезурой посередине и трехсложным размерам. Даже странно было бы услышать изломанные ритмы в этих стихах — настолько не изломана его душа и высока духовная сосредоточенность и просветленность поэта. Однако поэзию он не только любил, но и знал, еще в детстве забросив все предметы, когда кто-то принес в школу «Антологию русской поэзии от Владимира Соловьева до Светлова». Когда он был в эвакуации в Горьковской области, Вениамин Айзенштадт с удивлением обнаружил в местной библиотеке книги поэтов Серебряного века — от старших символистов до Гумилева и Мандельштама, книги которых по ошибке не были уничтожены. Все свободное время он переписывал каллиграфическим почерком эти стихи. Был он знаком и с известными поэтами: в конце 1940-х годов он приехал в Москву специально, чтобы повидаться с Пастернаком и показать свои стихи. Пастернак его не только принял, но и ободрил: они проговорили весь день, читали друг другу стихи, а потом до самой смерти Пастернака состояли в переписке. Состоял Блаженный в переписке и с Арсением Тарковским, а в последующие годы с С. И. Липкиным и И. Лиснянской, однако, очевидно, помочь опубликовать такие стихи даже они не могли. Уже в конце жизни — как хорошо, что он дожил до девяностых — к нему зачастили литераторы из столицы, начали печатать в «толстых» журналах, были опубликованы три его книги — две в Минске и одна в Москве.
Как Тютчев, он в высоком смысле риторичен, и как Тютчев, он избрал форму отрывка, фрагмента, как писал Тынянов. Поэтому не случайны у Блаженного аллюзии на Тютчева: «Он простирал куда-то руки, / И ширил плечи, как крыла. / И клокотали в горле звуки, / Как у Зевесова орла». Блаженный негодует, отрицает и вопрошает: «Я так и не пойму, что значит быть известным./ Известны ль облака? Известна ли гроза?». Однако поэт не только отрицает, но через отрицание приходит и к утверждению: «Не беда, что я где-то в дороге забыл свое имя,/ мне подскажут его суетящиеся мураши», «Нет, это воля Бога и судеб / И это не грешно и не нелепо…», «Только Богу известны звериные тайны», «А этот старый дед — он Богом был когда-то», «А я вам говорю, что все это было вчера — / И Пушкин убитый, и Лермонтов, сосланный, в бурке». Он отрицает смерть и переживает гонения поэтов от Пушкина до Есенина, Клюева и Павла Васильева, своих предтеч-мучеников, как свою личную трагедию. Цветаевой же поэт посвятил едва ли не самые проникновенные и горестные свои стихи:
Это — плач в голос; так рыдали и кликушествовали бабы в деревнях. Только блаженные и могут так жалеть — до самозабвения. В эту скорбь веришь: это истинное горе и плач по умершей, в отличие, скажем, от Пастернака, также посвятившего стихи «Памяти Марины Цветаевой», при этом ни на минуту — ни на строку — не забывая о собственном величии:
Так и тянет добавить: «задумывал в прошлом году», да более важные дела отвлекли. Потому-то и не удалось знаменитому поэту перенести прах той, которая, быть может, ему одному и верила, и вестей ждала от него — там, в Елабуге. Ведь Реквием — это не только поминовение усопших, но стихи о вечной жизни, в которую верит Блаженный, но не верит Пастернак, переполненный более жалостью к себе, чем к Цветаевой (нормальные люди всегда жалеют себя, когда пишут о смерти других), потому и — «труд не такой уж ахти». У блаженных не бывает более важных дел, и труд «Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших — их призванье» (О. Мандельштам).
К самоубийству у Блаженного ветхозаветное отношение: он не только не судит самоубийц, понимая, что есть пределы отчаяния и пределы терпения, но и жалеет их — не только Цветаеву, но и своего брата, способного литератора и журналиста, которого после убийства Кирова затравили «двуногие», числившиеся в друзьях. Оглядываясь на собственный путь с высоты прожитых лет, которые он исчисляет сотнями лет, он обличает окружающий мир:
В этих стихах — и величие неназванного Данте, и гнев ветхозаветного пророка. Отвергая этот мир, Блаженный принимает родство — сумасшедших, бездомных кошек и собак, птиц и зверей, понимая, как св. Франциск, птичий язык лучше, чем язык нормальных людей:
Он и сам — птица небесная: всю жизнь, как сказано в Писании, прожил, как птица, и мечтал лишь о легкости и о крыльях:
Подобно тому, как он изменяет понимание безумия, показывая мир «нормальных людей», он сдвигает и само понятие одичания — для него это просто означает быть ближе к малым сим («И пусть они мое простят мне одичанье/ Когда я задеру пушистый хвост трубой»), у которых тоже есть душа и у каждого — свой кошачий или собачий Бог, и «только Богу известны звериные тайны», где «у каждого зверя в небесном лукошке/ Есть свое заповедное тихое место». Мудрец и поэт, он видел возвышенное в приземленном, отрицал бескрылое человечье знанье, предпочитая учиться у безумцев и зверей:
Строгая форма 6-стопного александрийского ямба с анафорическими повторами-заклинаниями соответствует строгой иерархии земной и загробной жизни. Микромир Блаженного сродни его макромиру: он способен не только увидеть космос бытия в мышиной норе, но и заглянуть в Ничто, страшась при этом не смерти, а жизни. В мышином веселье и согласье с судьбой — и смирение, и мудрость, и принятие жизни, и принятие смерти. Умению увидеть умершие миры, сваленные в мышиной норке, научиться нельзя. Он знает своим блаженным ведением, что и он, безгрешный, грешен, и признается бумаге:
Противоречие между возвышенным и земным обыгрывается дважды в этих, казалось бы, бесхитростных стихах. Рифма у Блаженного имеет едва ли не большее значение, чем стихотворный размер, подчеркивая и сходство, и различие миров: «поднебесье» отвергает бесье, а птичья легкорылость отрицает приземленность и людские страдания. Он прожил трудную, полную лишений жизнь. Родившийся в 1921 г. в маленьком белорусском местечке Копысь, он пережил войну, прожил большую часть жизни в Минске, где его считали сумасшедшим, до войны учился на историческом факультете пединститута и, будучи в эвакуации, учительствовал в сельской школе в Горьковской области, но преподавать историю после войны ему, разумеется, не разрешили, так как он не был членом партии, да и вообще был не от мира сего. Так он и пробавлялся всю жизнь, проработав 23 года в инвалидной артели, откуда его время от времени заботливо отправляли в психушку. За все эти дары поэт благодарен своей судьбе:
Обыгрывая и русскую пословицу, и стихи Пушкина, который готов был принять все, кроме безумства, Блаженный принимает и это, а кроме того, и горе, и скитания Вечного Жида:
Усеченные строки в этом 6-стопном александрийском ямбе, обрывают молитву-заклинание, царапают ухо и притягивают внимание. Подаренные города — это не из книги путешествий, а города украденные, символизирующие скитания Вечного Жида. Наследство настолько щедрое, что и сам Бог, удивляясь подобному безумству, но не покидающий своего ребенка-изгоя, вынужден искать в нем опору — «держаться за него». Поэт же, принявший отцово наследство, идет по миру, превозмогая ропот, который звучит отголосками-эхо в рифмах: «подарок — огарок», «суму-тюрьму», «морем-горем», «щедро-ветра», «наследство-детство», «никому-чуму». Он убежден, что его хранила и сама Смерть, пораженная его мужеством:
К наследству отца добавляется наследство матери — наследство утрат. Мать его потеряла двоих сыновей — один умер в детстве, а другой, затравленный рационально мыслящими двуногими, повесился. Эти утраты заставили и мать искать успокоения в Боге, а сын утешал чем мог и делал странные подарки:
Постепенно они сравнялись в возрасте, и сын стал старше и умудреннее своих родителей, но в мудрости своей не растерял детскости, любви и веры. Основным же — краеугольным камнем его веры было то, что смерти нет, и что даже наперекор собственной воле предстоят бесчисленные превращения:
О воскресении он говорит без патетики, как бы даже примиряясь с неизбежностью:
Не отрицая смерть, он противопоставляет вечности местное земное время «Песочных часов», как озаглавлено одно из стихотворений, и готов заговорить даже смерть:
Его «Песочные часы» и «Мельница» сродни Державинской «Реке времен» с тою лишь разницей, что мельница у Блаженного — и чертова, и Богова:
Мельница вертится — Богова, чертова.
Мельница эта — еще и мельница мамина, и мельница брата («вертится брат мой в петле веревочной»), она перемалывает не только жизни, но и смерти. Даже отплытие в смерть у него не античное — в ладье Харона, но в грубой лодке, «сколоченной наспех и грубо», отплытие в одиночество — к Богу, который окликнет одинокую душу:
Нищий безумец, святой грешник, Вениамин Блаженный-Айзенштадт наполнил нас роскошно-скупым и весело-скорбным стихом, напомнив о тех временах, когда поэты были пророками, а пророки — поэтами.
«Песен звонкая тщета»:
Роальд Мандельштам, поэт из легенды, или Как он растоптал желток О. Мандельштама и проехался в трамвае Гумилева
О Роальде Мандельштаме существует немало уже опубликованных легенд: отец-американец, блокадное детство, уничтоженный архив и т. д., даже даты рождения и смерти перевраны, поэтому следует начать с
Роальд Чарльсович (так написано в свидетельствах о рождении и смерти) Мандельштам (16 сентября 1932–26 января 1961), которого близкие звали Аликом, прожил 28 лет, с 4-х лет болел астмой, с 16 — туберкулезом, к которому впоследствии добавился костный туберкулез. Он нигде не работал, поэтому не получал пенсию и потому жил в страшной нищете, проютившись всю жизнь в советских коммуналках, оставил после себя около 400 стихотворений и несколько поэм, не напечатав при жизни ни одного. Отец его, Чарльз Яковлевич Горович, родился в Нью-Йорке: его родители происходили из весьма обеспеченной семьи, и бабушка поэта ездила рожать в Нью-Йорк, где врачи получше. Отец не вырос в Америке, не был революционером и, соответственно, не возвращался в СССР в тридцатые годы «помогать строить социализм», как о том пишет Л. Гуревич[266]. Инженер по профессии, он был разносторонне образованным человеком, обладал феноменальной памятью, обожал поэзию, и, по свидетельству матери Роальда, часами наизусть читал как классическую поэзию, так и стихи поэтов Серебряного века, Пастернака, Цветаеву, Ахматову, Осипа Мандельштама, Гумилева, чем и подкупил ее сердце. Мать, Елена Иосифовна Мандельштам (Томина по второму, но первому официально зарегистрированному браку), закончила Технологический институт в Ленинграде, химик по профессии, хорошо рисовала и писала маслом, в юности сама писала недурные стихи. Мама любила Северянина, и в ее стихах есть немало посвящений и подражаний этому поэту. Я видел ее фотографию тех лет. Она была необычайно красива — не удивительно, что не было отбоя от поклонников, которым она неизменно отказывала — роковая девушка Серебряного века. Она родилась 6 июня 1906 г. Ее отец, Иосиф Владимирович, был известным в Петербурге адвокатом, а его брат Яков Владимирович был не менее известным адвокатом в Москве. В Петербурге достаточно было сказать извозчику: «К адвокату Мандельштаму», и тот вёз, не спросив адреса. Некоторые из процессов Иосифа Владимировича описаны у Кони. Как пишет и рассказывает сестра Елена, обладающая также литературным даром и хорошим стилем, «дедушка был необычайно талантливый и образованный человек. Он блестяще защитил диссертацию по биологии на тему „Работа левого желудочка сердца амфибии“, но вдруг неожиданно для всех молниеносно сдал экзамены экстерном на факультете права, и, повесив на одном из красных кирпичных домов на Крюковом канале табличку „Частное податное бюро“, начал блистательную, как потом оказалось, адвокатскую карьеру. Он был в высшей степени оригинальный и эксцентричный человек. По своим привычкам и поведению это был тип „рассеянного профессора“. Он любил обдумывать процессы, лежа на диване с трубкой. В той же позиции он принимал своих клиентов, которые были вынуждены находить его по голосу из-за плотной дымовой завесы. А если уж дедушка не лежал на диване с трубкой, то обязательно бегал по комнате с такой скоростью, что никто не был в состоянии его догнать. Даже его жене Вере Ионовне с трудом удавалось его поймать, чтобы нацепить ему на шею галстук перед его уходом в Дворянское Собрание (он был заслуженный дворянин) или снять с него лишний, который он мог надеть по рассеянности. В дворянском же собрании, вынув массивные золотые часы, чтобы узнать время, он частенько клал их мимо кармана, и домой, конечно, приезжал без часов. Все эти чудачества не помешали, однако, ему вести дела столь блистательно, что за всю свою адвокатскую практику он не проиграл ни одного дела. Знаменательно, что все три его сына и дочь (моя мать) писали стихи, но поэтом стал только мой брат Алик» (Из воспоминаний Елены Мандельштам). Однако после революции все изменилось. Родители Роальда жили в гражданском браке и вскоре разошлись, а впоследствии отец Алика был репрессирован за то, что как-то в компании сказал, что Троцкий все-таки был неглупый человек. За этот комплимент он получил 15 лет лагерей и пожизненное поселение в Казахстане, но продолжал присылать по 25 рублей сыну всю жизнь, однако эти деньги Роальд «жалел» тратить на жизнь и покупал исключительно книги, но также, как говорит младшая сводная сестра, у него всегда было семь накрахмаленных рубашек на каждый день, и каждый день он надевал ослепительно белую рубашку даже тогда, когда жил впроголодь (стиль денди-стиляг того времени как знак свободомыслия и вызов, о чем писала Л. Гуревич). Во время войны Роальд жил в эвакуации с отцом и бабушкой Верой Ионовной, которых через некоторое время отправили из Казахстана еще дальше — в Сибирь. Пишут, что Роальд мальчиком пережил блокаду, а после войны разыскал мать, находившуюся в Краснодарском крае, тогда как на самом деле все было не так. Из-за болезни сестры Елены, той самой, которой посвящена «Колыбельная» и которая была на 8 лет младше, он уехал с бабушкой Верой Ионовной и с семьей двоюродного брата Иосифа Борисовича Горькова (в первую очередь — как ребенок, больной астмой), а мать с мужем Дмитрием Николаевичем Томиным, инженером-конструктором, весьма интеллигентным и образованным человеком, тоже, кстати, любившим поэзию, остались с годовалой дочерью, которая находилась при смерти. Когда кризис миновал, выехать было нельзя, их вывезли только за 90 дней до окончания блокады, в марте (видимо) 1944 г. — под пулями по Ладожскому озеру, а потом в теплушках для скота в станицу Абинская Краснодарского края, где они угодили на линию фронта и чудом остались живы (когда пришли немцы в избу, где они прятались, мать закричала по-немецки: «Не входить! Черная оспа!» — со слов Елены). Отец поехал в 1944 г. на заработки в Тифлис и, очевидно, где-то не в меру разоткровенничался, так как был не очень осторожен и несдержан на язык. Матери в 1952 г. выдали справку, что ее муж, Дмитрий Николаевич Томин, умер в тюрьме Фрунзенского района г. Ленинграда от паралича сердца в возрасте 46 лет. По окончании войны они жили в Сталиногорске под Москвой, где мать работала химиком, а в 1947 году решили вернуться в Ленинград. Так они вновь встретились с Аликом. Сначала они все вместе жили в семье двоюродного брата И. Б. Горькова, а когда мать получила работу и ей дали комнату 12 кв. м. на ул. Садовой 107, кв. 19, к ним присоединились и Алик с бабушкой. Как говорит сестра, Алик в 16 лет уже был совершенно зрелым и весьма эрудированным и образованным человеком — видимо, сказалось общение с отцом во время эвакуации. Он вобрал в себя всю русскую культуру и литературу — от Державина до Хлебникова и Маяковского, включая малоизвестных в то время Гумилева и О. Мандельштама, которых он цитирует в стихах, в том числе и «Век-волкодав», а некоторые аллюзии указывают на то, что, возможно, он знал и стихи воронежского периода. Знал он и западную историю и культуру — от столь любимой им «золотой, как факел, Эллады», римской истории и литературы, трубадуров, Данте, Сервантеса до Лорки, которого он переводил и в письмах писал об этом даже Арефьеву в зону (где эти переводы? — есть лишь один перевод «Арест Дона Антонио…» и «следы» — «Альбы», излюбленные Лоркой и Р. Мандельштамом, и стихотворение с названием, позаимствованным у Лорки «Романс о луне, луне», но это даже не вариация на тему, а собственное стихотворение). Это тем более важно, что во времена, когда его младшие современники, даже И. Бродский, жаловались на то, что преемственность культуры была прервана, и им все пришлось начинать и открывать для себя заново, Р. Мандельштам впитал эту культуру с раннего детства от родителей и бабушки — в прямом смысле с молоком матери.
Вскоре мать арестовали, и, предъявив обвинение в том, что она сестра врага народа поэта Осипа Мандельштама (!), продержали 4 месяца в «Крестах». В архиве КГБ оказалась довоенная открытка, года 1927-го, от бывшего отвергнутого поклонника матери Горчакова, также репрессированного. Видимо из мести, вместо обратного адреса он написал: «Осип Мандельштам» и свой адрес. Эта открытка хранилась 20 лет, а потом ей был дан ход. Были опрошены около 300 сотрудников института, и все они (!!) подтвердили, что Елена Иосифовна морально устойчива, большая труженица, патриот и прекрасной души человек. Произошло чудо — ее выпустили. Один из вертухаев так и сказал: «Это чудо. На моей памяти отсюда живыми не выходили». Таким образом спасли и Елену, так как ее сразу же поместили во временный детский дом в то время, как Алик (Роальд) жил в это время с бабушкой в семье Иосифа. В день освобождения матери Елену должны были отправить в постоянный детский дом, но в этот момент за ней пришла мама. На этом мытарства не закончились, так как Елена вскоре заразилась туберкулезом от брата, у которого была открытая форма и каверны в легких, и для того, чтобы ее как-то спасти, мать сняла комнату неподалеку от Сенного рынка, а потом получила комнату на Заозерной. Когда Елена выросла, она поступила на биологический факультет ЛГУ, затем в аспирантуру; до поступления в университет работала лаборанткой, а потом младшим научным сотрудником и получала повышенную стипендию 55 руб., на эти деньги, кажется, 83 рубля (в лучшие годы), они и жили, так как мать перенесла один за другим 5 инфарктов, став в конце концов лежачей больной. Отец Алика продолжал присылать деньги, рублей по 25 в месяц, но эти деньги Алик тратил на книги. Отец приезжал в Ленинград в 1960 г., чтобы повидаться с сыном и Еленой Иосифовной (и говорил ей, что она разбила его сердце и жизнь). Так она и жила — ухаживая то за матерью, то за братом, при этом училась и работала. Говорит, что никогда не приносила с работы домой спирт, который до сих пор вспоминает Волохонский. При этом в конце 1950-х, когда Алику становилось все хуже, она не только ухаживала за ним, но и записывала его новые стихи и помнит их наизусть до сих пор. Он был блестяще образован, писал для друзей курсовые работы и сдавал экзамены по любому предмету, даже мог за несколько дней подготовиться к экзамену по медицине (Арефьев учился во 2-м Мединституте). Сам же учиться не мог, так как из-за приступов астмы не мог посещать занятия. Он поступил в Политехнический, потом на Восточное отделение факультета иностранных языков университета (изучал китайский), но курса не закончил, однако полюбил китайскую и японскую поэзию и искусство, и это наложило неизгладимый восточный отпечаток на его стихи. Была Елена поверенной и некоторых личных тайн Алика. Был он влюблен в некую девушку Аню, которая не понимала его стихи и отвергла его:
Ей посвящены многие стихотворения, исполненные любви и светлой грусти:
После этих строк излишне говорить о том, как неправ был Кирилл Медведев, написавший в рецензии на книгу
Поделиться книгой: